Barcelona con o sin independencia

Iván de la Nuez

Sekula-Barcelona

 

La catarata de artículos a favor y en contra del procés por la independencia de Catalunya ha dado lugar a una disciplina sociológica: la Murología comparada. Una consecuencia obvia, a fin de cuentas, pues la elección del 9-N como fecha de la consulta traía incorporada una aplicación para revivir automáticamente aquel día en que, hace 25 años, Berlín cambió el mundo.

Lejos de ser homogénea, la nueva ciencia ha alojado posiciones enfrentadas. Mientras un grupo enfatizaba la coincidencia con el 9-N berlinés –creación de ilusión, sublimación de una idea de fin de Imperio-, a otro le bastó con subrayar las diferencias tangibles: en Berlín fue derribado un muro y aquí se trata de marcar una frontera; allí se unificaron dos Estados y aquí se busca partir uno en dos…

Atravesada la fecha mágica, tal vez sea el momento de abordar una dimensión menos atendida y que está ligada, directamente, a la relevancia urbana del asunto. Si Berlín tuvo esa carga simbólica (si superó en el imaginario colectivo al desmembramiento de la URSS, el fusilamiento de los Ceausescu o la apertura de fronteras en Hungría), se debió a su condición de ciudad emblema; a su capacidad para sintetizar, en un perímetro más bien pequeño, la magnitud descomunal del acontecimiento.

El 9-N de 1989 Berlín se bastó para que el cambio quedara escenificado en la ciudad. El 9-N de 2014 se ha magnificado la figura de país para tirar adelante el proceso.

Entre diversas razones, aquí percute un eco del viejo ideal nacionalista en el que Barcelona nunca encajó del todo, percibida como una licuadora del patriotismo e incapaz de atesorar sus virtudes. Esto ha cambiado en los últimos años, aunque permanezca agazapado en algún lugar del subconsciente nacional del que se escapa como un tic. Recordemos, si no, ese instante extático, en medio de la euforia soberanista, del que brotó esta frase inequívoca: “¡Ahora vamos a conquistar Barcelona!”

En cualquier caso, más alla del viejo nacionalismo, y del nuevo soberanismo, hay un hecho incontestable: Barcelona no está a la altura de los tiempos que corren. El procés no sólo ha supeditado a su destino final temas sociales de altísimo calado; también ha postergado el boceto de un modelo de ciudad que, con o sin independencia, debería capitalizar y a la vez problematizar los retos impuestos por el presente y futuro de un país mutante.

(No parece que Barcelona, capital d´un nou Estat, libro blanco editado por el Ayuntamiento, tenga interés en abarcar esa doble posibilidad y ese doble objetivo).

El Berlín que surgió de su 9-N no sólo fue un símbolo del nuevo Estado, sino que además sintetizó su capacidad de resistencia y su energía disidente con ese país que capitalizaba. Más que en una ciudad inteligente –o “lista” o “astuta” según traduzcamos el smart-city de moda-, supo convertirse en una Ciudad Problema. Una ciudad sin la que sería impensable el nuevo país, pero al que igualmente supo poner cada día en entredicho.

Claro que Berlín salió victoriosa de la Guerra Fría, mientras que Barcelona –he aquí otro descuido de la Murología- forma parte de ese atribulado sur de Europa donde se perfilan, a golpe de tijera, los derrotados de la Postguerra Fría. Los dos 9-N están unidos por una línea que tiene, en una punta, el derrumbe del comunismo y, en la otra, el desplome de la socialdemocracia.

Sin esta perspectiva, cercana y asimismo global, no entenderíamos el impasse de una Barcelona varada entre el viejo proyecto socialdemócrata que no puede regresar y un intento de proyecto neoliberal que no puede despegar.

Entre el Modelo vencido y la Marca imposible nos han endosado la especulación, el enaltecimiento de la ciudad de servicios, las privatizaciones dudosas, los recortes sociales, el empobrecimiento estructural, la ineptitud ante el choque entre el turismo deseado y la inmigración indeseable…

Junto a todo eso, una impenitente afición a las franquicias, y a la ciudad misma como franquicia, siempre dispuesta a actualizar las teorías de George Ritzer sobre la macdonalización de la sociedad. Basta con que nos fijemos en eso llamado Barcelona World para entender, rápidamente, lo que significan “Barcelona” y “World” para nuestras élites. Ese Meeting Point en el que el mundo es el lugar que dispone los negocios y Barcelona es la marca útil para canalizarlos. (Poco importa que no fuera Barcelona, sino ¡Tarragona! el espacio que emplazaría este casino con ínfulas).

Es lo que pasa cuando nos da por convertir las ciudades en marcas. Que después no hay manera de evitar que esas marcas se resistan a la tentación de alcanzar, por sí mismas, la categoría que ostentan las ciudades.

Es hora de acabar y nada mejor que regresar a la Murología comparada. Del 9-N de 1989, Berlín surgió fortalecida como Ciudad Estado. El día después de este 9-N continuamos con la sensación de una Barcelona desnortada cuyos proyectos remiten a algo parecido a un Emirato. (Con posibles privilegios para inversores exonerados de leyes que son de estricto cumplimiento para los nativos, y donde no falta Qatar flameando en la camiseta del Barça).

Si algo no se le puede negar al actual independentismo es un desparpajo que antes le había faltado. Barcelona, en cambio, retrocede en ese aspecto; pasando a hurtadillas, acomplejada y sin un programa sólido frente a un reto que únicamente admite la ambición o la capitulación.

No le faltan, a esta ciudad, cartas poderosas que jugar. Sin el patrimonio diverso, plural y cosmopolita de Barcelona, ni el soberanismo tendrá una victoria consistente ni el anti-soberanismo un contrapeso que le garantice una derrota digna. (Y el cambio de los factores -“victoria consistente” para el anti-soberanismo o “derrota digna” para el soberanismo- no debería alterar, por esta vez, el producto).

“El mundo nos mira”, repite el latiguillo de estos días. De los barceloneses depende si le colocamos delante un Parque Temático o un espejo. Si nos pondremos a su servicio o tendremos el descaro, y el talento, de mirarlo de igual a igual.

(*) En la imagen, Barceloneta Swimming, de Allan Sekula, 2007. 

Marcador

Roger Bartra sobre el Muro y “El Comunista manifiesto”

Ostalgia

Portada de el comunista manifiesto

 

Hace un cuarto de siglo cayó el muro de Berlín. Recuerdo ese momento como una liberación. Sentí que me habían quitado un gran peso de encima. Sin embargo, muchos en la izquierda resintieron el hecho como si súbitamente hubiesen quedado huérfanos. Vivieron todos los acontecimientos que siguieron de manera trágica y no entendieron lo que había pasado. Quedaron desamparados en un mundo que había dejado de tener sentido. Muchos comunistas se sumieron en el estupor y la desorientación.

