Iván de la Nuez

Iván de la Nuez

Jacko por…

…Dana Schutz

…Jeff Koons

…Andy Warhol

Iván de la Nuez

Hay autores que, mientras más en desacuerdo estoy con ellos, más adictivos me resultan. Me ocurre a menudo con dos amigos: Ignacio Vidal Folch y Pedro G. Romero. Y me sucede también con Rafael Gumucio, al que me gusta considerar como una especie de pensador a primera vista. Este don quedó demostrado, por ejemplo, en Páginas coloniales, donde no dejó títere con cabeza en su recorrido por España. Y lo demuestra a menudo en sus programas de radio (es un comunicador de éxito pese a su acento tropeloso), o en sus colaboraciones en The Clinic y El país, o en cualquier conversación. Siempre queda latente la sugerencia de que reflexione un poco más antes de llegar a conclusiones; antes de ametrallarnos con esos rafagazos sobre todo lo que se ponga por delante: el arte contemporáneo, los catalanes, los cubanos, los editores españoles…

Y siempre queda la certeza, acaso el consuelo, de que, si así fuera, el resultado sería el mismo. O incluso peor.

Hace unos días me leí su última novela. Y ahora he vuelto a repasarla por completo. Esta segunda lectura ya vino acompañada por las alertas desde Chile, donde el libro ha levantado alguna roncha.

-¿Y cual no?-me pregunto-.

La deuda -así su título- es una novela con varias claves de lectura. Por una parte, el dilema de sus personajes resulta común a cualquier sociedad occidental, marcada por la agonía del dinero y por las tramas no siempre edificantes que giran a su alrededor. Protagonizada por un cineasta estafado -Fernando Girón- y por su estafador -Juan Carlos Riquelme-, La deuda se convierte en un western urbano en el que, a partir de una traición inicial, se desarrolla una búsqueda implacable entre dos enemigos que son, al mismo tiempo, partes inseparables de un mismo paisaje moral. Dos antihéroes hechos a imagen y semejanza de una fantasía tan imaginativa como la literaria: la ficción del dinero, con los eufemismos que lo nombran y los relatos que lo adornan.

Asimismo, La deuda es una sarcástica indagación sobre el Chile contemporáneo. El país post-Pinochet de la actual Concertación. Y sobre la travesía de una generación que clama por los matices en un escenario gobernado por los extremos heredados del “Sí” o el “No”. En ese país, y en esta época, Rafael Gumucio lanza una pedrada en el espejo de una sociedad acomodada a un presente continuo definido por su fragilidad. Una pedrada al espejo que, no lo olvidemos, es también una pedrada contra sí mismo.

La novela, además, se interroga sobre el verdadero valor del arte, en este caso el cine, y sobre los esfuerzos titánicos de algunos creadores para realizar obras completamente olvidables que no consiguen, ni por asomo, compensar los desvelos económicos que han suscitado.

La deuda es un libro sobre la amistad y la pareja, el rencor y la familia, la culpa y el perdón. Escrita con una sorna que nos hace leerla, de cabo a rabo, con una sonrisa y algún chasquido en la lengua. Una comedia vitriólica sobre la condición humana (si es que esto existe), donde se despliega un dominio del idioma fuera de lo común: Gumucio se maneja con un castellano de banda ancha.

Hay una amistad que va arrastrando un odio escondido, una envidia oculta que no se manifiesta hasta que explota sin remedio. Y hay, por eso mismo, un enigma que flota sobre los personajes: ¿Por qué la gente llega a traicionar? ¿Cómo es posible que alguien, a quien parece que sólo se le ha hecho el bien, arrastre consigo ese repertorio de rencor?

Creo detectar en La deuda más de una puya a otros escritores chilenos. Así que, si bien es este un libro que indaga en los beneficios del perdón, difícilmente llegue a encontrarlo en algunos de sus lectores.

Una noticia para cerrar la recomendación de este libro; y viene de la solapa. Allí, entre los datos profesionales del autor, se nos ofrece una información que no puedo negarme a compartir. Entre sus muchos quehaceres, Rafael Gumucio “en la actualidad se desempeña como director del Instituto de Estudios Humorísticos de la Universidad Diego Portales”. ¡Qué puesto!

Iván de la Nuez

No sólo el comunismo y la gripe A. Hay otro espectro que recorre el mundo: el fantasma de la burundanga.

Escopolamina. Que proviene de un árbol conocido como Brugmansia. También llamado Belladona o, ya metidos en Colombia, cacao borrachero. De la familia de las solanáceas: Datura stramonium o Hyoscyamus albus. Mandragora autumnalis o Brugmansia candida.

En los últimos años, la burundanga ha saltado todas las alarmas por su asociación con la violación y el robo. La víctima no recuerda lo que ha pasado ni cómo ha pasado. En SusMedicos.com se nos advierte que la burundanga es “la droga preferida de los delincuentes”. Y se nos previene de su ubicuidad: “habita en perfumes, dulces, gaseosas, papel o licores”.

En España está tan asociada a los delitos sexuales que se le conoce, directamente, como la droga de la violación. En América Latina ha estado vinculada a trasplantes involuntarios de órganos (hay quien ha amanecido en una bañera con un riñón de menos después de haberla ingerido camuflada en alguna bebida o droga más blanda).

La burundanga no provoca únicamente la pérdida de memoria. También nos causa la pérdida de la voluntad: “La víctima queda en un estado de pasividad y en actitud complaciente”.

Esta droga es, sin duda, siniestra. Como siniestro es el hecho de que sea otro capítulo -más allá de lo psicotrópico- de un síntoma más extendido. Me refiero a la narcosis que envuelve, como una atmósfera, a la sociedad contemporánea. Una sociedad armada sobre la amnesia y que parece bañada por el Leteo, ese río mitológico del olvido. Leteo es, además, el libro de Harald Weinrich acerca del lugar de la desmemoria en la cultura de Occidente. Un volumen muy recomendable, que atiende a Homero y a Dante, a Cervantes y Helvetius. Al Fausto y a Bernhardt, que “escribía para extinguir”. Todo ello sin olvidar el capítulo “Auschwitz y nada de olvido”, con reflexiones sobre Elie Wiesel, Primo Levi o Jorge Semprún.

