La literatura se expone

Iván de la Nuez

Dora-Garcia

 

Hay una literatura que se resiste a quedarse en los libros y habitar únicamente en los sellos editoriales.

Esa literatura busca espectadores y salta a los museos.

Desde estos, abre incluso una puerta que parecía sellada: la más radical rematerialización del texto.

Esa intención es la que lleva a Stan Douglas a asumir la enésima versión de Memorias del subdesarrollo, de Edmundo Desnoes, y convertirla en pieza de museo. Y es la que alienta a Pedro G. Romero a darle forma objetual al archivo o plantearse el catálogo como una escultura.

Glenda León transforma las palabras sobre el arte en objetos que las fagocitan. Cristina de Middel construye dípticos en los que el Libro rojo de Mao se confronta con el modelo económico de la China actual. Gonzalo Elvira rescata portadas de libros prohibidos o imagina otras que no existen hoy, pero quién sabe si podremos verlas mañana en una librería. Joan Fontcuberta arrastra las variaciones de un Blow Up múltiple en el que se cruzan Queco Larraín, Julio Cortázar, Antonioni o Brian de Palma. Daniel G. Andújar ofrece consistencia material al conocimiento crítico que corre por Internet. Paul Virilio detectó en la exposición el formato idóneo para expresar sus ideas sobre la catástrofe y el accidente…

Estos artistas convierten la ilustración (por su sentido visual) en Ilustración (por su sentido filosófico). De ahí que el museo, para ellos, pase de ser un espacio destinado a ver a un espacio propicio para leer.

Hace poco, en Azkuna Zentroa, Bilbao, tuvo lugar el encuentro El ensayo de la exposición, ideado por el colectivo Bulegoa z/b. Allí disertaron Bifo, Carles Guerra o Tamara Díaz Bringa. En una sesión, Dora García habló de sus comienzos como artista en la España de los ochenta a partir de todo lo que entonces desconocía. La suya fue una exposición (en cualquier sentido de la palabra) de lagunas por llenar. Un tanteo que sólo puede entenderse como un ensayo, cuya traducción en arte puede remitirnos a términos habituales, aunque no siempre felices, como Work in Progress o “dinámicas procesuales”.

En todo esto, flota una crítica al statu quo del sistema literario, esgrimida desde una mutación del libro (en la forma), que preserva sin embargo su sentido original (en el fondo).

Estas conversiones artísticas demuestran que el libro está más vivo que nunca, aunque su supervivencia no siempre se deba a su fidelidad a sí mismo, sino a las múltiples traiciones que demanda su adaptación.

(*) La imagen es una obra de Dora García.

Marcador

El arte que no se expone

Iván de la Nuez

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Hay un arte que no necesita museos firmados por arquitectos-estrella, ni patrocinadores, ni dinero público, ni ferias, ni bienales, ni comisarios de postín.

Ese arte sólo necesita lectores, y está en los libros.

Desde estos, algunos escritores incluso han conseguido para el arte lo que buena parte de la vanguardia buscó obsesivamente sin alcanzarlo del todo: su más radical desmaterialización.

Estas narraciones nos sitúan frente a un arte surgido de las palabras cuando se daba por segura la victoria de las imágenes sobre estas. Un arte que brota del libro cuando más se nos machacaba con su crisis. Y que, atrapado en su interpelación a ultranza de una verdad que está ahí fuera –en la sociedad, la política, la economía-, le ha dotado de ese espejo olvidado que le permitía reflejarse de vez en cuando.

El tema no es nuevo, ni mucho menos.

Desde que Montaigne definió al ensayo como el acto de “pintarse uno mismo”, la fundación de la literatura moderna puede jactarse de su estrecha relación, sino con el arte, al menos con el retrato.

Hay una colección de arte imaginario que va desde El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, hasta Composición No. 1, de Marc Saporta. Y esa pinacoteca encuentra acomodo en las ficciones de Gilbert K. Chesterton, Guy Davenport o Aldous Huxley. Antes y después, el arte supo reclutar para su causa a Chéjov y Henry James, a Don Delillo y Patrick Mcgrath, a Michel Houellebecq y Siri Hustvedt.

