No me defiendas, compadre

Iván de la Nuez

Exhibit B

 

Brett Bailey es un artista reconocido y un antirracista militante. Nacido en Sudáfrica, 1967, conoce de primera mano lo que fue el Apartheid (y lo que queda de él). Brett Bailey, además, es blanco. Si apunto el detalle “étnico” es porque tiene alguna importancia en la polémica desencadenada por una obra suya en Londres, que ha sido ventilada recientemente en casi todos los medios.

La obra se titula Exhibit B y es una performance colectiva que ha pasado con éxito por varios festivales en una docena de ciudades. Exhibit B se inspira en los zoológicos humanos de la época colonial y consiste en la exhibición de una serie de personas de raza negra en situaciones de sumisión o dominación.

¿El objetivo? La puesta en evidencia de un racismo que persiste y que sigue utilizando –lo mismo en las colas de inmigración que en las del desempleo- mecanismos parecidos a los de la época colonial o el Apartheid. ¿El resultado? Una protesta encrespada contra el Barbican, centro cultural que produjo la obra antirracista, acusado ahora… ¡de racismo!

¿Y quienes protestan? Desde luego, no los críticos teatrales (que la habían elogiado), sino colectivos antirracistas, la mayoría de origen africano, irritados ante esta exhibición de personas negras por parte de un director blanco. Los activistas reniegan, además, de la coartada ideológica que justifica la representación y, asimismo, rechazan que la repetición de ese zoológico sea un vehículo efectivo de concientización.

Ya hablamos aquí, hace un año, del debate generado en Berlín cuando se expuso un judío con intenciones similares. Ahora, en Londres, las consecuencias han sido más rotundas, aunque sólo sea porque, debido a las protestas, los organizadores han desistido de inaugurar la obra. La discusión da para mucho, entre otras cosas en lo que respecta a la libertad de expresión y hasta donde es posible llegar desde ella.

Tampoco es la primera vez que el arte contemporáneo recurre a seres humanos vivos en una exposición. Bien con el objetivo de remarcar un estado de explotación, dolor o prostitución; bien con la intención de ofrecerles un altavoz del que no disponen; bien con el propósito de remover nuestra indiferencia. El caso es que todo esto forma parte, vale recalcarlo, de una mutación problemática del Ready Made de Marcel Duchamp. Sólo que ahora, en lugar de objetos, son los mismos sujetos los que son reciclados en museos o centros culturales.

Mas lo que resulta interesante, a efectos de este artículo, no es lo que todo esto significa en términos de método artístico o en los límites de libertad que consigue tensar, sino el hecho de que la polémica provenga de aquellos que esta obra se proponía redimir.

“No me defiendas, compadre”, parecen decir aplicando el irónico proverbio mexicano, y dejando claro que el racismo, como el camino al infierno, también puede estar poblado de las mejores intenciones. (Hay, incluso, racismo de izquierdas).

Es, en este punto, donde muchas disquisiciones se vienen abajo, a la misma velocidad que lo obvio emerge para demostrarnos que, salvo en los estereotipos de académicos o paladines del arte relacional (juro que uso la expresión por imperativos del guión), los “otros”, los “sujetos subalternos” o los “sometidos”, son tan diferentes entre sí como aquellos que los encuadran en su presunciones.

Hace algún tiempo, sin duda harto de esas y otras teorías, el escritor nigeriano Wole Soyinka, Premio Nobel de literatura en 1986, se desmarcó de la negritud licuada del multiculturalismo y optó por el término “tigritud”. Un tigre, venía a decir Soyinka, no se dedica a ir por el mundo ocupado en autodefinirse. Simplemente, actúa como tal: aguarda, salta, te devora, y es entonces cuando te enteras de lo que es un tigre. Te enteras tarde, eso sí.

(*) En la imagen: un detalle de Exhibit B

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Entre el exhibicionismo y la vista gorda

Iván de la Nuez

brieva-tv

 

En los últimos días, guerras y maltratos, crímenes y conflictos, han consumado su colonización de ese otro campo de batalla que ya no podemos esquivar: la videosfera. Incapacitados para evitarlos, su omnipresencia ha acabado por convertirnos en testigos obligados de una deriva en la cual la violencia ya no sólo necesita difundirse; exige, además, imponerse. No nos remite a un estallido extraordinario; describe un acto cotidiano.

Lo mismo en los telediarios que en la red, en tertulias y en todo lo que disponga de una pantalla desde la cual inocularnos su mensaje. Así las decapitaciones del Estado Islámico o las ejecuciones del narcotráfico (cuya artillería videográfica nos hace sospechar de una complicidad profesional). Así las palizas entre adolescentes o un bombardeo, quemar a un mendigo o regodearse en una violación…

A los protagonistas –en este caso los victimarios- ya no sólo les basta con utilizar las nuevas tecnologías. Sienten la irrefrenable necesidad de aparecer en ellas. Ya no les basta con producir, ahora también necesitan figurar.

Mediante esta obsesiva performance, matar o abusar, violar o extorsionar dejan de ser actos clandestinos para monopolizar el primer plano de la visibilidad.

La banalidad del mal –que inquietó a Hanna Arendt-, y la transparencia del mal –que fascinó a Jean Baudrillard-, han dado paso a un tercer capítulo en esta escalada: aquel que refiere el exhibicionismo del mal.

Un exhibicionismo que, por cierto, no debe entenderse como mera postproducción, sino como una pieza imprescindible sin la cual los efectos buscados –de horror o de fascinación- no estarían conseguidos del todo.

Se da, por otra parte, la curiosa paradoja de que, mientras los hombres más buscados actúan desde la exhibición, los gobiernos y autoridades dedicados a buscarlos y capturarlos operan en la mayor opacidad. Hoy todos sabemos lo que hacen los malos, los detalles de sus argumentos, la secuencia milimétrica de sus procederes. Pero desconocemos lo que hacen las fuerzas del orden.

¿Cuestión de táctica? ¿Una estrategia para trabajar contra el mal desde sus mismas tinieblas? Permítanme el escepticismo. Lo que tiene un mundo hipervisualizado es que, salvo por imperativos de la hipocresía, resulta imposible hacer “la vista gorda”.

(*) La imagen es de Miguel Brieva. 

La burocracia

Iván de la Nuez

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Si el ácrata se posiciona frente al Estado, y el aristócrata se siente por encima de este, el burócrata se instala en el núcleo mismo de sus tramas. De modo que, si la vida pública pudiera ser leída desde los protocolos del drama griego –con su planteamiento, su nudo y su desenlace-, la burocracia sería el ámbito por excelencia de esa trabazón intermedia que se sitúa entre el planteamiento de nuestros problemas y el desenlace de sus soluciones.

No hay Estado sin burocracia. Lo mismo en la antigüedad que en los imperios coloniales, bajo el comunismo o las monarquías feudales, durante la expansión del ferrocarril o en la eclosión de Internet. Pero sí hay burocracia más allá del Estado, cuando esta rebasa los poderes públicos y se aloja en otras formas de organización de la vida económica, social y cultural de una comunidad. Allí donde se convierte en un estilo, una conducta que se filtra en nuestros procederes e incorporamos como algo “sustancial” en cada uno de nuestros pasos.

