“Teoría de la retaguardia” / Presentación en Barcelona

Iván de la Nuez @ivandelanuez

TR-Portada

 

El próximo lunes 19-N, presentamos “Teoría de la retaguardia” en la librería Calders (@LaCalders).

Me acompañarán Andrea Valdés (@andreavaldesv) y Valentín Roma (@valentinromaser).

Les esperamos.

Librería Calders

Passatge de Pere Calders, 9, 08015 Barcelona

Hora: 19.30

Marcador

Las masas siempre tienen la razón

Iván de la Nuez

SÁEZ-PORTADA 

En La anarquía que viene, libro de 1994, Robert Kaplan llegó a la conclusión de que no todos los países necesitaban la democracia. Para este sociólogo norteamericano, si el capitalismo quería salvarse, debía apostar, ante todo, por la estabilidad política. Y esto la democracia no lo garantizaba en varios estados de África, Asia o Latinoamérica, donde sólo podría añadir más confusión al caos en el que ya estaban sumergidos.

En el mundo posterior a ese libro, el apogeo del populismo es, quizá, el síntoma político más evidente de ese divorcio entre capitalismo y democracia.

A la eclosión de ese fenómeno mutante se han dedicado últimamente decenas de libros, que inundan librerías, suplementos culturales o incluso ferias del libro. A definir su lenguaje, sin embargo, se han dedicado pocos; y en esa singularidad reside el primer acierto de Ferran Sáez Mateu a la hora de abordar este asunto. Si Octavio Paz habló del caudillo latinoamericano como un espécimen surgido de la tradición hispano-árabe, y si Manuel Vázquez Montalbán llegó a calificar a Hugo Chávez como un caudillo posmoderno, Sáez Mateu entiende el idioma populista como “el lenguaje de la adulación de las masas”. Esa definición de partida -que evoca a Ortega y Gasset- es ya un indicador de la inteligencia de este ensayo, que sistematiza los discursos de políticos como Orbán, Maduro, Le Pen o Donald Trump, a la vez que calibra su impacto global.

Populisme. EL llenguatge de l´ adulació de les masses funciona, además, como repaso a un estado de la cuestión en el que se inscriben desde Ernesto Laclau hasta Federico Finchelstein.

Para Sáez Mateu, el populismo no es una ideología, ni un programa, ni una posición del todo previsible en el espectro político. Puede estar en el centro, la izquierda o la derecha. En él tienen cabida un millonario egocéntrico, un conductor de autobuses pasado por una escuela de cuadros en La Habana, la heredera política de un derechista extremo de toda la vida o un abogado paranoico surgido del comunismo.

Y esto es así porque el populismo es, ante todo, un sistema de signos que abusa del lenguaje coloquial propio de quien cree hablar con la voz de todos. Así pues, encontramos que al populismo no le importa mover, sino promover. No quiere complicar, sino simplificar. A diferencia del fascismo o el estalinismo, en lugar de borrar al enemigo, lo hipervisibiliza. Da igual si se trata del imperialismo, la prensa liberal o los intelectuales; cualquier cosa que le funcione como un blanco fácil contra el que alcanzar o afianzar su poder.

El diccionario populista de Sáez Mateu se escribe entre Italia y Argentina, Venezuela o Polonia. Desde estas geografías, consigue desmenuzar una semántica política que ha llegado a quebrantar el sustrato liberal de las sociedades occidentales, a base de usar la democracia mientras la va triturando.

Resulta interesante el matiz español en el periodo del desarrollismo bajo la dictadura de Franco. O su mirada sobre la validación de los excluidos, el ataque reiterado a las élites, la reconversión de la ciudadanía en pueblo, del votante en cliente, la sociedad en audiencia. Todo esto, aderezado con el uso y abuso de la cultura de masas o una gestión calculada entre la proximidad y la distancia, la visibilidad y la opacidad.

Un líder populista sabe combinar el idioma del hooligan (preferentemente de fútbol) con el de las redes sociales, y a su demagogia pueden bastarle 140 caracteres.

Lejos de los tanques pensantes que marcaron la Era Reagan, el autor detecta una diferencia entre el rigor intelectual que hoy exhibe el populismo de izquierda y la desnudez teórica de una derecha en la que no quedan rastros de aquellos tiempos en los que Daniel Bell, Hilton Kramer o Milton Friedman marcaban la agenda ideológica del neoconservadurismo.