En términos iberoamericanos, si bien los novelistas no tuvieron una relación con el arte de sus contemporáneos tan fluida como la de Octavio Paz, lo cierto es que en los últimos años esta conexión ha crecido de tal manera que ya se hace necesario aplicar un filtro. Cribar la cascada de libros que incluyen el arte, los artistas, las obras, los coleccionistas, los directores y los comisarios en sus aventuras. Basta recordar los nombres de Enrique Vila-Matas, Julián Ríos, Ignacio Vidal Folch, Álvaro Enrigue, Agustín Fernández Mallo, Juan Francisco Ferré o Miguel Ángel Hernández Navarro para dar fe de esta marea.

Un caso único es el de César Aira, que se ha bastado el sólo para construir uno de los museos más insólitos del mundo (y su valor incluye por igual a museos reales o imaginarios).

Por tener, tenemos incluso un abanico de musas que pueden deslizarse desde Ludwig Wittgenstein hasta Chus Martínez, pasando por Sophie Calle.

Así las cosas, cuatro novelistas han actualizado recientemente este asunto, que sigue apareciendo como una ocupación favorita de la literatura. Es el caso de Vicente Luis Mora (con Fred Cabeza de Vaca), Alicia Kopf (con El hermano de hielo), Verónica Gerber Bicecci (con Conjunto vacío), y Maria Gainza (con El nervio óptico). Estas dos últimas son reediciones españolas de obras con un cierto recorrido latinoamericano.

Los cuatro libros se dejan leer como expediciones lanzadas a confines más o menos remotos del arte. Invasiones bárbaras en las que el arte no aparece como la vida misma, que suele decirse, sino como un extremo inalcanzable de esta. Cada uno, a su manera, nos auxilia en la comprensión, desde el arte, de eso que Coetzee definió como los “mecanismos internos” de la literatura.

Son libros de ficción, no cabe duda. Pero asimismo contienen la posibilidad real de cambiar la dinámica del arte contemporáneo al uso, activando la posibilidad de asumirlo como un género literario.

Si François Truffaut filmó aquel chiste recurrente que describía al crítico como un artista fracasado, Vicente Luis Mora le da la vuelta y reconstruye la biografía de un artista que triunfa, precisamente, porque abandona su quehacer como crítico. Es Fred Cabeza de Vaca, artista español del siglo XXI que cimenta su fama a base de columpiarse cínicamente entre los temas más sublimes y las ambiciones más espurias. El de Cabeza de Vaca es el retrato cubista de un artista multioficios –es comisario, promotor, activista y trepa-, que está sumergido de lleno en esa amalgama de arte y escritura que hoy define la nueva era de la imagen.

En Conjunto vacío, Verónica Gerber Bicecci reconstruye la herencia fragmentaria de una ausencia para la que no encuentra explicación. De ahí esa “metodología del olvido” –ausencia quiere decir olvido, decía el bolero- en la que también se invierten las tornas y en la que el arte se comporta como una experiencia angustiosa en la que vale más lo malo desconocido que todo lo bueno por conocer. El conjunto vacío que aquí se aborda es, literalmente, un dibujo en tiempo real de una escuela de arte que corre paralela a una escuela de vida. Y en la que martilla todo el tiempo la pregunta sobre aquello que sólo podría hacer un artista en esta época en la que todos realizamos tareas que antes solo él era capaz de acometer: dibujar, hacer fotos, en definitiva producir imágenes.

Alicia Kopf es, como Verónica Gerber Bicecci, artista a la vez que escritora, y desde El hermano de hielo nos remite a unos mensajes que nunca tendrán respuesta (o al menos no en la misma frecuencia dado que van destinados a un mundo autista). Con algo del Vila-Matas de Los exploradores del abismo, para Kopf el hecho de avanzar en un libro implica ir olvidando aspectos de su trama, puesto que leer no es otra cosa que “pasar página”. Aquí, el arte es un polo frío, como el Ártico. Un extremo que nos fascina y nos deja helados al mismo tiempo. Un patinaje sobre hielo en el que, si uno quiere mantener el equilibrio, debe aferrarse a la coreografía pautada.