Max Weber no duda de la existencia de una burocracia estatal que funciona como “autoridad”, de la misma manera que hay una burocracia privada que opera como “administración”. El empresario moderno se percibe a sí mismo como “primer funcionario de su empresa”, como Federico II de Prusia se sentía “el primer funcionario del Estado”.

Así pues, la idea de que “a menos Estado, menos burocracia” se tambalea cuando observamos el poder militar, el tráfico de armamentos o la guerra misma. El complejo militar industrial, por ejemplo, funciona en Estados Unidos como un ente privado, aunque sólo alcanza su sentido en las decisiones políticas. Si repasamos la historia de los actuales oligarcas rusos, comprobamos que estos no emergen gracias a las herencias de antiguas familias del zarismo defenestradas por la revolución bolchevique, sino debido al aprovechamiento corrupto de los restos del Estado soviético. Aparecen como la casta intrínseca a una máquina burocrática que tuvo su origen en el Estado para acabar, finalmente, en el mundo privado de la élite financiera.

Otro espejismo sentencia que “a más tecnología, menos burocracia”. Hasta la era digital, más que como contrarios, burocracia y tecnología funcionaron como un tándem. (De hecho, la tecnología había sido la punta de lanza de una burocracia que Weber equiparó a una máquina que jugaba con ventaja en un mundo no maquinizado). A estas alturas del siglo XXI, es cierto que el uso de las nuevas tecnologías vulnera uno de los templos de la burocracia –el gobierno de nuestro tiempo-, pero también es verdad que, al mismo tiempo, Internet facilita el control sobre nuestros archivos. La ciber-burocracia es la sublimación del Gran Hermano imaginado por Orwell.

Con críticos tan curiosos como Karl Marx y el Che Guevara, o teóricos del calado de Hegel o Robert Michels, la burocracia se comporta como un mecanismo de alienación al que, paradójicamente, estamos ligados desde el primero hasta el último día de nuestra vida.

Y mientras las teorías han intentado su racionalización, el arte se ha enfocado, precisamente, en su irracionalidad. De ahí su abundancia en la literatura del absurdo y el surrealismo. En los desvelos de Berlanga o Buñuel, Kurosawa o Tomás Gutiérrez Alea, los hermanos Marx o Ingmar Bergman. Sobre todos ellos, Kafka; con esos personajes sometidos a un ente misterioso que controla sus vidas desde esas oficinas que aniquilan toda ilusión vital.

Desde esa perspectiva, la vida es una odisea burocratizada que va desde nuestra aparición ante “la parte contratante” hasta el momento que alguien nos pone “el último sello”.

(*) En la imagen, obra de Carlos Rodríguez Cárdenas: Construir el cielo. (1989).

Rapeando “El Capital”

Iván de la Nuez

 

En este vídeo, el actor esloveno Klemen Slakonja se caracteriza como su paisano, el filósofo Slavoj Zizek, y “rapea” algunas de las obsesiones de este controvertido teórico marxista. Así, desgrana sus críticas a la oligarquía y su denuncia de la injusticia social, el impacto de los medios de comunicación y de la cultura de masas, el estado del mundo y una solución radical que ya se vislumbra desde el mismo título: “Cut The Balls”.

Con un punto delirante, y una música de discoteca pasada de moda en la que no falta un momento para la “Macarena”, el vídeo podría incorporarse a una larga lista de intentos por difundir la filosofía, o incluso la ideología, por vía facilona y divertida. En el corto, además, reina un tono burlesco hacia el propio filósofo, su exagerada gestualización (se dice que es un antídoto contra su tartamudeo), su megalomanía y su inglés macarrónico.

Desde aquella relación tormentosa de Nietzsche con Wagner, la música y la filosofía moderna han sido prácticamente inseparables. Bien porque los filósofos la han asumido sin cortapisas (Eugenio Trías), bien por sus reticencias a hacerlo (el caso de Theodor Adorno con el jazz).

Michel Foucault y Pierre Boulez, Deleuze y la música electrónica, José Luis Pardo y los Beatles, Maldita vecindad y Marshall Berman… Estos no son más que ejemplos muy diversos de esa connivencia y ese enriquecimiento mutuo que ahora se actualiza en forma de esperpento y videoclip viral que cualquiera puede descargarse en Internet.

El fin justifica los méritos

Iván de la Nuez

 

Con la expansión de la crisis, los méritos han vuelto a tener predicamento. No es para menos, habida cuenta de esas grandes masas, la mayoría jóvenes, que viven un desencuentro estructural con el mercado de trabajo. Y tampoco es para menos, habida cuenta de que el asunto no se limita al “desempleo”. Casi tan grave resulta su paliativo -el empleo precario- y que la gente, frente a la nada, acabe conformándose con lo poco.

Así funciona, hoy, este sistema.

En un presente en el que vuelve con fuerza la esencia y no la elección, la herencia y no el mérito, el apellido y no la carrera, es comprensible que la meritocracia genere ilusiones. Tanto como que, en algún lugar del imaginario colectivo, se cebe la fantasía del triunfo definitivo del talento y el esfuerzo, tan propios del self-made-man a lo anglosajón o de la feina ben feta a la catalana.

Ahí se esconde, sin embargo, una trampa; pues los méritos no son magnitudes neutras ni, desgraciadamente, están determinados por el sujeto que los atesora, sino por la autoridad que los concede. Y sí, tal vez sean más evidentes en la guerra o el deporte, pero en los mundos de la burocracia o los negocios conviene hurgar en las tinieblas para entender algo sobre ellos.

A fin de cuentas, ninguna sociedad -más si está en transición o crisis-, suele premiar aquello que la cuestiona.

Quizá por eso Adam Smith identificara, hace más de dos siglos, a los sujetos portadores de “estados impropios” –el libertador pobre, el llanero violento, la víctima o el gobernante manirroto que regala lo ajeno- como lastres para una meritocracia en la que debía prevalecer lo doméstico y lo estable. Así pues, por debajo del discurso capitalista sobre los méritos, más que la virtud se gratificaba la obediencia. Y más que residir en el arte de quebrar las normas, tal virtud se alojaba en la habilidad para usarlas.

A pesar de su exaltación de la igualdad por encima de la competencia, los países comunistas no lo hicieron mejor. De manera que su versión de la meritocracia puso el énfasis en la fidelidad –al partido, al sistema, al secretario general-, hasta el punto de convertirla en El Mérito por excelencia.