-Lo que olvido significa se sabe siempre, y es lo que menos puede ser olvidado.

El cine ha sido pródigo en este asunto. Desde Memento hasta el espía amnésico Jason Bourne, tenemos un abanico de personajes atormentados por sus recuerdos borrados. Películas de Hal Hartley o David Lynch -Amateur y Carretera perdida- esconden sus claves en el apagón de sus antihéroes.

La amnesia parece cebarse, aún más si cabe, en las sociedades en transición, especialmente proclives al olvido como estrategia. Este año, en el que se cumplen 20 años de la hecatombe del Comunismo y de casi todo (la caída del Muro de Berlín o Tiananmen, el fin del experimento sandinista o el Tratado de Libre Comercio, el lanzamiento a gran escala de Microsoft o el ajusticiamiento de los Ceaucescu), vale la pena recordar -vaya paradoja- la relación entre olvido y memoria en las sociedades postcomunistas, herederas de un antiguo régimen marcado por la lobotomía. Pues bien, en el tránsito del comunismo al capitalismo hay algo de burundanga. Ahí tenemos, a simple vista, la amnesia de los conversos (o de quienes hoy le aplauden). Viejos estalinistas reconvertidos al neoliberalismo (Yeltsin), o viejos miembros del KGB tutelando las pautas del capitalismo de hoy (Putin). Esto por no hablar del consabido “no me acuerdo”, “me tenían engañado”, “estaba ciego”, de decenas de intelectuales a los que se les imagina como albaceas de la memoria. (Yo mismo he visto a un antiguo fanático del realismo socialista convertido, y con el mismo entusiasmo, en defensor acérrimo de Jesse Helms).

Pero volvamos al presente. Este post surge del seguimiento de una serie de obras protagonizadas por el tema en cuestión. Dos de estas piezas, hablan incluso de la relación entre transición y estado de coma. Es el caso de Good Bye Lenin, de Wolfang Becker, sobre la reunificación alemana. Marianne, la madre comunista, cae en coma en la noche del derribo del Muro de Berlín, y regresa cuando ya “su” República Democrática Alemana ha dejado de existir. Queda como ficción y “Ostalgia”, en un mundo que cuida, no ya de su memoria, sino de su simulación. Es también el caso de la novela Pekín en coma, de Ma Jian, sobre un estudiante que recibe un disparo en la cabeza durante la matanza de Tianamén y lleva diez años inerte mientras China realiza cambios frenéticos en su economía. Una madre alemana y un hijo chino; para quienes el cambio sucede mientras ellos, aparentemente, no se enteran. Aunque los dos intuyen o saben lo que ocurre y persisten en permanecer en su propio limbo; en seguir dormidos mientras su mundo se desmorona.

En La fiesta vigilada, Antonio José Ponte describe esta situación como una memoria de polaroide: después del flash, un periodo mínimo de nitidez y, enseguida, todo tiende a borrarse.

Claro que la memoria no es siempre un consuelo. En la vida cotidiana, muchas veces el “allá era peor” actúa como un placebo que, si bien puede paliar nuestras desgracias de ahora -vitales, laborales, profesionales- también ejerce un efecto-burundanga por la parálisis que nos supone.

Ante este síndrome, me permito recomendar a unos artistas que -sin abandonar en ningún momento su crítica al antiguo totalitarismo (casi todos ellos fueron represaliados “allá” o “antes”)- compensan su buena memoria hacia el pasado con su mala leche hacia el presente. Entre otros, Frank Thiel, Komar y Melamid, Los Kabakov, Boris Mikhailov, Deimantas Narkevicius, Dan Perjovski…

Ellos se han negado a pasar de camaradas a consumidores mientras se escamotea por el camino su condición de ciudadanos. (Fue para alcanzar esa dimensión que sufrieron cárcel, exilio o censura). Y es precisamente por eso que han mantenido en forma su energía crítica, una disidencia doble que los ha fortalecido como artistas y como ciudadanos.

 Iván de la Nuez

Circula por la Red una convocatoria para movilizar a los internautas hoy, 1 de junio. Se trata de una iniciativa que, si bien tiene su punto de partida en la blogosfera, aborda temas que tocan tierra en asuntos concretos. En este caso, algunos que afectan a cubanos de todas partes, especialmente a aquellos que viven en la isla. Aunque no es este un blog-plataforma ni suelo firmar cartas colectivas, encuentro pertinente reproducir aquí las demandas que animan esa convocatoria y compartirlas con los lectores de este espacio. Estas se resumen, textualmente, en tres puntos:

-Liberar a los presos políticos en Cuba.
-Levantar las prohibiciones que impiden a los cubanos entrar (a) y salir de su país.
-Levantar las prohibiciones de acceso a Internet para los cubanos.

Resulta muy fácil estar de acuerdo con estos tres puntos. Más arduo, sin embargo, se nos presenta la efectividad que puedan tener estos llamados, dada su apelación a un eufemismo tan abstracto como “el mundo” y a un eufemismo tan concreto como “el gobierno cubano”.

Conste aquí, en todo caso, tanto mi apoyo como el deseo de éxito a esta iniciativa.

