Una computadora, una cámara y un gato / El cine por el arte

Iván de la Nuez

Preguntada por su doble condición de artista y cineasta, por ese zigzag constante entre filmar y fotografiar, Agnès Varda le quitó importancia a un dilema que consideraba falso. Para uno u otro empeño, dijo, sólo se necesitan tres cosas: «una computadora, una cámara y un gato».
Basta con el objeto y la inspiración, lo concreto y su misterio, la técnica y lo irracional para armar cualquier obra.
Valga, pues, su frase como título de esta exposición. Valga la exposición como homenaje a ese testamento. Valgan cada una de las piezas aquí reunidas para evaporar los lindes entre uno y otro mundo.

Y valga el nuevo territorio que consigan fundar después de haber borrado esas fronteras.

La presencia del arte en el cine dura ya cien años. Ahí tenemos las películas silentes de Chaplin o Buster Keaton para ver reflejados los avatares de esos artistas, tercos y pobres, que siempre lo intentaban por más que siempre fracasaran. Ahí el protagonismo de Da Vinci, Caravaggio, Van Gogh, Picasso, Pollock, Frida Kahlo o Basquiat en la historia del cine. Basta un vistazo a una película reciente como The Velvet Buzzsaw para entender hasta donde ha llegado esta deriva.
Tampoco es desdeñable el camino contrario, esa invasión del cine al arte que es igualmente intensa. De Magritte a Dalí, de Warhol a Carlos Saura, de Edward Ruscha a Francis Bacon el mundo del arte le ofreció cobijo a Marilyn Monroe o Mae West, Brigitte Bardot o Mickey Mouse, Mack Sennet o los tejemanejes de Hollywood.

En esta segunda línea se inscribe Una computadora, una cámara y un gato. Una exposición que tantea, desde un display sencillo, la apropiación del cine por el arte. Aunque no sólo en lo epidérmico, sino también en los mecanismos cinematográficos invisibles que construyen cada una de estas piezas que, en principio, no parecen exactamente «cine».
Así la fotografía de la propia Varda, que a su vez homenajea a la cineasta cubana Sara Gómez. O los dibujos de Requer invocando a Eisenstein en Oktober, volviendo a enfocar su relato de la revolución bolchevique. O Stan Douglas, en cuya pieza Solitaire persevera un cineasta-artista y que antes había retomado a Tomás Gutiérrez Alea en clave de Borges, desplazando Memorias del subdesarrollo en el tiempo y entregando una obra que es la misma y otra a la vez. O Txuspo Poyo convirtiendo el cine en material narrativo y a la vez constructivo de sus piezas. O Barbara Hammer fundiendo cine y videoarte en sus relatos pioneros. O a Joan Fontcuberta captando, por una parte, el lugar de las fotógrafas en la pornografía y, por otra, la inevitable «pornografización» en que ha caído la fotografía…
Una computadora, una cámara y un gato es un intento de acoger el cine en el arte, de remover un poco el estatus de ambos y de convertir su exposición en otra cosa. Quizá en un espacio intermedio entre un cine y una galería. O en el tráiler colectivo de unas películas que están por llegar.

ARTISTAS Y OBRAS
Agnès Varda: Cuba Series (fotografía) / Barbara Hammer: Superdyke (vídeo) / Joan Fontcuberta: Blow Jup (Fotografía + manipulación de Blow Up + cine porno) / Requer: Oktober (story board) / Stan Douglas: Solitaire (fotografía) / Txuspo Poyo: Anillo, Celuloide (técnica mixta).

(*) Una exposición para Cibrián Gallery, San Sebastián. Del 13 de septiembre al 16 de noviembre, 2019.

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El fotógrafo del precipicio

Iván de la Nuez

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I

El mamut pasta junto al precipicio, allí abreva. Blanco e inmóvil, hunde sus colmillos en el barranco y otea la ciudad hasta fijar la vista en el Mediterráneo.

Sólo que el mamut no es un mamut, sino un museo. Y el precipicio no es un precipicio sino una falda de tercera categoría desde la que sí puede verse la ciudad o -cuando lo permite la contaminación- la línea del horizonte que divide el cielo del mar.

Yo mismo las he retratado, a la ciudad y a la línea del horizonte, poniéndome en el lugar del mamut y fingiendo su subjetiva.  

Incluso antes de su inauguración, cada semana he subido hasta el museo por alguna de las tres calles que desembocan en su plaza. Y cada vez, en la cima de la pendiente, he soñado con mis fotos en sus paredes, rodeadas de personajes que levantan copas de cava brindando por mi arte.

En principio, el museo iba a tener otro nombre, pero su look paquidérmico llevó al vecindario a identificarlo con la escultura de un mamut varado en la punta de la loma. Irina, la rusa que gobierna el centro, entendió rápidamente el “clamor popular” y, en lugar de colonizar el territorio, que es lo que hacen los museos contemporáneos, se marcó un gesto empático con este barrio devastado por la crisis.

El barrio le correspondió, pero a su manera: usando la plaza de su Gran Obra para practicar el skate, improvisar picnics urbanos, fumar hierba al fresco de la noche, comprarle cervezas a los lateros pakistaníes y, en definitiva, desplegar allí cualquier actividad excepto una, entrar al museo.

Cuando todavía estaba en fase de construcción como futuro Museo del Precipicio, otro ruso me adelantó la noticia de su apertura inminente. Iván alquilaba la habitación contigua a la mía, en una casa en la que vivíamos tres fijos y una recua de inquilinos fluctuantes que entraban y salían de la cuarta habitación sin atender a la menor ética de convivencia. Para decirlo en términos museísticos, nosotros éramos la colección permanente y ellos la exposición itinerante. También, todo hay que decirlo, eran nuestro negocio secreto y una fuente de conflictos con el resto del vecindario, pues el comportamiento de esos alquilados resultaba imprevisible. O más bien previsible, cumplían siempre con la expectativa del escándalo.

Si gracias a aquel ruso me enteré del mamut, quien me llevó hasta sus cimientos fue Carlos, el jefe de nuestro alquiler, que se ocupó además de abrirme los arcanos del barrio. Él llevaba tiempo en el lugar, y aunque era un sesentón igual de pobre que nosotros, quedaba claro que había tenido otra vida con mujer, hijos, fortuna. Prueba de eso eran sus maneras elegantes y la ropa cara que aún conservaba de un estatus remoto.

Carlos me introdujo en los almuerzos de las monjas y en otros trucos para comer gratis, unas veces de la caridad y otras de la solidaridad. El asunto era cumplir con su objetivo imperturbable, que consistía en ahorrar en todo con tal de garantizar los treinta euros diarios que gastaba en bares donde bebía con ansiedad mientras leía los diarios con parsimonia.

Cuando lo consideró oportuno, Carlos me inició en lo que él llamaba su ronda diurna, que se resumía en ir de bar en bar bebiendo fiado hasta que cobraba la pensión. Entonces, pagaba de golpe todo lo debido -lo bebido- y al día siguiente volvía a empezar.

-Tengo la Sant Genís Express.

Así llamaba a su tarjeta de crédito imaginaria, en la que incluía el nombre del barrio.  

Además de la diurna, Carlos practicaba la ronda nocturna, que culminaba en las inmediaciones del mamut, donde iba exclusivamente a comprar drogas. Unas veces la transacción tenía lugar en el bar aledaño al museo, otras en un bosquecito de la montaña, y otras en un banco del parque, cuando ya el mono lo atenazaba y no podía perder el tiempo en protocolos.

A mí enseguida se me dio bien la ronda diurna. En parte por el padrinazgo del maestro –“paga siempre, pero siempre sobre lo que ya consumiste, siempre al revés del sistema”-, y en parte porque mi llegada al barrio estuvo precedida de una fama pasajera que hizo de mí un personaje curioso.

Resulta que yo había llegado a Barcelona desde La Habana, pero no en un avión, sino como polizonte en un barco de pesca. Después de bajar disfrazado de tripulante, mi primer paso fue pedir asilo en la estación de policía más próxima al puerto. El segundo paso me abrió más o menos la puerta de los papeles, con una residencia temporal aunque no el asilo, pues si bien un polizonte era un aventurero en toda la regla, no lo consideraban, exactamente, un perseguido político. Debí esa excepción al hecho de salir en las noticias. Gracias a las gestiones de otros cubanos de la ciudad, concedí entrevistas de todo tipo y tuve un momento de gloria, compartida al principio con un marinero amigo de mi tío -único miembro de la tripulación que conocía mi existencia- que me metió en ese barco y me mantuvo vivo durante la travesía.

Tal vez por ser artista, y sobre todo por ser el único polizonte conocido que había embarcado desde La Habana, acaparé casi toda la atención y resolví más o menos mi legalidad. Esa no fue la suerte de mi cómplice en el trayecto, aunque él también pidiera asilo nada más poner pie en tierra. Puede que, en el caso del Biólogo Marino -se hizo llamar así desde el desembarco-, influyera su rápida dedicación al trapicheo, a exprimir la noche y a pisar la cárcel. El asunto es que las noticias se olvidaron pronto de su caso, al mismo tiempo que reproducían mis fotos hechas en Cuba y también las del contenedor en el que me había escondido para el viaje. En ese periplo, repito, no hubiera sobrevivido sin la ayuda de ese marinero que hablaba conmigo y me tiraba comida desde el exterior del contenedor, y al que yo le lanzaba empaquetados mis excrementos y otros restos para que se deshiciera de ellos.

Al cabo de un tiempo, las promesas de fama también se diluyeron para mí -una exposición, los derechos para una película, dinero en el bolsillo- y cuando Carlos me alquiló la habitación, estaba tocando en un trío de son en el que repetía el Chan Chan de Compay Segundo unas veinte veces por noche. Con la fuerza y los recursos que me quedaban, hacía fotos de la Barcelona nocturna, buscando, como en mis tiempos cubanos, tribus urbanas, gente tratando a toda costa de vivir con swing, libertades disfrutadas entre cuatro paredes, desnudos en los que el fotógrafo cambiaba su posición y se ponía delante de la cámara.

Carlos había refrescado en el barrio el recuerdo de que yo era el Hombre del Barco, así que pronto a mi ronda diurna hubo que aderezarla con esa historia que contaba una y otra vez ante un aforo de jubilados, ex yonquis, locos sedados del hospital de día y parados marcados por el mismo signo: todos, sin excepción, habían tenido una vida mejor.

II

Si bien nunca tuve problemas con esa ronda diurna, la que cambió mi vida fue la ronda nocturna. Al principio, fui reticente a seguir a Carlos por ese camino, y no porque rechazara meterme un tiro de vez en cuando a la par que soñaba con exponer las fotos hechas y hacer las fotos soñadas. Mi inconveniente era el horario de músico callejero, que coincidía con el de los trapicheos.

Pero a Carlos se le agudizó un enfisema y la subida hasta el museo se le convirtió en una frontera. Al final de mi jornada, cuando llegaba al apartamento, me lo encontraba con el mono y unos cuadros de ansiedad deprimentes. Así que decidí arreglármelas para subir yo mismo a buscarle su dosis antes de irme a tocar, gesto que él retribuía generosamente con su Sant Genís Express en las rondas diurnas.

Esta nueva dedicación me convirtió en un testigo privilegiado del crecimiento del mamut y del hundimiento de Carlos. Mientras esperaba o despedía al camello de turno -él los cambiaba continuamente-, me dediqué a retratar todo el proceso de construcción del edificio hasta que adquirió su forma definitiva. También seguí haciendo fotos desde este hacia la ciudad y el puerto.