Con el sello típico de otros libros suyos, Sáez Mateu mezcla con destreza la investigación académica, el apunte al vuelo y una prosa socarrona. Al mismo tiempo, se resiste a aceptar que vivamos en una condición posdemocrática, acaso por albergar la esperanza de un retorno salvador de la modernidad ilustrada.

Populisme. EL llenguatge de l´ adulació de les masses es un libro que valdría la pena leer en América Latina. También un ensayo al que exigirle un tratamiento más incisivo de la cuestión catalana, un territorio donde las masas han llegado a recordarle a sus líderes que están ahí para obedecerlas, pues el gobierno lo detentan ellas.

Leyendo las aportaciones de Sáez Mateu, uno está en condiciones de parafrasear a Marx y entender que, si hasta ahora la política se dedicaba a gobernar la sociedad, ahora trata de simplificarla. Y también que si el resultado caótico de este mundo le da la razón a Orwell, la clave para su gobierno podemos encontrarla en Perón.

(*) Una versión más breve de este artículo se publicó en Quadern, suplemento en catalán de El País, el 1º de noviembre de 2018.

Sin complejos

Iván de la Nuez

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Hace unos días, la línea aérea Ryan Air tuvo el detalle de cambiar de su puesto a una mujer, agredida por su vecino de asiento, que se negaba a viajar de Barcelona a Londres cerca de su cara “negra y fea”. Este individuo, un sujeto feísimo de setenta y cinco años, se quedó en su fila, rumiando su racismo y ajeno a cualquier espejo que le devolviera su propia monstruosidad.

Esto ocurrió en el corazón de Europa, y no faltó tiempo para que este dinosaurio justificara su fascismo cotidiano con la afirmación de que él hablaba “sin complejos”.

De un tiempo a esta parte, el “sin complejos” se ha convertido en la muletilla perfecta de todos aquellos que se ufanan de ser “políticamente incorrectos”. Así que no es de extrañar que aparezca a menudo en los discursos extremos de los líderes de este mundo que se precian de decir las cosas claras.

Para estos políticos “desacomplejados”, los problemas no se resuelven. Directamente, se aniquilan. Lo mismo expulsan en masa que ponen muros en sus fronteras o pasan por alto el desliz criminal de cualquier tiranía con la que les cuadren las cuentas.

Actuar sin complejos implica no complicarse la vida con las galimatías de eso que una vez se llamó “la democracia”. De la misma manera que hablar sin complejos implica, para esta tropa, adjudicarse el derecho de ofensa allí donde les haga falta.

Que esta gente no tiene complejos ya lo sabemos. Es evidente. Lo que asusta es que tengan tan poca complejidad.

David Beltrán

Iván de la Nuez

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La editorial Maretti acaba de publicar este libro con pinturas, fotografías, apuntes, dibujos, proyectos y bocetos de David Beltrán en el que escribimos con Glenda León y Abel González Fernández.

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Entre dos vías truncadas

Iván de la Nuez

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Entre 1959 y 1973, los intelectuales latinoamericanos se debatieron entre dos socialismos que se prometían diferentes al de Europa del Este: el de la vía cubana surgido de las armas y el de la vía chilena salido de las urnas. Entre esas dos fechas, y entre esos dos modelos, se planta La polis literaria. El boom, la Revolución y otras polémicas de la Guerra Fría. En este libro, el ensayista cubano Rafael Rojas aborda un panorama poliédrico en el que literatura, política, revolución, guerrilla, militarismo o democracia chocan sin contemplaciones. La polis literaria constata, además, la manera en que se truncaron esas dos vías al socialismo. En un caso, por el giro soviético de la revolución cubana. En otro, por el desenlace norteamericano de la vía chilena. En el primero, con la implantación estructural del neoestalinismo posterior al deshielo de Jruschov. En el segundo, con la implantación del neoliberalismo por medio del golpe de Estado contra Salvador Allende. En ambos, la deriva autoritaria se ocupó de sofocar cualquier intento de un socialismo original y democrático en esa zona caliente de la Guerra Fría.

Esas sacudidas políticas alimentaron las querellas literarias en la América Latina de entonces, con sus intentos de validar un canon regional o la aparición de una pléyade de revistas y plataformas culturales cuyo espíritu crítico y tensión ideológica podrían hoy sonrojarnos.