Por mi parte, yo que pertenecí al partido comunista mexicano durante muchos años, pensé que adquirían sentido los anhelos democráticos que había incubado desde hacía largo tiempo. El partido al que había pertenecido ya no existía. En aquel momento me pareció que la izquierda podría pensar en el futuro sin el agobio de ese lastre que fue el llamado “socialismo realmente existente”.

El día en que cayó el muro de Berlín recordé que, mucho tiempo antes, a comienzos de 1970, yo había viajado a esa ciudad desde Londres, donde vivía. La RDA me ofrecía una beca para estudiar allí un doctorado, gracias al apoyo de mi amigo Enrique Semo, que vivía en Berlín en esa época. Antes de aceptar me pareció prudente ir a Alemania Oriental para observar la situación. Lo que vi allí me espantó: una pesada dictadura oprimía a los alemanes del este, las universidades vivían sumergidas en un dogmatismo insoportable y la vida cotidiana de la gente era estrechamente vigilada por la Stasi. Me encontré en Berlín al historiador Friedrich Katz, quien me desaconsejó vivamente que estudiase allí. Poco después él abandonó la RDA. Yo me fui a estudiar a París.

Así que mis recuerdos de Berlín contribuyeron a que en 1989, cuando cayó el muro, sintiese una íntima satisfacción. Desde entonces –según lo expresa muy bien el intelectual cubano Iván de la Nuez– ya se puede aseverar, ahora sí, que el fantasma del comunismo se cierne sobre Europa, como afirmaron Marx y Engels hace más de 150 años. Iván de la Nuez en un libro inquietante (El comunista manifiesto, Barcelona, 2014) afirma que lo propio de los fantasmas es aparecer después de la muerte. Así que ese fantasma solamente pudo iniciar su recorrido después del fallecimiento del comunismo, en 1989, cuando cae el muro de Berlín. Ese mismo año, por cierto, el comunismo murió también, aunque de otra manera, en la plaza de Tian’anmen de Pekín.

No puedo menos que recordar a muchos de mis antiguos camaradas, viviendo como fantasmas la tragedia del fin del bloque comunista. Iván de la Nuez comenta que ha surgido un nuevo género en el cine (y en la literatura) equivalente al viejo Western inspirado en los colonizadores del Oeste norteamericano. Ahora con nostalgia ha surgido lo que llama el Eastern, ligado a la saga de quienes viajan a un ya perdido socialismo del Este. Lo define como una ostalgia, “una “melancolía –tenue y crítica a veces, exuberante y laudatoria en otras– en la que el pasado socialista aparece como objeto de añoranza ante los adversarios del recién estrenado capitalismo”. Cita dos Easterns clásicos que deben leer los interesados en la ostalgia: Koba el Temible (2003) de Martin Amis y Obra de arte total Stalin (1988) de Boris Groys, dos libros que nos llevan a viajar a la URSS estalinista.

La diferencia entre estos dos enfoques radica en que mientras Amis se pegunta cómo pudieron suceder el terror y el Gulag, Groys quiere saber si aquel horror puede ocurrir de nuevo hoy o mañana. Esta última pregunta, que plantea un intelectual como Groys, que nació en Berlín oriental y se formó en Leningrado, es particularmente inquietante. ¿Puede el fantasma reencarnar en las sociedades actuales? En todo caso, sabemos que circula en algunos rincones de las izquierdas que han sobrevivido al diluvio. Acaso pocos tengan como modelo a Corea del Norte, pero muchos, especialmente en América Latina, todavía creen que el socialismo cubano, con todo lo decrépito que sea su estado, sigue siendo un ejemplo a seguir.

Me pregunto si el fantasma no recorre hoy los campos de la izquierda mexicana, especialmente en Guerrero, donde diferentes corrientes políticas se enfrentan, bajo el peso de la herencia del antiguo régimen e incluso con la ayuda de la delincuencia organizada, en un escenario dramático. Ello ha provocado la más terrible crisis que haya jamás vivido la izquierda en México. Y también está confrontando al PRI a la persistencia de su pasado corrupto y autoritario.

(*) Publicado en Reforma, México, el 4 de noviembre de 2014. Se reproduce con la autorización de su autor. 

El martillazo pendiente

Iván de la Nuez

Alexandre-Arrechea-Sledge Hammer Alamar, 2014

 

 

1. Cuando los berlineses echan abajo su Muro, América Latina le saca ventaja a Europa del Este en algunos dilemas que emergen del derrumbe. Para empezar, ya saben por allí lo que es la derrota de la izquierda o el desmontaje de la bipolaridad del mundo, al menos de su mundo. Saben el significado de una transición a la democracia o cómo se agita el cóctel de terapia de choque y neoliberalismo. Por saber, incluso saben lo que es dinamitar, cada jornada, un muro de 3000 kilómetros que les marca la frontera –que es La Frontera- con Estados Unidos.

Tales ventajas recomiendan, pues, un poco de cautela a la hora de calibrar el impacto que tuvo el desplome del Imperio Soviético sobre ese mundo al otro lado del Atlántico que Octavio Paz llamó, alguna vez, “el extremo de Occidente”. (Mejor, tal vez, un Occidente in extremis).

Sólo hay que echar un vistazo a las dos revoluciones que reciben el año 1989 convertidas en poder: la Cuba Socialista y la Nicaragua Sandinista. Pues bien, fue esta última –que no estaba regida por el modelo soviético- la que se vino abajo, elecciones y guerra civil mediante, tres meses después del estallido en Berlín. Mientras, la Cuba integrada estructuralmente en aquella galaxia que se desplomaba consiguió sobrevivir como Estado comunista, junto a China, Vietnam y Corea del Norte.

No es que América Latina fuera ajena a la Guerra Fría: desde la crisis de los misiles en el Caribe de los sesenta hasta el llamado conflicto de baja intensidad en la Centroamérica de los ochenta, pasando por las dictaduras del Cono Sur afianzadas en los setenta, allí también se disputó el match por la hegemonía mundial entre el comunismo y el capitalismo. (Mejor, tal vez, entre Estados Unidos y la Unión Soviética). Pero, incluso teniendo en cuenta este nexo, resultaría erróneo concederle a la hecatombe del comunismo un mero efecto de arrastre por aquellos paisajes.

2. Las peculiaridades perceptibles en la política son todavía más acentuadas en la cultura. El 9-11-89 encuentra a unos intelectuales latinoamericanos bastante ajetreados en la renovación de sus cánones, más preocupados por las relaciones Norte-Sur que por el conflicto Este-Oeste y mucho más atribulados por la crisis de la modernidad que por la del comunismo. Tanto si se trata de las polémicas tradicionales, como si lo que se ventila tiene que ver con los desafíos de la estrenada globalización, el mosaico de inquietudes es proporcional a la diversidad crítica desplegada para abordarlas.