Todo parecía controlado, pero las cosas pronto se complicaron.

-Ahora tengo un camello cubano que no fía, así que estoy haciendo malabares con el dinero. Esta crisis no da tregua. Quien bebía gintonic, ahora toma cerveza; y quien se metía coca, ahora lo mismo le da al crack que al jaco.

Me pregunté qué estaría consumiendo Carlos en este momento crítico del capitalismo, pero preferí mantener la boca cerrada.

Un día, me despertó el móvil en plena resaca. Era precisamente Carlos, eufórico, que me llamaba desde el bar donde compraba sus pertrechos de noche, justo al lado del mamut. Alguien lo había subido en coche hasta allí. O quizá había llegado en el autobús del barrio, cosa que él odiaba porque se mareaba por las curvas escalpadas o porque aquel transporte lleno de viejos pobres le recordaba su condición actual.

-Ven ya -me apremió.

Fui.

Eso sí, avisé para que me sustituyeran por otro músico, pues intuí que no saldría en condiciones de dar un acorde. Ya en el bar me dejé ir con los whiskies que Carlos me servía alegremente mientras yo me quedaba absorto en la ventana, contemplando al mamut, resignado a la indiferencia con la que me trataba aquella bestia.

Fue entonces cuando reconocí su voz.

-El Biólogo Marino no tarda, el Biólogo Marino no fía, el Biólogo Marino no consume con el cliente.

Y así se sentó en nuestra mesa el último camello de Carlos, también mi antiguo cómplice en aquel barco que me había traído hasta este país, esta ciudad y en definitiva hasta este barrio.

Él me miró, miró por la ventana al mamut reinando en su colina y le dio por ponerse mahometano:

-Si la montaña no viene a mí, no tengo más remedio que ir yo a la montaña.

Sorbió sin permiso mi trago.

-Pero no vamos a aguarle la fiesta a Carlitos. Vayan y prueben el material, que el Biólogo Marino se queda aquí cubriendo la jugada.

Eso significaba que a nuestra vuelta del baño ya se habría pedido un vodka con arándanos y una tapa de jamón que dejaría a pagar, no sin antes haberse adueñado de la mesa, la conversación y lo que fuera. Cuando nos bajamos del barco, él se adjudicó esa profesión de Biólogo Marino, aunque en realidad era más bien un ayudante en la clasificación del pescado en la cubierta. Yo sabía que después del segundo vodka se autodefiniría como tetrasexual –“así tengo más opciones de que caiga algo en la tarraya”-, o le daría por usar frases leguleyas como “quid pro quo”, a la vez que se ufanaría de unos negocios que él siempre ejecutaba “en la más estricta observancia”. Ya cuando avanzara en el delirio, se lanzaría con su “tengo sesenta años y todavía soy un muñeco”, mientras te sobaba el muslo sin miramientos.

“Cómo me traicionaste, fotógrafo”. “Te cogiste para ti solo la historia del barco”. “Tú y contigo todos estos hijos de puta que prefirieron un héroe blanco y artista antes que un paria mulato y marino”. “¿Sabes lo que es no pasarte ni una vez a verme a la cárcel?”. “Y no me vengas con el dinero que me mandaste”. “Yo pude denunciar a todos los que me compraban, pero me callé”. “Porque mira que llegó a gustarte ese producto”.

Y así la catarata de reproches, todos ciertos, que alteraron tanto a Carlos que lo pusieron ansioso y le hicieron viajar más de la cuenta hasta el baño para darse un trastazo tras otro. Sólo entonces, regresaba eufórico y pedía otra ronda.

-Ay fotógrafo, mira que me has salido mala.

El Biólogo Marino le cambiaba el sexo a la gente, tal como se lo cambiaba a sí mismo. Como si buscara una ambigüedad sobreactuada que podía combinar con una solemnidad igual de sobreactuada si se enfrentaba a clientes desconocidos, a los que después de venderles su morralla les daba la mano en plan Hollywood, mientras les soltaba: “Señores, ha sido un placer hacer negocios con ustedes”.

La cabeza empezó a darme vueltas y estaba a punto de largarme cuando Carlos se desplomó justo al lado de la barra, en su enésimo viaje entre nuestra mesa y el baño.

El Biólogo intentó reanimarlo a base de agua con azúcar, pero no funcionó.

-Llama a una ambulancia, y yo me largo, que no vuelvo a la trena ni muerto.

Cuando llegaron los servicios de auxilio, les hice un cálculo de los gintonics que llevaba el hombre, omitiendo deliberadamente todo lo demás. Pero Carlos tuvo tiempo de quitarse la máscara de la respiración asistida y esbozar algo parecido a un grito.

-¡Y esnifé heroína!

Fueron sus últimas palabras. Allí mismo se murió, en el barrio que había elegido para suicidarse lentamente, consumada la escala definitiva de su última ronda.

III

La muerte de Carlos partió el tiempo del barrio. El ruso desapareció, las monjas vendieron su comedor, que se convirtió irónicamente en una clínica para narcodependientes, la fianza en los bares se acabó.

Yo me quedé solo, apenas con un mes de vivienda por delante, pues aunque pudiera pagar el alquiler, que no era el caso, no figuraba oficialmente en el apartamento y era carne de desahucio.

Carlos dejó en su habitación el alijo de un polvo grisáceo y trescientos sesenta y cinco euros, que me hicieron pensar en los días del año. Con eso le organicé un funeral simbólico en el bar donde murió y donde me quedé después tomándome un whisky en su honor, mirando al mamut por la ventana y despidiéndome de él antes de que se inaugurara.

La calma del bar se interrumpió con la llegada del Biólogo Marino, que se sentó en mi mesa.

-Siempre he sabido donde vivías. Siempre hemos estado al tanto de ti.

Ahora había pasado del tratamiento femenino al plural y aquello me inquietó.

-El Biólogo no tarda, el Biólogo no fía, el Biólogo no consume… Pero hoy el Biólogo va a hacer una excepción. Así que vamos a darnos un toque antes de presentarte a alguien que quiere conocerte.

De inmediato pidió una ronda (esta vez sin incluir el jamón) y puso dos clenchas encima de la mesa (esta vez sin molestarse siquiera en ir al baño). Se sirvió la primera y me pasó un rulo de cincuenta euros para que me diera mi pase. Me supo amargo y sentí un erizamiento en todo el cuerpo. Tosí y estuve a punto de vomitar.

Estando en ese trance, sentí primero el perfume. Después, la vi. Sonriente, guapa, distinta. Se sentó con nosotros y saludó con efusividad al Biólogo.

-Al fin nos encontramos, fotógrafo. Lo sentimos por tu amigo. Pero vamos mejorar tus recuerdos de este lugar. Así que brindemos por tu nueva vida.

Otra vez el plural.

Al día siguiente, Irina fue al apartamento, me dio cinco mil euros en efectivo por los derechos de mi próxima exposición y me dijo que tuviera confianza, que mis papeles estaban a punto de llegar.

Vio mi serie de vagabundos -“un poco Mikhailov”-, mi serie de protestas callejeras –“un poco Koudelka”-, mi serie en la que me imaginaba la mirada del mamut hasta el puerto –“un poco lo que busco”-.

La enamoraron las fotos de Cuba, los revelados azulosos con papel Orwo, los edificios sin identidad evidente, los ladas soviéticos –“un poco mi mundo”-.

-Quiero que vuelvas allí. Es más, ese será tu primer viaje cuando tengas los papeles. Y quiero que esa nueva Cuba ocupe la mitad de tu expo en el museo. Tienes que ir, pero tienes que volver. 

Me dejó una invitación para la inauguración, el sobre con el dinero y el número telefónico de un crítico cubano que también vivía en el barrio y había hecho carrera en la ciudad. De hecho, yo lo había visto en el bar (siempre el mismo, él no rondaba), pero no me había atrevido a presentarme.

-Enséñale tu trabajo, ya le he hablado de ti y te escribirá un texto.

Al cabo de un tiempo me llegaron los papeles, conseguí el permiso para entrar en Cuba y fui a la inauguración del museo, que consistió en una presentación de Joan Fontcuberta sobre el fin de la fotografía, la cámara como apéndice humano, el contrasentido de jactarse de una profesión que se había convertido en un hobby. Por una parte, todo aquello me fascinó, pero, por la otra, fue como un jarro de agua fría, porque a mí no me interesaba manipular la verdad, ni ser un postfotógrafo, ni teorizar nada. Yo era un ser anacrónico que quería resistir con mi cámara al hombro y convertirme en un paparazzi del desastre.

Y eso fue, exactamente, lo que hice en mi regreso a Cuba, retratando la visita de Obama, el concierto de los Rolling Stones, las fiestas de la naciente jet set. Hice fotos del generalato y del grupo Porno Para Ricardo, de desahuciados y de nuevos ricos, de las fiestas en el bar Roma y de los funerales de Fidel Castro, de Frank Stella y de Karl Lagerfeld. Y de todos los coleccionistas que empezaron a pulular por la isla y que, invirtiendo los papeles, los artistas perseguíamos como si un banco de sardinas se dedicara a hostigar a los tiburones.

Al final, regresé a Barcelona. Cumplí con Irina y ella cumplió conmigo. Nos acostamos algunas veces. Me dejó claro que el éxito en los negocios era, para ella, la forma suprema del orgasmo.

En ninguna de estas andanzas de mi nueva vida faltó el Biólogo Marino, repartiendo droga por el barrio y por el museo, pues a Irina le iba combinar sus disparos de cocaína con sus disparos de vodka y sus cucharaditas de caviar.

Un día, Irina me dijo que quería hacer una expo con las ideas del camello. ¿Qué ideas?, me dije. Lo que oí, me dejó estupefacto. El Biólogo Marino se había apropiado de nuestras conversaciones en el barco y las había aliñado con peroratas sobre estética relacional aplicada al narcotráfico. Así, imaginó una huelga de dealers, un día sin drogas en toda la ciudad, para desvelar la ansiedad de empresarios y políticos. O un tratado arquitectónico sobre la ubicación de los baños en los bares. O un crédito para cambiar arte por farlopa.

-Por él no hemos podido hacer nada. Tiene más de sesenta años (como tu amigo muerto, por cierto). Acaba de sufrir un ictus. No puede seguir como un paria en este país en el que no es más que un fantasma. Se lo debemos.

-¿Pero estás dispuesta a comprometer tu museo con este disparate?

-El mamut es un contramuseo, y tus retratos te ayudarán a entenderlo.

Esa noche, en la cama, Irina me enseñó varias ampliaciones de mis propias fotos, hechas desde la perspectiva del mamut. Todas captaban el puerto y tenían un círculo rojo dibujado por ella.

-¿Ves esta zona vacía

dentro del círculo? Aquí otros rusos construirán una franquicia del Hermitage. Odio lo que harán y por eso me les he adelantado.

Después, me enseñó una aplicación implantada a varios rusos que bajaban de los cruceros, otra obra que ella había subvencionado a un colectivo especializado en la crítica del Big Data. El GPS delataba que esos turistas apenas se apartaban de las zonas ricas cercanas al puerto, gastando su tiempo y su dinero en tiendas de lujo.

-Esta gente nunca conocerá la ciudad. Y hasta aquí no subirán jamás. Yo me opongo a eso. Yo quiero este barrio. Por eso he dejado que llamen mamut a mi Museo del Precipicio.   