Nada más empezar su ensayo, Rojas matiza las dos obsesiones fundacionales de esas polémicas. Aquella según la cual el boom fue una creación de la revolución cubana desde la revista Casa de las Américas para expandir su hegemonía cultural, con Roberto Fernández Retamar al timón. Y aquella que enfatizaba, desde el bando contrario, que fue una reacción a esa revolución vehiculada por la revista Mundo Nuevo, con Carlos Fuentes o Emir Rodríguez Monegal a la cabeza. Desmantelada esta dualidad, el libro se lanza a “rearmar el concepto de revolución en algunos de los novelistas protagónicos del boom”.

A partir de aquí, una batalla por la ciudad letrada entre Mundo Nuevo y Casa de las Américas, Calibán y Ariel, Fernández Retamar y Rodríguez Monegal. Entre un canon esbozado por este último con sus “cuatro máquinas de novelar” —Julio Cortázar, Vargas Llosa, Carlos Fuentes y García Márquez— y otro canon dispuesto por Ángel Rama que sumaba a José Revueltas, David Viñas o Salvador Garmendía. Debates que, desde luego, no olían a incienso sino a pólvora. Debates en cuyos alrededores abundó la sangre y se prodigó el plomo.

Esas polémicas en torno a la revolución fueron acompañadas por una eclosión de escuelas de pensamiento que iban desde la teología de la liberación hasta la teoría de la dependencia, pasando por el “foquismo” o las apropiaciones de Herbert Marcuse o Charles Wright Mills en el subcontinente. Siempre con un regusto radical y una mirada trascendental, se discutía sobre el lugar del intelectual en la revolución, pero también sobre el momento en que, llegado el caso, era recomendable quitarlo del medio.
El libro de Rojas organiza esos debates y también las posiciones variables de sus protagonistas con vistas a unos acontecimientos políticos que partieron en dos sus propias biografías y la historia latinoamericana. Así, podemos constatar la oscilación de Fuentes entre la revolución mexicana y la cubana, la persistencia de Cortázar entre su lealtad política y su imaginación narrativa, la aproximación progresiva de García Márquez a Fidel Castro y la aproximación más abrupta de Vargas Llosa al neoliberalismo, las idas y vueltas de Cabrera Infante entre historia y ficción mientras se convertía en el disidente cubano por antonomasia. Todo ello bajo la sombra de una Guerra Fría cuyo impacto cultural Rafael Rojas —formado en La Habana, la Unión Soviética y México— conoce como pocos autores.

Todavía queda tiempo, en este estudio, de escudriñar ese subgénero del boom que fue la “novela del dictador”; y de confirmar cómo aquella fue una literatura determinada por los escritores y no por el negocio editorial, como ocurre en el presente.

Tal vez, La polis literaria debió finalizar con el séptimo capítulo, ‘Vía chilena’, aunque fuera para cerrar el círcu­lo entre esos caminos al socialismo que nos llevaron de La Habana a Santiago. Y quizá el autor pudo afrontar, con la misma intensidad que dedica a las conexiones norteamericanas de estos debates, la relación con Europa. Desde allí, Sartre, Régis Debray, Max Aub, Juan Goytisolo o Ruedo Ibérico se dejaron caer por el territorio para escribir sobre la revolución in situ.

Pero no se escriben reseñas sobre los libros que uno querría hacer. Si un buen ensayo es aquel que está a la altura de su tema, este pasa la prueba de forma notable. Y eso que no se trata de cualquier tema, sino de el tema. El asunto nuclear sobre el que han girado las relaciones entre cultura y política en América Latina durante las últimas seis décadas.

La polis literaria es un libro de consulta obligada que se interna en lo profundo de una época sobre la que algunos de sus protagonistas han preferido pasar página. En plena evocación del 50º aniversario de la revuelta francesa, este ensayo cae como sangre de mayo sobre la frivolidad con la que se está tratando ese acontecimiento. Para recordarnos la violencia de esa cara B de la celebración. Para alertarnos de que mientras en París o San Francisco se vivió una fiesta, en ese extremo de Occidente que es América Latina tuvo lugar una tragedia.

 

Pintar a contratiempo

Iván de la Nuez

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Desde el principio de nuestros tiempos, a los humanos nos ha rondado esta incógnita: “¿y nosotros, qué pintamos aquí?” La pregunta identifica el acto de pintar con el hecho de vivir: “pintar algo” significa estar vivo; o simplemente “estar”, que ya es bastante.