¿Qué se discute en Latinoamérica a la altura de 1989? Pues… desde las particularidades de la posmodernidad hasta el reacomodo del (también post) colonialismo. De la represión del Estado a la violencia de la sociedad. De la validez de las utopías a los efectos de una modernidad anómala. Desde la revisión de los determinismos de la identidad hasta la indagación en el estatuto contemporáneo de la tradición. En el Caribe antillano, esos argumentos se enfocan a partir de rebasar las variaciones de Calibán que habían monopolizado las interpretaciones de su insularidad.

Para asumir tales retos, no bastaba con repetir el posicionamiento habitual ante las antiguas metrópolis coloniales o el imperialismo norteamericano (por importante que fuera tenerlo en cuenta). De ahí la distancia con el pensamiento binario de los años sesenta que, bajo el impacto de la revolución cubana, había descansado en la teología de la liberación, la teoría de la dependencia o la estética del boom.

¿Qué Occidente se regodeaba en proclamar (y rentabilizar) su decadencia? Ahí estaba Nelly Richard para reivindicar “la crisis del original y la revancha de la copia”. O Roger Bartra para destapar las redes imaginarias del poder político que alimentaban el nacionalismo mexicano. O Antonio Benítez Rojo para enfatizar un Caribe global que desbordaba su geografía.

Alberto Flores Galindo recuperó la utopía andina en su viaje al origen de la violencia en Perú, mientras que Aníbal Quijano la reivindicó como una salida adecuada para “dejar de ser lo que nunca hemos sido”.

La cultura latinoamericana tenía muros propios que derribar si quería situarse en otra escala; y demostró que a la muralla de los estereotipos también hay que demolerla si queremos descolonizarnos, de los otros y de nosotros mismos.

3. 1989 es el año de Los Magos de la tierra, que pudo verse en el Centro Pompidou hasta el 28 de agosto. Faltaban menos de tres meses para que comenzara el desmantelamiento del mundo comunista y sería absurdo establecer una relación causa-efecto entre el final de una exposición y el final de un Imperio. Es más, pese a la inclusión de Cildo Meireles o José Bedia, Los Magos… ni siquiera fue una exposición sobre América Latina. Pero tampoco sería inteligente negarle su valor inaugural o el modo en que acuñó proyectos posteriores. Les Demons des Anges (1989), Kuba OK (1990) o Cocido y Crudo (1994) son tres de las primeras exposiciones que afianzaron la persistencia de aquella marca, con sus matices, sus buenas intenciones, el inalterable reparto de sus roles. Ahí tenemos a la cultura periférica (o subalterna) explicada por instituciones o comisarios del Primer Mundo. Ahí esa mezcla de afán redentor, crítica a los centros desde los mismos centros, encumbramiento del irracionalismo o el repertorio de fantasías exóticas que ya había despachado Edward Said en Orientalismo o en Cultura e Imperialismo. Y ahí la estandarización que, en el mundo post-Berlín, unificó a América Latina con Europa del Este, Asia o África según los códigos postcoloniales.

1989 fija la correspondencia entre el advenimiento del poscomunismo y el apogeo del postcolonialismo. Entre otras cosas porque, si bien el comunismo fue derrotado, lo cierto es que no fue enterrado del todo. Más bien, fue colonizado por un capitalismo que tuvo a bien el reciclaje de sus activos iconográficos, su plutonio, su gas, su petróleo, su autoritarismo.

Aquella América Latina diversa que había recibido el año 1989, pronto fue licuada en la estandarización postcolonial bajo evidentes o camuflados cánones etnocéntricos. Con la conversión de su presencia en un inmenso Ready Made, la vuelta al énfasis folclórico o su adjudicación como reserva cultural para la revitalización de un Occidente instalado en el fin de la historia. No se trata de negar la inserción de la cultura latinoamericana en la cultura global. Es cuestión de reconocer que fue a costa de una contracción de su propia diversidad y de ignorar, a menudo, su capacidad para pensarse a sí misma.

4. A diferencia del colonialismo o el neocolonialismo, el postcolonialismo se ha presentado como una enmienda y, asimismo, una afirmación positiva de los otros. Para ello resultó imprescindible suprimir el sujeto y la acción de su procedimiento. Cualquiera puede reconocerse como un especialista en estudios postcoloniales, pero nadie se asume como un postcolonialista. Y cualquiera puede presumir de dominar unos temas, pero nadie hablaría de “postcolonizarlos”.

La crítica a esta paradoja no ha sido bien recibida durante estos años. En buena medida, por la perversión de que todo se ha hecho en nombre de las culturas subalternas o de la emancipación de aquellos clasificados como sujetos étnicos

Ahora que esas estrategias se sostienen cada vez menos, tal vez sea el momento de pegarles un martillazo, como a aquel Muro en Berlín hace veinticinco años.

(*) En la imagen, Sledge Hammer Alamar, 2014, de Aexandre Arrechea. Cortesía Galería Casado-Santa Pau.

No me defiendas, compadre

Iván de la Nuez

Exhibit B

 

Brett Bailey es un artista reconocido y un antirracista militante. Nacido en Sudáfrica, 1967, conoce de primera mano lo que fue el Apartheid (y lo que queda de él). Brett Bailey, además, es blanco. Si apunto el detalle “étnico” es porque tiene alguna importancia en la polémica desencadenada por una obra suya en Londres, que ha sido ventilada recientemente en casi todos los medios.

La obra se titula Exhibit B y es una performance colectiva que ha pasado con éxito por varios festivales en una docena de ciudades. Exhibit B se inspira en los zoológicos humanos de la época colonial y consiste en la exhibición de una serie de personas de raza negra en situaciones de sumisión o dominación.

¿El objetivo? La puesta en evidencia de un racismo que persiste y que sigue utilizando –lo mismo en las colas de inmigración que en las del desempleo- mecanismos parecidos a los de la época colonial o el Apartheid. ¿El resultado? Una protesta encrespada contra el Barbican, centro cultural que produjo la obra antirracista, acusado ahora… ¡de racismo!

¿Y quienes protestan? Desde luego, no los críticos teatrales (que la habían elogiado), sino colectivos antirracistas, la mayoría de origen africano, irritados ante esta exhibición de personas negras por parte de un director blanco. Los activistas reniegan, además, de la coartada ideológica que justifica la representación y, asimismo, rechazan que la repetición de ese zoológico sea un vehículo efectivo de concientización.

Ya hablamos aquí, hace un año, del debate generado en Berlín cuando se expuso un judío con intenciones similares. Ahora, en Londres, las consecuencias han sido más rotundas, aunque sólo sea porque, debido a las protestas, los organizadores han desistido de inaugurar la obra. La discusión da para mucho, entre otras cosas en lo que respecta a la libertad de expresión y hasta donde es posible llegar desde ella.