Ahí entendí que el mamut era, en realidad, un museo que vigilaba a otro museo. La trinchera de una guerra entre rusos en una ciudad en la que empezaban a campar a sus anchas. Y tuve miedo, porque lo cierto es que ni las teleseries, ni las películas, ni las noticias presagiaban un final feliz para una aventura de esa naturaleza. Me vi a mí mismo con un balazo en la cabeza por espiarlos, o ahogado en el fondo del mar, con la cámara colgada al cuello mientras unos cruceros cargados de oligarcas me pasaban por encima.

Por otro lado, Irina seguía pagándome y yo seguía cobrando sin decir que no. Necesitaba el dinero, me gustaba el dinero y me encantaba que ella me lo diera sin firmar un papel.

-Tú yo venimos del mundo soviético y nos entendemos.

El otro problema es que no me quitaba de encima al Biólogo Marino. Él tenía llave del apartamento, a fin de cuentas lo pagaba Irina. Y tenía una relación particular con ella que, para colmo, lo consideraba un artista.

-Puede ser un rey del activismo artístico. Pero no para ponerse a hablar de justicia social ni de seudocomunismo. No señor. Será para dar fe de lo que ha sido él mismo: un puñetero camello obligado a llevar una vida por debajo de su talento, de sus ideas y de su discurso.

¿Qué talento, qué ideas, qué discurso? No me atreví a contradecirla, no fuera a descubrir que todo aquello en el fondo me ponía celoso.

No sé quien escribió eso de que, tarde o temprano, todo el mundo acaba sentándose a un banquete de consecuencias. Pero sí sé que a mí me llegó ese día cuando tuve que pagar mis deudas, aunque no se cumplieran, precisamente, los presagios de guerras rusas.

Fue peor.

-Tengo dos noticias para ti. La primera es que te van a invitar a la Bienal de La Habana. La segunda es que voy a financiar la obra que presentarás allí.   

-¿Ah, sí? ¿Y también vas a apretar el botón de la cámara?

-No, porque la cámara sólo será una parte de esa obra maestra.

Irina sacó vodka y puso tres vasos encima de la mesa de su despacho. Enseguida entró el Biólogo Marino y se incorporó a los brindis y los planes.

-Hay un barco ruso que estará llegando a La Habana en los días de la Bienal. Ese va a ser tu transporte y vas a documentar la travesía al revés de la que ya hiciste.

-¿Estás loca?

Ya Irina no me escuchaba. De hecho, faltaba lo mejor.

-En ese barco vamos a colar al Biólogo Marino. Retratarás su regreso. Una vez allí, un contacto sacará el archivo y lo imprimiremos en un día. Después, el fotografiado aparecerá en carne y hueso en la inauguración, cumpliendo su sueño de volver al abismo. Esa será la verdadera obra. ¡Un bombazo!

Irina parecía ignorar que, nada más llegar, nos meterían presos a los dos.

-Yo me encargaré de todo. Tengo mis contactos. La mano de Rusia sigue siendo larga.

-¿Y por qué tengo que hacerle yo esa obra maestra a este tipo?

Sentí farfullar al Biólogo Marino que yo no entendía nada.

-No sé cómo se puede ser, a la vez, tan artista y tan bruto. No se trata de mí. Ya mi gran obra está hecha y es haberte traído a ti hasta aquí. Ahora toca que hagas la tuya, que es llevarme a mí hasta allá. Quid pro quo, fotógrafo, quid pro quo.

(*) Publicado originalmente en el libro-catálogo Island in the light / Isla en la luz, del Pérez Art Museum Miami (PAMM).

(*) La imagen que encabeza este post es de una exposición de Leandro Feal, en cuyo trabajo me he basado para inventarme esta ficción.

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«La utopía paralela. Ciudades soñadas en Cuba. 1980-1993» / La exposición

Iván de la Nuez

INTRODUCCIÓN

Entre 1980 y 1993, tuvo lugar en Cuba un proyecto insólito y contradictorio: la creación de una arquitectura occidental sin mercado, la puesta en órbita de una utopía colectiva ignorada por el propio gobierno socialista, la activación de un movimiento que empezó como crítica al urbanismo oficial de la época y que hoy cobra actualidad como una espada de Damocles sobre las construcciones del capitalismo de Estado a la vista. (Con esa posible «shanghaización» de La Habana a la vuelta de la esquina y esa pulsión por los edificios totémicos, básicamente hoteles, mastodontes sin empatía con los barrios en que se implantan).
La utopía paralela es, entre otras cosas, una arqueología que excava en varios proyectos concebidos por la generación de arquitectos nacidos con la Revolución y que explotaron intelectualmente en la década de los ochenta del siglo pasado. Esos años fueron percibidos por la arquitecta y escritora Emma Álvarez Tabío Albo como «década ciudadana» de la Revolución; por el crítico Gerardo Mosquera como «década prodigiosa», y esa generación, como «los hijos de la utopía» (según el poeta Osvaldo Sánchez), «los hijos de Guillermo Tell» (según el trovador Carlos Varela) o como la protagonista de una «cultura disonante» (Iván de la Nuez). Mucho antes, el Che Guevara les había definido como Hombre Nuevo: un sujeto incontaminado por el capitalismo y por el antiguo régimen, el Frankenstein antillano destinado a crecer en una sociedad sin clases. A través de ocho capítulos –Ciudad Prólogo, Monumentos en presente, Una habitación en el mañana, Guantánamo: última frontera de la guerra fría, Reconstruir el Malecón para romper el Muro, Utopías instantáneas, La ciudad invisible y Luces de la ciudad-, desandamos un programa especulativo (en el sentido filosófico, no en el económico), cuyo viaje va de los solares (una versión cubana de las favelas) a las barbacoas (una forma vernácula de ganar espacio en las edificaciones con puntales altos); del art déco que sobrevive en el Malecón habanero hasta el kitsch retro de los años cincuenta del siglo pasado; de Italo Calvino a la Base Naval de Guantánamo; de la ciudad colonial al bicentenario de la Revolución Francesa, asumiendo o esquivando todo tipo de monumentos. Esto sin olvidar la apuesta por las esquinas o la recuperación de alternativas populares a las que se ofrece la infraestructura necesaria para legitimar actitudes y alojar necesidades cotidianas. En cualquier caso, La utopía paralela no va de edificios concretos sino de sueños urbanos. De entender la ciudad como un toma y daca entre construir e imaginar, patrimonio y futurismo, arquitectura y escala humana. Estos proyectos se desentienden de la imagen estereotipada y repetida hasta el infinito de las ciudades cubanas -en particular La Habana Vieja- y se nos ofrece una expansión hasta pueblos tradicionales como Cojímar, desastres periféricos como Alamar o el impacto de la caída del Muro de Berlín en el Guantánamo de 1989. De la recuperación de Italo Calvino como «cubano» o del reciclaje del arte povera como un dispositivo útil para avanzar hacia el porvenir.
La exposición comienza con el éxodo del Mariel (1980) y termina en 1993, año en que se legaliza el dólar en la isla y que anticipa la «crisis de los balseros» un año después. Entre uno y otro éxodo, se activa esta arquitectura crítica que, paradójicamente, solo hubiera podido existir dentro de un modelo socialista.
Una utopía colectiva, crecida en las laderas de la utopía estatal, guiada por el empeño irrenunciable de convertir la arquitectura en ciudad.
Y la ciudad, en ciudadanía.

CAPÍTULO UNO / CIUDAD PRÓLOGO

Para imaginar sus ciudades, la generación de La utopía paralela se lanzó a recuperar sueños previos. Para inventar el futuro, seleccionó cuidadosamente el pasado. Incluso aunque este en apariencia resultara extraño, aquí no valía todo. A partir de esa estrategia, se asumieron como propias la Brasilia de Oscar Niemeyer, el Plan Sert para La Habana, las construcciones aztecas de Tenochtitlán o Teotihuacán y otras ciudades latinoamericanas que, de muchas maneras, resultaban cercanas y, sobre todo, funcionales para sus proyectos.
Ese pasado utópico también tenía su raigambre cubana. La de los maestros Walter Betancourt y Gilberto Seguí (que continuó la obra del anterior) les ofreció una especie de Fitzcarraldo socialista que llegó a plantar una ópera y toda una ciudad de la cultura en Velasco, poblado de la zona oriental marcado por la contienda guerrillera de la Sierra Maestra. La Ciudad Universitaria José Antonio Echevarría (CUJAE) les hizo escrutar el espacio en el que estudiaron la carrera de arquitectura. Algunas construcciones anteriores en La Habana del Este les llevaron a sospechar de la masificación triunfante de los módulos prefabricados de estilo soviético. Del malogrado «Plan Rector de La Habana aprendieron a atender las necesidades vecinales. Las recuperaciones de la Plaza Vieja, y la batalla por un jardín botánico o un zoológico les mostraron el camino para lidiar con una estructura burocrática que había cerrado el Colegio de Arquitectos o prohibido ejercer la profesión de manera individual.
En el centro de esas influencias, tenemos las escuelas de arte ubicadas donde antes había estado el exclusivo Country Club. Creadas por Ricardo Porro, Vittorio Garatti y Roberto Gottardi -con sus sedes para las carreras de ballet, música, artes plásticas, danza moderna o artes escénicas-, en estas escuelas inacabadas se formaron los primeros artistas del modelo de enseñanza socialista, con los que esta generación de arquitectos hizo frente común en su afán de una reconstrucción crítica de la ciudad y la cultura cubanas.
Todos estos ejemplos influyeron decisivamente en el rescate de una proyección social que no se doblegara ante la masificación, recuperara la tradición latinoamericana o reivindicara que estos modelos del pasado no respondían a un ejercicio intelectual inocente: implicaban, sin más, la decisión de proponer para las ciudades cubanas un presente distinto.
Dibujos de Gilberto Seguí, Francisco Bedoya, Daniel Bejerano, Eduardo Rubén, Carlos Ríos, Adrián Fernández, Ricardo Reboredo, Alejandro Rodríguez y Rafael Fornés.

CAPÍTULO DOS / MONUMENTOS EN PRESENTE

Hay una parte de La Habana que, literalmente, desapareció de la vista sin dejar rastro. Ni un plano, ni un dibujo, ni una fotografía. Solo quedaron los textos técnicos del Archivo Nacional, con la medida y ubicación de las plantas, la descripción verbal de las construcciones. Esta documentación le bastó a Francisco Bedoya para dibujar algunas de esas plazas, fortalezas y edificios perdidos (que podían tener la envergadura monumental del cementerio Espada o el Teatro Principal). O para rastrear la evolución de algunas edificaciones que sí se conservan y hoy son aclamadas (como el Castillo de la Real Fuerza o la Plaza de Armas). Desde su imaginación arquitectónica fuera de lo común, Bedoya sacó a la luz enigmas urbanos, reparó el impacto de siglos de indolencia o hacinamiento, rellenó agujeros negros que eran verdaderos cráteres simbólicos de la ciudad. Y demostró, en definitiva, que a veces la originalidad consiste en rescatar orígenes; que continuar la historia contra viento y marea puede ser la única manera de cambiarla.
Este espíritu de continuidad acompañó unos proyectos que lo mismo involucraron al Descubridor que al Libertador de América. Desde un Cristóbal Colón emplazado en Bariay, el sitio exacto donde desembarcó, hasta un Simón Bolívar al que se le daba cuartel en un contorno actualizado. En esa cuerda, el equipo formado por Patricia Rodríguez Alomá y Felicia Chateloin Santiesteban da otra vuelta de tuerca al lugar del patrimonio urbano en la ciudad contemporánea, adelantándose a su tiempo para recuperarlo, a base de proponer una sobria pero incisiva herejía para un espacio histórico como la Plaza Vieja, muchas veces rondada por Bedoya en su ciudad hipotética.
La unión entre arquitectos y artistas marcó el abordaje de estos y otros monumentos, que mezclaban a menudo la continuidad de sentido con la ruptura formal. (Y al revés).
Todos renegaban de esos tótems dispuestos para que los designios políticos inocularan su repertorio de tabúes. Y todos, más que edulcorar el presente -desde ese narcisismo con el que las ciudades suelen proyectar su posteridad-, se lanzaron en una dirección contraria: ofrecer el presente para rebajar a los monumentos su condición mitológica. Para expulsarlos, sin más, de su trono en el panteón de los animismos modernos.
Patricia Rodríguez Alomá, Felicia Chateloin Santiesteban, Rolando Paciel, Jorge Luís Marrero, Regís Soler, Rafael Fornés, Emilio Castro y Francisco Bedoya.