Claro que este no es el único significado de la pintura, que hoy puede calificarse como un arte a destiempo. Y no sólo por su testaruda persistencia en esta época cuyas tecnologías insisten en desterrarla al mismo tiempo que la copian sin contemplaciones: basta con que nos fijemos en la simultaneidad digital evocando al cubismo, la pantalla replicando al marco, o el píxel trayendo el esfumato a la memoria.
A todo esto también habría que añadir su ritmo. Con su cadencia analógica, su presteza manual y esa secuencia que incluye el apunte, la preparación de la tela, la espera del secado, los pasos atrás para tomar distancia, el retoque…
El tempo de la pintura es, pues, el compás de la respiración. Tal vez por eso, cuando Marcel Duchamp se pasaba un tiempo sin pintar, decía que estaba ocupado en sus “clases de natación”.
En el acto de pintar hay algo fisiológico, por muy intelectual que nos parezca una obra salida de un pincel, al final siempre arrastra algo visceral consigo. Como un anacronismo consciente que, como la música disonante o directamente desafinada, le entra “atravesado” a esta época.
En ese contratiempo, la pintura no ocupa el lugar de la revolución, sino el de la resistencia. Y en cada pintor se esconde un Chateaubriand que trabaja para perdurar más allá de su vida. Un fantasma dispuesto a aprovechar las ventajas de estar muerto para seguir “pintando algo” en ultratumba.

Michel Pérez Pollo…
Si uno toma los parámetros del clima, los convierte en centímetros, crea un triángulo con ellos, y finalmente a ese triángulo lo cubre de capas, puede hacer que el tiempo desaparezca. O, por lo menos, que se convierta en una forma abstracta.
Estos cuadros son el resultado de ese encubrimiento, el envoltorio de una memoria que no se deja ver, la consecuencia de una estética de la desaparición.
Y ese es el norte de una pintura que alcanza su clímax cuando borra el clima.
Esta es una estrategia persuadida de que la verdad, en pintura, no debe ser exhibicionista u obvia; ni tendría que transportarnos al éxtasis de una pasión “a primera vista”.
Las medidas de Humedad, Presión atmosférica, Temperatura o Velocidad del viento… primero funcionan como bocetos, después como volumen, más tarde como un lienzo.
Por eso, pintar aquí no implica subestimar el contenido, sino revestirlo. Como un iceberg que sólo deja ver el 25 % de su volumen. Con esa figura ligeramente triangular, que aparenta una vela al viento mientras oculta la mole de hielo que la estanca.

Alejandro Campins…
Si hay que entrar en el desierto pintado, ya estoy en el desierto pintado. Valga parafrasear a Borges, aunque sólo sea para ahorrarnos protocolos inútiles. Entrar en el desierto como quien se adentra en una magnitud sobrehumana y queda cautivo en este paisaje, ubicado en Arizona, cuyas constantes “pictóricas” se sostienen en lo irrevocable, lo intemporal, una teatralidad sobrecogedora.
Aquí, el tiempo alcanza una dimensión absoluta en comparación con la relatividad de la mirada. Y es que, los 225 millones de años de este paisaje aplastan a los 10 000 años de la historia humana.
Así de descomunal es esta desproporción.
Tales cifras agudizan la carga dramática de esta pintura en la que pasado, presente y futuro se amalgaman y dejan fuera de lugar el drama griego, despojándolo de la clásica secuencia del planteamiento, el nudo y el desenlace.
“Desierto pintado”, fue el nombre que los conquistadores españoles le dieron a este paisaje por su visualidad. “Bad Land”, con el que lo bautizaron los indios por su aridez. En un caso, resplandece lo estético. En el otro, lo físico. Los primeros, dispuestos a colonizarlo. Los segundos, a sacralizarlo.
En uno y otro caso, el lenguaje de la naturaleza y el de la pintura ya prefiguran una condición abstracta. Y la trascendencia de este paisaje acaba por doblegar a cronología en nombre de la intemporalidad.
Esa, precisamente, es la victoria que se permiten estas pinturas sobre la historia. La fría venganza de condenarla a un lugar perdido del espacio, un fragmento infinitesimal del tiempo.