Una vez desplomado el comunismo en Europa del Este, y explayado el capitalismo de las nuevas tecnologías, la concepción del mérito sufre una mutación importante. Por una parte, tiene lugar “la era del acceso” de grandes multitudes a unas posibilidades inéditas de visibilidad y exposición de sus cualidades. Por la otra, como ha visto César Rendueles en Sociofobia, muchas veces esos méritos han sublimado el carisma antes que la formación propiamente dicha. La meritocracia de la cultura digital ha extendido la figura del iluminado solitario que, surgido de un garaje, acaba amasando millones. Al punto de que hemos terminado encumbrando a un rey (Bill Gates), canonizando a un santo (Steve Jobs) o condenando a un demonio (Kim Dotcom).

El término meritocracia surge en 1958, con el libro The Rise of Merithocracy, de Michael Young, que siempre le dio un tratamiento crítico, por no decir peyorativo, al vocablo de marras. El neoliberalismo, en cambio, ha hecho lo posible por abrillantar la palabra y no parece casual que fuera Tony Blair –rey de la tercera vía- el encargado de redimensionarla. (Algo que, por cierto, enfureció al propio Young, quien denostó la habilidad especulativa como máxima virtud de la nueva época).

Esa distorsión de Blair es una buena clave para entender, por ejemplo, el sello de las políticas culturales recientes, que difunden como mérito el hecho de que la gente se comporte como una industria en lugar de como una comunidad. En esa cuerda, el meritócrata de hoy insiste en convencernos de que el tiempo es dinero, sobre todo porque perder el tiempo es, sobre todo, perderlo con otras personas.

Conviene recuperar aquí los argumentos de Paul Lafargue o Bertrand Russell, quienes apostaron por la utilización del tiempo libre en su justo sentido. Es decir, no como la etapa de reposición de fuerzas para volver al trabajo, sino como el aprovechamiento de un periodo no sujeto a explotación. Es curioso que, tanto en El derecho a la pereza, de Lafargue, como en Elogio de la ociosidad, de Russell, encontremos una anticipación a las posibilidades libertarias de una época como la nuestra, en la que pueden romperse las barreras entre el día y la noche, días laborales y fines de semana, hogar y oficina, deber e imaginación. Los ecos de Russell nos ayudan asimismo a subvertir aquel viejo prejuicio de los ricos, “convencidos de que el pobre no sabría cómo emplear tanto tiempo libre”, de modo que era mejor que dedicaran la mayor cantidad de sus estúpidas horas al trabajo. (O a buscarlo).

La meritocracia aparece en la actualidad como esa dimensión en la que nuestro tiempo queda secuestrado por la competencia, como una tercera vía entre los derechos y la supervivencia. Y es que, por lo general, cuando hablamos de mérito, en realidad nos referimos a “oportunidad” (sobre todo en una sociedad en la que no impera la demanda sino la oferta, y que no tiene suficiente con la dosis; necesita a toda costa la sobredosis).

La meritocracia no puede crecer sin el miedo a la pobreza. Y si en otro tiempo llegó a mostrarse como un trampolín para ascender socialmente, ahora se parece más a un clavo ardiendo al que nos agarramos para no descender (aún más). En esa circunstancia, la meritocracia se comporta como la zanahoria que nos hace movernos en pos de algo inalcanzable. Un estímulo pavloviano por el que avanzamos, salivando, sin percatarnos de que, al final, el fin justifica los méritos.

Del Apocalipsis a la apoteosis

Iván de la Nuez

 

 

Puede que Big Bang Data se convierta en la exposición más oportuna del año. Y es que resulta difícil imaginar otro proyecto cuya inauguración coincida con un debate tan encrespado alrededor del tema que propone. Evgeny Morozov o Luke Dormehl, Edward Snowden o un estudiante holandés, grandes diarios o diversos sitios en la Red han acompañado su emplazamiento con alertas muy contundentes sobre el uso de nuestros datos en Internet y el peligro que ello supone en materia de libertad o de protección. Datos que, dicho sea de paso, no son ofrecidos por el espionaje o la vigilancia de antaño —KGB o Stasi, CIA o FBI, Mosad o Interpol—, sino por nosotros mismos, que vamos desgranando, minuto a minuto, el catálogo de nuestros perfiles para uso y abuso de las compañías comerciales, los Gobiernos y sus agencias de seguridad.

En uno de sus artículos con tono apocalíptico —No vendamos nuestra auténtica humanidad—, Morozov ponía el ejemplo del estudiante holandés que llegó a vender sus datos mediante una subasta: pensamientos, visitas, documentos, correos electrónicos, mensajes, agenda… En fin, casi toda su vida, como una ironía de todo lo que llegamos a regalar, no siempre de manera consciente, de nosotros mismos. El lema final de la operación era tan agónico como el título de Morozov: “Facebook no es gratis. Lo pagas con tu identidad”.

En una línea parecida se explayaba, desde The Guardian, Luke Dormehl. En su caso, enfocado en métodos de reconocimiento facial que, en breve, serán utilizados por algunas compañías —Facebook, Google o Tesco— y ofrecerán pistas sobre nuestros gustos o tendencias de consumo con un altísimo porcentaje de acierto.

Crece, en fin, una corriente de sospecha, por no decir paranoia, que ha venido arrastrando a un número creciente de individuos que se sienten amenazados y al mismo tiempo responsables de su desprotección. Una situación que estos autores consideran irreversible, narrada desde una preocupación que llega demasiado tarde. El eslogan “Internet nos hará libres” parece desdibujarse ante la certidumbre de que, al menos, también nos puede hacer esclavos.

En todo caso, el don de la oportunidad no es el único, ni siquiera el más importante, acierto de Big Bang Data. De hecho, aunque los desvelos mencionados recorren la exposición, esta sobrepasa la percepción apocalíptica para avanzar en su dimensión, digámoslo así, apoteósica. Todo a partir de un recorrido organizado en diez ámbitos que van desde la geografía emergente hasta la indagación en una cultura crítica y específica de la era digital.

Sin tratarse de un proyecto cronológico —no estamos ante una historia de eso que sus comisarios llaman “datificación del mundo”—, sí se nos proponen algunos hitos temporales que van desde los mapas hasta la conversión de los datos en esculturas físicas (o desde aquellas tarjetas perforadas de principios de los años cincuenta hasta la edición de un diario deportivo del próximo 2018). Entreveradas, encontramos piezas o evocaciones de David Bowen y Chris JordanTimo Arnall y TeleGeographyRosetta Disk y Aaron KoblinFernanda Viegas y Martin WatterbergBasurama y Paul Virilio… Obras que exploran o evidencian cómo los GPS y los teléfonos móviles, Twitter y los datos comerciales del turismo, Facebook o el sexo concreto de una pareja se constituyen en cultura, pensamiento, narrativa, arte…

El eslogan “Internet nos hará libres” parece desdibujarse ante la certidumbre de que, al menos, también nos puede hacer esclavos. Big Bang Data cumple, entonces, un doble objetivo: por una parte se presenta como anclaje de todos esos asuntos; por otra parte, se expande como un ente efímero desde el que resplandece su condición inabarcable. La exposición no sólo hace gala de su complejidad, sino que también está obligada a una gama de estrategias que le permitan traducirla a los visitantes o copartícipes que la cruzan.

