El Arte Contemporáneo en su precipicio

Iván de la Nuez

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Al Arte Contemporáneo hay que situarlo de vez en cuando ante sus paradojas, tantear su capacidad para asumirlas en lugar de maquillarlas o su audacia para utilizarlas antes que resolverlas. Porque, mientras más estandarizada es su presencia, más contradictorio resulta su apogeo. Mientras más cargado de buenas intenciones, más puede comportarse como una fase crítica de los mecanismos que reprueba. Y mientras más pletórico se presenta su viaje de ida –a la sociedad, la política, la publicidad, la literatura, los media, la tecnología o el activismo-, más pobre es el retorno a su guarida de siempre, el museo y sus variantes, donde recala una y otra vez como el increíble arte menguante.

Mientras mayor su protagonismo en la Era de la Imagen, más necesitado está el arte de un imaginario propio que le permita dejar de usufructuar el pensamiento como un género de importación. Sobre todo en esta época en la que los acontecimientos, después de ocurrir primero como tragedia y luego como farsa, están sucediendo como estética.

Estas contradicciones quizá nos ayuden a dejar de dictaminar, a lo Sartre, que el infierno son los otros. Como si no formáramos parte de ese mundo que juzgamos.

Hay que salirse del arte para el arte; para los fans, los likes y los aplausos que se prodiga a sí mismo ese sectarismo contemporáneo tan entregado a la crítica como negado a la autocrítica. Bastaría, para empezar, con atender alguna vez a las preguntas que generan sus paradojas.

Aquí van ocho.

 

La de su definición. El Arte Contemporáneo, desde siempre, ha alcanzado sentido más allá de su nombre. De ahí la inutilidad de reducirlo, literalmente, al arte-que-tiene-lugar-en-nuestros-días. Si lo remitimos a su origen, es fácil comprobar que ya ha cumplido un siglo. Con el Ready-Made de Duchamp conquistando la galería para rematar el arte moderno al mismo tiempo que los bolcheviques de Lenin tomaban el Palacio de Invierno para rematar la historia moderna. Un segundo momento lo situaría en la eclosión de 1968, el mismo año de la muerte de Duchamp, cuando se amuniciona con la contracultura, el minimalismo, el conceptualismo, el grafiti o la performance. Desde ahí, en lugar de asaltar la galería, se escapa de ella, abriéndose camino en el “campo expandido” descrito por Rosalind Krauss. Un tercer momento lo trae a esta época global, en plena Era de la Imagen, en la que el saber empieza a transmitirse a través de unos soportes visuales que antes solían pertenecer al arte, pero que ya no requieren exclusivamente de los artistas para cumplir su cometido.

 

La de su desmaterialización. Abunda la crítica al colapso industrial de Detroit, Barcelona o Manchester, pero es exigua una autocrítica que reconozca al Arte Contemporáneo como síntoma, cómplice y avanzadilla de ese desplome. Basta con que repararemos en las metáforas fabriles de las que se sirve o, directamente, en su colonización de industrias desactivadas. Con esa fiebre por reconvertir las viejas fábricas de producción en nuevas fábricas de creación. Basta con iluminar la ligera incongruencia que se da entre atacar la desindustrialización del capitalismo y, al mismo tiempo, sublimar la desmaterialización del arte. Una contradicción tan intelectual como gremial en la que se aplaude en un campo lo que se desacredita en otro.

 

La de su desproporción. Con la ecuación de Thomas Piketty hemos de toparnos. Y con su más que pertinente teoría del 1%. Pero… ¿cómo criticar la desigualdad social de esa desproporción y no poner sobre la mesa que en el mundo del arte tenemos también un 1% que controla al otro 99% que sobrevive en precario? ¿Cómo ignorar que aquellos que claman por el cambio de paradigma son el paradigma mismo, los que piden transformar el sistema son el sistema? ¿Cómo ignorar, en fin, que el 1% que gobierna en lo artístico acumula su poder con el mismo entusiasmo que jalea a la masa social para que se “empodere” contra el 1% que la atenaza en lo político?

 

La de su expansión. El arte contemporáneo no puede entenderse sin su expedición más allá del Museo, pero tampoco sin el regreso a este, donde vuelve para dar fe de su odisea y de paso recoger las gratificaciones pertinentes. Esa contradicción transparenta una tensión irresoluble entre un arte que habla de todo y por todos, pero calla acerca de sí mismo. Un arte que, para colonizar todo aquello que es “más que arte”, enfila su malestar sobre el mundo mientras por el camino tira el espejo en el que mirarse de vez en cuando. ¿Una crítica al narcisismo? Tal vez.  ¿Un terror a descubrirse como reflejo de todos y cada uno de los problemas que rechaza? También.

 

La de su contracción. Hay un momento -años ochenta del siglo XX- en el que los artistas empiezan masivamente a contar su vida al revés. Desde entonces, no hay currículo en un catálogo que no comience en el presente y vaya retrocediendo en el tiempo, hasta el nacimiento artístico o biológico de los protagonistas. A través de ese viaje al útero materno, el arte se narra de la misma manera que Scott Fitzgerald contaba la vida en reverso de Benjamin Button. ¿No habrá aquí, entre tanta algarabía vanguardista, un reaccionario terror al futuro? ¿Y no indicará ese miedo la constatación de que ya no tiene sentido, como hacía la vanguardia, seguir buscando la relación del arte con la vida sino con la mera supervivencia?

 

La de su estandarización. Ya contamos con centenares de bienales, ferias, museos, centros… y con millones de dólares que no podemos contar. Ya el Arte Contemporáneo funciona como una gigantesca trasnacional que le ha servido en bandeja a la globalización su estándar estético. Ya sabemos, igualmente, que estamos hablando de un asunto más mundano que mundial, con el repertorio de roles bien repartidos. Y ya hemos constatado que, así como los intelectuales occidentales recorrieron el mundo en busca de las revoluciones emergentes, los comisarios occidentales hoy lo recorren a la caza del dinero emergente. Los primeros, saltando de Rusia a China, Cuba, Vietnam, Nicaragua, Irán o Venezuela. Los segundos, como  en una novela de Steve Martin, de Chelsea a Tokyo, Moscú, Pekín, Abu Dabi… Siempre con el mapa sobre el territorio, en nombre de una globalización desde la que se nos alecciona en modo mundo cuando en realidad apenas superamos el modo avión.