Las once historias de María Gainza, por su parte, evocan al memorioso Funes, de Borges; sólo que, en este caso, la hipermemoria de los personajes viene conectada al impacto que han tenido sobre ellos las obras de Alfred de Dreux, Cándido López, Hubert Robert, Amuchástegui, Courbet o Aubrey Beardsley. Para Gainza, nuestro destino ya ha sido pintado en otra época, así que la vida no es más que una premonición dispuesta en un lienzo pretérito. Tan sólo tenemos que dar con el correspondiente kit de supervivencia contenido en esas obras, y oxigenarnos con él aplicándonos la autodefinición de Marcel Duchamp cuando se describía como “un respirador”.

Estos cuatro libros están escritos desde una amplia recepción de las imágenes visuales, pero a la vez están pertrechados contra su omnipresente tiranía. Parten de la textura de los cuadros, pero con el objetivo íntimo de convertirla en texto. Son, acaso, la cara oculta de muchas exposiciones actuales, el tuétano que a los conceptualistas les fascina esquivar, la resistencia de la primera persona ante las exigencias de un arte social ya convertido en norma.

En medio de un arte abducido por la política, ponen en juego la posibilidad de una poética, de ahí su continua exploración del “cómo” frente a un arte obsesionado con el “por qué”.

Frente a las infinitas variantes de un Ready Made que ya no da más de sí, estas piezas narrativas no buscan el emplazamiento de un objeto en el museo para convertirlo en arte, sino que inventan directamente ese arte para colocarlo en el libro, la institución definitiva en la que está cifrada hoy su supervivencia.

Un arte escrito que, ante la bacanal de las buenas causas, prefiere habilitarnos con lo que Robert Louis Stevenson llamaría un “banquete de consecuencias”.

Un arte que no se expone (en el sentido museístico), pero que sí se expone (en el sentido del riesgo). Desde este desafío, la literatura ya no se conforma con describir el arte, sino que sobre todo se dedica a construirlo.

(*) En la imagen, Lectura fragmentada II, de Glenda León.

Back to Barthes

Iván de la Nuez

BARTHES

Estoy escribiendo reseña sobre Mitologies, de Roland Barthes, que Àtic dels Llibres recupera en su 60 aniversario. La traducción es de Cristina Mora y el prólogo de Xavier Antich.

Ni con el mono ni con Walesa

Iván de la Nuez

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La noticia viene de Polonia y tiene su punto inquietante. Allí se ha puesto en marcha una reforma educativa destinada a rematar cualquier vestigio de socialismo, si bien el primer ramalazo lo ha recibido el sentido común. Resulta que los líderes del partido conservador Ley y Justicia, en el poder, han decidido eliminar a Charles Darwin y a Lech Walesa de los libros de texto.

La prohibición del primero es, hasta cierto punto, comprensible: su teoría de la evolución no casa con las tesis negacionistas de Jaroslaw Kaczynski, exprimer ministro y hombre fuerte en la sombra del gobierno de Andrzej Duda. Así que la supresión de la teoría  de la evolución estaba cantada.

Para Kaczynski y compañía, el hombre –al menos el polaco- no desciende del mono. Por lo tanto, nada que enseñar en esa línea.

La mutilación del segundo, en cambio, provoca algo más de estupor, dado su historial anticomunista y su desempeño como fundador y líder del sindicato Solidaridad que se enfrentó al Estado socialista en los años ochenta del siglo pasado.

Según el enfoque de los nuevos guardianes de la fe, Walesa no habría sido un opositor del todo fiable; incluso podría ser visto como un colaborador solapado de la Unión Soviética sin suficiente pedigrí como antagonista del General Jaruzelski, con quien tuvo la “debilidad” de sentarse a negociar en su día el destino del país. Todo eso, aderezado con las contradicciones abundantes del personaje, es suficiente para expulsarlo de la historia escolar.

“¡Centrista!”, parecen decirle. “¡No llegaste a la inmolación!”, parecen reprocharle. “¡Dialoguero!”, parecen culparle.

En fin, que ni el hombre desciende del mono ni el postcomunismo polaco desciende de Walesa.