CAPÍTULO TRES / UNA HABITACIÓN EN EL MAÑANA

¿Y si las azoteas se convirtieran en otra ciudad conectada por vínculos aéreos inéditos? ¿Y si las fábricas tuvieran espacios museísticos en los que el arte se incorporara como una colección intercambiable? ¿Y si las esquinas recuperaran su función como punto de encuentro preferente de los barrios cubanos? ¿Y si Robert Venturi tuviera que dar forma de huevo a un chiringuito para la venta de pan con tortilla o Portoguese estuviera obligado a resolver tipológicamente un tiro de cerveza en pipa? ¿Y si el este de La Habana recuperara su posición frente al mar Caribe, al contrario de la sovietización antioceánica impuesta en la zona? ¿Y si los vecinos tomaran las riendas del trabajo de los arquitectos? ¿Y si la ciudad emprendiera su democratización política de la mano de esta democracia urbana? ¿Y si un buen día el Estado comprendiera que la ciudad pertenece, precisa­mente, a sus habitantes? ¿Y si la arquitectura, además de urbe, ofreciera ágora? ¿Y si la palabra ciudadano dejara de ser peyorativa a la altura de los años ochenta del siglo xx?

¿Y si….?

Todas estas preguntas gobernaron esas utopías que buscaban traspasar el liderazgo de las decisiones urbanas a los propios integrantes de la ciudad que habían llegado a tener una relación pasiva y casi fatal con su entorno.De ahí esa responsabilidad social proyectada desde la arquitectura, pero cuya intención nunca se limitó a quedarse en sus fronteras. Esas utopías nunca dejaron de preguntarse por el lugar del arquitecto en la vida cubana y siempre tuvieron por finalidad operar en la ciudad asumiendo la mayor pluralidad de universos posibles.

Estos proyectos encarnaron, al mismo tiempo, una alternativa, un complemento y una crítica a la restauración de La Habana Vieja, en medio de la euforia por la designación de la ciudad como Patrimonio de la Humanidad. De ahí que concedieran rango histórico a las alternativas populares -del solar a la barbacoa, de la esquina a la azotea, de los interiores al litoral-, ofreciendo a la ciudadanía la infraestructura necesaria para legitimar sus actitudes cotidianas. Es decir, cambiando la jerarquía establecida y demostrando que crecer, ligeramente, hacia arriba podía ser la forma más eficaz de conseguir la horizontalidad de una política negada a abandonar su dimensión vertical.

Rafael Fornés, Ricardo Reboredo, Patricia Rodríguez, Emilio Castro, Rosendo Mesías, Juan Luis Morales, Teresa Ayuso, Lourdes León, Florencio Gelabert y Rolando Paciel.

CAPÍTULO CUATRO / GUANTÁNAMO: ÚLTIMA FRONTERA DE LA GUERRA FRÍA

En abril de 1980, Cuba es noticia mundial por un éxodo masivo de 125.000 personas expulsadas del país desde el puerto del Mariel, situado a 40 kilómetros al oeste de La Habana. Seis meses después, es protagonista a raíz del primer vuelo espacial tripulado por un cosmonauta del tercer mundo, lanzado desde el cosmódromo de Baikonur, a 2.500 kilómetros al este de Moscú. La primera noticia cuenta como uno de los fracasos más traumáticos del modelo socialista. La segunda es aclamada entre sus éxitos. Ambas representan dos caras de una Guerra Fría que tuvo en la isla su punta de lanza en América Latina.
El éxodo forzado y el vuelo del cosmonauta forman parte de una geopolítica, extrema para otras latitudes, que en Cuba se ha vivido como un hecho cotidiano desde 1959. Solo en los años ochenta, basta mencionar la revolución sandinista, la guerra de baja intensidad en Centroamérica, el escándalo Irán-Contra de la administración Reagan, la carrera espacial entre la Unión Soviética y Estados Unidos, las guerras en Angola y Etiopía, el apogeo de la nueva derecha y el envejecimiento de la nueva izquierda, etc.
Un detalle: el astronauta en cuestión, Arnaldo Tamayo Méndez, es oriundo de Baracoa, en la provincia de Guantánamo. Y su periplo extraterrestre confirma la pulsión global que ese territorio ya había alcanzado gracias a esa pieza musical que hoy se repite hasta en los campos de fútbol: la Guantanamera. Una canción que han versionado desde Pete Seeger hasta Julio Iglesias, pasando por Los Lobos, José Feliciano, Los Olimarefios, Celia Cruz, Pérez Prado, Joan Baez, The Weavers, Nana Mouskouri o Wyclef Jean.
Una historia: cuando, al final de la década, los berlineses derrumban su famoso Muro y le dan el puntillazo a esa Guerra Fría que se niega a abandonar Cuba, varios colectivos de la joven arquitectura se desplazan, precisamente, a Guantánamo y Caimanera, municipio de la base naval que Estados Unidos mantiene desde 1899 en suelo cubano. Allí proponen lo que bien po­ dríamos llamar una «urbanización del deshielo», decididos a asumir la singularidad de un terri­ torio hostil en el que se enfrentan y a la vez se conectan dos economías, dos sistemas políticos, dos idiomas, dos enemigos irreconciliables.
Una lógica: si en Guantánamo está la última frontera de la guerra fría en Occidente, el deshielo tendría que empezar por allí. Si la Unión Soviética se viene abajo, ¿qué sentido tiene seguir copiando tipológicamente su homologación arquitectónica? Si la política se mantiene inamovible, ¿por qué no adelantar, desde la cultura, una distensión que otras esferas no permiten?
María Eugenia Fornés, Enrique Alonso, Rafael Fornés, Emilio Castro, Eliseo Valdes, Nury Bacallao, Universo García, Francisco Bedoya, Teresa Luis, Hedel Góngora, Inés Benítez, José Fernández y Juan Luis Morales.

CAPÍTULO CINCO / RECONSTRUIR EL MALECÓN PARA ROMPER EL MURO

Cuba, históricamente, ha tenido a mano una válvula de escape para desaguar sus contradicciones: la orilla. De ahí que siempre haya podido deshacerse de sus detritos, bien «por el mar o por un ayuda de cámara», tal cual lo entendió Graham Greene en Nuestro hombre en La Habana.
Aunque es el portal incuestionable de La Habana, el Malecón es también la metáfora perfecta de cualquier litoral cubano. La más radical de sus fronteras y el más expeditivo de sus puentes.
La barrera que separa del mundo y la primera atalaya que permite fantasear con este.
Si los berlineses soñaban con atravesar su Muro, los cubanos siempre han imaginado traspasar su Malecón para cruzar el mar y palpar el otro lado. O, al menos, para alcanzar ese otro lado cubano instalado a noventa millas de distancia.
Pero el Malecón es asimismo la línea que enlaza tres barrios con personalidades arquitectónicas, económicas y humanas diferentes -Vedado, Centro Habana y Habana Vieja-, el límite donde mueren grandes arterias como el paseo del Prado o la calle 23, el museo a
la intemperie del artdéco en ruinas, un sofá kilométrico donde se intercambian casi todas las promiscuidades cubanas y el dique que el mar rompe cada año para recuperar el terreno que los humanos le han robado.
Todo esto sin olvidar que el Malecón es, además, un reto urbanístico: que ese skyline sea más que un paisaje para ser visto desde lejos. Que sea capaz de recuperar la vida interior de La Habana y se convierta en el teatro de sus costumbres urbanas.
Por eso es tan pertinente imaginarle un congódromo o un mecanismo por donde se desechen las malas construcciones y que a la vez permita la bienvenida a Frank Lloyd Wright o Le Corbusier, Gaudí o Michael Graves. En esa línea, vale también su utilización para juntar las contradicciones políticas y las arquitectónicas, la propaganda y su crítica, el arte y la publicidad, lo citadino y lo acuático.
Para este movimiento, «andar el malecón» significa darse un paseo por la historia, apropiarse de la tradición funcional que tuvo alguna vez el paseo del Prado o la Alameda de Paula, un libro abierto de citas y notas al pie a la historia de la ciudad, un rompecabezas en el que es imprescindible tomar partido entre una arquitectura para los edificios y una arquitectura para sus habitantes.
Teresa Ayuso, Teresa Luis, Oscar García, Abel
Rodríguez, Gilberto Gutiérrez, Daniel Bejerano, Mario Durán, Rosendo Mesías, Francisco Bedoya y Juan Luis Morales.

CAPÍTULO SEIS / UTOPÍAS INSTANTÁNEAS

A partir de la segunda mitad de los ochenta se multiplican proyectos colectivos, acciones efímeras, performances, grafitis, trabajos en comunidades y hasta una huelga del arte.
Mientras la nueva arquitectura radicaliza su sueño de ciudades deseadas, varios grupos artísticos optan por intervenir de manera crítica en la ciudad indeseable.
Así, el Proyecto Paideia crea un espacio para el debate teórico y distribuye un manifiesto democrático. Otro grupo se interna en Pilón, en la parte oriental del país, con el propósito de insertarse en una comunidad local. El Proyecto Castillo de la Fuerza programa una temporada de exposiciones que desborda las expectativas, políticas y de público, a partir de una mediación inédita entre el arte emergente y la institución. El grupo Arte Calle despliega sus grafitis, o invade una y otra vez el espacio urbano, como una guerrilla cultural contestataria e imprevisible. Desde Art-De o G y 23 se desatan intervenciones más conectadas con la calle Arbat de Moscú que con el Londres punk de la era Thatcher (y más con el Gorbachov de la perestroika que con el Fidel Castro del Proceso de Rectificación). Colectivos como La Campana -en el centro de la isla- o Nada -en Santiago de Cuba- se instalan en una iglesia o salen de los ámbitos habituales para organizar tertulias y exposiciones…
En todos los casos, la contaminación social es tan alta como una represión oficial que se enroca para «defender» al gran público del contagio y a los propios artistas desviados del «buen camino».
Ante el fracaso de la entente entre las nuevas tendencias y las autoridades, tiene lugar El arte joven se dedica al béisbol (1989), acción con la que los artistas declaran una huelga para cerrar la década. La muestra El objeto esculturado (1990), clausurada en 24 horas en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, y en la que el artista Ángel Delgado defeca en plena inauguración, funciona como epílogo de esta.
Bajo esta atmósfera, la nueva arquitectura comparte con algunos de estos artistas distintas propuestas, a la vez que opera como refugio de intelectuales cuyas ideas tenían escasa salida en otros medios. No es difícil encontrarse una disertación sobre filosofía en un catálogo de arte, una crítica sobre el posmodernismo en el programa de mano de un concierto, a ensayistas requeridos por arquitectos o artistas debatiendo en espacios literarios.
Se trata de un sistema cultural paralelo, una conciencia colectiva sin cabida en las instituciones, pero cuyo impacto queda en las mentalidades.
Juan-Si, Eduardo Rubén, Taller de Julio Le Parc, Rolando Paciel, Emilio Castro y Rafael Fornés.