Iván de la Nuez / Julián Rodríguez

Postcine

A veces, hay que empezar de una manera ruda para explicar algo. Dejar, por ejemplo, que Javier Codesal se aloje en nuestro texto y se explique por sí mismo. Hace falta ir, directos, al comienzo y referir esa frase suya sobre la relación de la mirada con la vida que la ha ido puliendo: “Vemos desde otro tiempo, nuestro pasado de estar viendo, y eso carga de experiencia cualquier posible imagen. Esta estructura doble que ansía una experiencia y parte de otras, ambas cosas bien trabadas, nos exige una serie de actos que producen relato. Así que el relato es necesario, inevitable para uno que ve. Es eso, o pararse. Y el cine actual, en su mayoría está del lado del parón (de la muerte), haciendo hincapié en el encaje de las formas narrativas, los géneros y su combinatoria, el afinado o alteración de las estructuras de superficie, etc., pero renunciando a jugar en la trama básica de que antes hablé.” Aun sin que el artista reparara en ello entonces, estas palabras de Javier Codesal seguían muy de cerca, el ideario estético de Pier Paolo Pasolini, tan presente en toda su obra. Es el Pasolini que pocos meses antes de su muerte anuncia “un post-cine donde mutará la forma de narrar, las tramas, pero en el que se mantendrá, nutricios, la poesía y el pensamiento” (“Que no la filosofía”, aclarará luego, por si hubiera equívoco). El Pasolini de los seis principios de las artes que luego se conocerán sólo en el ámbito de la poesía: el primer principio será resistir a toda tentación de arte-acción o arte-intervención; el segundo no temer a la actualidad; el tercero concederse la suficiente libertad de expresion; etcétera y etcétera.

1. Principio de expansión

Ese “ir hacia adelante” está recogido, de muchas maneras, en la historia del vídeoarte. El vídeo se ha expandido y eso lo conduce hasta un problema. Es, hoy, una “conducta”, una “actitud”, un “hobby”. Es turismo y reivindicación. Ya no es -si alguna vez lo fue- un género. Con el objetivo de dejar de hablar para sí mismo y de sí mismo ha optado por salir de sí mismo. Fuera del ámbito donde se le recibió con exageración; y donde se le despide ahora con indolencia. Del “nadie entiende” ha pasado al “todo el mundo puede hacerlo”: la canonización absoluta del arte contemporáneo.

2. Principio de dualidad

Los videoartistas más abarcadores -de Bill Viola a Cunningham, de Stan Douglas a Doug Atkins, de Spike Jonze a Marina Abramovic- han intentado descifrar las dos caras del vídeo. Lo que ocurre en el lugar de los hechos (como en Douglas) y lo que pasa en la pantalla; esa breve distancia que lo convierte en una “fábula a destiempo” (Javier Codesal). Otras veces prefieren insistir en la dualidad de aquello que narran: fuego y agua, intensidad y hastío, el uno y el todo. (Bill Viola lo consigue a menudo). Codesal quisiera amalgamar lo que ocurre y lo que la pantalla filtra (otra vez su “fábula a destiempo”). Al que mira y al que es mirado. Entre estos mundos, la obra de Codesal erosiona algunas fronteras. Como sucedía, volviendo al cine y post-cine, en Buñuel. O como ocurre en Cronenberg. En esa línea, aún no suficientemente comentada -y con la que enlazan algunos trabajos de la veta “menos realista” de Codesal- que va de Un perro andaluz a Inseparables, pasando por Videodrome. En 1995, para el catálogo de la exposición Señales de vídeo. Aspectos de la videocreación española de los últimos años, celebrada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, el propio artista escribía sobre Sábado legionario, una pieza de 1988: “La Legión es uno de los cuerpos del ejército español más ritualistas. Una de sus mejores expresiones visuales es el acto denominado Sábado Legionario. Partiendo de ese acto y de la célebre canción “El novio de la muerte”, que se repite varias veces, el vídeo actúa dando voz y cuerpo a unos personajes que, por su excesivo sometimiento al rito, carecen precisamente de voz y cuerpo. La narrativa del vídeo trabaja en sentido contrario al de la unidad militar de las acciones representadas, alterando la secuencia lógica de los movimientos y, por tanto, su finalidad. El peso recae sobre aspectos puramente individuales: el gesto, lo corpóreo. Y es que un simple exceso en la mirada, en su intensidad o duración, transforma la toma; el rito de exaltación militar es sustituido por otro de simple afirmación del sujeto”.

3. Principio de precariedad (teórica)

A diferencia de la fotografía, el vídeo no es la estación por la que han de pasar los filósofos de la época. Así como la primera fue parada obligatoria de Barthes, Sontag, Virilio, Baudrillard, el vídeo no requiere de que Habermas, Agamben o Sloterdijk, por ejemplo, pasen por él para situarse en la cola de los enterados. Paul Virilio ha preferido exposiciones -y posiciones-, en las que aparece prácticamente como artista, para solventar un tema suyo -el accidente- aunque su obra toda puede ser entendida como una obra acerca del videoarte. Didi-Huberman se ha aproximado también a su naturaleza, pero asumido en el engranaje más general del mundo de la imagen. Los vídeos de Javier Codesal intuyen esta falta, esta cierta desnudez teórica en la que se mueve el vídeo, esta falta de traducción al mundo de las palabras. Y por eso, Codesal es también un notable poeta, se aparta de la ignorancia que ha exhibido el mundo de las palabras hacia el mundo de las imágenes visuales.

4. Principio histórico

La historia del videoarte es reciente. Aparece desde una incomodidad y, cuando hace unos días, estaba a punto de fortalecerse, desde las cámaras telefónicas hasta el videoturismo le han concedido el mismo destino que a la fotografía o la pintura. El vídeo surge como alternativa a unos soportes a los que acaba por hacer compañía en una esquina de la cultura digital. Vostell y Nam June Paik aparecen como sus fundadores y no parece que podamos discutir mucho estre criterio de origen. El surgimiento del videoarte, en ambos, tiene su origen a partir de una, digámoslo así, domesticación. Fue necesario que los medios de comunicación domesticaran primero la mirada -y la experiencia- para que el videoarte pudiera ser asimilado. La paradoja es que, sin la dudosa virtud de esos medios, no podría existir el videoarte para enfrentarse a ellos. Para desplegar su altisonante distancia ética contra unos medios de comunicación que tecnológicamente le han llenado sus alforjas. Se trata de una polémica donde se comparte el qué para enemistarse en el cómo. El videoarte se sitúa en esa tensión; y se mantiene en el “arte”, pero no se convierte en un medio de comunicación, sino en un soporte artístico que en el peor de los casos se manifiesta como un “estilo”.