 

La de su función. Si esta es la Era de la imagen, los artistas estarían llamados a convertirse en sus intelectuales (por aquello de la transmisión del conocimiento mediante canales visuales). Pero, de momento, el medio artístico no parece del todo consciente de esa función y permanece atenazado a una crítica del presente en la que afloran una y otra vez sus contradicciones. ¿Cómo criticar la gentrificación o los juegos del capitalismo global y al mismo tiempo confirmarse como la coartada cultural de estas operaciones en Berlín, Brooklyn, Barcelona, Abu Dabi, China? ¿Cómo conseguir que la crítica social no sea una fase más del sistema del arte y no acabe por ofrecer una revolución envasada al vacío dispuesta para el gusto de coleccionistas? ¿Cómo hacer para que la combinación entre activismo social, currículo artístico y retribución económica no resulte obscena?

 

La de su defunción. ¿Se acabará alguna vez el Arte Contemporáneo? Esta pregunta se entiende mejor si rastreamos la cadena funeraria que ha trenzado su historia. Y a su supervivencia en esta posteridad que Peter Sloterdijk ha bautizado como la “era del epílogo”, después que Roger Caillois definiera a Picasso como el “gran liquidador del arte” o Milan Kundera describiera a Bacon como “el último pintor”. Hay, pues, algo de ultratumba en el Arte Contemporáneo. Una deriva zombi en la que para salvar ese “contemporáneo” hemos decidido conectarlo con lo infinito, cuando quizá lo más importante no consista en poner el arte al servicio de su tiempo –como hace el (mal) arte político-, sino en sacarlo de la servidumbre de esta época. Quién sabe si así, después de décadas rentabilizando su despedida, el Arte Contemporáneo aprenda por fin a marcharse.

(*) En la imagen, Ritual II, de Glenda León. (Galería Senda).

Marcador

Las maestras caníbales

Iván de la Nuez

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Las primeras mujeres de mi infancia me educaron en la impureza. Así que, antes de tropezar con la primera coctelería -antes de leer el Manifiesto Antropófago, de Oswald de Andrade o la teoría del ajiaco, de Fernando Ortiz-, ya sabía que mezclar era bueno. Y mezclarse mejor. (Aunque no siempre fuera con los mejores).

A partir de ahí, María Zambrano me indujo a buscar la Cuba secreta como Lydia Cabrera me mostró que la vida verdadera acaba en nosotros y empieza en los otros.

Frida Kahlo me descubrió que el mejor autorretrato es el que te hace inatrapable, ese que te permite buscar a Duchamp mientras te está esperando Breton.

Ana Mendieta me avisó de que cuerpo y discurso es lo mismo, aunque esto haya que asumirlo hasta las últimas consecuencias. Que somos seres inacabados, acosados por cuentas pendientes con nosotros mismos. Siluetas de contornos tenues que hemos traicionado una igualdad originaria a la que debemos regresar.

Camille Paglia, en cambio, me alertó de que somos figuras desiguales por definición. Y que desde Nefertiti no somos más que capítulos de una continuidad pagana. Seres turbulentos predispuestos a la violencia.

Laura Marx me confirmó que un hombre antillano puede entregarse hasta la muerte.

Rosa Luxemburgo que la libertad es siempre la libertad para los que piensan distinto.

Y Mary Shelley me preparó para renacer como un monstruo hecho de pedazos ajenos, impura mezcla de otras carnes.

No estoy a la altura de estas enseñanzas.

Pero me sigo aplicando.

(*) Imagen: Cristina de Middel, de la serie Rutas semánticas por la geografía española, 2011

Por qué no me gustan las estatuas

Iván de la Nuez

piedra

De niño, mi padre y yo compartíamos un entretenimiento ingenuo y humilde: recoger piedras en la orilla del mar. Todavía guardo algunas, llenas de salitre. Unas tienen forma de cerebro, otras se parecen a un animal, otras son lisas y grises: listas para ser devueltas al mar de cortalazo, dando brincos sobre el agua.

Esas piedras estaban, por así decirlo, cinceladas por la naturaleza y acarreaban la historia del océano. Unas habían sido arena, otras pronto lo serían. Ese era su ciclo “vital”.

Desde entonces, me ha importado muy poco el uso excelso de las piedras, en particular su conversión en estatuas. Hay quien cree que una estatua es la salvación de una piedra, pero a mí siempre me ha parecido lo contrario. Una estatua es, y perdón por el contrasentido, la petrificación de la petrificación. Su domesticación más absoluta.

Ya si esa estatua pretende venerar a un héroe o un personaje histórico, me resulta aún menos interesante. Y si la cosa va de tiranos ecuestres o de señalar el camino con el dedo apuntando al horizonte, la cosa empeora en mi interior.

Frente a mi casa, en La Habana, he visto al general Máximo Gómez, en su caballo, batirse con un huracán. Incluso resistirlo. Pero ni siquiera eso me ha reconciliado con la estatuaria. También he visto a Sadam Hussein o a Lenin derribados en medio de este animismo contemporáneo al que un día le da por levantar estas moles y otro día le da por tumbarlas.

He conocido, en Lituania, un museo al aire libre de estatuas del comunismo derribadas o escondidas después de la caída del Muro de Berlín. Y he sabido de un comercio del bronce fundido de las estatuas derribadas, tal vez una repetición de aquellos campanarios convertidos en cañones por Napoleón.

Son herejías modernas, que lo mismo atraviesan la ideología que el mercado negro. Formas de trasladarse de la plaza pública al parque temático.

Cuando la política arrasa, no deja estatua sobre estatua. Cuando arrasa la naturaleza, no deja piedra sobre piedra.

Ese es el momento perfecto para que un padre con su hijo recojan los vestigios de esos avatares remotos y los guarden en un pomo de cristal para su particular y exclusiva memoria.

Sobre “La tribu”, de Carlos Manuel Álvarez

Iván de la Nuez

CMalvarez-la-tribu-retratos-de-cuba

 

Cuando afrontó, en 1953, su propia defensa en el juicio por el asalto al Cuartel Moncada, Fidel Castro remató su alegato desdeñando cualquier condena. La sentencia le daba igual, pues ya había asumido que su redención no era competencia de los tribunales.