Tal vez, en ese empeño por esclarecer el espeso contenido del proyecto, resulte demasiado aséptica, con su predisposición casi absoluta al minimalismo. Y quizá, en la confianza de que aquello que no consiga el display puede ser compensado en los laboratorios y talleres, resulte algo desproporcionada (carga la mano en la cartografía). Una descompensación que, por cierto, no se da en la tensión entre su ciberfetichismo y su cibercriticismo, que parecen haber firmado una tregua.

Asimismo, uno sale con cierta confirmación del carácter infalible de Internet; como si la zona pornográfica, rudimentaria, gamberra, kitsch, incluso barroca del sistema no fuera capaz de jibarizarlo y llevarlo a los límites de su legislación o funcionamiento.

Big Bang Data es deudora, entre muchos otros, del paradigma Complexity, aunque se instala en un momento en que el de la Desigualdad (Inequality) está llamado a afianzarse, como puede verse cruzando una calle o en el último libro de Thomas Piketty. Desde esa circunstancia, es muy probable que todos los conflictos se subordinen a esa disparidad que también crece por minutos bajo esa montaña de datos que nos presuponen entregados, de motu proprio, a nuestra dominación.

(*) En la imagen: Instalación ’24 hrs in photos’ de Eric Kessel. Foto de Gunnar Knechtel.

(*) Bing Bang Data se expone en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona hasta el 26 de octubre.

Del arte de la ficción a la ficción del arte

Iván de la Nuez

 

 

1. El arte de la ficción

“Nunca real y siempre verdadero”. Esta frase de Artaud forma parte de un dibujo y ha quedado hasta hoy como un estandarte. Un manifiesto comprimido sobre el valor del arte como verdad y, al mismo tiempo, sobre la escasa virtud de relacionarlo con la realidad. (O eso que asumimos como tal).

Nunca y siempre. Magnitudes rotundas atravesadas por escalas algo más ambiguas, como arte y escritura, verdad y realidad…

A esta última dimensión pertenece la ciudad de Kassel. O casi, porque esta certeza también se desdibuja en un café llamado, precisamente, “Artaud”. Allí, Enrique Vila-Matas se interroga sobre los misterios del arte contemporáneo en algún pasaje de Kassel no invita a la lógica. La novela, que sigue sus peripecias como artista invitado a la dOCUMENTA 13, ha sido celebrada en estos días como el punto culminante de una cierta normalización del arte en la narrativa. Un corolario que, al menos en términos iberoamericanos, tuvo que esperar lo suyo, pues en ese ámbito el arte posterior a Picasso casi siempre ha sido tratado como un fenómeno más extemporáneo que contemporáneo; con manga ancha para el escarnio, la sorna y el menosprecio.

No es la primera vez que Vila-Matas enfoca una historia en ese mundo. Un cuento suyo de 1991 –Me dicen que diga quién soy- ya daba cuenta de Panizo del Valle, un artista multicultural capaz de fusionar sin rubor compromiso y colonialismo, éxito y cinismo. (El personaje no desentonaría en un documental de Renzo Martens). Es curioso que este relato haya sido pasado por alto cuando se habla del arte en la ficción. Sobre todo porque, entre ese cuento de entonces y esta novela reciente, es posible establecer una historia del arte contemporáneo como tema narrativo.

No es, desde luego, el autor barcelonés el primero –ni el último- que abarca este asunto, convertido con el paso del tiempo en una especie de género literario. Allá lejos, encontramos las obras fundadoras de Oscar Wilde y Henry James, Chesterton o D´Anunzio. Un poco más cerca nos quedan Guy Davenport, Aldous Huxley, Marc Saporta. Ya en nuestros días, Paul Auster y Don Delillo, Patrick Mcgrath y Michael Cunningham, Michel Houellebecq y Grégoire Bouillier…

Dona Tartt acaba de ganar el Pulitzer por El jilguero, una novela que tiene su punto de partida en el Museo Metropolitano de Nueva York, justo en el mismo lugar en el que hace más de veinte años David Markson situó al último ser vivo sobre la tierra en La amante de Wittgenstein.

En Iberoamérica, podemos citar a Julián Ríos y Arturo Pérez Reverte, Ignacio Vidal Folch y Juan Abreu, Álvaro Enrigue y Javier Calvo, César Aira y Julián Rodríguez, Agustín Fernández Mallo y Juan Francisco Ferré… La diversidad de estos autores indica que la presencia del arte en las novelas actuales no responde en exclusiva a un estilo, corriente, aproximación o calidad, sino a la irrevocable inundación visual que ha conseguido anegar todos los ámbitos, incluida la literatura.

A efectos de la lectura, el Name-dropping es más nocivo que la injusticia, así que es mejor detener aquí la catarata de nombres que, en las dos últimas décadas, han conseguido engordar esa colección imaginaria que no encontraremos en ningún museo, aunque sí en cualquier biblioteca. Un arte que no está hecho para el espectador sino para el lector, y que parece explayarse desde la mirada hipercrítica de antaño hasta la fascinación acrítica del presente.

Esta colección “de autor” no sólo está enfocada en los artistas (imaginados o no) o en sus obras (imaginadas o no). También cuenta con sus museos –Orhan Pamuk-, directores –Ignacio Vidal-Foclch-, coleccionistas –Steve Martin-, o proyectos de arte social –Miguel Ángel Hernández. Incluso dispone de una musa, Sophie Calle, que ha fijado la mirada de Auster, Vila-Matas o Grégoire Bouillier.

No sobra advertir que los motivos de esa fascinación son diversos y, por lo general, beneficiosos tanto para el enriquecimiento de las tramas literarias como para la excavación en mecanismos internos del arte que no siempre resultan visibles. Muchas de estas novelas crecen en un terreno recóndito que se sitúa entre la biografía y el curriculum; un espacio tan incómodo como fructífero a la hora de explorar andanzas y motivaciones de los artistas que jamás encontraremos en los catálogos.

Si uno quiere saber qué hace un artista, basta con visitar galerías y museos. Pero si uno quiere saber quién es ese artista, tal vez deba leer estas novelas. Porque si bien el currículum tiende a sublimar los honores, estas piezas narrativas nos acercan a los fracasos, miserias y vaivenes de las trayectorias. El currículum, para cumplir sus objetivos, está obligado a velar, mientras que la biografía, si es honesta, precisa desnudar. Frente a la asepsia profesional del curriculum, se levantan los vicios y obsesiones, vanidades y rencores, que pueblan esa novela del arte que no ha dejado de inflarse en los últimos años.

La complejidad biográfica no es la única clave para comprender el éxito creciente de esa literatura dedicada al arte. El incremento de una presencia no es suficiente para certificar un subgénero ni explica con solvencia la contaminación que hoy tiene lugar entre estas dos esferas que alguna vez llegaron a tratarse con hostilidad o distancia. Los encuentros recientes nos hablan de un arte y una literatura que se perciben, respectivamente, en una situación límite, propia de esta Era de la imagen en la que la distribución de conocimientos rebasa a la escritura y se realiza, cada vez más, desde los contenidos visuales. Un momento en que esa escritura ya no puede acaparar en exclusiva la disposición de nuestro saber, y el arte todavía no es capaz de suplantarla en esa labor.