Y contra ese estilo, en el mejor de los casos, la tradición compartida, que, aunque de pocas décadas, impone su catálogo de gestos y hechos. Así, las conexiones fértiles entre los gestos y los hechos de Bruce Nauman en Good Boy Bad Boy (1985) o Anthro/Socio (1991) y los de Codesal en Fábula a destiempo (2006) o Campana de Huesca (2001). No hay que olvidar que hablamos de una historia reciente. Pero, sobre todo, fugaz.

Intermedio: Lo real

“La sensación de la gratuidad del arte o, mejor dicho, de parte de lo que se presenta como arte, me produce una desazón profunda. La gratuidad conecta a veces con la libertad, entonces el resultado es de otra naturaleza, se puede decir que tal gratuidad es funcional, que su actuación sobre lo real se convierte en necesaria. Pero la gratuidad de las academias, de los conceptos universales, de lo que se generaliza abusando de las cosas, la gratuidad de los discursos básicos de los medios de comunicación, todo eso no es más que decoracion más o menos ‘moderna’. Y yo desconfío bastante de la decoración. Tal vez por eso practico un cierto apego a lo real”, declara Javier Codesal en el catálogo Tras la piel. Su apego a lo real es, otra vez, pasoliniano, es decir, pertenece más a la “subjetividad indirecta libre” de éste que a la “objetividad indirecta libre” del realismo clásico cinematográfico.

5. Principio de inclusión

El videoarte es el género expositivo por excelencia. El non plus ultra del display. El cine hace todo lo posible por meternos en su trama, por que nos abandonemos y nos sintamos en otro lugar (que olvidemos dónde estamos). El videoarte, aunque tiene al espectador mucho más próximo, necesita que éste se sepa “otro”. Otra su experiencia, otra la manera de mirar. Otra la incomodidad ante lo que se ve. Por más que los artistas insistan (no hay más que comparar la experiencia -posible- de Beuys con el coyote y lo que queda grabado de esa experiencia), hay un sentido que le impide al videoarte convertirse en un género vanguardista: su distancia entre arte y vida no consigue suprimirse, no puede cancelarse. El espectador no deja nunca de ser una alteridad con respecto a lo que ve. Porque, a fin de cuentas, la pantalla -como la trama y como el espectador mismo- funciona como un elemento más. Su presencia le da sentido al display, pero el display dispone y, de algún modo, enajena a ese espectador, aun cuando lo incluye. El display dispone que esa presencia no dé el paso definitivo. Por todo ello, lo que es inclusión en Codesal -en las dos direcciones, la del espectador y la suya misma- es también el testimonio de un distanciamiento y un destierro. Hay algo casi primario en los vídeos de Codesal que ataca los principios básicos del género para conseguir esto.

6. Principio de intimidad

El videoarte es la sofisticación de un abaratamiento. Proviene del apogeo y la expansión de los medios de comunicación de masas, pero de todo esto, muchas veces se queda con el “medio”. Hay algo íntimo que no lo hace suficientemente comunicativo; algo elitista que no lo hace masivo. Codesal no desea violentar la experiencia del espectador, desea algo más profundo y lento: ¿un medio de comunicación íntimo? Así en Fábula de un hombre amado (1999) o en Pieza musical (2002) o en Las manos del sastre (2003) o en Mayte (2005), a los que, por su sutileza y a la vez intensidad, sólo se pueden comparar, en el ámbito del vídeo, los proyectos de vídeo-teatro-danza de Nicole y Norbert Corsino, especialmente Traversées (1996), y en el del cine y la fotografía los de Alain Fleischer. En algo más coinciden todos estos creadores: sus obras crecen, se despliegan en diferentes capas, y en red: literatura, fotografía, cine, instalación…

7. Principio de tecnología

Las exposiciones contemporáneas de videoarte tienen un punto de sample de las trasnacionales. Un escaparate corporativo de las marcas tecnológicas. Aquí hay algo de residuo, de sobrante de la tecnología, pues, como sabemos, esta se prueba en lo militar, en la guerra o, ahora, en los videojuegos de guerra. No podemos decir, pues, que el videoarte representa una avanzada de esa tecnología, sino que se alimenta de las sobras del mundo macrotecnológico. Como decía un general, cuando algo funciona bien, es que ya está caducado. El videoarte se compone de estelas: está lleno de huellas de vencimientos antiguos en su disposición tecnológica. Está impregnado de las esquirlas de otras batallas. ¿Qué decir de los edificios que alojan a los museos y centros de arte, allí donde está obligado a encuadrarse?

8. Principio narrativo

El principal festival de videoarte de España tiene por título Loop. El videoarte apunta, en su intalación, a una narración sin principo ni fin -hay ejemplos de todo tipo. Javier Codesal aporta al videoarte algo más preciso desde el punto de vista literario. Apunta la experiencia de la poesía (de su poesía); la experiencia, en el fondo, del lenguaje escrito. De ahí la naturalidad con que se aleja de los principios del drama griego -plantemiento-nudo-desenlace-, así como de otras trampas que vienen a cuento para mantener la atención -y la tensión- sobre la pieza. No hay, en Codesal, truco alguno que aliente un falso misterio, un giro en la trama, una sorpresa en el desenlace. Si sus piezas tienen algo siniestro en ocasiones es porque las cosas ocurren tal cual y a esa “normalidad” cuesta mirarla de frente. En Viaje de novios, por ejemplo, lo tuvo todo a tiro para conseguir estos efectos secundarios. Y todos los evadió. El mismo Codesal ha dicho: “Entiendo por lo narrativo lo inevitable (del narrar), tal vez por eso los relatos antiguos insistían tanto en la fatalidad. Y mi actuación narrativa no es voluntaria, sino imprescindible. Pero es curioso cómo varía la percepción de la narratividad según el terreno desde el cual se mide. En el contexto del cine, mis cortometrajes parecen poco narrativos. Y en el contexto del arte, mi trabajo produce una sensación muy narrativa”.