“La historia me absolverá”. Ese fue el final de su alocución; de su sermón previo a la montaña.

Ni el abogado que se defendía a sí mismo encomendó su absolución al derecho, ni el antiguo jesuita confió su salvación a Dios. Le bastó con dejarlo todo en manos de La Historia, así mayúscula.

De aquel alegato surgió un fundamento, un programa de gobierno – subversivo en la Cuba actual, dicho sea de paso- y una estrategia de cambio social para América Latina. La historia me absolverá –con ese título circuló el documento- estableció una manera de emplazarse en el mundo y, asimismo, reforzó un estilo. Desde entonces, las mayúsculas quedaron atornilladas a cualquier proyecto cubano: La Revolución y El Enemigo, La Patria y el Imperio, La Causa y El Exilio, El Pasado –al que “no regresaremos jamás”- y El Futuro…

Grandilocuente resultó, asimismo, la manera de narrar los avatares de un sujeto colectivo al que se fue despojando de matices, a partir de un énfasis que contaminó al periodismo cubano en todas sus orillas. (En cualquier esquina cubana, un periodista puede cambiar de bando, de ideología o de patrón, pero nunca de retórica). Como resultado, ese periodismo como “arma de lucha”, convertido en el lugar común de las soflamas.

Todo por La Causa (la que sea). Y todo contra los enemigos de La Causa (los que sean).

A contrapié, una nueva generación se ha lanzado a la búsqueda de un lenguaje diferente, así como a un cambio en la condición misma de las noticias, sus actores y su escala. Porque, en el paso de La Historia a las historias, el tamaño sí importa. Como importa la posición –arriba o abajo, en el centro o a un lado, al sol o a la sombra, en la Nación o en el barrio- de sus protagonistas. Da lo mismo que se trate de vendedores ambulantes o prostitutas de consumo nacional, médicos internacionalistas enviados por el Estado a los lugares más recónditos o desplazados en diáspora por toda Centroamérica, estrellas del deporte que cruzan el charco buscando la gloria en Estados Unidos o militantes de las Panteras Negras que lo cruzan al revés buscando el olvido en Cuba.

Por este mapa zigzaguea Carlos Manuel Álvarez en La tribu, un compendio de crónicas que prefiere las consecuencias de los actos a las causas que los alentaron. A la tribu reunida en este libro pertenece el pitcher José Ariel Contreras, estrella de los Medias Blancas de Chicago, que regresa de visita a Las Martinas, su pueblo natal en el occidente cubano, donde es agasajado como hijo pródigo sin mediación de autoridad alguna. O Charles Hill, un “pantera negra” olvidado por todos, menos por la justicia norteamericana, con su vida casi anónima en un barrio obrero de La Habana. O esos cubanos varados en Centroamérica a merced de traficantes; tan lejos del Estado socialista como de una Ley de Ajuste cubana ya desposeída de su capítulo de “pies secos”, según el cual todo cubano que pisara Estados Unidos tenía derecho automático a la residencia en el país. O la horda variopinta que es capaz de unir la música de Juan Formell…

Para los integrantes de esta tribu, la historia no se mide en eras sino en horas. Y para Carlos Manuel Álvarez, el periodismo no es un asunto de héroes, sino de “luchadores”, como define el habla popular cubana a esos buscavidas que batallan sin tregua en la supervivencia cotidiana, con su épica tan cercana y sus horizontes tan lejanos.

Estas crónicas del deshielo prefieren, ante el escarnio de las doctrinas, la carne de los hechos (con las virtudes y algún defecto que trae, a veces, la preferencia por las entrañas).

Ahí radica, en cualquier caso, la diferencia entre hablar como un Padre de la Patria y escribir –tal cual advirtió Vasili Grossman- como un “hijastro del tiempo”.

 

Otro mundo no es posible, otro diccionario sí

Iván de la Nuez

CARPINTEROS 2

 

Los eufemismos son como los calzoncillos. Hay que cambiárselos constantemente. Esta frase es una traducción libérrima de John McWhorter, autor de The Power of BabelThe Language Hoax o Talking Back, Talking Black, entre otros libros. McWhorter lleva décadas persiguiendo las mutaciones del lenguaje, en particular el utilizado para calificar minorías, jergas raciales o franjas sociales que requieren ayudas públicas.

En la frase citada, el lingüista norteamericano dice “underwear” (ropa interior) donde yo he puesto “calzoncillos”. Pero confío en que el lector pueda perdonarle este ligero barbarismo a un cubano criado con las versiones libres para la televisión de Amado Cabezas.

Además de artefactos de combustión rápida, siempre necesitados de repostaje, los eufemismos se comportan como el vocabulario ideal de este tiempo en el que las palabras han dejado de designar a las cosas y han pasado a existir, exclusivamente, en y para el lenguaje.

Si otro mundo no es posible, otro diccionario sí. Si no podemos cambiar los hechos, al menos queda el consuelo de renovar su glosario.

Desde el desplome del Comunismo hasta la crisis posterior del Capitalismo, hemos vivido bajo el dictado de eso que me gusta llamar Eufemocracia. Una época de transición repleta de palabras destinadas a maquillar (o directamente esquivar) cualquier acontecimiento. Empezando por los dos sistemas enfrentados durante la Guerra Fría. En los años posteriores a esta, hemos visto al “Capitalismo” sustituido por términos como “Era Global”, “Sociedad Posthistórica” o “Mundo Libre” (como si tal capitalismo no se experimentara también bajo tiranías, nada libres, de todo tipo).

En lo referido a la palabra “Comunismo”, a esta incluso le ha ido peor. Puesto que el llamado Socialismo Real había quedado bajo los escombros del Muro -y de su propia historia represiva-, buena parte de la izquierda prefirió saltarse el vocablo maldito y cobijarse en calificaciones como “Antisistema”, “Antiglobalización” y un anti-todo inagotable. “Indignados”, “bolivarianos” o “socialismo del siglo XXI” también ayudaron en la recomposición.

Dentro de ese popurrí semántico, uno encuentra comunismo primitivo y democracia participativa, socialismo utópico y autogestión colectiva, pulsiones igualitarias y pasiones totalitarias. Ya no hay comunistas sino “comunes”. Ya no organizamos a las masas sino que “construimos sociabilidad”. Y ya no hace falta asaltar el Palacio de Invierno como colofón de la revolución porque es suficiente con “empoderarse”.