De manera que esta promiscuidad, más que extravagante, debería entenderse como “natural”, necesaria e inevitable. Si las preocupaciones “artísticas” de Wilde o James eran excepcionales en el siglo XIX, las de cualquier escritor del siglo XXI empiezan a funcionar como una regla. (En algún caso, incluso, como una moda). Y si en el siglo XIX las novelas sobre el arte privilegiaban los tormentos creativos, la vida bohemia, el halo romántico que emanaba desde la condición de artista, en el siglo XXI el abanico queda amplificado en las posibilidades que ofrecen el documento y el archivo, el proceso artístico y las estrategias críticas, el coleccionismo y el museo, los directores y los curadores, la política y el dinero, las mutaciones del cuerpo y la presencia de las tecnologías. El arte funciona como un concentrado sintomático de las relaciones de poder y, al mismo tiempo, de los restos que quedan después de esas relaciones.

¿Cómo no iba, entonces, a ocupar un espacio nuclear en la literatura?

Ahora bien, si en otros tiempos era suficiente con escribir sobre un fenómeno, ahora las mejores novelas son aquellas que nos hablan desde este. Cuando el arte contemporáneo aparece en las narraciones de César Aira, no lo hace solamente como un elemento más de la trama que necesita ser descrito a la manera de un paisaje, una acción, un personaje; sino como un recurso narrativo capaz de sostener la estructura de sus libros. Y cuando Jeff Koons o Damien Hirst asoman en El mapa y el territorio, de Michel Houellebecq, tal vez no sea para enfatizar su protagonismo sino porque sus nombres funcionan, entre otras cosas, como un vehículo pertinente para cuestionar, en nuestros días, la utilidad del romàn à clef. En muchos sentidos, la presencia del arte en la novela surte el efecto de una ampliación del campo de batalla.

Mediante ese ensanchamiento, la ficción del arte nos permite abrirnos a otras posibilidades que le han estado negadas, tradicionalmente, a la crítica de arte.

Difícilmente, las teorías de Arthur Danto conseguirían desmenuzar mejor que Steve Martin los últimos veinte años del mundillo del arte en Nueva York. (Desde el boom de Chelsea hasta el pinchazo de la burbuja inmobiliaria, pasando por la invasión japonesa, la eclosión del arte chino y el derribo de las Torres Gemelas).

No es posible obviar, por otra parte, que la entrada del arte en la literatura alcanza su clímax justo en el momento en que este ha perdido su aura. De manera que aquello que alojan la mayoría de estos libros no es su poder, sino su vulnerabilidad. No es la fuerza del arte, sino la sospecha de su fragilidad, lo que ha multiplicado su presencia en la narrativa.

Si una de las metas del arte, en los últimos años, consistió en avanzar “más allá de sí mismo” –cosa que Hegel ya estuvo recomendando en sus tiempos- con vistas a extender su encomienda hasta la política o la acción directa, uno de sus problemas crónicos radicó en su regreso inevitable al museo, que siguió funcionando como el espacio definitivo de su gratificación. La ficción del arte, en cambio, cuenta con la ventaja de que sí puede sujetarlo –como los dioses de Roberto Calasso atrapaban a la literatura- e impedirle volver, sano y salvo, a su Ítaca de siempre.

 

2. La ficción del arte

Para la Bienal de Venecia de 2009, Steve McQueen y Pedro G. Romero concibieron dos obras muy distintas que, de algún modo, eran complementarias. La de McQueen consistía en un vídeo. La de Romero, en un libro. El primero nos invitaba a la ciudad previa al evento. El segundo, a la ciudad posterior. En ambos casos, se establecía un desplazamiento en el tiempo para conducirnos por una Venecia sin Bienal.

En Giardini, sirviéndose de la vida de unos perros callejeros, McQueen lanzaba su recordatorio sobre una ciudad cuya decadencia conseguía ser aplazada cíclicamente por la propia Bienal durante el verano. En Las correspondencias, Romero proyectaba hacia el futuro un relato, de género epistolar, con el objetivo de construir una comunidad a partir de las cartas cruzadas entre vecinos. Bajo el influjo de Blanchot, Romero insistía en remover una ciudad que McQueen daba por inamovible. Y si bien este último necesitaba de toda su autoría al servicio de su denuncia, en el caso de Romero la obra sólo podía llegar a buen puerto si, por el contrario, lograba escapársele a su autor.

El hecho de detenerme en estas dos piezas no se debe únicamente al desasosiego que, en su momento, generaron en mí. Se debe, sobre todo, a lo que evidencian a los efectos de este artículo: del mismo modo en que se ha producido una implosión del arte en la literatura, así también ha tenido lugar una energía centrífuga que, en dirección opuesta e incluso más allá de los libros, ha colocado la narrativa en el arte, ofreciéndole un nuevo campo en el que progresar y renovarse.

Eso, y más, es lo que han conseguido desde Bill Viola hasta Lars Arrhenius, pasando por Doug Atkins, Joan Fontcuberta, Francesc Ruiz, Marina Abramovich, Valerie Mréjen, Stan Douglas o Chris Cunningham…

Y algo de eso es lo que ha buscado, en las últimas décadas, la llamada literatura expandida, que sublima la condición espectacular de la escritura y su faceta gregaria, su conexión con las nuevas tecnologías y su performance, su vínculo con la cultura pop, la televisión o las redes sociales y el lado exhibicionista del autor.

Desde luego, la literatura expandida no es, en sentido estricto, arte (su hábitat se acomoda en un terreno mixto cruzado por el teatro y el cine, el vídeo clip y la perfomance, el Spoken word y la publicidad, el graffiti e Internet). Pero lo cierto es que sí se emplaza en un territorio previamente conquistado por el arte. Si alguna duda quedara sobre esto, basta con revisar el origen del propio concepto que la nombra, deudor de Rosalind Krauss y su ensayo de 1979 –La escultura en el campo expandido- en el que discernía sobre la escultura minimalista y cómo esta se había saltado los espacios tradicionales de exposición para ir al encuentro de territorios abiertos, como la misma naturaleza, alejados del White Cube. (Esa conexión queda apuntalada por la relación entre Agustín Fernández Mallo –cabeza visible de esta corriente en España– y el escultor Robert Smithson, uno de los artistas cruciales para el texto de Krauss).

La literatura expandida reúne, pues, malestar y renuncia; crítica al statu quo del sistema literario y propósito para alojar las labores narrativas en otros soportes; apuesta por traspasar las fronteras genéricas e intención de disolverlas.