Cierre: Principio del fin

“La obstinada repetición del plano a plano persigue necesariamente un objetivo. ¿Algo así como la atonía de un plano final absoluto? O, ¿querrá decirse que persigue su propio objetivo, la mera lente, como un perro se muerde la cola?” (Javier Codesal en el catálogo Arcángel). Un perro que se muerde la cola es una imagen antigua y una especie de ansiedad zoológica. No es difícil escontrar esta imagen en la pintura y el cine mudo. En Youtube y ciertos blogs que aparentan gracia. En los vídeos pioneros de un José Antonio Hernández Díez, por ejemplo. Muchas veces esta es una figura obscena y directa. Todo vísceras. Un perro que se muerte la cola es un loop animal.

(*) Texto escrito a propósito del libro-catálogo Javier Codesal: Dentro y fuera de nosotros (Turner, Madrid, 2009), para la exposición con curaduría conjunta de los autores.

(*) Todas las fotos aparecen por cortesía de Javier Codesal y fueron realizadas por el propio artista en su exposición del Palau de la Virreina.

(*) Acompañan al texto: El monte perdido (2003), que incluye El bosque respira, Estancia en las tumbas y Las manos del sastre / Viaje de novios (2004-2007), que incluye Circular de agua (2006) y Baile al fin (2007) / Bocamina (1999) / Menese (2008) / Mario y Manuel (2005) / Arcángel (2002), que incluye Lectura de Ibn Quzman (2002) y Pieza musical (2002) / Padre (2001).

Iván de la Nuez

Antoni Muntadas acaba de ganar el Premio Velázquez, al que -por una norma no escrita- la prensa insiste en anunciar como “el Cervantes de las artes visuales hispanoamericanas”. Dejando a un lado el albur imprevisible y hasta arbitrario de cualquier premio, en este caso no queda otra que felicitarse por la distinción de una obra reconocida, sólida y perseverante, que ha sabido mantenerse imperturbable, tanto ante las indiferencias pasadas como ante las adulaciones crecientes de estos días. En este país -en el que todavía se exhibe con orgullo el desconcertante abismo que media entre los líderes de opinión y el arte contemporáneo; y entre escritores y artistas actuales- el propio Muntadas ha preferido ver, en el suyo, el premio “a una generación”, tal vez a un credo al que durante décadas se ha mirado por encima del hombro. (No resulta difícil intuir aquí un guiño a Eugeni Bonet o Miralda.)

 Nacido en Barcelona (1942), aunque afincado en Estados Unidos desde 1971, considerado un pionero del videoarte y del Net Art, Muntadas ha llevado hasta sus últimas consecuencias la idea del artista como un intelectual en la Era de la Imagen; un distribuidor de conocimiento mediante los estímulos de la cultura visual. Ahí tenemos su temprana comprensión de que el uso de la tecnología no es más que un medio para expandir las ideas e interpelar la realidad. Y ahí tenemos, también, su alerta de que el abuso de esta acaba por repetir los viejos rituales “estilísticos” o “retinianos” de los que se había apartado radicalmente desde los setenta. Es obvia, aquí, la evocación a Marcel Duchamp. Y lo es, aún más, si asumimos la trayectoria de Muntadas como una obra única, troceada en capítulos que trenzan un proyecto continuo a lo largo del tiempo: Media Eyes (1981), Stadium (1982-1992), The Board Room (1988), The File Room (1994), On Traslation (1995-2008)…

La mesa de negociación (1998)

En ese recorrido, Muntadas discierne obsesivamente entre imagen, imaginación e imaginario, con una economía de gestos que guarda más de una similitud con las tareas del editor, si bien él mismo se ha definido como traductor (su retrospectiva, sin ir más lejos, tuvo como título On Translation). Traductor, pues, de la realidad a las imágenes. Traductor como sólo puede serlo alguien capaz de perseguir una palabra desde su origen hasta sus posteriores derroteros: en murmullos y discursos, bulos y soflamas, información y desinformación. Traductor, en fin, de la experiencia estética que convierte en conocimiento; de los mensajes narcóticos de los media que transfigura en crítica política; de la experiencia visual que recicla en lectura; de hechos cotidianos que transforma en magnitudes trascendentales.

Sus series crean una “zona” marcada por la dilatación del tiempo, y reclaman del espectador un cierto conocimiento de la tradición visual que las envuelve: lo mismo de la historia del arte que de la publicidad, de la televisión que de la realidad construida en la Red. Sus exposiciones apelan a la complicidad -y complejidad- de la audiencia que asiste al museo, de modo que, ante sus piezas, parece que tengamos, siempre, algunas obligaciones. Sobre todo porque también sabemos, desde el principio, que están realizadas con toda la intención de modificarnos y revolucionar, en lo posible, nuestra percepción del mundo. Es así que, después de atravesar muchos de sus trabajos -pensemos en Fear o en sus Media Monuments-, alcanzamos una perspectiva sistemática de los correlatos no siempre evidentes que marcan el compás de nuestra cultura: un best seller y los movimientos de la bolsa; una guerra y una política cultural…

Fear/Miedo (2005)

Con todos estos mimbres -interpelación de la política, crítica de los media, archivos dedicados a la censura-, esta obra corre el riesgo de rozar, peligrosamente, con los giros retóricos propios de esos mundos a los que critica. Si Muntadas ha salido airoso de ese lance, es porque ha sabido emplazar con perspicacia estos debates en el campo artístico, porque ha asumido que la adjetivación es totalitaria -de ahí su resabio ante la definición de “arte político”-, y porque ha contrarrestado su enorme diversidad temática con una austeridad cisterciense.

La obra de Muntadas indica complicidades muy precisas -Robert Morgan o Vilém Flusser, Eugeni Bonet o Eugenio Ditborn-, aunque estas, sin embargo, no consiguen mellar el halo solitario y nómada de un trayecto que ha dejado su marca en artistas más recientes -Daniel G. Andújar, Pedro G. Romero, Marcelo Expósito, Rogelio López Cuenca, Minerva Cuevas- o en el modo de concebir los proyectos de curadores como Carles Guerra, Bartomeu Marí o Valentín Roma.

Un trayecto, dicho sea de paso, marcado por una tozuda y no siempre retribuida persistencia: que el mundo de la imagen sea capaz de ofrecernos las vituallas necesarias para reconstruir la imagen del mundo.