En medio de una ola reaccionaria que la hermana con Hungría, este retroceso que tiene lugar en Polonia está tocando a las puertas del teatro, el arte, la literatura o la vida misma. Esos territorios en los que se experimentaron islotes de libertad incluso dentro de ese socialismo que hoy se pretende pulverizar de la memoria. (Baste recordar a los Grotowski o los Wajda de turno para atestiguarlo).

Entre Darwin y Walesa hay tanta distancia como la que puede haber, en una enciclopedia, entre las iniciales de sus respectivos apellidos. Sin la contribución del primero, el marxismo no se hubiera afianzado. Sin el empujón del segundo, el sistema socialista surgido de aquella teoría no se hubiera desplomado.

¿Qué hacen, entonces, metidos en el mismo saco?

Está claro que la respuesta no la encontraremos en la similitud que pueda haber entre estos expulsados del paraíso conservador. Lo que sí despeja esta quema es la posición extremista de aquellos que han conseguido atarlos en la misma pira. Esa que los ha marcado, a fuego, como enemigos de la verdad suprema en esta pelea de león contra mono. Y con el mono (aunque sea el de la teoría de la evolución) amarrado.

Ese es uno de los problemas que trae legislar la vida desde los extremos. Que, al final, todo acaba por dirimirse en un oeste en blanco y negro -¡matices fuera!- bajo el dictum favorito de este género cinematográfico: “aquí sólo puede quedar uno”.

Así como el culto a la personalidad muchas veces no reside en las virtudes del elegido sino en la necesidad de pastoreo de aquellos que lo ensalzan, el insulto a la personalidad suele decir más del acusador que del señalado.

Darwin no es Walesa, como un rinoceronte no es un unicornio que se ha olvidado de la dieta (por más que esto, según Umberto Eco, confundiera a Marco Polo). Lo que los une, pues, no es lo que tienen en común, sino su estancia mutua en el centro de la hoguera. Su colocación como chivos expiatorios de esa tabula rasa que algo sí nos descubre sobre aquellos que los han igualado en su exclusión.

Arte para lectores

Iván de la Nuez

 

Portada_Fred Cabeza de Vaca

Actualizo mi colección imaginaria -mi viejo hobby de rastrear el arte contemporáneo en la literatura- escribiendo a propósito de estos cuatro libros. Pronto compartiré los pensamientos provocados por Alicia Kopf, María Gainza, Verónica Gerber Bicecci y Vicente Luis Mora. Por si quieren ir leyendo, aquí tienen material.

Hermano de hielo

 

Conjunto vacío

 

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Pensar es pensar distinto

Gilberto Padilla Cárdenas / diálogo con Iván de la Nuez

El pensamiento

 

La suerte de Iván de la Nuez en Cuba ha sido escasa. Después de algunos libros imprescindibles (La balsa perpetuaEl mapa de salFantasía RojaCrítica del futuroEl comunista manifiesto), un par de antologías colectivas (Paisajes después del MuroCuba y el día después) y el muy esperado y especialmente recomendable Cubantropía (que promete reunir sus “ensayos cubanos”), permanece inédito en la Isla.

Es como si Iván tuviera que esperar a que lo tradujeran en su propio país. Ni siquiera tiene página propia en Ecured. Y esto, a pesar de que eso que llaman ensayo cubano hoy es como una carrera de caballos en un hipódromo con su nombre completo escrito sobre la meta.

En el pasado, la censura made in Cuba funcionó —de la manera más obvia y transparente— al bloquear el flujo de la información. No podíamos, por ejemplo, encontrar en ninguna librería del patio un solo ejemplar de Iván de la Nuez. En el siglo XXI —todavía no aparecen los libros de Iván—, la censura nacional funciona avasallando a la gente con información irrelevante. Los cubanos, simplemente, no saben a qué prestar atención, y a menudo pasan el tiempo investigando y discutiendo cuestiones supletorias. Que si el centrismo. Que si la “oposición responsable”. Que si “dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, nada”.