Es importante recordar que nada de esto resulta del todo inédito. (Tan solo en la poesía catalana es, prácticamente, un rito de paso que va de Joan Brossa a Enric Casasses, pasando por Carles Hac Mor o Accidents Polipoètics). Hay que admitir, además, que el revuelo alrededor de la reciente literatura expandida ha sido mayor en el mundo tradicional de la narrativa que en los territorios hacia los que intenta desplazarla. Como en una inversión del Efecto Mariposa, su aleteo ha sido considerable en el punto de partida, pero ha provocado un escaso temblor en el punto de llegada, donde se encuentra con una tradición narrativa ya establecida que tiene sus propias reglas, su aparato crítico, sus fronteras, su escala de autoridad, su repertorio de vanidades, su propia crisis. (Desde el punto de vista artístico, el pulso entre un booktrailer rudimentario y una narración a seis pantallas de Doug Atkins puede resultar descorazonador).

¿Quiere esto decir que las críticas de la literatura expandida son innecesarias o exageradas? Desde luego que no. Sólo que en un mundo donde la sobredosis visual resulta asfixiante, quizá valga la pena revisar las proporciones de las mezclas y preguntarse si es, precisamente, un incremento de imágenes lo que necesitamos para salir del impasse en el que estamos varados.

Acaso, lo que apremia al arte contemporáneo no es una multiplicación de las imágenes, sino de las palabras. Sobre todo aquellas que, ante la cascada visual, sean capaces de arraigar algún imaginario. Es ahí, quizá, donde la expansión literaria consiga ser más fecunda y descubra que la clave de su impronta no está en que sus autores se parezcan a un artista sino que se comporten, precisamente, como un escritor. Y esto, dicho con todas las variantes, y todos los matices, que les haya deparado el siglo XXI.

(*) En la imagen: Dibujo mural, de Pauline Fondevila (2005). De la exposición World Painting, Galería Estrany de la Motta, Barcelona.

Del Western al Eastern

Iván de la Nuez

 

 

Este martes, 1 de julio, empiezo con una conferencia el ciclo Del Western al Eastern, en La Virreina-Centro de la Imagen.

Me acompañarán, hasta el 15 de julio, Abilio Estévez, Bashkim Shehu, Isaac Monclús, Monika Zgustova y Francesc Serés.

Un click sobre la imagen y podrán conocer las charlas, películas y horarios.

Sirva este post como invitación a los lectores del blog.

 

Por un futuro contemporáneo

Iván de la Nuez

 

 

 

Nadie sabe el pasado que le espera.

Proverbio cubano de mi generación.

El futuro ya está aquí, sólo que no está bien repartido.

William Gibson.

 

1. Esta historia comienza en el futuro y en una ciudad. Y justo allí, en ese tiempo y ese espacio, a un narrador le es diagnosticada una enfermedad a la vez que al Máximo Líder, hasta el momento intocado y eterno. Entonces, concibe un personaje, alter ego del autor, que tiene una pesadilla recurrente: el dedo del Máximo Líder lo ha elegido para que lo saque a pasear, empujando su silla de ruedas entre la multitud por unas calles algo hostiles que no siempre reconocen del todo.

El escritor se llama Ahmel Echevarría; la novela, Días de entrenamiento; la ciudad es La Habana y el anciano es Fidel Castro. Un Fidel Castro que ahora conoce la realidad del joven, allí abajo, sólo que ya no está en condiciones de modificarla. Ha pasado de pregonar el futuro a habitarlo. Ha dejado de ser inmortal para convertirse en contemporáneo.

En la misma ciudad, el mismo futuro, tiene lugar una explosión. Un Big-Bang devastador del que sobrevive milagrosamente una niña. Una preadolescente que huye, completamente desnuda, por ese perímetro “indeterminable” que es también La Habana. Así que asesina a otro niño al que roba su uniforme de pionero, un atuendo masculino con el que entrará, simultáneamente, en el porvenir y en la pubertad. Un porvenir en el que está llamada a sobrevivir con los roles cambiados, en medio de un enjambre de tribus urbanas, mafias diversas, poderes sin escrúpulo cuya forma estética por excelencia es la de un infinito reality-show.

Todo esto sucede, por supuesto, en otra novela. Su autor es Jorge Enrique Lage, la niña se llama Evelyn y el título evoca, directamente, un descubrimiento que cambió el futuro de la arqueología: Carbono 14. Una novela de culto.

En Ginebra la gente no tiene pinta de estar aguardando por el futuro. ¿A qué viene una inquietud de esa naturaleza en la ciudad de los bancos y los relojes donde todo parece funcionar como un banco y un reloj? ¿Para qué ese sueño si, en otros mundos, cuando un país funciona se le llama, precisamente, “la Suiza” de? ¿A cuenta de qué un sueño tan inútil si, tal como va el mundo, resulta difícil imaginarle a los suizos alguna capacidad de mejora?

Pues bien, en ese porvenir sin porvenir hay un escritor cubano. Y, en contra de lo que cabría esperarse, ha conocido territorios que hacen crujir los engranajes del futuro perfecto. Su nombre es José Antonio García Simón, y ha construido un personaje -David- que se desplaza entre conflictos con inmigrantes, movimientos alternativos, grupos que protestan contra el capitalismo.

David escucha conversaciones de gente totalmente persuadida de que el futuro no está allí, en la pulcra ciudad donde descansa Borges, sino… ¡en La Habana! Una ciudad que es el paraíso de la gratuidad, la educación y la salud. La capital de un país que incluso se ha ahorrado ese estandarte que en otro tiempo guió el futuro de Occidente y que ahora declina sin paliativos: la democracia.

Obviamente, David vive dentro de otra novela, En el aire, y su autor sabe lo que es ser atosigado con las previsibles inquisiciones sobre Cuba. Las mismas preguntas retóricas que han convertido a cada cubano en un oráculo errante –y por lo general errado- de sí mismo. Preguntas que siempre encuentran tiempo para afearle su exilio. Y no sólo porque lo consideren un apátrida, una criatura fuera de su espacio natural. Lo que más les perturba, si cabe, es su estancia fuera del tiempo: ¿cómo es que alguien puede fugarse del futuro así, tan frescamente?

Ahmel Echevarría nació en 1974, Lage en 1979, José Antonio García Simón en 1976. Todos forman parte de la generación cubana posterior al Hombre Nuevo, aquella que surgió del baby boom de la revolución en los sesenta. Los tres manejan claves incómodas para los “transitólogos” profesionales y, en general, para aquellos a los que les gusta conjugar el porvenir bajo el mandato de la perfección. Los tres escriben una literatura no futurista del futuro, si así puede decirse, y testimonian un breve lapso –un pequeño paso para el hombre, un gran paso para la cubanidad- en el que las largas esperas de todo un siglo se han precipitado sobre el país, aquí y ahora.

En semejante concentración, afloran las paradojas de un país asimétrico en el que tiene lugar una vida poscomunista dentro de un régimen comunista, la problemática identificación entre nación y territorio, una vida que bascula entre autoritarismo y cultura del espectáculo, partido único y turismo, polo científico y remesas familiares, modelo chino y sabor cubano…

Y martillando sobre todo esto, la separación asumida en nuestros días entre mercado y democracia (más bien su colisión), en ese país al que el futuro ha tomado por sorpresa, mientras gobierno, oposición, y sus centenares de transitólogos se lo adjudicaban en exclusiva: para los unos, ellos -y sólo ellos- ya eran el futuro; para otros, ellos -y sólo ellos- pronto lo serían.