  The Board Room (1987)

 Iván de la Nuez

Uno entiende poco de economía, pero intuye que la Crisis es estructural y no un asunto de circunstancias. Uno sabe menos de medicina, pero va leyendo que esta epidemia -del cerdo, “la mexicana”, H1N1- es, pese a todo, como otras gripes: con la adecuada atención, revelará su magnitud pasajera y coyuntural.

Uno está escamado con las noticias y por eso tiene la certeza de que nos venden el mundo al revés: la crisis es tratada como un catarro, mientras que la gripe alcanza la connotación del Apocalipsis.

Ayer, durante el almuerzo, en esta ciudad todavía sin psicosis, una amiga me suelta lo mejor que he escuchado sobre el presente. Sobre el desmontaje de esa triada que el liberalismo y los boleros han concebido, desde siempre, como la base de la felicidad:

-Salud, Dinero y Amor.

Pues bien, para ella, la gripe porcina ha minado nuestra idea de salud. La crisis económica ha barrido con nuestro dinero. Las medidas de asepsia, con sus máscaras y prohibiciones incluso de los besos, acabarán con el amor.

Fuera de talla, no parné, sin ósculos

En este mundo al revés, Occidente se pone histérico y, de pronto, México aparece como un Estado organizado y capaz de asumir grandes tareas colectivas (por un momento ha dejado de ser el país del Caos y las decapitaciones). En esta reconstrucción de la geopolítica, sus vecinos del norte le han recordado a España –y a sus emblemáticos cerdos (y al jamón de bellota)- que todo lo que está por debajo de los Pirineos es Tercer Mundo.

Como en la eterna novela de Orwell, que sobrepasa los desmanes del stalinismo y estira sus parábolas hasta el presente, los cerdos lo han dejado muy claro: todo bicho que camina sobre dos patas es enemigo. Y toda medida contra ellos es poca hasta conseguir su expulsión definitiva de la Granja. Tal vez por eso la epidemia es, además, un comodín perfecto para esta Patriot Act médica que autoriza la correspondiente intromisión en las vidas, las costumbres, los derechos.

La peste o la tuberculosis motivaron, desde el Decamerón hasta el romanticismo, todo tipo de obras literarias que fueron más allá de lo clínico para instalarse definitivamente en la cultura. El sida, más reciente, ha dejado los trabajos de Derek Jarman o Cyrill Collard, Félix González Torres o Pepe Espaliú. Días de sida es el título de un vídeo sombrío y hermoso de Javier Codesal. ¿Qué nos dejará la actual epidemia? En estas jornadas -sin Salud, Dinero ni Amor-, no es difícil imaginar que los actos de histeria estatal y privada -otra vuelta de tuerca para afianzar la retención y la sospecha como norma política- provocarán alguna película o libro o serie fotográfica.

Alguna novela que nos hable mañana de un Snowball o un Napoleón; perseguidos y perseguidores, víctimas y censores de esta epidemia en cuyo origen aparecen otra vez los puercos para trazar los límites en la Granja del siglo XXI .

 Iván de la Nuez

Este miércoles, 29 de abril, a las 19 h tendrá lugar en el auditorio del Museo Nacional de Arte Reina Sofía la presentación de banquete_nodos y redes, editado por Turner, con la colaboración de SEACEX. La presentación de banquete_nodos y redes, estará a cargo de Karin Ohlenschläger, Daniel G. Andújar, Ernesto García Camarero, Sussana Manrubia, Iván de la Nuez, Alfonso Valencia y Remedios Zafra. Por la parte que me toca, les espero en Madrid.

En la web de la editorial Turner, se describe así a este libro:

Desde principios de los años 90, banquete_ se plantea como una red internacional de conversaciones y acciones entre artistas, científicos, tecnólogos y otros productores de conocimiento. Su objetivo es explorar las convergencias entre los sistemas biológicos, sociales, tecnológicos, artísticos y culturales, e indagar en un enfoque sistémico y transdisciplinar que cuestione un modelo imperante de pensamiento –antropocéntrico, lineal y dicotómico- cuyas consecuencias políticas, sociales, económicas, culturales y ecológicas apelan a un inaplazable cambio de sensibilidad, de mirada y de comportamiento.

El proyecto banquete_ ha reunido a antropólogos, artistas, arquitectos, biólogos, filósofos, economistas, neurocientíficos o sociólogos con el fin de reflexionar acerca de los patrones y procesos de transformación que rigen los flujos tangibles e intangibles de materia, energía e información. Con el tiempo, esta red ha vertebrado y consolidado un entorno de colaboración, constituido por distintos centros de investigación, producción y difusión artística y científica. La motivación común ha sido propiciar la interacción entre ciencias y humanidades, y entre éstas y la sociedad.

En este innovador contexto, banquete_nodos y redes plantea más de treinta proyectos de arte digital que analizan este proceso de transformación, desde micromundos neuronales hasta las dinámicas globales de la conexión digital en las sociedades contemporáneas.

Teóricos:

Antonio Acín, Pau Alsina, Juan Aranzadi, Yayo Aznar Almazán, José María Baldasano, Álvaro Bermejo, José Luis Brea, Carlos Briones, Óscar Carpintero, Juan Ignacio Cirac, Capi corrales, Javier DeFelipe, Ángela delgado, Javier Echevarría, Santiago Eraso, Agustín Fernández Mallo, Ramón Folch, Ernesto García Camarero, Vicente Guallart, Ramón Guardans, Maciej Lewenstein, Jacob Lillemose, Pedro C. Marijuán, José Ángel Martín-Gago, Juan Marín Prada, Jorge Luis Marzo, José María Montoya, Andreea Munteanu, José Manuel Naredo, Iván de la Nuez, Karin Ohlenschläger, Diego Rasskin-Gutman, Luis Rico, Víctor del Río, Arturo (Fito) Rodríguez, Miguel Ángel Rodríguez, Salvador Rueda, Fernando Sáez Vacas, Abraham San Pedro, María Santoyo, Mónica Solé, Ricard Solé, Imma Tubella, Alfonso Valencia, Vicente Verdú y Remedios Zafra.