Un reporte de las cinco búsquedas más frecuentes en internet desde Cuba incluye: el Lamborghini Huracán; el reality show chileno Volverías con tu ex; esa extraña ave mexicana llamada Juan Gabriel; y casi cualquier cosa que se escriba “reguetón”, “reggae”, y hasta “regguaetone” (En 2016, el contenido que marcó la mayor tendencia en YouTube fue Yomil & el Dany).

Hoy en día, pensar significa saber qué obviar. En qué deberíamos centrarnos. ¿Para qué perder tiempo con Enrique Ubieta si podemos leer a Iván de la Nuez?

Recordé todo esto cuando hace un par de días, revisando anaqueles con libros de uso en plena calle Obispo, divisé la portada de Cuba y el día después. Estiré la mano para cogerlo, y de repente una garra me sujetó el brazo con violencia. Era una mujer vieja, sucísima, con un montón de harapos, con ojos como asteroides. Me miró con odio y me gritó muy cerca de la cara cosas en un idioma que no parecía de este mundo. Solté de un tirón el libro y me alejé rápido. La veterana no se movió de su punto en la acera a pesar de las amenazas del librero. Realmente no sé de qué se trató el episodio. Podría haberlo soñado. En todo caso, queda muy bien como comienzo de esta entrevista.

Leyendo El hombre que fue viernes tropecé con esta idea de Juan Forn: “Siempre me ha llamado la atención que los disidentes soviéticos (desde Ajmátova y Pasternak a Vasili Grossman y Josef Brodsky) produjeran una literatura tan potente desde la disidencia y que a los disidentes castristas les pase exactamente lo contrario: pierden su potencia literaria cuando se hacen anticastristas, sean cubanos o extranjeros”. Dime, Iván, ¿cómo ves esa lógica en el mundo del arte cubano?

Hay varias explicaciones.

La primera y más simple: Ajmátova, Pasternak, Grossman y Brodsky están a una altura difícilmente alcanzable en cualquier cultura, sean o no disidentes sus autores.

La segunda: el arte contemporáneo cubano propiamente dicho (no digo contemporáneo en cuanto “actual” o en cuanto artistas sueltos, sino en cuanto al Sistema que esto requiere) empieza en los ochenta. Y cuando esos artistas salen de Cuba, a principios de los noventa, el bloque comunista ya no existe. A diferencia de un Limonov, un Kabakov, un Mikhailov o Komar & Melamid, ellos no se enfrentan a un sistema universal, sino a una circunstancia local. Aparte de que sus obras más polémicas fueron concebidas, y casi todas exhibidas aunque sea fugazmente, en la isla.

La tercera: generalmente, la curaduría internacional entiende por crítica artística a la que se hace contra el capitalismo, no contra el socialismo. En esa línea, el arte cubano no entró en la dinámica global como arte disidente sino como arte multicultural, bien pulido su desencuentro ideológico y bastante folclorizado. Reducido a una receta que, sin ser falsa, sí lo acercó al estereotipo y a comportarse como una “otherness” más de Occidente.

Y cuarta: Los cubanos vivieron, en los ochenta, un sistema de arte occidental sin mercado. Una especificidad muy curiosa, difícil de encontrar en otro lado. Los soviéticos tenían un arte sin mercado, pero no occidental, y los occidentales, lógicamente, basculaban alrededor del mercado. Una vez fuera de Cuba, estos artistas se encontraron arrastrando una crítica y una historia que podía hacerlos tan autorreferenciales que a muchos les costó instalar un discurso “comprensible” en el nuevo mundo al que habían llegado.

En Dangerous Moves: Performance and Politics in Cuba Coco Fusco sostiene que tanto artistas como opositores políticos hacen performances. El libro salta de “Prodigal Son” (Carlos Martiel) y “La conga irreversible” (Los Carpinteros), a las caminatas de las Damas de Blanco y las huelgas de hambre de Guillermo Fariñas. ¿Qué opinión te merece esta tesis de Fusco? ¿Es la disidencia cubana performática?