Tampoco es la primera vez que el arte contemporáneo recurre a seres humanos vivos en una exposición. Bien con el objetivo de remarcar un estado de explotación, dolor o prostitución; bien con la intención de ofrecerles un altavoz del que no disponen; bien con el propósito de remover nuestra indiferencia. El caso es que todo esto forma parte, vale recalcarlo, de una mutación problemática del Ready Made de Marcel Duchamp. Sólo que ahora, en lugar de objetos, son los mismos sujetos los que son reciclados en museos o centros culturales.

Mas lo que resulta interesante, a efectos de este artículo, no es lo que todo esto significa en términos de método artístico o en los límites de libertad que consigue tensar, sino el hecho de que la polémica provenga de aquellos que esta obra se proponía redimir.

“No me defiendas, compadre”, parecen decir aplicando el irónico proverbio mexicano, y dejando claro que el racismo, como el camino al infierno, también puede estar poblado de las mejores intenciones. (Hay, incluso, racismo de izquierdas).

Es, en este punto, donde muchas disquisiciones se vienen abajo, a la misma velocidad que lo obvio emerge para demostrarnos que, salvo en los estereotipos de académicos o paladines del arte relacional (juro que uso la expresión por imperativos del guión), los “otros”, los “sujetos subalternos” o los “sometidos”, son tan diferentes entre sí como aquellos que los encuadran en su presunciones.

Hace algún tiempo, sin duda harto de esas y otras teorías, el escritor nigeriano Wole Soyinka, Premio Nobel de literatura en 1986, se desmarcó de la negritud licuada del multiculturalismo y optó por el término “tigritud”. Un tigre, venía a decir Soyinka, no se dedica a ir por el mundo ocupado en autodefinirse. Simplemente, actúa como tal: aguarda, salta, te devora, y es entonces cuando te enteras de lo que es un tigre. Te enteras tarde, eso sí.

(*) En la imagen: un detalle de Exhibit B

Entre el exhibicionismo y la vista gorda

Iván de la Nuez

brieva-tv

 

En los últimos días, guerras y maltratos, crímenes y conflictos, han consumado su colonización de ese otro campo de batalla que ya no podemos esquivar: la videosfera. Incapacitados para evitarlos, su omnipresencia ha acabado por convertirnos en testigos obligados de una deriva en la cual la violencia ya no sólo necesita difundirse; exige, además, imponerse. No nos remite a un estallido extraordinario; describe un acto cotidiano.

Lo mismo en los telediarios que en la red, en tertulias y en todo lo que disponga de una pantalla desde la cual inocularnos su mensaje. Así las decapitaciones del Estado Islámico o las ejecuciones del narcotráfico (cuya artillería videográfica nos hace sospechar de una complicidad profesional). Así las palizas entre adolescentes o un bombardeo, quemar a un mendigo o regodearse en una violación…

A los protagonistas –en este caso los victimarios- ya no sólo les basta con utilizar las nuevas tecnologías. Sienten la irrefrenable necesidad de aparecer en ellas. Ya no les basta con producir, ahora también necesitan figurar.

Mediante esta obsesiva performance, matar o abusar, violar o extorsionar dejan de ser actos clandestinos para monopolizar el primer plano de la visibilidad.

La banalidad del mal –que inquietó a Hanna Arendt-, y la transparencia del mal –que fascinó a Jean Baudrillard-, han dado paso a un tercer capítulo en esta escalada: aquel que refiere el exhibicionismo del mal.

Un exhibicionismo que, por cierto, no debe entenderse como mera postproducción, sino como una pieza imprescindible sin la cual los efectos buscados –de horror o de fascinación- no estarían conseguidos del todo.

Se da, por otra parte, la curiosa paradoja de que, mientras los hombres más buscados actúan desde la exhibición, los gobiernos y autoridades dedicados a buscarlos y capturarlos operan en la mayor opacidad. Hoy todos sabemos lo que hacen los malos, los detalles de sus argumentos, la secuencia milimétrica de sus procederes. Pero desconocemos lo que hacen las fuerzas del orden.

¿Cuestión de táctica? ¿Una estrategia para trabajar contra el mal desde sus mismas tinieblas? Permítanme el escepticismo. Lo que tiene un mundo hipervisualizado es que, salvo por imperativos de la hipocresía, resulta imposible hacer “la vista gorda”.

(*) La imagen es de Miguel Brieva. 

La burocracia

Iván de la Nuez

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Si el ácrata se posiciona frente al Estado, y el aristócrata se siente por encima de este, el burócrata se instala en el núcleo mismo de sus tramas. De modo que, si la vida pública pudiera ser leída desde los protocolos del drama griego –con su planteamiento, su nudo y su desenlace-, la burocracia sería el ámbito por excelencia de esa trabazón intermedia que se sitúa entre el planteamiento de nuestros problemas y el desenlace de sus soluciones.

No hay Estado sin burocracia. Lo mismo en la antigüedad que en los imperios coloniales, bajo el comunismo o las monarquías feudales, durante la expansión del ferrocarril o en la eclosión de Internet. Pero sí hay burocracia más allá del Estado, cuando esta rebasa los poderes públicos y se aloja en otras formas de organización de la vida económica, social y cultural de una comunidad. Allí donde se convierte en un estilo, una conducta que se filtra en nuestros procederes e incorporamos como algo “sustancial” en cada uno de nuestros pasos.

Max Weber no duda de la existencia de una burocracia estatal que funciona como “autoridad”, de la misma manera que hay una burocracia privada que opera como “administración”. El empresario moderno se percibe a sí mismo como “primer funcionario de su empresa”, como Federico II de Prusia se sentía “el primer funcionario del Estado”.

Así pues, la idea de que “a menos Estado, menos burocracia” se tambalea cuando observamos el poder militar, el tráfico de armamentos o la guerra misma. El complejo militar industrial, por ejemplo, funciona en Estados Unidos como un ente privado, aunque sólo alcanza su sentido en las decisiones políticas. Si repasamos la historia de los actuales oligarcas rusos, comprobamos que estos no emergen gracias a las herencias de antiguas familias del zarismo defenestradas por la revolución bolchevique, sino debido al aprovechamiento corrupto de los restos del Estado soviético. Aparecen como la casta intrínseca a una máquina burocrática que tuvo su origen en el Estado para acabar, finalmente, en el mundo privado de la élite financiera.

Otro espejismo sentencia que “a más tecnología, menos burocracia”. Hasta la era digital, más que como contrarios, burocracia y tecnología funcionaron como un tándem. (De hecho, la tecnología había sido la punta de lanza de una burocracia que Weber equiparó a una máquina que jugaba con ventaja en un mundo no maquinizado). A estas alturas del siglo XXI, es cierto que el uso de las nuevas tecnologías vulnera uno de los templos de la burocracia –el gobierno de nuestro tiempo-, pero también es verdad que, al mismo tiempo, Internet facilita el control sobre nuestros archivos. La ciber-burocracia es la sublimación del Gran Hermano imaginado por Orwell.