Toda esta catarata se precipita en medio de una victoria global del modelo chino, con el mercado rompiendo su matrimonio con la democracia como tándem idóneo del viejo liberalismo.

Los eufemismos, posiblemente, hayan sido el lenguaje perfecto de la corrección política socialdemócrata, ese modelo también devastado que pretendía unir lo mejor de los dos sistemas mientras la realidad –vistazo de nuevo al modelo chino y sus variantes- gritaba que lo triunfante era lo peor de ambos.

Cuba no es ajena a esa debacle ni a una larga conexión con los eufemismos. En particular, con los dictados por la política. En lo que respecta al diccionario de Estado, quién no recuerda las Unidades Militares de Ayuda a la Producción, UMAP (para definir unos campos de trabajo forzado que tenían como objetivo reconducir conductas). O el Proceso de Rectificación de Errores y Tendencias Negativas (para nombrar el conjunto de medidas que marcaron distancia con la Perestroika). O el Período Especial en Tiempos de Paz (apodando la supervivencia a los estragos de la caída del campo socialista). Ejemplos como estos nos hablan de un glosario tan ampuloso como férreo.

A principios de la Revolución, el caricaturista argentino Oski visitó una Habana mutante en la que lo pasearon por lugares que antes habían tenido un destino y después otro muy distinto. El clásico cuartel convertido en escuela, el prostíbulo en taller de costura, el club privado en Círculo Social Obrero. En uno de esos pasajes, alguien le mostró un antiguo cabaret que antes había sido un antro y ahora… “¡Y ahora es muy aburrido!”, remató un Oski abatido por la letanía de tanta bondad.

Es más conocido, sin duda, el cuento de la mujer que regresa en las primeras visitas del exilio (Comunidad Cubana en el Exterior, nada menos). Cada vez que ella decía “Radio Centro”, le corregían: “Ahora se dice ICRT”. Si “Vedado Tennis”, ahora “Círculo Social José Antonio Echevarría”. Y así continuamente hasta que un tipo, intentando un piropo, le lanzó el inefable “mami, ¿que es eso que tú tienes ahí atrás?” A lo que nuestra dama en La Habana respondió con más compostura que Catherine Deneuve: “Antes de la Revolución se llamaba culo, ahora no sé”.

El eufemismo político es multidireccional, así que también sirve a la hora de pasar al otro lado y moverse en dirección contraria. De loar al Comandante en Jefe a aclamar al Líder del Mundo Libre, del “Hasta la Victoria Siempre” al “Si Dios quiere”, de “esta Gran Revolución (cubana) a “este Gran País” (americano).

Y es que los eufemismos también operan como esa lengua franca que nos permite cambiar de bando sin tener que cambiar de retórica. Justo en ese momento en el que lo importante no es cambiar de calzoncillos sino de chaqueta.

(*) Imagen de Los Carpinteros: El pueblo se equivoca. 

Precipitarse para no caer al precipicio

Iván de la Nuez

Rubert

 

Xavier Rubert de Ventós ha tenido una vida llena de lugares y, tal vez por eso mismo, una vida fuera de lugar. Demasiadas plazas conquistadas en su biografía, casi todas confortables, en las que sin embargo a menudo suena la alarma avisando que ha llegado el momento de irse con su música a otra parte. Tal es la situación del filósofo que busca asidero en la política, o la del humanista que alcanza academia en la arquitectura, o la del abducido por América Latina que se sienta en un escaño del parlamento europeo, o la del nacionalista que sospecha de las fronteras, o la del que escribe un dietario casi de ultratumba y acaba viéndolo publicado en vida…

Estas contradicciones tensan un libro como Si no corro, caic / Si no corro, caigo. Un artefacto construido para disparar en modo ráfaga, surgido de esa libreta inseparable en la que el autor ha ido notificando –de día en día y de ciudad en ciudad- su incertidumbre. Una libreta que, en cualquier caso, permite afirmar sin tirar de metáfora que estamos ante un escritor en su propia tinta. Con la prosa enfilada, según el caso, más arriba del protocolo o “más abajo de donde llega la lengua”, como pedía Artaud.

En una cuerda que algunas veces recuerda al Nietzsche de Más allá del bien y del mal, y otras al Joseph Joubert recogido en Sobre arte y literatura, De Ventós esparce estos nanoensayos portadores de un arte sintético al que, a estas alturas, no le queda nada por demostrar ni por rectificar. Unos textos sin vuelta atrás, “papeles póstumos” publicados, paradójicamente, en vida del filósofo.

Aquí se atienden los problemas del mundo triturados, eso sí, por el turmix de una cocina personal. Dejando que el espíritu “haga chup-chup con cierto desasosiego”. Da lo mismo si se trata de grandes eventos de la historia o la procreación, el amor o la vejez, el dinero o la muerte.

Y aquí se dejan caer Gómez de la Serna, Antonio Machado, Walter Benjamin, Salvador Espriu o la desgracia de la escritura para dar aliento a esta fuga en zigzag capaz de arramblar, sin jerarquía aparente, con lo sublime y lo cursi, lo fugaz y lo imperecedero, lo grave y lo cómico, la preocupación por la constitución de Europa y la constatación de sentirse masoquista.

“Es quan descobreixo una pista que m’acusen de despistat” / “Es cuando descubro una pista que me acusan de despistado”.

“El meu gust no és sempre el meu talent; ni el meu desig, la meva competència; ni el meu saber, la meva experiència” / “Mi gusto no es siempre mi talento; ni mi deseo, mi competencia; ni mi saber mi experiencia”.

“Som tan baixos que, cuan tenim mala consciencia, ens setim bons pel sol fet de tenir-la” / “Somos tan bajos que, cuando tenemos mala conciencia, nos sentimos buenos por el solo hecho de tenerla”.

“Els diners són l’egoisme en abstracte, igual com els fills són l’egoisme en concret” / “El dinero es el egoísmo en abstracto, igual que los hijos son el egoísmo en concreto”

“Jugar amb el nom de Déu: gust de sentir que juguem fort!” / “Jugar con el nombre de Dios: gusto de sentir que jugamos fuerte!”.