Juan Miguel Pozo…
El tiempo tiene también una dimensión política y se perfila como una condición “humana, demasiado humana”. Es el caso que exploran estas piezas, que no tratan la inmutabilidad del desierto ni la variabilidad del clima, sino esa mutación temporal que determina la historia, en una escala menor que sólo comprende lo humano.
Aquí no se busca, pues, cubrir o recubrir, sino descubrir. Y más que la realidad, lo que se persigue es una idea de verdad. No son imágenes abstractas las que arman en estos cuadros, sino unos momentos concretos por los que la política ha ido trazando su hiperrealismo agobiante.
Así, en el espacio del capitalismo triunfante, asoma la iconografía del comunismo vencido. Bajo la apoteosis del mercado, se deja ver la sombra de la vida colectiva. Y sobre el aclamado cacareo de la convivencia, se respira el aire de la violencia.
Estas pinturas del fin de un imperio dibujan esa tierra quemada en la que algunos aplauden un tránsito, pero que, al final, termina por definir una estancia definitiva del mundo.
Por eso, aquí “pintar algo” no es más que la libertad de manipularlo todo. De alojar, en el mismo perímetro, el encontronazo entre épocas -cortas en años, inmensas en significados- que han marcado la historia reciente.
Y si la atmósfera que flota sobre estas piezas nos remite a Berlín o La Habana, es porque son dos ciudades cuyo principal renglón productivo no hay que buscarlo en la economía y la industria, sino en el arte y la retórica.
En medio de esta colisión, el contratiempo de la pintura consiste en desvelar el tempo de este nuevo modelo del mundo, que no es otro que el de la incertidumbre.

(*) Textos para la hoja de sala de la exposición Pintar a contratiempo, que estará entre el 16 de octubre y el 24 de noviembre en el Centro Hispanoamericano de Cultura de La Habana.

El Arte Contemporáneo en su precipicio

Iván de la Nuez

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Al Arte Contemporáneo hay que situarlo de vez en cuando ante sus paradojas, tantear su capacidad para asumirlas en lugar de maquillarlas o su audacia para utilizarlas antes que resolverlas. Porque, mientras más estandarizada es su presencia, más contradictorio resulta su apogeo. Mientras más cargado de buenas intenciones, más puede comportarse como una fase crítica de los mecanismos que reprueba. Y mientras más pletórico se presenta su viaje de ida –a la sociedad, la política, la publicidad, la literatura, los media, la tecnología o el activismo-, más pobre es el retorno a su guarida de siempre, el museo y sus variantes, donde recala una y otra vez como el increíble arte menguante.

Mientras mayor su protagonismo en la Era de la Imagen, más necesitado está el arte de un imaginario propio que le permita dejar de usufructuar el pensamiento como un género de importación. Sobre todo en esta época en la que los acontecimientos, después de ocurrir primero como tragedia y luego como farsa, están sucediendo como estética.

Estas contradicciones quizá nos ayuden a dejar de dictaminar, a lo Sartre, que el infierno son los otros. Como si no formáramos parte de ese mundo que juzgamos.

Hay que salirse del arte para el arte; para los fans, los likes y los aplausos que se prodiga a sí mismo ese sectarismo contemporáneo tan entregado a la crítica como negado a la autocrítica. Bastaría, para empezar, con atender alguna vez a las preguntas que generan sus paradojas.

Aquí van ocho.

 

La de su definición. El Arte Contemporáneo, desde siempre, ha alcanzado sentido más allá de su nombre. De ahí la inutilidad de reducirlo, literalmente, al arte-que-tiene-lugar-en-nuestros-días. Si lo remitimos a su origen, es fácil comprobar que ya ha cumplido un siglo. Con el Ready-Made de Duchamp conquistando la galería para rematar el arte moderno al mismo tiempo que los bolcheviques de Lenin tomaban el Palacio de Invierno para rematar la historia moderna. Un segundo momento lo situaría en la eclosión de 1968, el mismo año de la muerte de Duchamp, cuando se amuniciona con la contracultura, el minimalismo, el conceptualismo, el grafiti o la performance. Desde ahí, en lugar de asaltar la galería, se escapa de ella, abriéndose camino en el “campo expandido” descrito por Rosalind Krauss. Un tercer momento lo trae a esta época global, en plena Era de la Imagen, en la que el saber empieza a transmitirse a través de unos soportes visuales que antes solían pertenecer al arte, pero que ya no requieren exclusivamente de los artistas para cumplir su cometido.

 

La de su desmaterialización. Abunda la crítica al colapso industrial de Detroit, Barcelona o Manchester, pero es exigua una autocrítica que reconozca al Arte Contemporáneo como síntoma, cómplice y avanzadilla de ese desplome. Basta con que repararemos en las metáforas fabriles de las que se sirve o, directamente, en su colonización de industrias desactivadas. Con esa fiebre por reconvertir las viejas fábricas de producción en nuevas fábricas de creación. Basta con iluminar la ligera incongruencia que se da entre atacar la desindustrialización del capitalismo y, al mismo tiempo, sublimar la desmaterialización del arte. Una contradicción tan intelectual como gremial en la que se aplaude en un campo lo que se desacredita en otro.