Con críticos tan curiosos como Karl Marx y el Che Guevara, o teóricos del calado de Hegel o Robert Michels, la burocracia se comporta como un mecanismo de alienación al que, paradójicamente, estamos ligados desde el primero hasta el último día de nuestra vida.

Y mientras las teorías han intentado su racionalización, el arte se ha enfocado, precisamente, en su irracionalidad. De ahí su abundancia en la literatura del absurdo y el surrealismo. En los desvelos de Berlanga o Buñuel, Kurosawa o Tomás Gutiérrez Alea, los hermanos Marx o Ingmar Bergman. Sobre todos ellos, Kafka; con esos personajes sometidos a un ente misterioso que controla sus vidas desde esas oficinas que aniquilan toda ilusión vital.

Desde esa perspectiva, la vida es una odisea burocratizada que va desde nuestra aparición ante “la parte contratante” hasta el momento que alguien nos pone “el último sello”.

(*) En la imagen, obra de Carlos Rodríguez Cárdenas: Construir el cielo. (1989).

Rapeando “El Capital”

Iván de la Nuez

 

En este vídeo, el actor esloveno Klemen Slakonja se caracteriza como su paisano, el filósofo Slavoj Zizek, y “rapea” algunas de las obsesiones de este controvertido teórico marxista. Así, desgrana sus críticas a la oligarquía y su denuncia de la injusticia social, el impacto de los medios de comunicación y de la cultura de masas, el estado del mundo y una solución radical que ya se vislumbra desde el mismo título: “Cut The Balls”.

Con un punto delirante, y una música de discoteca pasada de moda en la que no falta un momento para la “Macarena”, el vídeo podría incorporarse a una larga lista de intentos por difundir la filosofía, o incluso la ideología, por vía facilona y divertida. En el corto, además, reina un tono burlesco hacia el propio filósofo, su exagerada gestualización (se dice que es un antídoto contra su tartamudeo), su megalomanía y su inglés macarrónico.

Desde aquella relación tormentosa de Nietzsche con Wagner, la música y la filosofía moderna han sido prácticamente inseparables. Bien porque los filósofos la han asumido sin cortapisas (Eugenio Trías), bien por sus reticencias a hacerlo (el caso de Theodor Adorno con el jazz).

Michel Foucault y Pierre Boulez, Deleuze y la música electrónica, José Luis Pardo y los Beatles, Maldita vecindad y Marshall Berman… Estos no son más que ejemplos muy diversos de esa connivencia y ese enriquecimiento mutuo que ahora se actualiza en forma de esperpento y videoclip viral que cualquiera puede descargarse en Internet.

El fin justifica los méritos

Iván de la Nuez

 

Con la expansión de la crisis, los méritos han vuelto a tener predicamento. No es para menos, habida cuenta de esas grandes masas, la mayoría jóvenes, que viven un desencuentro estructural con el mercado de trabajo. Y tampoco es para menos, habida cuenta de que el asunto no se limita al “desempleo”. Casi tan grave resulta su paliativo -el empleo precario- y que la gente, frente a la nada, acabe conformándose con lo poco.

Así funciona, hoy, este sistema.

En un presente en el que vuelve con fuerza la esencia y no la elección, la herencia y no el mérito, el apellido y no la carrera, es comprensible que la meritocracia genere ilusiones. Tanto como que, en algún lugar del imaginario colectivo, se cebe la fantasía del triunfo definitivo del talento y el esfuerzo, tan propios del self-made-man a lo anglosajón o de la feina ben feta a la catalana.

Ahí se esconde, sin embargo, una trampa; pues los méritos no son magnitudes neutras ni, desgraciadamente, están determinados por el sujeto que los atesora, sino por la autoridad que los concede. Y sí, tal vez sean más evidentes en la guerra o el deporte, pero en los mundos de la burocracia o los negocios conviene hurgar en las tinieblas para entender algo sobre ellos.

A fin de cuentas, ninguna sociedad -más si está en transición o crisis-, suele premiar aquello que la cuestiona.

Quizá por eso Adam Smith identificara, hace más de dos siglos, a los sujetos portadores de “estados impropios” –el libertador pobre, el llanero violento, la víctima o el gobernante manirroto que regala lo ajeno- como lastres para una meritocracia en la que debía prevalecer lo doméstico y lo estable. Así pues, por debajo del discurso capitalista sobre los méritos, más que la virtud se gratificaba la obediencia. Y más que residir en el arte de quebrar las normas, tal virtud se alojaba en la habilidad para usarlas.

A pesar de su exaltación de la igualdad por encima de la competencia, los países comunistas no lo hicieron mejor. De manera que su versión de la meritocracia puso el énfasis en la fidelidad –al partido, al sistema, al secretario general-, hasta el punto de convertirla en El Mérito por excelencia.

Una vez desplomado el comunismo en Europa del Este, y explayado el capitalismo de las nuevas tecnologías, la concepción del mérito sufre una mutación importante. Por una parte, tiene lugar “la era del acceso” de grandes multitudes a unas posibilidades inéditas de visibilidad y exposición de sus cualidades. Por la otra, como ha visto César Rendueles en Sociofobia, muchas veces esos méritos han sublimado el carisma antes que la formación propiamente dicha. La meritocracia de la cultura digital ha extendido la figura del iluminado solitario que, surgido de un garaje, acaba amasando millones. Al punto de que hemos terminado encumbrando a un rey (Bill Gates), canonizando a un santo (Steve Jobs) o condenando a un demonio (Kim Dotcom).

El término meritocracia surge en 1958, con el libro The Rise of Merithocracy, de Michael Young, que siempre le dio un tratamiento crítico, por no decir peyorativo, al vocablo de marras. El neoliberalismo, en cambio, ha hecho lo posible por abrillantar la palabra y no parece casual que fuera Tony Blair –rey de la tercera vía- el encargado de redimensionarla. (Algo que, por cierto, enfureció al propio Young, quien denostó la habilidad especulativa como máxima virtud de la nueva época).

Esa distorsión de Blair es una buena clave para entender, por ejemplo, el sello de las políticas culturales recientes, que difunden como mérito el hecho de que la gente se comporte como una industria en lugar de como una comunidad. En esa cuerda, el meritócrata de hoy insiste en convencernos de que el tiempo es dinero, sobre todo porque perder el tiempo es, sobre todo, perderlo con otras personas.

Conviene recuperar aquí los argumentos de Paul Lafargue o Bertrand Russell, quienes apostaron por la utilización del tiempo libre en su justo sentido. Es decir, no como la etapa de reposición de fuerzas para volver al trabajo, sino como el aprovechamiento de un periodo no sujeto a explotación. Es curioso que, tanto en El derecho a la pereza, de Lafargue, como en Elogio de la ociosidad, de Russell, encontremos una anticipación a las posibilidades libertarias de una época como la nuestra, en la que pueden romperse las barreras entre el día y la noche, días laborales y fines de semana, hogar y oficina, deber e imaginación. Los ecos de Russell nos ayudan asimismo a subvertir aquel viejo prejuicio de los ricos, “convencidos de que el pobre no sabría cómo emplear tanto tiempo libre”, de modo que era mejor que dedicaran la mayor cantidad de sus estúpidas horas al trabajo. (O a buscarlo).