Giorgio Agamben ya ha reiterado que la política se ha convertido en pura performance, en un absoluto medio sin fin. Lo que en la voz de la Lupe vendría a decir algo así: la política es hoy “puro teatro, falsedad bien ensayada, estudiado simulacro”. Así que, si los opositores son performáticos es, primero que todo, porque la política lo es. De hecho, el poder es aún más performático. La diferencia está en que gran parte de la política contestataria es performática, o directamente “artística”, porque sus protagonistas saben que “no pueden” cambiar el estado de cosas. Mientras que el performance del poder establece su repertorio de gestos porque “noquiere” cambiarlo.

Todo eso está muy bien atendido en el libro de Coco. El problema, para mí, radica en la efectividad de los préstamos entre estos dos mundos. Y es ahí donde la eficacia de “La conga” es de distinta naturaleza a la eficacia de una marcha o una huelga de hambre. ¿Por qué? Pues porque cada cual se dirige a un objetivo diferente: a “La conga” le basta con mantenerse en el lenguaje del arte y no está obligada a traspasarlo para que su mensaje cumpla sus fines. En cambio, una huelga de hambre nunca remite al lenguaje de la abstinencia alimentaria, sino que está siempre situada más allá del propio medio que emplea —el cuerpo y sus órganos— y no le es suficiente con evidenciar una situación, sino que además tiene que transformarla.

“La conga irreversible” lo dice todo, pero no puede ser acusada de nada, porque siempre tiene a mano una salida en medio de ese “Moonwalker” colectivo que pone en juego. ¿Qué vamos al desastre? Mientras la música suene bien, pues allá vamos. Los políticos performáticos buscan un efecto positivo en la reafirmación de su condición de líderes, mientras que esa performance política lo que pone bajo la lupa es, precisamente, el efecto negativo del liderazgo.

En su ensayo La littérature à léstomac, Julien Gracq compara su tradición literaria con el murmullo de una Bolsa, en la que los críticos juegan un papel semejante al de los apostadores. Quiero llevar esa imagen al mundo del arte, donde tal vez se cumpla más cabalmente ese sentido financiero esbozado por Gracq. Sin embargo, ¿no te parece paradójico que la crítica de arte apenas roce el problema del valor, de la cotización de la obra? Una provocación: ¿la verdadera “aura” del arte contemporáneo es lo que cuesta?

La crítica es el sector más precario del sistema del arte. Y ya puestos a hablar del estómago, la más desnutrida. De ahí que su función esté condenada a la “fusión”: el crítico-curator, el crítico-director de museo, el crítico-intermediario, el crítico-asesor de colección o directamente el crítico-testaferro que a lo más que puede llegar es a construirle una coartada intelectual a la vanidad del dinero o del gobierno. Todas esas fusiones —no entro en valoraciones morales— merman la libertad de la crítica, porque al mismo tiempo son las que realmente le dan de comer a los críticos.

Yo vengo de una generación que no conoció la carrera de curaduría, al estilo del Bard College, por ejemplo. Nosotros salimos directamente de las revistas o los suplementos culturales de los periódicos. Esto es: de la escritura. Así que, de alguna manera, somos anacrónicos e improvisados. Por eso me considero un ensayista “que hace” curaduría o puede dirigir una programación artística, pero siempre desde el lastre de esa matriz literaria.

Sobre el lugar del dinero en el discurso crítico, por supuesto que hay una hipocresía en esa ausencia. En parte, por orgullo: creo que avergüenza la pobreza extrema de este sector del arte. Y en parte, porque al hablar directamente de dinero se le caerían las coartadas sociales a un arte contemporáneo que tiene el pie izquierdo en la crítica social o la plaza pública, y el pie derecho en los dólares (sin son petrodólares, mejor).

Tengo la impresión de que vivimos una inversión de roles: con el correr de los años, los artistas se han vuelto los mecenas y los críticos se han convertido en becarios. Y para decirlo rápido y mal: es difícil que alguien cuyo salario depende de mantener el estado de las cosas, critique tal estado de las cosas. ¿Cuál sería función de la crítica en un mundo donde el artista elige al crítico y no al revés? ¿El lobby, la farandulización, el mecenazgo, afectan la anatomía de la crítica contemporánea? ¿Cómo ves la cosa en Cuba?