 

La de su desproporción. Con la ecuación de Thomas Piketty hemos de toparnos. Y con su más que pertinente teoría del 1%. Pero… ¿cómo criticar la desigualdad social de esa desproporción y no poner sobre la mesa que en el mundo del arte tenemos también un 1% que controla al otro 99% que sobrevive en precario? ¿Cómo ignorar que aquellos que claman por el cambio de paradigma son el paradigma mismo, los que piden transformar el sistema son el sistema? ¿Cómo ignorar, en fin, que el 1% que gobierna en lo artístico acumula su poder con el mismo entusiasmo que jalea a la masa social para que se “empodere” contra el 1% que la atenaza en lo político?

 

La de su expansión. El arte contemporáneo no puede entenderse sin su expedición más allá del Museo, pero tampoco sin el regreso a este, donde vuelve para dar fe de su odisea y de paso recoger las gratificaciones pertinentes. Esa contradicción transparenta una tensión irresoluble entre un arte que habla de todo y por todos, pero calla acerca de sí mismo. Un arte que, para colonizar todo aquello que es “más que arte”, enfila su malestar sobre el mundo mientras por el camino tira el espejo en el que mirarse de vez en cuando. ¿Una crítica al narcisismo? Tal vez.  ¿Un terror a descubrirse como reflejo de todos y cada uno de los problemas que rechaza? También.

 

La de su contracción. Hay un momento -años ochenta del siglo XX- en el que los artistas empiezan masivamente a contar su vida al revés. Desde entonces, no hay currículo en un catálogo que no comience en el presente y vaya retrocediendo en el tiempo, hasta el nacimiento artístico o biológico de los protagonistas. A través de ese viaje al útero materno, el arte se narra de la misma manera que Scott Fitzgerald contaba la vida en reverso de Benjamin Button. ¿No habrá aquí, entre tanta algarabía vanguardista, un reaccionario terror al futuro? ¿Y no indicará ese miedo la constatación de que ya no tiene sentido, como hacía la vanguardia, seguir buscando la relación del arte con la vida sino con la mera supervivencia?

 

La de su estandarización. Ya contamos con centenares de bienales, ferias, museos, centros… y con millones de dólares que no podemos contar. Ya el Arte Contemporáneo funciona como una gigantesca trasnacional que le ha servido en bandeja a la globalización su estándar estético. Ya sabemos, igualmente, que estamos hablando de un asunto más mundano que mundial, con el repertorio de roles bien repartidos. Y ya hemos constatado que, así como los intelectuales occidentales recorrieron el mundo en busca de las revoluciones emergentes, los comisarios occidentales hoy lo recorren a la caza del dinero emergente. Los primeros, saltando de Rusia a China, Cuba, Vietnam, Nicaragua, Irán o Venezuela. Los segundos, como  en una novela de Steve Martin, de Chelsea a Tokyo, Moscú, Pekín, Abu Dabi… Siempre con el mapa sobre el territorio, en nombre de una globalización desde la que se nos alecciona en modo mundo cuando en realidad apenas superamos el modo avión.

 

La de su función. Si esta es la Era de la imagen, los artistas estarían llamados a convertirse en sus intelectuales (por aquello de la transmisión del conocimiento mediante canales visuales). Pero, de momento, el medio artístico no parece del todo consciente de esa función y permanece atenazado a una crítica del presente en la que afloran una y otra vez sus contradicciones. ¿Cómo criticar la gentrificación o los juegos del capitalismo global y al mismo tiempo confirmarse como la coartada cultural de estas operaciones en Berlín, Brooklyn, Barcelona, Abu Dabi, China? ¿Cómo conseguir que la crítica social no sea una fase más del sistema del arte y no acabe por ofrecer una revolución envasada al vacío dispuesta para el gusto de coleccionistas? ¿Cómo hacer para que la combinación entre activismo social, currículo artístico y retribución económica no resulte obscena?