“Mai com llegin Reinaldo Arenas he sentit que escriure no és una professió sino una maledicció” / “Nunca como leyendo a Reinaldo Arenas he sentido que escribir no es una profesión sino una maldición”.

Latigazos como estos descubren a un Rubert de Ventós que corre para esquivar la gravedad, en cualquier sentido que le queramos dar a esta palabra. La suya es velocidad activada para no caer en la solemnidad y velocidad multiplicada para no caer a tierra.

Precipitarse, en fin, para no precipitarse.

Esta carrera está impulsada por la admiración a Valery y, asimismo, por una cierta aversión al universalismo fácil. Por el aburrimiento que le produce el arte de los últimos años y por la fascinación ante el arte chino del siglo XII. O por la convicción de que la justa medida del dinero es, precisamente, no necesitarlo. Casi todo bajo el toldo contradictorio de un ser inconstante que a la vez esconde una secreta devoción por el orden.

Convendría advertir a aquellos que han dedicado algún tiempo a estudiar El arte ensimismado , La estética y sus herejías o El laberinto de la hispanidad, que libros como Si no corro, caic (también Dios entre otros inconvenientes) no están escritos para ser escolarizados o apresados.

Estos últimos son libros libres, incluso libérrimos. Desatados, acaso, por la intuición de que es más fácil escaparse de una cárcel que de un lugar común.

¿Quién quiere un boom si ya tiene un Big Bang?

Iván de la Nuez

 

 

Al inicio de La isla que se repite, Antonio Benítez Rojo recuerda sus jornadas durante la Crisis de los Misiles. Esos días de octubre de 1962 en los que el mundo estuvo al borde de la hecatombe nuclear gracias al tira y afloja coheteril entre Cuba, Estados Unidos y la Unión Soviética. Fue este, sin duda, uno de los momentos más críticos de la Guerra Fría, recreado más tarde por la literatura, el cine o sus propios protagonistas.

En medio del peligro, Benítez Rojo comprendió de repente –mientras observaba a dos mujeres que paseaban bajo su balcón ajenas a todas las alarmas- que no iba a pasar nada y que, en definitiva, allí no llegaría el Apocalipsis. Y esto era así, razonaba el escritor, porque a pesar de los excesos verbales de JFK, NK o FC (los contendientes Kennedy, Kruschev y Castro reducidos a sus siglas), los caribeños de a pie eran poco proclives a la inmolación y le concedían la mayor importancia a esa costumbre tan poco heroica que consiste en seguir viviendo. De haber sucedido en Alemania, remató, hoy la humanidad “estaría aprendiendo a hacer fuego con palitos”.

Pues bien, tres décadas después de la primera aparición de ese libro fundamental, en el Caribe finalmente sí han estallado los misiles. Y diferencia de lo que imaginó Benítez Rojo, en este siglo XXI sí ha tenido lugar el Apocalipsis.

Esto es, al menos, lo que proponen las distopías de Jorge Enrique Lage o Rita Indiana, escritores tan conocedores de la tradición como decididos a sacudirla sin contemplaciones. En Carbono 14. Una novela de culto, Lage parte de una explosión devastadora de la que emerge una Habana poscomunista -mitad parque temático, mitad reality show-, estremecida por una realidad orwelliana en la que la vigilancia secreta del Estado se ha diseminado en la sobrexposición transparente ante las cámaras.

En La mucama de Omicunlé, Indiana avanza aún más en el desastre, combinando los ritos de la santería con el comisariado de Arte Contemporáneo, el viaje en el tiempo con la música electrónica. Todo esto en medio de un Caribe mutante en el cual, después de su fracaso respectivo, a bolivarianos y neoliberales no les queda otro remedio que llegar a una entente tan estrambótica como peligrosa.

En esa cuerda, el año pasado una exposición optó por despedir la utopía cubana, mientras que en los próximos días los artistas Allora y Calzadilla inaugurarán en la Fundación Tàpies una exposición en la que, presumiblemente, continuarán un recorrido que permite intuir la despedida a una contrautopía: la del Estado Libre Asociado.

Estos escritores y artistas, así como Mayra Santos-Febres, Riccie Oriach, Marc Latamie, Luis Negrón o Calle 13, afrontan el malestar irresuelto de una cultura permanentemente tensada entre unos Estados Nacionales cuyos límites resultan insuficientes y la pertenencia a un archipiélago cultural y físico más amplio, unido sin embargo por aquello que lo divide. Bien “la maldita circunstancia del agua por todas partes” de la que se lamentaba Virgilio Piñera, bien la violencia, la tiranía, la invasión, la pobreza y la impotencia de los modelos ideológicos que han intentado redimirlo. Por eso parecen dispuestos a suturar, desde la cultura, las carencias de unas fórmulas políticas empaquetadas unas veces en forma de utopía socialista y otras de distopía neoliberal.

No es casual, entonces, que muchos de ellos recurran a Haití, el país más pobre de Occidente; y el país al que Occidente castigó más que a ningún otro la osadía de su revolución. Ese mismo Haití tan glorificado como rito iniciático de surrealistas y amantes del realismo mágico como abandonado ante el terror latente de que acabe por convertirse en el futuro hiperrealista de todo el espacio insular.

A estas alturas, no es cuestión de ignorar que Shakespeare se sumergió en las costas caribeñas y de ese baño salió su Calibán reconvertido en símbolo de la izquierda, según Fernández Retamar, Kamau Brathwaite o Aimé Césaire. O que Manuel Moreno Fraginals y Eric Williams hicieron pasar El Capital por la plantación en libros como El ingenio o Capitalismo y esclavitud. O que incluso Oscar Wilde se dio su chapuzón en alguna costa, de la mano de Luis Rafael Sánchez –La importancia de llamarse Daniel Santos– o de Junot Díaz –La maravillosa vida breve de Óscar Wao-.

Incluso Malinowski probó encantado el ajiaco, el famoso caldo de Fernando Ortiz, para certificar que el término transculturación brotado de este era un gran aporte a la antropología: “la ciencia del sentido del humor”.