CAPÍTULO SIETE / LA CIUDAD INVISIBLE

Es anecdótico que Italo Calvino naciera en Cuba en 1923, que pasara los dos primeros años de su infancia cerca de Santiago de las Vegas, a veinte kilómetros de La Habana, o que su padre dejara cierta huella en la agronomía de la zona. (Nacer en Cuba, «una fiesta innombrable», según Lezama Lima, y morirse lejos es bastante frecuente en esa cultura.)
No es anecdótico, en cambio, que a la hora de embarcarse en sus peripecias urbanas la nueva arquitectura lo eligiera como compañero de viaje. O que lo sentara en el Malecón para escuchar sus noticias de cómo era el mundo más allá de La Habana, Guantánamo, las azoteas, los libros con ciudades nunca vistas, los proyectos en fábricas o las recuperaciones utópicas en pleno campo. Tampoco es una anécdota que, en la vida real, Calvino regresara fugazmente a Cuba en 1964, visitara su casa natal, se encontrara con el Che Guevara y, de paso, se casara allí mismo con la argentina Esther Judit Singer.
En cualquier caso, el escritor que aparece en este proyecto no es exactamente el que le describe sus ciudades invisibles al rey de los tártaros, sino el que se las hace visibles a los cubanos de a pie que las desconocen. Un Calvino que subvierte la lógica entre el poder y la arquitectura en el país en el que este movimiento concibió sus ciudades imposibles.
Ahora bien, si Calvino trae el mundo a la ciudad cubana, Francisco Bedoya lleva la ciudad cubana al mundo. Si el narrador nos describe un regreso, el arquitecto nos dibuja una fuga.
Su nave futurista es una ciudad flotante, acaso la propia isla, que transporta a la vez su memoria y su ficción.
Digamos que, mientras que Calvino cuenta lo que vio, Bedoya anticipa lo que está por ver.
En Cuba, hay una frase con la que la gente suele aceptar la fatalidad: «Ese es tu maletín». La ciudad móvil de Bedoya y la ciudad invisible de Calvino, tal como aquí se recupera, evocan esa mochila. Esa ciudad mutante que cada cual acarrea como un bulto para nómadas. El mapa imaginario que ha habido que sobreponer sobre los territorios reales. La utopía paralela empecinada en desbloquear el país.
Por dentro y por fuera.
Francisco Bedoya, Teresa Ayuso y Juan Luis Morales.

EPÍLOGO/ LUCES DE LA CIUDAD

CONTINUARÁ…

(*) Reportaje fotográfico de Pep Herrero. Derechos del autor y de La Virreina Centre de la Imatge. Reproducido por cortesía de la institución y del fotógrafo.

(*) La utopía paralela es un proyecto de Iván de la Nuez con la colaboración de Atelier Morales.

(*) Autores: Ramón Enrique Alonso, Teresa Ayuso, Nury Bacallao, Juan Blanco, Francisco Bedoya, Daniel Bejerano, Inés Benítez, Walter Betancourt, Emilio Castro, Felicia Chateloin, Orestes del Castillo, Mario Durán, Adrián Fernández, José Fernández, Rafael Fornés, Maria Eugenia Fornés, Vittorio Garatti, Eduardo Rubén García, Óscar García, Universo Francisco García, Florencio Gelabert, Hedel Góngora, Alejandro González, Juan-Si González, Gilberto Gutiérrez, Héctor Laguna, Lourdes León, Julio Le Parc, Teresa Luis Jorge Luis Marrero, Rosendo Mesías, Juan Luis Morales, Huber Moreno, Rolando Paciel, Ricardo Porro, Enrique Pupo, Ricardo Reboredo, Carlos Ríos, Patricia Rodríguez, Abel Rodriguez, Alfredo Ros, Gilberto Seguí, Regis Soler, Antonio Eligio Tonel, Eliseo Valdez.

(*) Diseño museográfico: Santiago León Molina

(*) Coordinación de la exposición: Ana Jiménez

(*) Coordinación de la producción: Patricia García

(*) Administración: Begoña Zarrias

(*) Comunicación y prensa: Laia Carbonell

(*) Traducciones: Discobole Serveis Lingüístics

(*) Diseño gráfico de la comunicación y la exposición: Opisso Studio SSCL

(*) Montaje
TAT_lab

(*) Edición de Audiovisuales: Jordi Orobitg

(*) Enmarcados: Acutangle

(*) Elaboración de la maqueta de Florencio Gelabert: ELETRES LAAN maquetas

(*) Restauración y Conservación preventiva: Samuel Mestre y Yasmin Margaleff

(*) Laboratorio fotográfico i producción gràfica:
EGM

(*) Producción material de comunicación: TSP Montajes SL, Print it! Bcn, Servicios Gráficos Jamsa

(*) Seguros: Marsh

(*) Producción en Paris: Atelier Morales

Equipo en La Habana

(*) Coordinación de la producción: Daniel Bejerano

(*) Renders y animación digital: Adriana Pi

(*) Documentación, escàner y fotografía: Ramón Enrique Alonso

(*) Infografía: José Antonio Arias Bedoya

(*) Documentación: Alina Lage

(*) Transporte: Ananda Morera

(*) Documentación fotográfica escaneada: Archivo Cifo-Veigas

(*) Agradecimientos especiales a Rosendo Mesías, Ramón Enrique Alonso, Archivo Cifo-Veigas y a todos los autores por su colaboración al facilitar el material documental -disperso, extraviado o deteriorado en muchos casos- que ha nutrido la investigación de este proyecto, lo que nos ha permitido recuperarlos y restaurarlos treinta años después.

(*) Agradecimiento especial a Valentín Roma, su apuesta incondicional por La utopía paralela, así como su énfasis en la recuperación y restauración de los materiales originales.

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Frida Kahlo y Ana Mendieta ante el canon occidental / Un texto de 1996

Iván de la Nuez

1

El canon occidental, de Harold Bloom, ha hecho furor en casi todas las comarcas del Atlántico. El tributo rendido al libro es la prueba más evidente de cuánto tiempo había sido aguardado este acontecimiento. También de los deseos implícitos de ajustar cuentas con el multiculturalismo y lo que éste, según el mismo Bloom, ha traído consigo: lo políticamente correcto, el feminismo, la reivindicación del Otro y un largo etcétera. Dentro de todo ello, el mayor de los peligros: la fractura del canon cultural de Occidente.

No soy el más adecuado para salir en defensa de los multiculturalistas, a los que he criticado en distintas oportunidades. Pero tampoco es muy aceptable dejar en manos de los autores canónicos la exclusividad de la crítica de arte o el monopolio en la valoración de las obras; ni concederles la ventaja de que ellos detentan La Cultura mientras que los discursos minoritarios no son más que meras reivindicaciones ideológicas; sin otro contenido que su “izquierdismo”, su “resentimiento” o su “queja”. Esta introducción es imprescindible, dado que aquí abordo la obra de dos artistas (Frida Kahlo y Ana Mendieta) que se vieron obligadas a lidiar con tan canon y cuyos resultados, luego de ese enfrentamiento, aportan interesantes aperturas culturales y estéticas.

Acometo esta empresa con toda la prisa del mundo. Con los truenos que hoy suenan, la crítica quedará probablemente destinada a la reseña de la pintura académica, Marcel Duchamp o Hans Haacke apenas serán vistos como provocadores, las tesis de Susan Sontag flotarán en el aire como simples manifiestos de antimachismo, los libros de Juan Goytisolo serán portadores de algún fundamentalismo peligroso, y Robert Mapplethorpe o Joseph Beuys -por poner dos artistas en los extremos- aparecerán como una mezcla de depravación o pseudocomunismo primitivo.

En cualquier caso, el libro de Bloom no es una isla. Se sitúa dentro de una corriente que ha tenido una importante repercusión en la salvaguardia del canon occidental en los últimos años. Por orden cronológico, tres de estos libros son Sexual Personae, de Camille Paglia (1989), La cultura de la queja, de Robert Hughes (1993), y El canon occidental (1995), publicados los dos últimos en español por Anagrama un año después de su aparición en Estados Unidos. Los dos primeros atañen directamente a los asuntos del arte, mientras que el libro de Bloom se concentra en la literatura. Los tres se posicionan en las polémicas norteamericanas, aunque se abren a otros mundos, como es el caso de Paglia, cuyo subtítulo ya es suficientemente explícito: “Arte y decadencia desde Nefertiti hasta Emily Dickinson”. Los tres se han atrincherado contra el multiculturalismo, la corrección política, el feminismo y otros ismos que han gobernado el debate cultural de Estados Unidos en los últimos diez o quince años. Los tres, por último, defienden la cultura occidental como una plaza sitiada cuya continuidad peligra.

El de Camille Paglia es uno de los más discutidos ensayos de las últimas décadas.

Sexual Personae pretende demostrar la unidad de la cultura occidental -algo que ha inspirado poca fe a partir de la época posterior a la Primera Guerra Mundial.

Así habló Paglia de su obra, que comprende a Occidente como la continuación de una ambigüedad en la que el sadismo, el voyerismo y la pornografía tienen protagonismo. Aquí el sexo o la naturaleza son “figuras paganas” poco comprendidas por las feministas, quienes, según la autora, equiparan a menudo la diferenciación sexual con la convención social. Sexual Personae, por el contrario, admite que somos animales jerárquicos y entiende como un grave error ignorar que la construcción social no distorsiona, sino reafirma, la condición “natural” de la desigualdad femenina.

A través de personajes como Sade, Byron o Elvis, Paglia rastrea el hilo de la cultura occidental desde el Egipto de Nefertiti hasta la Norteamérica de Emily Dickinson. Esto sin dar tregua a las discontinuidades, fragmentaciones y anomalías abarcadas por el (post) estructuralismo de Roland Barthes, Michel Foucault o Gilles Deleuze.

Desde La cultura de la queja, Robert Hughes ataca también, sin compasión, al multiculturalismo. Y enfoca sus armas contra dos correcciones que le parecen deplorables: lo políticamente correcto (esgrimido desde la izquierda) y lo patrióticamente correcto (enarbolado desde la derecha). El crítico de Times piensa que todo esto parte de una tergiversación que ha convertido “lo que debía haber sido un reconocimiento generoso de la diversidad cultural en un programa simbólico inútil, atascado en la jerigonza lumpenradical”. Incluso, llegando a aceptar algunas tesis de los multiculturalistas, pronto reconoce que este, “fermentado por la desesperación y el resentimiento”, está condenado al fracaso en Estados Unidos.

Bloom y Hughes -como también lo hicieron a su manera Hilton Kramer o Daniel Bell en los setenta- han hecho frente común para defender a la cultura norteamericana, tanto de la amenaza interna (hispanos o afroamericanos) como del frente “francoalemán” proveniente de Europa.