Artistas:

Antoni Abad, Aetherbits, Eugenio Ampudia, Daniel Andújar, Marcel-lí Antúnez, Pablo Armesto, José Manuel Berenguer, Clara Boj y Diego Díaz, Daniel Canogar, Álvaro Castro, Alfredo Colunga, Escoitar, Evru, Joan Fontcuberta, Dora García, Daniel García Andújar, Marta de Gonzalo y Publio Pérez Prieto, Hackitectura.net, Ricardo Iglesias, Influenza, Concha Jerez y José Iges, Konic Thtr, Laboratorio de Luz, Joan Leandre, José Antonio Millán, José Manuel Moreno, Neokinok TV, Marina Núñez, Pedro Ortuño, Raquel Paricio, Platoniq, Francisco Ruiz de Infante y Águeda Simó.

Iván de la Nuez

Hace unas semanas, el gobierno de Catalunya abrió una curiosa perspectiva en materia de educación (esfera crítica dentro de un país en crisis). Se trata de un pequeña hendija, no exenta de polémica, que ofrece la Ley de Educación a los padres que quieran, y puedan, educar a sus hijos al margen, total o parcial, de la Escuela (lo que implica, en varios casos, al margen también del Estado). Criticada por muchos como una ley que pone en peligro –¿todavía más?- la escuela pública, esta medida manifiesta, en cualquier caso, tanto la existencia de un movimiento creciente -conocido como Schoolhome en otras geografías- como la incomodidad cada vez más generalizada ante lo que bien podríamos llamar el malestar de la educación. Ese proceso milenario que nos otorgamos nosotros, “bípedos implumes” (Sloterdijk), únicos que basamos nuestra continuidad como especie en esa larga marcha que consiste en la educación del hombre por el hombre.

Por esos mismos días, echó a rodar en las librerías de toda España CINECLUB, novela de David Gilmour (no confundir con el guitarrista de Pink Floyd). CINECLUB sigue de cerca el dilema de un adolescente que -como casi todos- odia el instituto. Y el de un padre que -como casi ninguno- le ofrece, fuera de este, una alternativa para formarse. En un mundo frenético como el que vivimos, tiene lugar la iniciativa de este padre que quiere ir a la velocidad de los tiempos; una velocidad que, dicho sea de paso, la educación oficial no consigue.

David, padre y narrador, acepta que Jesse, hijo y protagonista -sorprendido ante semejante permisividad-, deje el instituto si así lo desea.

Claro que, para esto, han de cumplirse como contrapartida unas normas estrictas: Jesse puede dejar el instituto, pero no podrá tocar las drogas. Puede llevar una vida diferente a la de otros adolescentes, pero no integrarse en las bandas juveniles. Puede pasar de la educación convencional, pero -y aquí está el meollo del libro- tendrá la obligación de sentarse con su padre a ver tres películas a la semana. Si Jesse cumple su parte del trato, puede hacer lo que quiera; experimentar algo parecido al libre albedrío.

La primera película de este singular “curso”: Los 400 golpes, de Truffaut. La segunda: Instinto Básico, de Verhoeven. A partir de ahí, el programa deambula entre lo que algunos, como el propio David, llaman todavía cine europeo de arte y ensayo, y el cine de Hollywood. Un calendario por el que desfilan Fellini y Tarantino, Terence Young y Woody Allen, Hitchcock y Billy Wilder… (No me extenderé aquí en la lista). Se trata de una mezcla de clásicos con serie B. Cine de acción y cine romanticón. Películas de culto y algún bodrio. Entre todos los títulos, se conforma sin embargo un programa interesante y compacto para los propósitos del padre.

En medio de todo, se desliza la vida. El curso fluyendo y Jesse creciendo. Así, conoce a Rebeca Ng (no confundir con NG La Banda), una belleza descendiente de vietnamitas que quita el hipo. Jesse tiene escarceos amorosos y llega –sin leerlo- a la misma conclusión que Truman Capote sobre el escaso acierto de escoger a Audrey Hepburn como protagonista para la versión cinematográfica de su novela Desayuno con diamantes.

-No te puedes imaginar a Audrey Hepburn de puta.

Hay un punto en este libro que abre una perspectiva doble: mientras, para el hijo, todas estas películas representan un futuro, para el padre forman parte de una historia vencida. Lo que en uno es proyecto, en el otro es memoria -la caja de los truenos que no siempre es recomendable abrir. (Es aquí donde algunas normas, como la prohibición de las drogas, demuestran la hipocresía de los normadores). Salvando las distancias, y un siglo y medio, hay en CINECLUB algo del Flaubert de La educación sentimental. Un clavo ardiendo emocional dentro de un mundo en el que los sentimientos se han convertido en una lata.

La Escuela difícilmente consiga hoy que los adolescentes pasen de la literatura escolar a un Truffaut o un Tarantino. Pero tal vez el camino inverso sea factible: que de Truffaut o Tarantino puedan transportarse a la literatura, y que busquen en esta respuestas a las preguntas que las películas activan. Acaso esta es la esperanza del padre en esta divertida novela. Un libro que propone la educación desde las imágenes, aunque no sólo para las imágenes. Una educación desde la cultura pero no sólo para la cultura. Una enseñanza, sobre todo, para la vida.

Comparto la convicción democrática -y republicana- de que la enseñanza ha de ser garantizada por el Estado como salvaguarda de la igualdad de oportunidades a la hora de premiar la capacidad y el talento de los jóvenes, cualquiera sea su procedencia. Pero, mientras capeamos el temporal del presente, tengo también la sensación de que esos jóvenes avanzarían mucho con estos esfuerzos alternativos para educarles. David Gilmour, en CINECLUB, avanza otra línea: iniciativas como esta consiguen, que no es poco, la re-educación de los propios padres.