La meritocracia aparece en la actualidad como esa dimensión en la que nuestro tiempo queda secuestrado por la competencia, como una tercera vía entre los derechos y la supervivencia. Y es que, por lo general, cuando hablamos de mérito, en realidad nos referimos a “oportunidad” (sobre todo en una sociedad en la que no impera la demanda sino la oferta, y que no tiene suficiente con la dosis; necesita a toda costa la sobredosis).

La meritocracia no puede crecer sin el miedo a la pobreza. Y si en otro tiempo llegó a mostrarse como un trampolín para ascender socialmente, ahora se parece más a un clavo ardiendo al que nos agarramos para no descender (aún más). En esa circunstancia, la meritocracia se comporta como la zanahoria que nos hace movernos en pos de algo inalcanzable. Un estímulo pavloviano por el que avanzamos, salivando, sin percatarnos de que, al final, el fin justifica los méritos.

Del Apocalipsis a la apoteosis

Iván de la Nuez

 

 

Puede que Big Bang Data se convierta en la exposición más oportuna del año. Y es que resulta difícil imaginar otro proyecto cuya inauguración coincida con un debate tan encrespado alrededor del tema que propone. Evgeny Morozov o Luke Dormehl, Edward Snowden o un estudiante holandés, grandes diarios o diversos sitios en la Red han acompañado su emplazamiento con alertas muy contundentes sobre el uso de nuestros datos en Internet y el peligro que ello supone en materia de libertad o de protección. Datos que, dicho sea de paso, no son ofrecidos por el espionaje o la vigilancia de antaño —KGB o Stasi, CIA o FBI, Mosad o Interpol—, sino por nosotros mismos, que vamos desgranando, minuto a minuto, el catálogo de nuestros perfiles para uso y abuso de las compañías comerciales, los Gobiernos y sus agencias de seguridad.

En uno de sus artículos con tono apocalíptico —No vendamos nuestra auténtica humanidad—, Morozov ponía el ejemplo del estudiante holandés que llegó a vender sus datos mediante una subasta: pensamientos, visitas, documentos, correos electrónicos, mensajes, agenda… En fin, casi toda su vida, como una ironía de todo lo que llegamos a regalar, no siempre de manera consciente, de nosotros mismos. El lema final de la operación era tan agónico como el título de Morozov: “Facebook no es gratis. Lo pagas con tu identidad”.

En una línea parecida se explayaba, desde The Guardian, Luke Dormehl. En su caso, enfocado en métodos de reconocimiento facial que, en breve, serán utilizados por algunas compañías —Facebook, Google o Tesco— y ofrecerán pistas sobre nuestros gustos o tendencias de consumo con un altísimo porcentaje de acierto.

Crece, en fin, una corriente de sospecha, por no decir paranoia, que ha venido arrastrando a un número creciente de individuos que se sienten amenazados y al mismo tiempo responsables de su desprotección. Una situación que estos autores consideran irreversible, narrada desde una preocupación que llega demasiado tarde. El eslogan “Internet nos hará libres” parece desdibujarse ante la certidumbre de que, al menos, también nos puede hacer esclavos.

En todo caso, el don de la oportunidad no es el único, ni siquiera el más importante, acierto de Big Bang Data. De hecho, aunque los desvelos mencionados recorren la exposición, esta sobrepasa la percepción apocalíptica para avanzar en su dimensión, digámoslo así, apoteósica. Todo a partir de un recorrido organizado en diez ámbitos que van desde la geografía emergente hasta la indagación en una cultura crítica y específica de la era digital.

Sin tratarse de un proyecto cronológico —no estamos ante una historia de eso que sus comisarios llaman “datificación del mundo”—, sí se nos proponen algunos hitos temporales que van desde los mapas hasta la conversión de los datos en esculturas físicas (o desde aquellas tarjetas perforadas de principios de los años cincuenta hasta la edición de un diario deportivo del próximo 2018). Entreveradas, encontramos piezas o evocaciones de David Bowen y Chris JordanTimo Arnall y TeleGeographyRosetta Disk y Aaron KoblinFernanda Viegas y Martin WatterbergBasurama y Paul Virilio… Obras que exploran o evidencian cómo los GPS y los teléfonos móviles, Twitter y los datos comerciales del turismo, Facebook o el sexo concreto de una pareja se constituyen en cultura, pensamiento, narrativa, arte…

El eslogan “Internet nos hará libres” parece desdibujarse ante la certidumbre de que, al menos, también nos puede hacer esclavos. Big Bang Data cumple, entonces, un doble objetivo: por una parte se presenta como anclaje de todos esos asuntos; por otra parte, se expande como un ente efímero desde el que resplandece su condición inabarcable. La exposición no sólo hace gala de su complejidad, sino que también está obligada a una gama de estrategias que le permitan traducirla a los visitantes o copartícipes que la cruzan.

Tal vez, en ese empeño por esclarecer el espeso contenido del proyecto, resulte demasiado aséptica, con su predisposición casi absoluta al minimalismo. Y quizá, en la confianza de que aquello que no consiga el display puede ser compensado en los laboratorios y talleres, resulte algo desproporcionada (carga la mano en la cartografía). Una descompensación que, por cierto, no se da en la tensión entre su ciberfetichismo y su cibercriticismo, que parecen haber firmado una tregua.

Asimismo, uno sale con cierta confirmación del carácter infalible de Internet; como si la zona pornográfica, rudimentaria, gamberra, kitsch, incluso barroca del sistema no fuera capaz de jibarizarlo y llevarlo a los límites de su legislación o funcionamiento.

Big Bang Data es deudora, entre muchos otros, del paradigma Complexity, aunque se instala en un momento en que el de la Desigualdad (Inequality) está llamado a afianzarse, como puede verse cruzando una calle o en el último libro de Thomas Piketty. Desde esa circunstancia, es muy probable que todos los conflictos se subordinen a esa disparidad que también crece por minutos bajo esa montaña de datos que nos presuponen entregados, de motu proprio, a nuestra dominación.

(*) En la imagen: Instalación ’24 hrs in photos’ de Eric Kessel. Foto de Gunnar Knechtel.

(*) Bing Bang Data se expone en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona hasta el 26 de octubre.

Del arte de la ficción a la ficción del arte

Iván de la Nuez

 

 

1. El arte de la ficción

“Nunca real y siempre verdadero”. Esta frase de Artaud forma parte de un dibujo y ha quedado hasta hoy como un estandarte. Un manifiesto comprimido sobre el valor del arte como verdad y, al mismo tiempo, sobre la escasa virtud de relacionarlo con la realidad. (O eso que asumimos como tal).