Entristece constatar, en sentido contrario, que un caribeño como Paul Lafargue escribiera El derecho a la pereza, participara en la fundación del socialismo francés y español, o tuviera por suegro nada menos que a Karl Marx, y que la izquierda de esas mismas playas en las que nació le hayan ninguneado hasta el punto de lapidarlo bajo los nombres de Nikitin, Afanasiev o Rumiantsev en aquellas clases de Comunismo Científico tan al uso en mis tiempos estudiantiles. Tal vez (siempre y cuando sobreviva a la debacle), la izquierda caribeña del porvenir reivindique a este hombre que magnificó a la pereza como un arma revolucionaria y fue capaz de colocar el placer como un elemento subversivo allí donde su ilustre suegro había situado el sacrifico y el trabajo.

Tampoco es recomendable olvidar que el invariable Dorian Gray del Caribe ha sido siempre el Plantador, camuflado, desde la trata de esclavos, en la zafra azucarera, la base militar o el resort turístico. O que la impronta de la primera revolución esclava y de la primera revolución socialista del hemisferio sigue marcando a unas culturas en las que un octogenario lo mismo puede convertirse en estrella global (Compay Segundo) que mantenerse en el poder (Fidel y Raúl Castro o Joaquín Balaguer, pongamos por caso).

Pero este ansiado destino turístico es algo más que un complejo cultural de servicios, tan propio de esos cantos para soldados y sones paras turistas que versificara Nicolás Guillén. Los caribeños, a la vez que practican esa vida pintoresca para los otros, intentan al mismo tiempo guardarse algo para sí. Una existencia de consumo propio desde la que lanzar, como quien echa una cana al aire, las “raíces al viento” (tal cual lo sugirió un Santiago Auserón que también ha buceado por aquellas aguas).

Es cierto, asimismo, que los antillanos tendemos a sublimar la parte insular y obviamos, a menudo, las zonas continentales de eso que responde al nombre de Gran Caribe.

Quizá no sea más que un desliz perdonable, pues el Caribe es tan inabarcable que sólo puede atenderse desde una cosmovisión personal. (Un expresidente jamaicano llegó a proclamar que el Caribe llegaba hasta donde alcanzaba el sonido de los tambores). Quizá se trate de una venganza imperdonable, gobernada por la satisfacción de refrendar uno de esos pocos casos en los que el pez pequeño se puede comer al pez grande.

El Caribe es también ese ámbito en el que los experimentos militares de Estados Unidos han provocado más zombis que el vudú y donde el reguetón ha conseguido unificar a más gente que el CARICOM o el ALBA juntos. Un Caribe en el que la ilusión por el norte de boat people y balseros es contrarrestada, en dirección opuesta, por otras fantasías que llegan en embarcaciones de mayor calado, como los cruceros y los portaaviones. Un Caribe, en fin, en el que el huracán Irma o el huracán Trump –acaba de afirmar que Haití es un país de mierda- han afectado simultáneamente a dos modelos contrapuestos, llamados a iluminar, desde las antípodas, el futuro de la zona: Cuba y Puerto Rico.

Desde este cachumbambé, en cuyo sube-y-baja se disuelven las fronteras entre la cultura popular y cualquier otra forma de cultura, donde Derek Walcott puede escribir Omeros para componer su Ilíada antillana y al mismo tiempo una obra teatral como Tambores y colores para reafirmar la identidad más próxima, y donde Jamaica puede jactarse de ofrecer los corredores más rápidos y los reggaes más lentos, la nueva cultura va dejando de definir al Caribe a través de las causas y empieza a narrarlo desde sus efectos, con los hechos por delante de las doctrinas y la gente por encima de sus jerarcas.

Si, como decía un “ambicioso de islas” como Robert Luis Stevenson, a todo el mundo le llega el momento de sentarse a un banquete de consecuencias, ese destino describe perfectamente a este mundo hoy sin reino.

No hace falta, para conseguirlo, ir a la caza de la última moda u ocupar el espacio de otros territorios latinoamericanos más privilegiados por editoriales, productoras musicales o museos.

Y tampoco es que tenga demasiada importancia. En ese Caribe de las circunstancias, ¿a quién le hace falta clamar por un boom si ya tiene a mano un Big Bang?

(*) Este texto fue publicado en Babelia, El País, en un dossier dedicado al Caribe, junto a un artículo de Mayra Santos-Febres, Caribe Contradictorio, y una lista de sugerencias bibliográficas elaborada por Javier Rodríguez Marcos.

 

Roland Barthes contra la industria del convencimiento

Iván de la Nuez

Roland_Barthes_circa_1970

 

En un mundo plagado de pequeñas ideas para grandes problemas, Roland Barthes reaparece para confirmar las grandes ideas que brotan de las pequeñas cosas. Incluidas las provocadas por esa pequeña burguesía que él desmenuzó como nadie, desde un enfoque tan perspicaz como aquella “cámara lúcida” con la que dio nombre a sus reflexiones fotográficas.

Sí, ya lo sabemos: hoy nadie escribe como Barthes. Pero tal vez estemos a tiempo de leerlo como lo hicieron sus contemporáneos del otro lado de la página. Colocarnos en su lugar de entonces y, una vez cerrado el libro, afrontar con sus viejas vituallas este presente sin rumbo.

Si un libro se presta para ese ejercicio es, precisamente, Mitologies. Un conjunto de pequeños ensayos que este 2017 cumple seis décadas y cuya edición por Àtic dels Llibres (la primera de esta obra en catalán) es una invitación para pensar a la contra de tanto panfleto abonado a la industria del convencimiento.

Para Barthes, no hay frontera que separe estilo y fondo. Y si a su amigo Foucault le obsesionaba la relación entre saber y poder, él no se olvida de situar el placer en la ecuación. Aunque siempre nos ofrezca algo más que el placer del texto (título de otro de sus clásicos), de ahí que no convenga subestimar el calibre crítico que desgranan todas y cada una de las piezas que componen este libro marcado con el arte de la anticipación.

Porque Barthes se adelanta a las pulsiones de mayo del 68 o a las contradicciones de esa socialdemocracia hoy desmantelada. (Por razones del destino, el escritor sufrió el atropello que le causó la muerte cuando salía de un almuerzo con el candidato socialista François Miterrand en 1980).