Iván de la Nuez

Intro:

¿Puede una sola obra resumir la era de la imagen? Blow Up nos acerca esa posibilidad. No en tanto que pieza exclusiva -el conocido film de Antonioni-, pero sí a través de las actualizaciones, versiones y variaciones que ha sufrido durante más de cinco décadas. Hablo, pues, de Blow Up como proyecto de largo recorrido. Una estación de paso por la que han atravesado distintos creadores, épocas, tecnologías, estilos y formatos. De Queco Larraín a Julio Cortázar, de Cortázar a Antonioni, de Antonioni a Brian De Palma, de De Palma a Joan Fontcuberta. Por el camino: Herbie Hancock o The Yardbirds (con Jimmy Page y Jeff Beck dando soporte en Stroll On). Incluso ACDC tiene su Blow Up Your Video. De la fotografía a la narrativa, del cuento al cine, del cine a la fotografía digital, de la imagen al sonido, del sonido al jazz, del grano fotográfico al píxel, del jazz al rock, de la cámara fotográfica Contax a la máquina de escribir Remington, del blanco y negro al color, de la Remington a la 16 milímetros, del revelado convencional a la impresión digital. De Vanessa Redgrave a John Travolta. De la ampliación a la manipulación, Blow Up testimonia una historia que va desde los orígenes de las revueltas del 68 hasta la post-guerra fría y la cultura global.

Contax, marca habitual de Queco Larraín en los 50 

Primer episodio:

En el principio de todo, un fotógrafo: Queco Larraín. Un chileno en París (segunda mitad de los 50), que se dedica a fotografiar los alrededores de la isla Sant-Louis. Cuando revela los negativos, Larraín descubre algo que no encaja en lo que, a primera vista, era un paisaje bucólico. Algo que la mirada corriente sobre la realidad no es capaz de desvelar. Sólo mediante la ampliación de la imagen conseguimos “ver” lo que ha permanecido escondido. Gracias a lo que podríamos llamar una estética de la ampliación, el fotógrafo nos dice que la realidad no es precisamente la verdad. Y que la ficción no es necesariamente la mentira. Una y otra se construyen ampliando los hechos y los lugares. Ampliando, sin más, la mirada.

Marca con la que escribió Cortázar “Las babas del diablo”, aparecido en Las armas secretas (1959)  

Segundo episodio:

Larraín sospecha que ha sido el testigo accidental de un crimen y le cuenta, sobresaltado, su historia a Julio Cortázar. Pero de ahí no sale una investigación policial sino un cuento: Las babas del diablo. Una narración integrada en Las armas secretas (1959), que precede, en el libro, a El perseguidor. Cortázar continúa ampliando esta aventura, en cuyo origen localizábamos un punto de calma y un paisaje “natural”. Le deja un hueco a lo siniestro y los personajes empiezan a descreer, paulatinamente, de todo aquello que les ofrece la primera apariencia. Al mismo tiempo comienzan a sospechar entre sí en una creciente y frenética atmósfera de paranoia. El fotógrafo, aquí, es primero que todo traductor, y la fotografía es presentada como una de las “maneras de combatir la nada”. “Creo que sé mirar, si es que algo sé” -abunda el narrador-, “y que todo mirar rezuma falsedad”.

 Cartel de Blow Up, de Michelangelo Antonioni (1967)

Tercer episodio:

Michelangelo Antonioni lee Las babas del diablo y acomete la adaptación, libérrima, del cuento. El resultado lo conocemos en 1966. Blow Up, co-producción italo-británica, gana el año siguiente la Palma de Oro en Cannes, con Vanesa Redgrave y David Hemmings como protagonistas, más el correspondiente cameo de Cortázar. La película -digamos que el Blow Up canónico en el que no hace falta abundar- aporta su dosis de crítica a la tensión que el cine o la cultura tienen con la realidad. El subtítulo avanza un elemento shakespeare-futurista: “Deseo de una mañana de verano”. Y la evocación, no de un pasado, sino de un futuro perdido.

 Jack (Travolta) como soundman en la versión de Brian Plama (1981)

Cuarto episodio:

En 1981 Brian de Palma recrea la película de Antonioni, y le abre a la trama un camino norteamericano: Blow Out. La historia -protagonizada por Travolta y Nacy Allen- da un giro y el asunto se desliza ahora de la cultura a la política (esa esfera fundadora de ficción por excelencia). Hay otro desplazamiento, quizá más importante: el que nos lleva de la imagen al sonido. (El protagonista se dedica a capturar sonidos en la noche, para ambientar películas de terror). Con De Palma entran en juego las distintas falacias y violencias de lo político. Hay en su película -que ha llegado a tener tres títulos en castellano- una alegoría a los atentados mortales contra John y Robert Kennedy o Martin L. King. El viaje ha continuado “ampliándose”: hemos pasado de la fotografía a la narrativa, y de la narrativa al cine.

Detalle de Blow Up Blow Up, de Joan Fontcuberta (2009)

Quinto episodio:

Corre el año 2004 y Joan Fontcuberta imparte un curso sobre fotografía en Harvard. En sus ratos libres, consigue acceder a la serie fotográfica original de Larraín y la compara con el Blow Up de Antonioni. Vuelve sobre el momento cenital de la película y la amplia en formato digital (tal como pudimos verla en su exposición reciente de la galería Dels Àngels, Barcelona). Lo que había convertido la fotografía en grano ahora queda transformado en píxel. Lo que sirvió, en la primera ampliación, para llegar a la verdad, aumenta su tamaño hasta disolver cualquier referente real y alcanzar una imagen abstracta. Si ampliar una foto puede revelar la verdad, ampliar esa verdad es, de algún modo, desaparecerla. El efecto revelador de la fotografía queda diluido por su manipulación -por la aparición de su carácter velador.

The End?

Blow Up condensa, de muchas maneras, una historia de la era de la imagen y de sus tecnologías. Una historia que va desde la génesis de la contracultura hasta la cultura visual de nuestro días. Una historia, también, de la deriva migratoria de la creatividad: dos latinoamericanos en París, un italiano en Londres, un catalán en Harvard. Una historia de lo que esta época puede construir y, también, de lo que es capaz de arrasar. De aquello que puede escribir y de aquello que puede borrar. De lo que puede revelar y de lo que puede desaparecer.

¿Una historia acabada?