Nunca y siempre. Magnitudes rotundas atravesadas por escalas algo más ambiguas, como arte y escritura, verdad y realidad…

A esta última dimensión pertenece la ciudad de Kassel. O casi, porque esta certeza también se desdibuja en un café llamado, precisamente, “Artaud”. Allí, Enrique Vila-Matas se interroga sobre los misterios del arte contemporáneo en algún pasaje de Kassel no invita a la lógica. La novela, que sigue sus peripecias como artista invitado a la dOCUMENTA 13, ha sido celebrada en estos días como el punto culminante de una cierta normalización del arte en la narrativa. Un corolario que, al menos en términos iberoamericanos, tuvo que esperar lo suyo, pues en ese ámbito el arte posterior a Picasso casi siempre ha sido tratado como un fenómeno más extemporáneo que contemporáneo; con manga ancha para el escarnio, la sorna y el menosprecio.

No es la primera vez que Vila-Matas enfoca una historia en ese mundo. Un cuento suyo de 1991 –Me dicen que diga quién soy- ya daba cuenta de Panizo del Valle, un artista multicultural capaz de fusionar sin rubor compromiso y colonialismo, éxito y cinismo. (El personaje no desentonaría en un documental de Renzo Martens). Es curioso que este relato haya sido pasado por alto cuando se habla del arte en la ficción. Sobre todo porque, entre ese cuento de entonces y esta novela reciente, es posible establecer una historia del arte contemporáneo como tema narrativo.

No es, desde luego, el autor barcelonés el primero –ni el último- que abarca este asunto, convertido con el paso del tiempo en una especie de género literario. Allá lejos, encontramos las obras fundadoras de Oscar Wilde y Henry James, Chesterton o D´Anunzio. Un poco más cerca nos quedan Guy Davenport, Aldous Huxley, Marc Saporta. Ya en nuestros días, Paul Auster y Don Delillo, Patrick Mcgrath y Michael Cunningham, Michel Houellebecq y Grégoire Bouillier…

Dona Tartt acaba de ganar el Pulitzer por El jilguero, una novela que tiene su punto de partida en el Museo Metropolitano de Nueva York, justo en el mismo lugar en el que hace más de veinte años David Markson situó al último ser vivo sobre la tierra en La amante de Wittgenstein.

En Iberoamérica, podemos citar a Julián Ríos y Arturo Pérez Reverte, Ignacio Vidal Folch y Juan Abreu, Álvaro Enrigue y Javier Calvo, César Aira y Julián Rodríguez, Agustín Fernández Mallo y Juan Francisco Ferré… La diversidad de estos autores indica que la presencia del arte en las novelas actuales no responde en exclusiva a un estilo, corriente, aproximación o calidad, sino a la irrevocable inundación visual que ha conseguido anegar todos los ámbitos, incluida la literatura.

A efectos de la lectura, el Name-dropping es más nocivo que la injusticia, así que es mejor detener aquí la catarata de nombres que, en las dos últimas décadas, han conseguido engordar esa colección imaginaria que no encontraremos en ningún museo, aunque sí en cualquier biblioteca. Un arte que no está hecho para el espectador sino para el lector, y que parece explayarse desde la mirada hipercrítica de antaño hasta la fascinación acrítica del presente.

Esta colección “de autor” no sólo está enfocada en los artistas (imaginados o no) o en sus obras (imaginadas o no). También cuenta con sus museos –Orhan Pamuk-, directores –Ignacio Vidal-Foclch-, coleccionistas –Steve Martin-, o proyectos de arte social –Miguel Ángel Hernández. Incluso dispone de una musa, Sophie Calle, que ha fijado la mirada de Auster, Vila-Matas o Grégoire Bouillier.

No sobra advertir que los motivos de esa fascinación son diversos y, por lo general, beneficiosos tanto para el enriquecimiento de las tramas literarias como para la excavación en mecanismos internos del arte que no siempre resultan visibles. Muchas de estas novelas crecen en un terreno recóndito que se sitúa entre la biografía y el curriculum; un espacio tan incómodo como fructífero a la hora de explorar andanzas y motivaciones de los artistas que jamás encontraremos en los catálogos.

Si uno quiere saber qué hace un artista, basta con visitar galerías y museos. Pero si uno quiere saber quién es ese artista, tal vez deba leer estas novelas. Porque si bien el currículum tiende a sublimar los honores, estas piezas narrativas nos acercan a los fracasos, miserias y vaivenes de las trayectorias. El currículum, para cumplir sus objetivos, está obligado a velar, mientras que la biografía, si es honesta, precisa desnudar. Frente a la asepsia profesional del curriculum, se levantan los vicios y obsesiones, vanidades y rencores, que pueblan esa novela del arte que no ha dejado de inflarse en los últimos años.

La complejidad biográfica no es la única clave para comprender el éxito creciente de esa literatura dedicada al arte. El incremento de una presencia no es suficiente para certificar un subgénero ni explica con solvencia la contaminación que hoy tiene lugar entre estas dos esferas que alguna vez llegaron a tratarse con hostilidad o distancia. Los encuentros recientes nos hablan de un arte y una literatura que se perciben, respectivamente, en una situación límite, propia de esta Era de la imagen en la que la distribución de conocimientos rebasa a la escritura y se realiza, cada vez más, desde los contenidos visuales. Un momento en que esa escritura ya no puede acaparar en exclusiva la disposición de nuestro saber, y el arte todavía no es capaz de suplantarla en esa labor.

De manera que esta promiscuidad, más que extravagante, debería entenderse como “natural”, necesaria e inevitable. Si las preocupaciones “artísticas” de Wilde o James eran excepcionales en el siglo XIX, las de cualquier escritor del siglo XXI empiezan a funcionar como una regla. (En algún caso, incluso, como una moda). Y si en el siglo XIX las novelas sobre el arte privilegiaban los tormentos creativos, la vida bohemia, el halo romántico que emanaba desde la condición de artista, en el siglo XXI el abanico queda amplificado en las posibilidades que ofrecen el documento y el archivo, el proceso artístico y las estrategias críticas, el coleccionismo y el museo, los directores y los curadores, la política y el dinero, las mutaciones del cuerpo y la presencia de las tecnologías. El arte funciona como un concentrado sintomático de las relaciones de poder y, al mismo tiempo, de los restos que quedan después de esas relaciones.

¿Cómo no iba, entonces, a ocupar un espacio nuclear en la literatura?

Ahora bien, si en otros tiempos era suficiente con escribir sobre un fenómeno, ahora las mejores novelas son aquellas que nos hablan desde este. Cuando el arte contemporáneo aparece en las narraciones de César Aira, no lo hace solamente como un elemento más de la trama que necesita ser descrito a la manera de un paisaje, una acción, un personaje; sino como un recurso narrativo capaz de sostener la estructura de sus libros. Y cuando Jeff Koons o Damien Hirst asoman en El mapa y el territorio, de Michel Houellebecq, tal vez no sea para enfatizar su protagonismo sino porque sus nombres funcionan, entre otras cosas, como un vehículo pertinente para cuestionar, en nuestros días, la utilidad del romàn à clef. En muchos sentidos, la presencia del arte en la novela surte el efecto de una ampliación del campo de batalla.