También se avanza al apuntar la necesidad de la crítica estructural que demandaban las novelas de Julio Verne. Digamos que Barthes no necesitó de la llegada del multiculturalismo para aplicarle el bisturí a las fantasías tercermundistas del colonialismo pequeñoburgués, como no necesitó del apogeo de la era digital para adelantar la robotización a la que estaba abocada la sociedad capitalista. Ni del advenimiento de la Era de la Imagen para desentrañar la puesta en marcha de la iconografía moderna o escrutar la dimensión política de la fotogenia electoral.

Nada pequeñoburgués le fue ajeno. Desde la interpretación del bistec con patatas fritas hasta la construcción de la imagen proletaria por parte de Hollywood, pasando por la dicotomía entre el vino y la leche, el léxico de los corredores del Tour de Francia, el apogeo de la cocina ornamental o la mitología desatada por el cerebro de Einstein.

No escapan de su genio raptos tan singulares como definir a la URSS como “un lugar entre la Tierra y Marte”, al strip-tease como una práctica que “desexualiza a la mujer en el mismo momento en que la desnuda” o a la pequeña burguesía como una clase tautológica: “un centavo es un centavo” (¿“la pela es la pela”?).

Asimismo, resplandecen sus alusiones a la condición finita del oficio de escritor o a ese arte –tan extendido hoy por cierto- que se jacta de hablar en nombre del trabajo, pero que en realidad no pasa de ser “una estética de los gestos laboriosos”.

Hay ensayos sabios, pero hay pocos ensayos tan inteligentes. Hay libros que pueden escolarizarse, pero no hay muchos tan personales y tan intransferibles como Mitologies.

Y es que, al final, Barthes escribe bien porque piensa bien. Con ese estilo sin pompa, esa denuncia sin demagogia, esa iluminación sin fuegos artificiales.

A diferencia de lo que ocurre hoy, Barthes ganó fama por opinar, pero no opinaba por ser famoso. Y escribía a vuelapluma, cada semana, estas reflexiones que hoy difícilmente encontrarían cobijo en unas cabeceras obsesionadas por complacer al lector en lugar de retarlo. Barthes sabía, como Foucault, que pensar no es otra cosa que pensar distinto. Y que el ensayo, al contrario del panfleto, requiere buenas frases pero nunca grandes eslóganes.

Por todo eso, Mitologies es capaz de desmontar el capitalismo, mientras los libelos altisonantes de estos días –aunque no lo sepan- sólo se dedican a remontarlo.

MITOLOGIES

La literatura se expone

Iván de la Nuez

Dora-Garcia

 

Hay una literatura que se resiste a quedarse en los libros y habitar únicamente en los sellos editoriales.

Esa literatura busca espectadores y salta a los museos.

Desde estos, abre incluso una puerta que parecía sellada: la más radical rematerialización del texto.

Esa intención es la que lleva a Stan Douglas a asumir la enésima versión de Memorias del subdesarrollo, de Edmundo Desnoes, y convertirla en pieza de museo. Y es la que alienta a Pedro G. Romero a darle forma objetual al archivo o plantearse el catálogo como una escultura.

Glenda León transforma las palabras sobre el arte en objetos que las fagocitan. Cristina de Middel construye dípticos en los que el Libro rojo de Mao se confronta con el modelo económico de la China actual. Gonzalo Elvira rescata portadas de libros prohibidos o imagina otras que no existen hoy, pero quién sabe si podremos verlas mañana en una librería. Joan Fontcuberta arrastra las variaciones de un Blow Up múltiple en el que se cruzan Queco Larraín, Julio Cortázar, Antonioni o Brian de Palma. Daniel G. Andújar ofrece consistencia material al conocimiento crítico que corre por Internet. Paul Virilio detectó en la exposición el formato idóneo para expresar sus ideas sobre la catástrofe y el accidente…

Estos artistas convierten la ilustración (por su sentido visual) en Ilustración (por su sentido filosófico). De ahí que el museo, para ellos, pase de ser un espacio destinado a ver a un espacio propicio para leer.

Hace poco, en Azkuna Zentroa, Bilbao, tuvo lugar el encuentro El ensayo de la exposición, ideado por el colectivo Bulegoa z/b. Allí disertaron Bifo, Carles Guerra o Tamara Díaz Bringa. En una sesión, Dora García habló de sus comienzos como artista en la España de los ochenta a partir de todo lo que entonces desconocía. La suya fue una exposición (en cualquier sentido de la palabra) de lagunas por llenar. Un tanteo que sólo puede entenderse como un ensayo, cuya traducción en arte puede remitirnos a términos habituales, aunque no siempre felices, como Work in Progress o “dinámicas procesuales”.

En todo esto, flota una crítica al statu quo del sistema literario, esgrimida desde una mutación del libro (en la forma), que preserva sin embargo su sentido original (en el fondo).

Estas conversiones artísticas demuestran que el libro está más vivo que nunca, aunque su supervivencia no siempre se deba a su fidelidad a sí mismo, sino a las múltiples traiciones que demanda su adaptación.

(*) La imagen es una obra de Dora García.

El arte que no se expone

Iván de la Nuez

lectura-fragmentada-II

 

Hay un arte que no necesita museos firmados por arquitectos-estrella, ni patrocinadores, ni dinero público, ni ferias, ni bienales, ni comisarios de postín.

Ese arte sólo necesita lectores, y está en los libros.

Desde estos, algunos escritores incluso han conseguido para el arte lo que buena parte de la vanguardia buscó obsesivamente sin alcanzarlo del todo: su más radical desmaterialización.

Estas narraciones nos sitúan frente a un arte surgido de las palabras cuando se daba por segura la victoria de las imágenes sobre estas. Un arte que brota del libro cuando más se nos machacaba con su crisis. Y que, atrapado en su interpelación a ultranza de una verdad que está ahí fuera –en la sociedad, la política, la economía-, le ha dotado de ese espejo olvidado que le permitía reflejarse de vez en cuando.

El tema no es nuevo, ni mucho menos.

Desde que Montaigne definió al ensayo como el acto de “pintarse uno mismo”, la fundación de la literatura moderna puede jactarse de su estrecha relación, sino con el arte, al menos con el retrato.

Hay una colección de arte imaginario que va desde El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, hasta Composición No. 1, de Marc Saporta. Y esa pinacoteca encuentra acomodo en las ficciones de Gilbert K. Chesterton, Guy Davenport o Aldous Huxley. Antes y después, el arte supo reclutar para su causa a Chéjov y Henry James, a Don Delillo y Patrick Mcgrath, a Michel Houellebecq y Siri Hustvedt.