Esa inversión de roles, tal cual la planteas, solo existe en un lugar que yo conozca: Cuba. En España, por ejemplo, un estudio reciente ha arrojado una estadística demoledora: únicamente el 1% de los artistas vive del arte. Los demás necesitan otro trabajo para subsistir así que el mecenazgo, de su parte, es impracticable. En Cuba, es verdad que hay un grupo de artistas con más poder real que el director del Museo Nacional de Bellas Artes, algo que no es comparable con la situación del director del MOMA, la Tate o el Reina Sofía. Pero a mí esto no me parece mal. Como mínimo, no me parece peor a como estábamos en otros tiempos, cuando las instituciones lo eran todo.

De la “farandulización”, ¿qué quieres que te diga? Sin duda, va ligada al poder del dinero. (Si vas a una fiesta de escritores neoyorquinos, o de artistas en Roma, o a un premio literario en España, el 70% es farándula también). En la acumulación rudimentaria del capital que se vive en Cuba, los artistas (pero no solo ellos) empiezan a formar parte de una clase que antes solo definía a la nomenklatura, aunque también es cierto que todavía —y recalco todavía— el mundo del arte es mucho más interclasista.

En cualquier caso, lo que debería hacer la crítica es dignificar económicamente su trabajo y, al mismo tiempo, hacer de la curaduría un ejercicio de opinión antes que de intermediación. Lo que pasa es que los “international curators” de moda, salvo contadas excepciones, han quedado más como intermediarios que como intelectuales. Solo una ínfima parte dejará un poso de conocimiento sobre el arte, no digamos ya un libro, y ese es el modelo que la gente más joven está siguiendo. Porque del otro lado, solo hay mucho esfuerzo, mucha precariedad y mucho ninguneo.

¿Te parece que en nuestro país el discurso de poder ha adquirido la forma de la crítica literaria, de arte, etc.? Antonio José Ponte hablaba hace unos meses de la “putinización” del arte cubano; si no recuerdo mal, argumentaba que el Estado cuenta con la complicidad de una nueva clase de artistas que defienden sus privilegios económicos por encima de cualquier ideología, “artistas dóciles”, dice Ponte, que desean trabajar en la isla a toda costa. ¿Hay un equivalente a ese fenómeno de “putinización” en nuestra crítica de arte?

Hombre, a mí me parece que el poder es bastante menos piadoso que la crítica. Sí es verdad que, ante una censura, la primera justificación suele ser “artística”: no es que les parezca políticamente inadmisible, es que se trata de una “mala obra”, etc. Pero de ahí a afirmar que el discurso del poder “adquiere la forma de la crítica artística” va un tramo. Y esto sin negarle ilustración a parte del funcionariado cultural.

Lo que sí ocurre, tal vez, es que una parte del arte está asumiendo el contenido de la mala política, mientras que buena parte de la política está asumiendo la forma de la mala crítica. De ahí que solo puedan apelar a eslóganes y poco más. Por todo esto, no me parece mal la reivindicación gremial de los artistas. Es más, me parece mucho más aceptable que hablen en nombre de su propio sector a que lo hagan en nombre del pueblo, con la carga demagógica que esto implica.

Sobre las metáforas para explicar estas contaminaciones, yo prefiero la figura de la “emiratización” del Arte Contemporáneo. Esa construcción de una burbuja en la que se permiten cosas que no están permitidas para el resto de los mortales y en la que los artistas bailan al son de los petrodólares mientras discurren sobre temas más sublimes. También podemos hablar de una “aiweiweización”, que consiste en la combinación de la crítica política con el éxito económico que te concede el país originario que al mismo tiempo te puede censurar. En el caso de Ai Weiwei, también encarcelar. En fin, el modelo chino hecho arte, con la demostración de que entre el Nido olímpico y la Jaula post-olímpica no hay más que un paso.