 

La de su defunción. ¿Se acabará alguna vez el Arte Contemporáneo? Esta pregunta se entiende mejor si rastreamos la cadena funeraria que ha trenzado su historia. Y a su supervivencia en esta posteridad que Peter Sloterdijk ha bautizado como la “era del epílogo”, después que Roger Caillois definiera a Picasso como el “gran liquidador del arte” o Milan Kundera describiera a Bacon como “el último pintor”. Hay, pues, algo de ultratumba en el Arte Contemporáneo. Una deriva zombi en la que para salvar ese “contemporáneo” hemos decidido conectarlo con lo infinito, cuando quizá lo más importante no consista en poner el arte al servicio de su tiempo –como hace el (mal) arte político-, sino en sacarlo de la servidumbre de esta época. Quién sabe si así, después de décadas rentabilizando su despedida, el Arte Contemporáneo aprenda por fin a marcharse.

(*) En la imagen, Ritual II, de Glenda León. (Galería Senda).

Las maestras caníbales

Iván de la Nuez

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Las primeras mujeres de mi infancia me educaron en la impureza. Así que, antes de tropezar con la primera coctelería -antes de leer el Manifiesto Antropófago, de Oswald de Andrade o la teoría del ajiaco, de Fernando Ortiz-, ya sabía que mezclar era bueno. Y mezclarse mejor. (Aunque no siempre fuera con los mejores).

A partir de ahí, María Zambrano me indujo a buscar la Cuba secreta como Lydia Cabrera me mostró que la vida verdadera acaba en nosotros y empieza en los otros.

Frida Kahlo me descubrió que el mejor autorretrato es el que te hace inatrapable, ese que te permite buscar a Duchamp mientras te está esperando Breton.

Ana Mendieta me avisó de que cuerpo y discurso es lo mismo, aunque esto haya que asumirlo hasta las últimas consecuencias. Que somos seres inacabados, acosados por cuentas pendientes con nosotros mismos. Siluetas de contornos tenues que hemos traicionado una igualdad originaria a la que debemos regresar.

Camille Paglia, en cambio, me alertó de que somos figuras desiguales por definición. Y que desde Nefertiti no somos más que capítulos de una continuidad pagana. Seres turbulentos predispuestos a la violencia.

Laura Marx me confirmó que un hombre antillano puede entregarse hasta la muerte.

Rosa Luxemburgo que la libertad es siempre la libertad para los que piensan distinto.

Y Mary Shelley me preparó para renacer como un monstruo hecho de pedazos ajenos, impura mezcla de otras carnes.

No estoy a la altura de estas enseñanzas.

Pero me sigo aplicando.

(*) Imagen: Cristina de Middel, de la serie Rutas semánticas por la geografía española, 2011

Por qué no me gustan las estatuas

Iván de la Nuez

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De niño, mi padre y yo compartíamos un entretenimiento ingenuo y humilde: recoger piedras en la orilla del mar. Todavía guardo algunas, llenas de salitre. Unas tienen forma de cerebro, otras se parecen a un animal, otras son lisas y grises: listas para ser devueltas al mar de cortalazo, dando brincos sobre el agua.

Esas piedras estaban, por así decirlo, cinceladas por la naturaleza y acarreaban la historia del océano. Unas habían sido arena, otras pronto lo serían. Ese era su ciclo “vital”.

Desde entonces, me ha importado muy poco el uso excelso de las piedras, en particular su conversión en estatuas. Hay quien cree que una estatua es la salvación de una piedra, pero a mí siempre me ha parecido lo contrario. Una estatua es, y perdón por el contrasentido, la petrificación de la petrificación. Su domesticación más absoluta.

Ya si esa estatua pretende venerar a un héroe o un personaje histórico, me resulta aún menos interesante. Y si la cosa va de tiranos ecuestres o de señalar el camino con el dedo apuntando al horizonte, la cosa empeora en mi interior.

Frente a mi casa, en La Habana, he visto al general Máximo Gómez, en su caballo, batirse con un huracán. Incluso resistirlo. Pero ni siquiera eso me ha reconciliado con la estatuaria. También he visto a Sadam Hussein o a Lenin derribados en medio de este animismo contemporáneo al que un día le da por levantar estas moles y otro día le da por tumbarlas.

He conocido, en Lituania, un museo al aire libre de estatuas del comunismo derribadas o escondidas después de la caída del Muro de Berlín. Y he sabido de un comercio del bronce fundido de las estatuas derribadas, tal vez una repetición de aquellos campanarios convertidos en cañones por Napoleón.

Son herejías modernas, que lo mismo atraviesan la ideología que el mercado negro. Formas de trasladarse de la plaza pública al parque temático.