Mediante ese ensanchamiento, la ficción del arte nos permite abrirnos a otras posibilidades que le han estado negadas, tradicionalmente, a la crítica de arte.

Difícilmente, las teorías de Arthur Danto conseguirían desmenuzar mejor que Steve Martin los últimos veinte años del mundillo del arte en Nueva York. (Desde el boom de Chelsea hasta el pinchazo de la burbuja inmobiliaria, pasando por la invasión japonesa, la eclosión del arte chino y el derribo de las Torres Gemelas).

No es posible obviar, por otra parte, que la entrada del arte en la literatura alcanza su clímax justo en el momento en que este ha perdido su aura. De manera que aquello que alojan la mayoría de estos libros no es su poder, sino su vulnerabilidad. No es la fuerza del arte, sino la sospecha de su fragilidad, lo que ha multiplicado su presencia en la narrativa.

Si una de las metas del arte, en los últimos años, consistió en avanzar “más allá de sí mismo” –cosa que Hegel ya estuvo recomendando en sus tiempos- con vistas a extender su encomienda hasta la política o la acción directa, uno de sus problemas crónicos radicó en su regreso inevitable al museo, que siguió funcionando como el espacio definitivo de su gratificación. La ficción del arte, en cambio, cuenta con la ventaja de que sí puede sujetarlo –como los dioses de Roberto Calasso atrapaban a la literatura- e impedirle volver, sano y salvo, a su Ítaca de siempre.

 

2. La ficción del arte

Para la Bienal de Venecia de 2009, Steve McQueen y Pedro G. Romero concibieron dos obras muy distintas que, de algún modo, eran complementarias. La de McQueen consistía en un vídeo. La de Romero, en un libro. El primero nos invitaba a la ciudad previa al evento. El segundo, a la ciudad posterior. En ambos casos, se establecía un desplazamiento en el tiempo para conducirnos por una Venecia sin Bienal.

En Giardini, sirviéndose de la vida de unos perros callejeros, McQueen lanzaba su recordatorio sobre una ciudad cuya decadencia conseguía ser aplazada cíclicamente por la propia Bienal durante el verano. En Las correspondencias, Romero proyectaba hacia el futuro un relato, de género epistolar, con el objetivo de construir una comunidad a partir de las cartas cruzadas entre vecinos. Bajo el influjo de Blanchot, Romero insistía en remover una ciudad que McQueen daba por inamovible. Y si bien este último necesitaba de toda su autoría al servicio de su denuncia, en el caso de Romero la obra sólo podía llegar a buen puerto si, por el contrario, lograba escapársele a su autor.

El hecho de detenerme en estas dos piezas no se debe únicamente al desasosiego que, en su momento, generaron en mí. Se debe, sobre todo, a lo que evidencian a los efectos de este artículo: del mismo modo en que se ha producido una implosión del arte en la literatura, así también ha tenido lugar una energía centrífuga que, en dirección opuesta e incluso más allá de los libros, ha colocado la narrativa en el arte, ofreciéndole un nuevo campo en el que progresar y renovarse.

Eso, y más, es lo que han conseguido desde Bill Viola hasta Lars Arrhenius, pasando por Doug Atkins, Joan Fontcuberta, Francesc Ruiz, Marina Abramovich, Valerie Mréjen, Stan Douglas o Chris Cunningham…

Y algo de eso es lo que ha buscado, en las últimas décadas, la llamada literatura expandida, que sublima la condición espectacular de la escritura y su faceta gregaria, su conexión con las nuevas tecnologías y su performance, su vínculo con la cultura pop, la televisión o las redes sociales y el lado exhibicionista del autor.

Desde luego, la literatura expandida no es, en sentido estricto, arte (su hábitat se acomoda en un terreno mixto cruzado por el teatro y el cine, el vídeo clip y la perfomance, el Spoken word y la publicidad, el graffiti e Internet). Pero lo cierto es que sí se emplaza en un territorio previamente conquistado por el arte. Si alguna duda quedara sobre esto, basta con revisar el origen del propio concepto que la nombra, deudor de Rosalind Krauss y su ensayo de 1979 –La escultura en el campo expandido- en el que discernía sobre la escultura minimalista y cómo esta se había saltado los espacios tradicionales de exposición para ir al encuentro de territorios abiertos, como la misma naturaleza, alejados del White Cube. (Esa conexión queda apuntalada por la relación entre Agustín Fernández Mallo –cabeza visible de esta corriente en España– y el escultor Robert Smithson, uno de los artistas cruciales para el texto de Krauss).

La literatura expandida reúne, pues, malestar y renuncia; crítica al statu quo del sistema literario y propósito para alojar las labores narrativas en otros soportes; apuesta por traspasar las fronteras genéricas e intención de disolverlas.

Es importante recordar que nada de esto resulta del todo inédito. (Tan solo en la poesía catalana es, prácticamente, un rito de paso que va de Joan Brossa a Enric Casasses, pasando por Carles Hac Mor o Accidents Polipoètics). Hay que admitir, además, que el revuelo alrededor de la reciente literatura expandida ha sido mayor en el mundo tradicional de la narrativa que en los territorios hacia los que intenta desplazarla. Como en una inversión del Efecto Mariposa, su aleteo ha sido considerable en el punto de partida, pero ha provocado un escaso temblor en el punto de llegada, donde se encuentra con una tradición narrativa ya establecida que tiene sus propias reglas, su aparato crítico, sus fronteras, su escala de autoridad, su repertorio de vanidades, su propia crisis. (Desde el punto de vista artístico, el pulso entre un booktrailer rudimentario y una narración a seis pantallas de Doug Atkins puede resultar descorazonador).

¿Quiere esto decir que las críticas de la literatura expandida son innecesarias o exageradas? Desde luego que no. Sólo que en un mundo donde la sobredosis visual resulta asfixiante, quizá valga la pena revisar las proporciones de las mezclas y preguntarse si es, precisamente, un incremento de imágenes lo que necesitamos para salir del impasse en el que estamos varados.

Acaso, lo que apremia al arte contemporáneo no es una multiplicación de las imágenes, sino de las palabras. Sobre todo aquellas que, ante la cascada visual, sean capaces de arraigar algún imaginario. Es ahí, quizá, donde la expansión literaria consiga ser más fecunda y descubra que la clave de su impronta no está en que sus autores se parezcan a un artista sino que se comporten, precisamente, como un escritor. Y esto, dicho con todas las variantes, y todos los matices, que les haya deparado el siglo XXI.

(*) En la imagen: Dibujo mural, de Pauline Fondevila (2005). De la exposición World Painting, Galería Estrany de la Motta, Barcelona.