Para estos escritores, sin embargo, la transición está más cerca de un limbo entre la predemocracia y la posdemocracia.

Y el futuro es esto.

Ni perfecto, ni deseado, ni prometido. Tan sólo eso que está pasando ahora mismo mientras las autoridades, sus opositores y sus intelectuales se dedican a planificarlo.

 

2. Empezar por Cuba para hablar del futuro no obedece, exclusivamente, a un estímulo biográfico. Claro que el hecho de haber nacido con la Revolución tiene su influencia. Como la tiene el haber escuchado desde la infancia que aquello era el porvenir y que, en ese tiempo posterior, mi generación, primera y única “libre del pecado original” del capitalismo según el Che Guevara, se alojaría para siempre.

Pero lo cierto es que hoy, lejos de aquel origen incontaminado y con unos cuantos pecados capitalistas adquiridos, esa isla del Caribe aparece como algo más que mi lugar de procedencia: es sobre todo una escala pertinente del mundo, quizá un espejo para calibrar el porvenir y su emplazamiento contemporáneo.

En la Cuba de hoy colisionan dos modelos de futuro en los que lo contemporáneo dejó de ser aquello que ocurría en nuestra época para convertirse en aquello que ocurriría para siempre. Su lado marxista sigue abonado a la historia contemporánea según los términos leninistas, con el socialismo como su última y definitiva parada. Expandida desde 1917 con la revolución bolchevique, esa contemporaneidad se fundiría con la eternidad, de la misma manera que el futuro y el comunismo se habían amalgamado en una sola palabra.

Pero en Cuba tiene asimismo un impacto considerable el desplome de esa noción, una vez demostrada la finitud del socialismo real con el derrumbe del imperio soviético. Y es ahí donde su lado capitalista –con todos los maquillajes que se le quiera aplicar a esta palabra- está obligado a lidiar con la nueva, y asimismo falsa,  contemporaneidad que se abre después de 1989 tras el derribo del Muro de Berlín. Esa otra eternidad también usurpa el futuro en nombre de la inmortalidad, propuesta por el Fukuyama del fin de la historia. El advenimiento mundial del liberalismo infinito que se instalaría para siempre entre nosotros como una distopía lisérgica de Aldous Huxley.

En esa encrucijada, el lado socialista mantiene que la transición ya sucedió, en su afán –discursivo- de eternizar el socialismo. Mientras, su lado capitalista insiste en que la transición todavía no ha tenido lugar, en su afán –no menos discursivo- de eternizar el liberalismo. Para los primeros, Cuba se perfecciona, cambia, evoluciona, pero jamás pasará el puente que ya transitaron los países del Este. Y para los segundos, la transición ni siquiera ha llegado, por la sencilla razón de que no se puede hablar de ella mientras no se convoquen elecciones multipartidistas, se implante a gran escala la economía de mercado y se abra la pluralidad de los medios de comunicación.

Lo que ocultan unos y otros –y lo que estos y otros libros de esta época cubana nos dejan ver- es algo tal vez más sencillo. No es que la transición no sea necesaria, como afirman unos. Ni que la transición no haya comenzado todavía, como rematan otros. Es que, desde hace mucho tiempo, ese país no vivido otro estadio político que el de la transición. Y que ese estatuto transitivo se ha sentido la mar de cómodo a la hora de administrar una contemporaneidad infinita despojada de cualquier futuro.

 

3. No debe ser casual que sean la historia –encargada de reescribir los hechos- y el arte –que se ocupa de estetizarlos- los dos estamentos en los que esta idea inamovible de lo contemporáneo haya encontrado una raigambre tan fuerte como asfixiante. Ni que “la historia después de la historia” que nos endosara Fukuyama para definir el fin de la era contemporánea corriera tan plácidamente en paralelo al “arte después del arte” con el que Arthur Danto nos atizó para acomodar la estética contemporánea.

La caída de una de estas eternidades falsas, y el ascenso de la otra, son más parecidas de lo que se suele asumir. Ambas coinciden en la sublimación de un presente continuo; certificado por ese prolongado velatorio en el que hemos subsistido durante generaciones, avezados en el arte de amortajar cadáveres a los que ha sido más fácil asesinar que enterrar.

La catarata funeraria no ha conocido fronteras, y así ha ido notificando las defunciones del comunismo y el arte, la historia y el Hombre, la verdad y las ideologías. A partir de ahí, nuestra contemporaneidad sólo podría aspirar a una existencia prefijada -en el post de todas las cosas- y a esa posteridad sin porvenir que Peter Sloterdijk tuvo a bien bautizar como la “era del epílogo”.

En esa cuerda, da lo mismo que Luis Goytisolo decrete el fin de la novela, que Fukuyama valide el final de la historia, que Milan Kundera piense en Bacon como “el último pintor”, que Roger Caillois defina a Picasso como el “gran liquidador del arte” o que Adorno niegue posibilidad a la poesía después de Auschwitz…

Todo eso es secundario comparado con nuestra disyuntiva, que ha sido la de unos zombies obligados a hacer arte después de Picasso, pintura después de Bacon o historia más allá del comunismo.

Acaso el reto para las actuales generaciones –las habitantes del “post”-, ya no consista en notificar, muerte a muerte, todo eso que se acaba y de cuyas carroñas, sin embargo, no dejamos de alimentarnos, en la persistencia de una práctica forense que empieza a aburrir soberanamente. Tal vez sea el momento de nombrar en positivo nuestra experiencia; y esto pasa por enterrar de una vez los cadáveres que le sirven de lastre.

 

4. El 9 de noviembre de 2012 se cumplían 23 años de la caída del Muro de Berlín. Era un viernes y ese día Francis Fukuyama lo “celebró” dejándose caer por los almacenes Sears de su barrio. Se encaminó a la zona de herramientas, el Tool Departament, y desde allí escribió un tweet para sus 13.000 seguidores de la época: “me he sentido nostálgico”.

Herramientas, nostalgia, Sears…

La secuencia perfecta para que Fukuyama -el hombre del fin de la historia, el hombre que nos anunció un largo y feliz aburrimiento, el hombre del último hombre- tuviera un ramalazo ludita. Una añoranza por la era del trabajo manual y quién sabe si por la guerra fría. Un fogonazo de melancolía por el bricolage del domingo antes de la barbacoa, tal vez ayudando a su padre a reparar algo en el porche. Abandonado al recuerdo de una época en la que el capitalismo tenía, todavía, tintes bucólicos; con sus batidos en Woolworth, el periódico volando hasta el portal y el litro de leche en la puerta.