-Utilizar las consecuencias culturales de la diversidad americana como herramienta para fragmentar la sociedad americana sólo puede romper la propia herramienta.

Así remata Hughes, para quien el American Home es indestructible; pese a estos “desmemoriados” que -ahora Bloom- “se identifican con dichos teóricos franceses y en la práctica se olvidan del país en que viven y enseñan”.

El libro de Bloom no se anda por las ramas. El multiculturalismo es, para él, la Escuela del Resentimiento, incluidas aquí sus seis corrientes principales: «feministas, marxistas, lacanianos, neohistoricistas, deconstruccionistas y semióticos». En lo que respecta al arte, Harold Bloom ha llegado a angustiarse por la opción sobre la que deben decidir sus estudiantes: o ver una exposición de Matisse (lo que todavía provoca una enorme afluencia de público en Nueva York) o una performance de las Guerrilla Girls.

-Cuando la Escuela del Resentimiento se vuelva dominante entre los historiadores y críticos de arte, al igual que ya lo es entre los académicos literarios, ¿estarán desiertas las exposiciones de Matisse mientras que todos acudiremos en tropel a ver las mamarrachadas de las Guerrilla Girls?

(…)

Polemizar sobre los escritores canónicos proclamados por Bloom no tiene mucho sentido. ¿Se puede discutir una tropa integrada por Shakespeare, Dante, Joyce, Beckett y así hasta veintiséis? Tampoco es demasiado discutible que varios lectores -sean o no multiculturalistas- continuarán considerando a George Bataille o Macedonio Fernández como escritores que tienen mucho que decirnos.

Hay, todavía, otras certezas: No todo canónico se llama Harold Bloom o Robert Hughes. Ser canónico no es garantía de una buena crítica.

Ahora bien, ¿deberíamos dejar de desear un mundo transcultural (al menos los que así lo quieran), por el simple hecho de que algunos multiculturalistas nos parezcan -y en muchos casos lo sean- multioportunistas, folclore-traficantes o legitimadores de cualquier caudillismo del tercer mundo? ¿Deberíamos sospechar del arte de Frida Kahlo y de la crítica de Susan Sontag por el hecho de que participan de una manera no canónica en las querellas culturales?

2

La occidental no es la única cultura canónica; probablemente ni siquiera la más canónica de cuantas han existido. Aunque sí es, probablemente, la que más ha intentado canonizar a las otras. Cuando un niño tibetano aprende a pintar un paisaje no solamente debe colocar en él las montañas, nubes y ríos. El niño aprende, además, que esas montañas, nubes y ríos tienen que ser, por obligación, de una manera determinada; sin variaciones o improvisaciones. En muchas culturas ancestrales de África -pensemos en las culturas congas o de origen bantú- hay simbologías que no admiten cambios. En una palabra: la tradición es, precisamente, transmisión y no transformación, por lo que el libre albedrío y las variaciones apenas tienen cabida.

En América Latina, que forma parte de Occidente de una manera extrema y excéntrica -podríamos decir que extravagante-, varios escritores, pensadores y artistas han intentado componer un canon de “lo latinoamericano” como una entidad diferenciada. Son diversas las variantes de este canon, y podemos encontrarlas desde aquellos que lo colocan en el origen y en las persistencias de las culturas  precoloniales (indigenismo y negritud, con autores como José María Arguedas o Aimè Cesaire, por ejemplo), hasta los que lo identifican con el barroco y su modernidad imposible (Octavio Paz, Alejo Carpentier, Severo Sarduy o José Lezama Lima). Esto sin olvidar tendencias más recientes que se apoyan en la apropiación, la “occidentalidad periférica”, la revancha de la copia o a quienes reinventan la cultura latinoamericana en Estados Unidos.

Es difícil imaginar cómo se tomaría Harold Bloom -que nos ha propuesto a Shakespeare como el canon occidental- el hecho de que el más radical, revolucionario y antimperialista de los pretendidos cánones latinoamericanos sea también el más shakespeariano. Aquél que toma a los personajes de La Tempestad -Próspero, Ariel y Calibán- como arquetipos y opciones de la cultura latinoamericana.

Probablemente, lo más cercano a un canon latinoamericano es el que identifica a esta cultura con el barroco y la antimodernidad. Sus epígonos más ilustres son los ya citados Paz, Carpentier y Sarduy, con Lezama Lima basculando entre los dos últimos. Podría decirse que Paz quiere la modernidad sin sus turbulencias, a Carpentier le interesan las turbulencias sin las instituciones y a Sarduy le fascina ese caos en el que el barroco aparece como un mundo sin jerarquías y que, por eso mismo, es anticanónico. Estos cuatro escritores vieron la necesidad de enfrentar “lo latinoamericano” como esa paradoja de vivir en las afueras de la modernidad y al interior del barroco.

Para Paz, América Latina nace con la contrarreforma y con la escolástica; contra la modernidad. No así la América del Norte, que nace con la modernidad y la Reforma. Ahí encontraríamos la raíz de “la tradición antimoderna” de los latinoamericanos. Desde El laberinto de la soledad, su hermenéutica mexicana publicada en 1950, hasta su ensayo sobre Sor Juana Inés de la Cruz, esta ha sido la tensión que Paz ha intentado resolver. Incluso en Postdata, escrita para explicar los acontecimientos de Tlatelolco, Paz no puede prescindir de comprender esa permanente contradicción entre la pulsión moderna y el subsuelo sacrificial del mundo precolombino que subyace bajo el iceberg del México tecnológico al que consigue, incluso, gobernar su destino.

Carpentier no parece demasiado angustiado por la institucionalización de la modernidad. Y aunque era un revolucionario (muy singular, por cierto) comparte con Paz, implícitamente, que esa modernidad es, acaso, un imposible para cualquier sociedad periférica. Él prefiere la revuelta, la revolución y el terror -los ritos modernos- antes que sus instituciones. Para Carpentier, lo latinoamericano es, directamente, lo barroco (con un énfasis sustancial que recuerda a Eugeni D’ Ors). Allí, en la anarquía y el poder que esconden sus entresijos, pernoctan todas las posibilidades de subversión y revolución para los latinoamericanos.

Severo Sarduy fue el primero que tendió un puente entre el barroco y la posmodernidad, para reafirmar una posibilidad desjerarquizada de la cultura latinoamericana. Su literatura habita en una franja entre la alta cultura y el carnaval, la ópera y el prostíbulo, la escritura y la orgía. El suyo es siempre un  mundo externo, alejado de cualquier esencia o alma interior -opresiva o revolucionaria- escondida tras la máscara barroca. Su sentido de la música es siempre carnavalesco y externo, muy al contrario de Alejo Carpentier, del que siempre percibimos una imagen enclaustrada (y pautada). Sarduy es exhibicionista y, esta vez con Carpentier, conjuga el concepto con el estilo: hablan en barroco sobre el barroco. Si el tiempo de Carpentier es el tiempo de las eras, el de Sarduy es, a la vez, el instante y, como en La Biblia, muchos tiempos:

-Un tiempo de plenitud, un tiempo de decrepitud, de afinamiento, de espesamiento, de vida, de muerte, de derrumbe, de erección.

En esos tiempos, canónicos y anticanónicos, se mantiene y persiste la obra de Frida Kahlo.

3

-La obra de Frida Kahlo no requiere exégesis: cada cuadro es en sí un comentario a esa creación soberbia que se llama Frida Kahlo.

Así habló Olivier Debroise. Así su dictamen sobre la que, acaso, ha sido la artista latinoamericana por excelencia a la hora de bifurcar -a pesar de haber sido reiteradamente capturada por ambos- el canon occidental y el latinoamericano. En principio, Frida no parece abandonar la construcción de ese presumible canon latinoamericano: es barroca, ecléctica, imaginaria, mágica, surrealista. Y, sin embargo, a todas esas aristas les concede otra perspectiva. Ella está por encima de todos esos arquetipos porque, en realidad, ella es su propio arquetipo. Nada, en su experiencia torturada, está dado para que sepamos quién era. Al contrario, es ella quien nos interpela desde sus cuadros y cuesta sostener su mirada. Frida intuye que el molde puede quebrarse, pero no mediante una confrontación radical, sino por multiplicación del propio molde. Sus atavíos, sus colores, la creación de su personaje y de su máscara, no es más que la simulación necesaria para dejarle paso a otro discurso, el del cuerpo, que es probablemente el asunto fundamental de su trabajo. Frida, abunda Debroise, nos provoca todo: “fascinación y repulsión, amor y morbo, ternura y piedad”. Acaso todo los que nos provocamos a nosotros mismos. Su obra aparece así, del modo en que Carlos Fuentes ha aconsejado leer su ambigüedad: “entre la claridad y el misterio”, como “un tercer desplazamiento”. Entre el machismo y la feminidad, entre los nacionalistas y los universalistas del México de su época y de ahora, entre el dolor y la risa, entre la máscara y el cuerpo. Frida abusa de la máscara pero nos demanda que reparemos en su cuerpo, así como abusa de su personaje para indicarnos que reparemos en su obra.  Diego Rivera ha adelantado una hipótesis consistente: Frida construía máscaras porque pintaba, con toda la obsesión, rostros cuya identidad nunca llegó a conocer. Por eso ha aportado tanto al arte del autorretrato, al punto de que Debroise la considera “una de las pocas artistas que elevan el autorretrato a la categoría de genero particular”.

Sus cuadros van inventando (e inventariando) su propia autobiografía. Sabemos que Julien Levy, en Nueva York, y André Breton, en París, le dan, en 1940, su primer gran espaldarazo internacional, si bien ella ya había activado su performance antes de estos avales. Y también es una artista más que reconocida antes de que  fuera convertida por la crítica multicultural en el paradigma de Artista-Mujer-Latinoamericana en los años ochenta. Frida es ya Frida antes de su “redescubrimiento” reciente. Aunque es justo reconocer que algunos de estos críticos -Debroise, Carlos Monsiváis, Lucy Lippard, Hayden Herrera- apuntan en esta época nuevos significados de su trabajo. En todo caso, Frida experimentó con varias tendencias plásticas (simbolismo, surrealismo, futurismo, eclecticismo, naif, arte popular o religioso); y si Breton llegó a calificarla como La Mujer Surrealista, esto respondió más a la necesidad que tiene la cultura occidental de legislar a las otras que a algo en lo que ni la misma Frida Kahlo creyó. (Sus cartas son incluso burlonas al respecto.) Hoy sabemos que tanto Artaud como Breton exageraron en sus percepciones de México, y es más que probable que también exageren quienes hoy nos inducen a leer a Paz o a Borges como clones de Withman o a Guillermo Cabrera Infante tan solo como un sucedáneo de Joyce.

En buena medida, Frida no es un buen ejemplo ni para los surrealistas (su correspondencia testimonia que se burlaba de ellos y prefería a Marcel Duchamp), ni para las feministas (le perdonó todo a Diego Rivera, por el que sentía una verdadera adoración, y deseó ser una doméstica), ni siquiera para los “fridistas” (a menudo se importó muy poco a sí misma y dudó más de una vez sobre su propio valor). Con su muerte en 1954, uno siente que se cierra el ciclo de una obra completa a la que apenas hay nada que añadir.

Es fácil hoy, por lo mucho que se ha escrito y discutido al respecto, saber qué pintaba. Es difícil, en cambio, saber quién era. Aunque algo nos dice que no es en nuestra interpretación donde aflorarán sus ocultas verdades, sino al contrario; es en su mirada donde están, acaso, nuestras claves. Desde esa mirada nos interroga a nosotros. Y como la Emily Dickinson de Camille Paglia (la madame de Sade de Amherst), Frida sigue allí: esperando que, alguna vez, la conozcamos.