En términos iberoamericanos, si bien los novelistas no tuvieron una relación con el arte de sus contemporáneos tan fluida como la de Octavio Paz, lo cierto es que en los últimos años esta conexión ha crecido de tal manera que ya se hace necesario aplicar un filtro. Cribar la cascada de libros que incluyen el arte, los artistas, las obras, los coleccionistas, los directores y los comisarios en sus aventuras. Basta recordar los nombres de Enrique Vila-Matas, Julián Ríos, Ignacio Vidal Folch, Álvaro Enrigue, Agustín Fernández Mallo, Juan Francisco Ferré o Miguel Ángel Hernández Navarro para dar fe de esta marea.

Un caso único es el de César Aira, que se ha bastado el sólo para construir uno de los museos más insólitos del mundo (y su valor incluye por igual a museos reales o imaginarios).

Por tener, tenemos incluso un abanico de musas que pueden deslizarse desde Ludwig Wittgenstein hasta Chus Martínez, pasando por Sophie Calle.

Así las cosas, cuatro novelistas han actualizado recientemente este asunto, que sigue apareciendo como una ocupación favorita de la literatura. Es el caso de Vicente Luis Mora (con Fred Cabeza de Vaca), Alicia Kopf (con El hermano de hielo), Verónica Gerber Bicecci (con Conjunto vacío), y Maria Gainza (con El nervio óptico). Estas dos últimas son reediciones españolas de obras con un cierto recorrido latinoamericano.

Los cuatro libros se dejan leer como expediciones lanzadas a confines más o menos remotos del arte. Invasiones bárbaras en las que el arte no aparece como la vida misma, que suele decirse, sino como un extremo inalcanzable de esta. Cada uno, a su manera, nos auxilia en la comprensión, desde el arte, de eso que Coetzee definió como los “mecanismos internos” de la literatura.

Son libros de ficción, no cabe duda. Pero asimismo contienen la posibilidad real de cambiar la dinámica del arte contemporáneo al uso, activando la posibilidad de asumirlo como un género literario.

Si François Truffaut filmó aquel chiste recurrente que describía al crítico como un artista fracasado, Vicente Luis Mora le da la vuelta y reconstruye la biografía de un artista que triunfa, precisamente, porque abandona su quehacer como crítico. Es Fred Cabeza de Vaca, artista español del siglo XXI que cimenta su fama a base de columpiarse cínicamente entre los temas más sublimes y las ambiciones más espurias. El de Cabeza de Vaca es el retrato cubista de un artista multioficios –es comisario, promotor, activista y trepa-, que está sumergido de lleno en esa amalgama de arte y escritura que hoy define la nueva era de la imagen.

En Conjunto vacío, Verónica Gerber Bicecci reconstruye la herencia fragmentaria de una ausencia para la que no encuentra explicación. De ahí esa “metodología del olvido” –ausencia quiere decir olvido, decía el bolero- en la que también se invierten las tornas y en la que el arte se comporta como una experiencia angustiosa en la que vale más lo malo desconocido que todo lo bueno por conocer. El conjunto vacío que aquí se aborda es, literalmente, un dibujo en tiempo real de una escuela de arte que corre paralela a una escuela de vida. Y en la que martilla todo el tiempo la pregunta sobre aquello que sólo podría hacer un artista en esta época en la que todos realizamos tareas que antes solo él era capaz de acometer: dibujar, hacer fotos, en definitiva producir imágenes.

Alicia Kopf es, como Verónica Gerber Bicecci, artista a la vez que escritora, y desde El hermano de hielo nos remite a unos mensajes que nunca tendrán respuesta (o al menos no en la misma frecuencia dado que van destinados a un mundo autista). Con algo del Vila-Matas de Los exploradores del abismo, para Kopf el hecho de avanzar en un libro implica ir olvidando aspectos de su trama, puesto que leer no es otra cosa que “pasar página”. Aquí, el arte es un polo frío, como el Ártico. Un extremo que nos fascina y nos deja helados al mismo tiempo. Un patinaje sobre hielo en el que, si uno quiere mantener el equilibrio, debe aferrarse a la coreografía pautada.

Las once historias de María Gainza, por su parte, evocan al memorioso Funes, de Borges; sólo que, en este caso, la hipermemoria de los personajes viene conectada al impacto que han tenido sobre ellos las obras de Alfred de Dreux, Cándido López, Hubert Robert, Amuchástegui, Courbet o Aubrey Beardsley. Para Gainza, nuestro destino ya ha sido pintado en otra época, así que la vida no es más que una premonición dispuesta en un lienzo pretérito. Tan sólo tenemos que dar con el correspondiente kit de supervivencia contenido en esas obras, y oxigenarnos con él aplicándonos la autodefinición de Marcel Duchamp cuando se describía como “un respirador”.

Estos cuatro libros están escritos desde una amplia recepción de las imágenes visuales, pero a la vez están pertrechados contra su omnipresente tiranía. Parten de la textura de los cuadros, pero con el objetivo íntimo de convertirla en texto. Son, acaso, la cara oculta de muchas exposiciones actuales, el tuétano que a los conceptualistas les fascina esquivar, la resistencia de la primera persona ante las exigencias de un arte social ya convertido en norma.

En medio de un arte abducido por la política, ponen en juego la posibilidad de una poética, de ahí su continua exploración del “cómo” frente a un arte obsesionado con el “por qué”.

Frente a las infinitas variantes de un Ready Made que ya no da más de sí, estas piezas narrativas no buscan el emplazamiento de un objeto en el museo para convertirlo en arte, sino que inventan directamente ese arte para colocarlo en el libro, la institución definitiva en la que está cifrada hoy su supervivencia.

Un arte escrito que, ante la bacanal de las buenas causas, prefiere habilitarnos con lo que Robert Louis Stevenson llamaría un “banquete de consecuencias”.

Un arte que no se expone (en el sentido museístico), pero que sí se expone (en el sentido del riesgo). Desde este desafío, la literatura ya no se conforma con describir el arte, sino que sobre todo se dedica a construirlo.

(*) En la imagen, Lectura fragmentada II, de Glenda León.