El hombre para el cual, parafraseando a Lennon sobre Elvis, antes del 89 “no existía nada”, va y se nos deja abatir un 9-11 por el recuerdo de esos tiempos en los que, por existir, incluso existían la historia y el futuro. Por esa época en la que los humanos del siglo XX aún se organizaban alrededor del porvenir como los humanos primigenios se habían sentado alrededor del fuego. Una era en la que aún eran válidas las metas y en la que alcanzarlas era incluso menos importante que perseguirlas.

Había una misión y la vida quedaba supeditada a tratar de cumplirla…

Luminoso o cruel, producto de la lógica o de las supersticiones, añorado por las masas o urdido por los tiranos, el porvenir dibujó durante siglos los planos de la historia y de las relaciones entre las personas. Sembró el poder y alentó la resistencia. Las pirámides y la Muralla china fueron el futuro. La catapulta y la locomotora fueron el futuro. Da Vinci y Verne fueron el futuro…Y una perra en el cosmos y el hombre en la luna. El futuro fue la Revolución francesa y la democracia. Los bolcheviques y Mao con su larga Marcha. El futuro perteneció a la imprenta y al librecambio, a la máquina de vapor y al comunismo.

Los padres trabajaban, iban a la guerra o hacían revoluciones para que sus hijos tuvieran, precisamente, un porvenir mejor que el suyo. Así que el futuro es, también, todo eso que un buen día no se cumplió. Y eso, tal vez, cayó de repente sobre Fukuyama en aquel aniversario del hecho por el que proclamó el fin de la historia, que nunca significó la muerte del pasado sino la muerte del futuro.

 

5. Así pues, ya no es que merezcamos un futuro mejor. Es que nos merecemos un futuro a secas. No un futuro mañana, sino ese futuro que está sucediendo hoy y que se nos esquilma en favor de una contemporaneidad que no le deja resuello.

No se trata de una tarea fácil, dado que una causa fundamental de esa pulverización del porvenir en los últimos años no sólo está vinculada a la caída del comunismo. Al mismo tiempo, viene aparejada a la remoción provocada por el auge de las nuevas tecnologías: no fueron pocos los que creyeron que al porvenir ya no llegaríamos por caminos humanísticos sino tecnológicos. El futuro, digámoslo así, sería un destino por el que no deberíamos preocuparnos, para eso estaban las máquinas.

Estos dos grandes eventos –desplome del comunismo, apoteosis de la tecnología- removieron asimismo los temas propios del futurismo, que pasó de ser un asunto optimista para alcanzar visiones apocalípticas. Si rastreamos la ciencia ficción de los últimos veinte años, constatamos que, mientras más verosímiles pueden ser las tramas –la tecnología puede conseguirlo casi todo en una pantalla-, menos habitable resulta ese futuro poblado por cyborgs, congelamientos, sectas posthumanas, catástrofes ecológicas. En casi todas, el hombre es parte del pasado, no sólo porque no tenga lugar en el porvenir sino porque no puede mejorarse a sí mismo como ser humano ni a ese porvenir en el que está obligado a habitar como un homeless.

 

6. Si el desvanecimiento del futuro estuvo vinculado al fin del comunismo, su reaparición tiene mucho que ver con la creciente certeza sobre el carácter finito del capitalismo. Eudald Carbonell, por ejemplo, no tiene duda de que el capitalismo desaparecerá en el siglo XXI, más que por una revolución, por un proceso de “muerte térmica”. De esto, y del porvenir, habla en sus recientes memorias, que tienen este sugerente título: El arqueólogo y el futuro.

Que un arqueólogo nos ofrezca esas pistas para habitar el mañana podría considerarse, en principio, una ironía. Entre otras cosas porque no se está hablando aquí en términos metafóricos ni en la cuerda utópica que recorre Frederic Jameson al hablar de su arqueología del futuro. Tampoco en la línea de Foucault y su arqueología del saber. Habla la experiencia de alguien que se dedica a horadar el terreno, convencido de que el arcano de nuestro porvenir no lo encontraremos en un juego de anticipación, sino en un ejercicio de excavación. Y esto es así porque el futuro no ha sido aplazado, sino escondido; es preciso sacarlo a la luz antes que esperar por él.

Necesitamos, entonces, una historia del futuro en condiciones. O, al menos, un “recuerdo del porvenir”, como reza en la puerta de una taberna mexicana.

Porque si el futuro ya está aquí: si es esto que estamos viviendo, más nos vale hurgar en las distintas capas de la superficie que lo ocultan antes que seguirlo tapando con las capas de barniz que lo recubren.

Ya lo hemos apuntado: no es una tarea fácil. Es complicado hablar del futuro cuando se nos repite por todos lados el estribillo de que los jóvenes se han quedado sin él. Esto es: clamar por el porvenir entre gente a la que se le ha negado.

Hace medio siglo, en El libro que vendrá, Maurice Blanchot se enfrentó a algo parecido cuando se preguntó por el porvenir de la literatura. En ese libro hay un capítulo -“De un arte sin porvenir”- que no puede ser más explícito. Pero lo paradójico, lo creativo, es que precisamente en esa falta de destino Blanchot encontrara las cifras para esbozar el mañana. Porque el futuro de una vida sin futuro tendría al menos una ventaja: la de no tener como corolario “el poder y la gloria”, sino la condición excepcionalmente precaria del punto de partida. (“Cualquier gran arte se origina en una carencia excepcional”).

Aquel futuro de Blanchot se parece suficientemente a donde nos encontramos ahora. Como si nos hubiera anticipado nuestro presente y a la vez nuestra cobardía por haber cambiado el porvenir por ese presente continuo al que hemos nombrado, para siempre, contemporaneidad.

Mas, a diferencia de lo que entonces veía Blanchot, no parece que el futuro de hoy pueda identificarse con la figura de Moby Dick, la ballena inalcanzable que agita en el horizonte nuestros sueños de grandeza, sino con aquel animal asediado que el pescador de El viejo y el mar sabe que tiene que arrastrar hasta la costa.

Un monstruo que mostramos en la orilla como la prueba definitiva de que hemos lidiado con él, de que está aquí y de que podemos llamarle, por fin, nuestro contemporáneo.

(*) Publicado en La Maleta de Portbou, número 5, mayo-junio de 2014. 

(*) En la imagen, detalle de Revolución una y mil veces, de Reynier Leyva Novo. Se recomienda hacer click sobre ella para entenderla mejor.

Workshop sobre Arte y Literatura

Iván de la Nuez

 

 

 

Nunca real. Siempre verdadero. (Del arte de la ficción a la ficción del arte).

Este es el título –basado en un dibujo de Artaud- del Workshop que ofreceré esta semana en Fabra i Coats.

El martes 3 y el miércoles 4 trabajaremos, respectivamente, en dos líneas. La primera abarcará el modo en que el arte contemporáneo se ha convertido en una especie de género de la narrativa. La segunda abundará en la vía contraria: la narrativa que ofrecen hoy las artes visuales.

Aquí, el link del taller.

Próximamente, compartiré un texto que actualiza esta vieja ocupación de mi trabajo.