4

Si a la muerte de Frida Kahlo tenemos la impresión del cierre definitivo de una obra -que lo mejor de su trabajo estaba ya dispuesto-, siempre sospecharemos que lo mejor de Ana Mendieta estaba por venir y que el desarrollo “natural” de su trabajo quedó cancelado en el pavimento de Manhattan, con su prematura y polémica muerte. Si Frida acepta el “canon” de “lo latinoamericano” en su performance de sí misma para dejar libre el camino a su obra más anticanónica, Ana Mendieta no se acoge a ninguna bifurcación entre su vida y su obra. Más bien, las amalgama de una manera radical.

“Ella y su arte eran una sola pieza”, ha escrito Gerardo Mosquera. Hay multiculturalistas que han reducido a Mendieta a una especie de bandera sobre la revancha de la etnia y del género, pero también hay multiculturalistas que han aportado muestras notables de otras coordenadas que atravesaba su arte. Mosquera, por ejemplo, la ha reconocido como una artista afincada en el earth art, aunque al mismo tiempo ha advertido que “un rasgo la distinguía de la ejecución habitual de esa tendencia”, dado que ella acude a la tierra pero “se pone en función de esta”, se “fusiona” con ella, porque “no busca transformar sino participar».

Body art, land art, videoarte, fotografía manipulada, escultura, instalación o simples apuntes… Lo que Mendieta privilegia -tanto como Joseph Beuys o Juan Francisco Elso- es el proceso de la obra antes que el resultado. Ella misma es, en sí misma, un proceso no acabado, cancelado en el tiempo y en el espacio. De manera que, a veces, habitaba diferenciadamente en unos espacios -Cuba o Estados Unidos, el de la artista o el de la “gente, el del pasado y el del presente- y otras veces los fusionaba de un modo dramático”.

El discurso de Ana Mendieta se instala en una comprensión litúrgica y transcultural del mundo. Y es un ejemplo rotundo de una fractura en el orden canónico, tanto de la cultura occidental como de la específica cultura latinoamericana. Para ello, indaga en discursos “pre-occidentales”, o en usos primitivos que le otorgan otras maneras de habitar el presente. Por eso aparece en Overlay, de Lucy R. Lippard, un ensayo cuyo tema no aborda “las imágenes prehistóricas en el arte contemporáneo, sino las imágenes prehistóricas y el arte contemporáneo”. Lippard, como lo ha entendido por otra vía Peter Sloterdijk, asume esa supuesta prehistoria de un modo muy distinto a como lo hace Paglia (las dos son opuestamente sustancialistas), pues ella entiende que el pasado tiene mucho que decirle al presente en materia de usos sociales y feministas. Es dentro de esa consideración que se instala la valoración sobre Ana Mendieta, con su trayectoria marcada por la “sangre, la violencia y la fertilidad”. Mendieta se funde con todo -las estrellas, los ríos, el firmamento-, con el objetivo de abrirse paso hacia otros mundos en el tiempo y el espacio. En uno u otro, su obsesión es el regreso -bien a fuentes primordiales, bien a la vida cancelada en su adolescencia. Su obra bascula entre el mundo primitivo y la modernidad, lo latinoamericano y lo norteamericano, la inmortalidad y la muerte, la infancia y la madurez, el arte y la vida. Tensiones que consiguió resolver en la línea de otros artistas -Robert Smithson, Louise Bourgeoise, Dennis Oppenheim, Joseph Beuys-, todos anticanónicos. Pero Mendieta toma distancia de estas poderosas influencias porque se integra de una manera menos racional y más vital con sus obras. Lo que fortalece las operaciones transculturales de Ana Mendieta -lo que hace fuerte su escape de lo canónico- es, paradójicamente, la debilidad de sus contornos. La silueta es su sello iconográfico. Y la silueta expresa la fragilidad de cualquier frontera. A través de la silueta, Ana Mendieta explora su desubicación entre mundos diversos; y también su exclusión de todos. Su obra consigna una expulsión inconsciente del paraíso y, al mismo tiempo, un regreso intencionado al mismo.

En su muerte -decretada finalmente suicidio, muy probablemente homicidio a manos de su pareja Carl Andre- hay indicios de todos esos ámbitos que tiraban de ella.  

Es sabido que la cultura occidental no se lleva muy bien con la muerte. Ésta le sugestiona y se le aparece, con frecuencia, como la estación definitiva hacia la que se avalancha la vida. Los seres “no civilizados”, los habitantes en la periferia del canon occidental, han sido vistos más de una vez como sujetos acostumbrados a la muerte, gente que no se inmuta ante su rostro y su máscara, que tratan con ella como se trata con un árbol o con un semejante. Así, se ha consolidado el mito de la poca importancia que los seres no occidentales le conceden al acto de morir. Como si los signos de esa muerte sólo provocara en ellos una mirada indolente. Otros, sin duda más listos, se han detenido a examinar la vida de esos seres a los que, en teoría, no les importaba morir. Entonces, han descubierto algo más simple: es su vida la que apenas tenía sentido o valor. Roger Bartra descubrió algo más: la muerte oculta algo que es necesario descifrar. Oculta el misterio del Otro.

Tal vez la muerte de Ana Mendieta estaba configurada en sus siluetas. Y al revés: su propia vida tendría la posibilidad de leerse en la cancelación abrupta de su existencia.

Alejandro Cortina Summer avanza unas claves para entender algo de esto. (Tal vez deba aclarar que se trata de un escritor  ficticio, inventado por Antonio Vera-León). Pues bien, este escritor considera que en las personas desplazadas de su infancia y cultura original, el pasado no tiene el mismo sentido que en aquellas cuya existencia ha transcurrido, de manera orgánica, por las etapas convencionales de la vida (si es que alguna vida es convencional). Este no se cuenta “desde un yo futuro orgánico a ese pasado, sino para hacerlo llegar hasta el filo del futuro que fue posible antes del exilio, y que después de éste se convierte en un enigma muy firme”.

-¿Quién hubiera sido yo si…?

Cuando algunos se han lanzado tras las huellas de Ana Mendieta, se han aventurado también detrás de algunas pistas falsas que dejó tras sus pasos. Posiblemente, lo más importante de su interés por volver a Cuba no era solo conectar con “las raíces”, con su tierra o con “La Patria”, aunque nada de esto hay que desestimarlo (tal cual lo ve Coco Fusco). Siguiendo a Cortina Summer, el regreso de Mendieta se nos descubre también como el viaje a un futuro cancelado antes, el rencuentro con la mitad de una existencia que había quedado “colgada al borde de las cosas que son”. Un retorno al único futuro orgánico que le resultaba posible, porque “la adultez en el exilio hace añicos la causalidad y lo orgánico”.

Así mirado, es casi innecesaria la polémica desatada sobre si los artistas cubanos a los que Mendieta “marca” en los primeros años ochenta también ejercieron una influencia sobre ella. Los dos argumentos seguramente son válidos. El razonamiento de Vera-León (o de su Frankenstein literario) nos conduce por un camino diferente y pródigo: esos artistas cubanos encerraban, para Mendieta, el futuro que le hubiera tocado y su comentado viaje ritual al pasado fue a la vez un viaje personal a un futuro escondido, a una vida hipotética; al tiempo perdido de las cosas que hubieran podido pasar.

Todo esto tiene que ver con su propia cosmogonía. Cuando Ana Mendieta se enfrenta a las historias de alto declive y atraviesa eras o se remonta a otros mundos que socializaban la vida y el arte de manera ritual, también emprende una travesía –overlay– hacia un futuro que pudo ser, hacia un mundo en el que las jerarquías entre lo privado y lo público, la tradición y la vanguardia, la conservación y la originalidad, no estuviera gobernado por unos comportamientos duales y sucesivos. Aquellos tiempos nos otorgarían, para estas fechas, un presente que hubiera sido otro.

5

-Inútil discutir el canon laico.

Así ha hablado, y yo le sigo, Carlos Monsiváis.

Resulta que hoy todo el mundo aplaude el estilo impecable y “desnacionalizado” (muy “canónico”) de Derek Walcott, el poeta de Santa Lucía. Pocos parecen estar interesados en que su obra no se limita a esa pieza irrepetible que es Omeros, e ignoran que, ya en 1961, su obra de teatro Drums and Colors se posicionaba con respecto al colonialismo y la marca perdida de África que intentaba recuperar para su propia memoria. ¿Es, entonces, Drums and colors la parte maldita de Omeros o su complemento? ¿Es el pasado africano de Walcott la mitad oculta sobre la que resplandece John Donne o un acompañante natural sobre el que apenas nos atrevemos a indagar?

Críticos de varios confines se han ocupado de desacreditar -con toda la razón- grandes shows multiculturales al estilo de Magiciens de la Terre o Cocido y crudo. ¿Podría hacerse lo mismo con The Bleeding Hearth o El arte y su doble?

En 1940, Fernando Ortiz se inventó el término transculturación -que a la larga puede ser más efectivo que el de multiculturalismo- para explicar los intercambios entre unas culturas y otras. Malinowski lo asumió como un gran aporte a la antropología, a la que siempre concibió como la ciencia del sentido del humor. Para ilustrar su concepto, Ortiz utilizó la metáfora culinaria del ajiaco (un potaje que mezclaba en su cocción las carnes, vegetales e ingredientes más diversos). El éxito del ajiaco consistía, y consiste todavía, en que el resultado final de la mezcla debe saber mejor que cada uno de los integrantes por separado. 57 años después, ese concepto (sin olvidar en ningún momento el potaje) aún nos puede auxiliar para que consigamos que la crítica, cumpla con una de sus primeras funciones: saber bien.

(*) La versión original de este texto fue publicada como “Sobrevolando el canon”, en la revista Lápiz 118-119, 1996. Aparece recogido en mi libro Inundaciones. Invasiones artísticas en las fronteras políticas, Debate, 2010. Aquí ofrezco una versión más reducida y con alguna revisión literaria. Las citas de Hughes son de la traducción de Ramón de España. Las citas de Bloom de la traducción de Damián Alou.

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Teoría de la retaguardia / Segunda edición

Iván de la Nuez

Juntar en una portada las palabras «Teoría», «Retaguardia» o «Arte» es un disparate comercial. Pero no para la editorial consonni. Así que Teoría de la retaguardia ya está en su segunda edición.

Mil gracias a María Mur, Munts Brunet Navarro, María Macía e Iñaki Landa.

Y a Agustín Fernández Mallo, del que han tomado la frase de portada.

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Obra completa

Iván de la Nuez

Una faceta separada de Julián Rodríguez basta para dar por satisfecha cualquier vida. No es que esto sirva de consuelo pero tal vez, con el tiempo, ayude a mitigar su ausencia. La suya es una obra total y completa. Escrita, editada y expuesta, sin olvidar las muchas iniciativas que lideró y que quedan también como un legado tangible y útil.

Lo que afirma Daniel G. Andújar sobre su impronta como galerista sirve para todo lo que Julián hizo en su vida. Allí por donde pasó, cambió el modelo.

En cualquier caso, su autoridad como editor, galerista y gestor cultural viene de su grandeza intelectual, el único patrimonio con el que se plantó en un mundo todavía clasista e incólume a la movilidad social.