Cuando la política arrasa, no deja estatua sobre estatua. Cuando arrasa la naturaleza, no deja piedra sobre piedra.

Ese es el momento perfecto para que un padre con su hijo recojan los vestigios de esos avatares remotos y los guarden en un pomo de cristal para su particular y exclusiva memoria.

Sobre “La tribu”, de Carlos Manuel Álvarez

Iván de la Nuez

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Cuando afrontó, en 1953, su propia defensa en el juicio por el asalto al Cuartel Moncada, Fidel Castro remató su alegato desdeñando cualquier condena. La sentencia le daba igual, pues ya había asumido que su redención no era competencia de los tribunales.

“La historia me absolverá”. Ese fue el final de su alocución; de su sermón previo a la montaña.

Ni el abogado que se defendía a sí mismo encomendó su absolución al derecho, ni el antiguo jesuita confió su salvación a Dios. Le bastó con dejarlo todo en manos de La Historia, así mayúscula.

De aquel alegato surgió un fundamento, un programa de gobierno – subversivo en la Cuba actual, dicho sea de paso- y una estrategia de cambio social para América Latina. La historia me absolverá –con ese título circuló el documento- estableció una manera de emplazarse en el mundo y, asimismo, reforzó un estilo. Desde entonces, las mayúsculas quedaron atornilladas a cualquier proyecto cubano: La Revolución y El Enemigo, La Patria y el Imperio, La Causa y El Exilio, El Pasado –al que “no regresaremos jamás”- y El Futuro…

Grandilocuente resultó, asimismo, la manera de narrar los avatares de un sujeto colectivo al que se fue despojando de matices, a partir de un énfasis que contaminó al periodismo cubano en todas sus orillas. (En cualquier esquina cubana, un periodista puede cambiar de bando, de ideología o de patrón, pero nunca de retórica). Como resultado, ese periodismo como “arma de lucha”, convertido en el lugar común de las soflamas.

Todo por La Causa (la que sea). Y todo contra los enemigos de La Causa (los que sean).

A contrapié, una nueva generación se ha lanzado a la búsqueda de un lenguaje diferente, así como a un cambio en la condición misma de las noticias, sus actores y su escala. Porque, en el paso de La Historia a las historias, el tamaño sí importa. Como importa la posición –arriba o abajo, en el centro o a un lado, al sol o a la sombra, en la Nación o en el barrio- de sus protagonistas. Da lo mismo que se trate de vendedores ambulantes o prostitutas de consumo nacional, médicos internacionalistas enviados por el Estado a los lugares más recónditos o desplazados en diáspora por toda Centroamérica, estrellas del deporte que cruzan el charco buscando la gloria en Estados Unidos o militantes de las Panteras Negras que lo cruzan al revés buscando el olvido en Cuba.

Por este mapa zigzaguea Carlos Manuel Álvarez en La tribu, un compendio de crónicas que prefiere las consecuencias de los actos a las causas que los alentaron. A la tribu reunida en este libro pertenece el pitcher José Ariel Contreras, estrella de los Medias Blancas de Chicago, que regresa de visita a Las Martinas, su pueblo natal en el occidente cubano, donde es agasajado como hijo pródigo sin mediación de autoridad alguna. O Charles Hill, un “pantera negra” olvidado por todos, menos por la justicia norteamericana, con su vida casi anónima en un barrio obrero de La Habana. O esos cubanos varados en Centroamérica a merced de traficantes; tan lejos del Estado socialista como de una Ley de Ajuste cubana ya desposeída de su capítulo de “pies secos”, según el cual todo cubano que pisara Estados Unidos tenía derecho automático a la residencia en el país. O la horda variopinta que es capaz de unir la música de Juan Formell…

Para los integrantes de esta tribu, la historia no se mide en eras sino en horas. Y para Carlos Manuel Álvarez, el periodismo no es un asunto de héroes, sino de “luchadores”, como define el habla popular cubana a esos buscavidas que batallan sin tregua en la supervivencia cotidiana, con su épica tan cercana y sus horizontes tan lejanos.

Estas crónicas del deshielo prefieren, ante el escarnio de las doctrinas, la carne de los hechos (con las virtudes y algún defecto que trae, a veces, la preferencia por las entrañas).

Ahí radica, en cualquier caso, la diferencia entre hablar como un Padre de la Patria y escribir –tal cual advirtió Vasili Grossman- como un “hijastro del tiempo”.