Como escritor, fue pionero en incorporar a la narrativa contemporánea española dos asuntos, en apariencia distantes, que años después han conocido el éxito: el campo y el arte.

Con su escritura, seca y profunda, rebajó la algarabía de ambos temas, a los que dotó de naturalidad sin naturalismo, de contemporaneidad sin fetichismo. Cortando, de cuajo, la tendencia pintoresca del primero y la pulsión frívola del segundo.

Ahí quedan sus libros como testimonio de esa precisión: Unas vacaciones baratas en la miseria de los demás, Ninguna necesidad, Santos que yo te pinte, Cultivos

Como editor, sigue la estela de sus propios editores, Constantino Bértolo o Claudio López Lamadrid, aunque también nos remita a Roberto Calasso; con esos textos para las contracubiertas que están a un nivel inalcanzable para otros colegas de ese mundo. Un mundo al que llega desde una extracción humilde que mantiene como raigambre, pero que no le lleva ni al desclasamiento servil ni al revanchismo.

Su ambición siempre estuvo más adelante, más lejos, más alto.

Era un rompehielos.

Y como tal, capaz de imponer un catálogo que destroza la frontera entre España y Latinoamérica, algo que siempre consideró un territorio indistinto. Aunque no por el hecho de estar unido por una misma lengua -todas esas metáforas del territorio de la Mancha, etc.-, sino por lo contrario: porque son muchas las lenguas, y muchos los acentos, que componen este espacio al que trató desde una igualdad ética, sin la jerarquía editorial que sigue manteniendo España sobre sus excolonias. En ese sentido, el nombre de Periférica es, desde el principio, un manifiesto diferente de geopolítica literaria.

Si no entiendes a Rita Indiana, Yuri Herrera, Juan Cárdenas, Diamela Eltit o Valentín Roma, no te preocupes. Ya los entenderás mañana. No hace falta un glosario que te los traduzca a la primera, sino seguir editándolos, haciendo común una lengua distinta que se ha formalizado dentro de un mismo idioma. (Perdón por el trabalenguas).

Como galerista, su reto no consiste en inocular lo contemporáneo en el arte español sino en recuperar lo español en el arte contemporáneo, siguiendo esa misma noción de lenguajes mixtos. Por eso abre su aventura con una exposición-libro de Joan Fontcuberta. Y por eso busca artistas -como Pedro G. Romero, Javier Codesal, entre otros- que han de tener un plus literario dentro de una obra que siempre está un poco más allá del arte.

Todos estos son capítulos de esa obra única que es, también, un ejemplo sofisticado de pedagogía para autodidactas.  

Por eso, cuando recupera clásicos -Maupaussant o Balzac- nunca es para insuflarles una agenda contemporánea sino al revés. Lo hace con la esperanza de que ofrezcan algún recurso al desconcierto del presente.

En esa cuerda, no hay libro más “periférico” y actual que el de Joseph Joubert: Sobre arte y literatura. Una pieza sólo comparable a Más allá del bien y del mal, de Nietzsche.

En una página de ese libro, se lee esta frase: “Antes de emplear una palabra hermosa, hazle un sitio”.

El sitio que ocupa la obra completa de Julián Rodríguez es de una tremenda belleza, de una totalidad desconcertante. No conozco a nadie que lo haya atravesado y no haya crecido. Para la literatura, para el arte, para la vida.

Conozco muy pocos de los que se pueda decir esto.

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Félix González-Torres como escritor de la intemperie

Iván de la Nuez / @ivandelanuez

Occidente necesita el exotismo como una manera de simplificar las culturas complejas que existen más allá de sus mares. Incluso, llegando al punto de no reconocer siquiera el carácter occidental de algunas, como es el caso de la cubana. Por eso premia ese tipo de literatura que reitera hasta la saciedad la reinvención de parajes bucólicos, poblada de matices neoconservadores, acrítica con su tradición autoritaria y pregonera inconsciente de los poderes establecidos. Una literatura balsámica para un Occidente aburrido que tiende a sublimar y destruir simultáneamente la Amazonia o la selva de Costa Rica para construir hoteles, recoger caucho o filmar Parque Jurásico.

Uno de los artistas más influyentes en el panorama contemporáneo es Félix González-Torres. Un cubano, nacido en Guáimaro, que comía frijoles negros y escuchaba a Celia Cruz en su casa, aunque siempre tuvo el talento de no convertir eso en una bandera. Su obra es uno de los legados más interesantes y bellos del arte conceptual, aunque González-Torres es prácticamente un desconocido entre los cubanos o en los mundos ajenos al arte. Además, no es lo que pudiéramos considerar un «escritor».
Sin embargo, el intenso cuidado de la palabra, su manera de alojar lo privado en lo público, su fina composición del texto, el modo en que deja caer la historia en la imagen, siempre las he asumido como una herencia literaria.

González-Torres había fundado el Group Material en Nueva York y luego desarrolló una obra en la que no hizo concesión al folclorismo ni a los oportunismos multiculturales. Él entendía la identidad cubana como un rito gestual, una marea. Murió de sida a los 39 años, dejando unas piezas que pueden ofrecernos la clave de lo que significa este arte de habitar en la diáspora. En una de ellas, aparece una valla pública que reproduce un lecho sin hacer, una cama antes habitada con la huella de sus componentes. Como si los cuerpos sin paisaje del comienzo de este ensayo encontraran su contraparte en el paisaje sin cuerpos que hoy sólo nos remiten a un rastro.

Esa es, tal vez, el secreto de escribir en la diáspora, cuando ya no hay hogar ni regreso al mismo: conceder un paisaje a cuerpos que no lo tienen y, a la vez, encontrar los cuerpos perdidos tras una huella marcada en la intemperie del mundo.

(*) Este es un fragmento del ensayo «Registros de un cuerpo en la intemperie», publicado en 1998 y que aparece recogido en mi próximo libro, Cubantropía, que editará Periférica este otoño. Justo después de la ola de calor.

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Dos conspiraciones de la teoría

Iván de la Nuez

IRONÍA ON

Repetimos una y otra vez que las redes sociales se han dejado colonizar hasta lo inaceptable por el trazo grueso, el panfleto en miniatura y la jauría. Entonces, aparece un libro como Ironía on (Anagrama) y rescata el valor del habla digital como una conversación pública de masas.

Remarcamos que Internet ha llegado a dominarnos de un modo tan absoluto que ya no hay alternativa fuera de sus confines. Entonces, se publica un ensayo como L’infiltrat (Arcàdia) que urde su plan de fuga desde una teoría errante.

En medio del escarnio nuestro de cada día, Santiago Gerchunoff rastrea el poder de la ironía en ese ágora hiperpoblado que define las redes. Lluís Calvo, por su parte, procura escapar de esas mismas redes como un espía que trabaja para su propia conveniencia. Ambos coinciden en la posibilidad de subvertir el sistema. Sólo que no mediante una confrontación especular, ni con el lenguaje de esas retóricas de la intransigencia de las que ya había renegado Albert O. Hirschman.

Cuando resulta imposible tomar el palacio de invierno, siempre queda la opción de erosionarlo…

A Gerchunoff esta estrategia le permite, de los griegos a Twitter, avanzar en una arqueología que resucita al viejo Eiron como un antihéroe contemporáneo. Una actualización que abarca desde los prejuicios morales sobre el  carácter nocivo de la ironía hasta los juicios políticos que la conectan con la democracia moderna. Pese a su amplio dominio de las redes digitales, Ironía on funciona como una red en el sentido físico: un arte de pesca que te permite sacar a la superficie rémoras y también premios.

A diferencia de Adorno, Sartre o Foster Wallace, anti-irónicos sin remedio, aquí la ironía aparece como una entidad socrática. Siempre esgrimida a la riposta, no es posible concebirla en soledad. La ironía necesita público y contrincante. Su aplauso y su ultraje, el like o el unlike.

Gerchunoff no esquiva su mala fama, su imaginada o real pulsión perversa, su entendimiento como una plaga “tóxica” que se explaya por Internet como antes lo hizo por la televisión, la literatura o el carnaval. En cualquier caso, esa masificación de la conversación pública no es monopolio exclusivo de la ironía. También se han resquebrajado, con la avalancha de los desplazamientos, figuras épicas como las del exiliado o el disidente.

L'INFILTRAT

Si Ironía on es un libro acotado, L’infiltrat resulta expansivo.

Sin llegar al negacionismo de un Evgueni Morozov o un Jason Lanier, Lluís Calvo apuesta por la pertinencia de burlar las cámaras de vigilancia o desconfiar del Google Earth, tanto como desviarse de las calles iluminadas donde se aglutina la ostentación de lo visible. Una manera de revertir la escala geológica para convertirla en humana y de configurarse como esa piedra (rodante) en la que Roger Callois veía una montaña en potencia.

Y es que el sistema se puede trastocar a base de acelerar o frenar a contrapié del ritmo que impone su maquinaria. Contraprogramarlo y apagarlo si fuera necesario.

De Homero a Foucault, pasando por Walter Benjamin o una pléyade de artistas y cineastas, Calvo iguala el acto de caminar al de pensar. De ahí la impronta de Josep Pla o Werner Herzog en la construcción de su, literal, hoja de ruta para vagar por cuenta propia. O la necesidad de huir y desaparecer en un paisaje en el que al silencio se le supone un don revolucionario y en el cual es imperativo infiltrarse hasta la exageración, como sólo puede hacerlo un negro en el Ku Klux Klan. Un gesto que supere todo caballo de Troya, cualquier camuflaje para engañar al enemigo.

Allí donde Gerchunoff saca provecho de la exposición, Calvo lo extrae del escondite. Si el primero concuerda, implícitamente, con el Joan Fontcuberta que atisba en el selfi la continuidad del diálogo por otros medios, el segundo se adhiere, explícitamente, a la poética del caminar esbozada por Perejaume. Y si en Ironía on todo el tiempo martilla una política, en L’infiltrat va percutiendo una poética.

Estamos ante dos conspiraciones de la teoría situadas tan lejos del oportunismo panfletario al uso como de la añoranza por un régimen perdido “de verdad objetiva”. Dos libros que, frente lo inocuo de seguir esgrimiendo las causas perdidas del pasado, han tenido el coraje de pensar con categoría el presente de sus consecuencias.

(*) Publicado en Quadern, El País, 9 de mayo, 2019.

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«Teoría de la retaguardia» / Segunda vuelta

Iván de la Nuez

TR-PORTADA

 

«Teoría de la retaguardia» comienza un nuevo recorrido esta semana en La Batisfera, librería del Cabanyal, Valencia, el próximo miércoles 8 de mayo, conectados al Festival 10 Sentidos. Allí conversaré con Álvaro de los Ángeles.

Buen momento entonces para dar, una vez más, las gracias a la gente que me ha acompañado en las presentaciones de Barcelona, Bilbao, Madrid, MurciaSantander, Vitoria, Mallorca

Andrea Valdés, Valentín Roma, Harkaitz Cano, Santiago Auserón, Santiago Benito, Bea Cavia, Fito Rodríguez, Agustín Fernández Mallo, Nekane Aranburu

Continuaremos.

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«Teoría de la retaguardia» / Presentación hoy en Mallorca

Iván de la Nuez

TR-PORTADA

 

Hoy presentamos «Teoría de la retaguardia» en el Auditorio del Museo Es Baluard, de Palma de Mallorca.

Será a las 19.30 y me acompañarán el escritor Agustín Fernández Mallo y Nekane Aramburu, curator y directora del museo.

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