En cuanto al tema de Putin, Ponte parte de una figura bien construida, porque desvela un cinismo poscomunista dentro del socialismo cubano. Y entiendo, asimismo, que esa figura funciona para un tramo del camino. Pero, en cuanto avanzas, digamos, en la segunda mitad del trecho, la metáfora de la “putinización” se encuentra con un problema demostrable. A diferencia de las autoridades políticas de Cuba o China, Putin nunca ha querido aparecer como benefactor del arte contemporáneo ni se ha disfrazado de líder permisivo con este. Esto, al menos, es lo que me indica la experiencia con artistas ex soviéticos con los que he trabajado, como Boris Mikhailov, Deimantas Narkevicius, Taras Polataiko, Oleg Dou o AES+F, a los que el putinismo tiene poco o nada que ofrecer.

En la Rusia actual, el arte contemporáneo se beneficia y se vincula más con la economía privada. Mientras que donde sí tiene mano la institución oficial es, curiosamente, en las exposiciones sobre el arte soviético (Caballería rojaDefiniendo el constructivismoRevolutionDeineka). Sobre todo, a partir de las colecciones estatales por las que hay que pasar sí o sí para reconstruir ese tiempo. Digamos que, en arte, Putin está más cerca de la grandeza soviética que del empuje postsoviético.

De cualquier modo, hoy lo que más me sorprende en el caso cubano es la creación de una situación para-institucional que no tiene precedentes desde 1959. Y es evidente que los artistas que han creado este panorama apoyan a los que vienen detrás. Lo que es menos evidente es que ahí hay toda una pragmática, porque esa situación para-institucional requiere de un ecosistema artístico lo suficientemente sólido para seguir manteniéndose en pie. (Este sirve para comprarles obras, para exponerlas, para crear alguna galería alternativa o para hacerles partícipes de una cátedra de enseñanza). Y eso implica mecenazgo, implica concesiones e implica solidaridad.

¿Cuántos escritores de éxito tú conoces que hagan lo mismo por sus colegas más jóvenes y con menos recursos? ¿Cuántos se han unido, desde su prestigio, su dinero y sus conexiones para presionar al mundo editorial oficial o para crear directamente una editorial potente nueva, moviendo sus recursos y sus contactos en el mundo? Pues bien, hay artistas que sí lo han hecho, con eficacia además, y ahí hay un mérito que me parece innegable.

¿Y no crees que en el caso de la literatura el panorama es mucho más complejo, digamos, porque mientras los “estudios de artista” y las galerías free lances son legales —o por lo menos tolerados— en Cuba, las editoriales independientes no? ¿Sería muy descabellado pensar que detrás de toda esa censura editorial hay un miedo patológico al ensayo cubano?

La ensayofobia es una antigua tradición cubana, con un sustrato popular importante, y muy bien refrendada por el poder. En este país, alguien con una carrera como la de Rafael Rojas no tiene un solo libro publicado y no pasa nada. O las autoridades son incapaces de digerir un ensayo con el mismo leitmotiv que una canción como “Guillermo Tell”, de Carlos Varela y nadie se interroga por qué. Todo esto tan metido en el tuétano de la cultura cubana que no se trata solo de una cuestión de Estado ni de territorio: pasa en todas las orillas y todas las ideologías. En cuanto alguien piensa diferente, se le ve como un “diversionista ideológico” (en Cuba) o como un “renglón torcido” (en el exilio).

Y es muy paralizador porque, a fin de cuentas, pensar no es otra cosa que pensar distinto. Pensar es “torcer”. Lo otro es más bien historizar, validar, glosar (operaciones que por otra parte son muy necesarias). No sé cuántas veces habrá que repetir que el ensayo no tiene problemas ideológicos porque está obligado a ser, todo él, un problema ideológico. Pero, en fin, así seguimos y así nos irá (siempre peor) mientras continuemos experimentando una cultura que solo se mide por el aplauso de tu secta y la complacencia a tu secta.

Ahora bien, una vez admitidas estas desgracias, yo no concentraría en el miedo al ensayo la falta de agilidad del mundo editorial cubano. En los sesenta también hubo censura, pero la política editorial dio un salto extraordinario con respecto a los años cincuenta. En los ochenta, aunque ya no era comparable, tú todavía podías comprar los libros de tus contemporáneos en L y 27 o en La Moderna Poesía. ¿Qué encuentras allí ahora? ¿Alguien se ha fijado en los libros que se exponen y venden en el aeropuerto de La Habana?

Algo falla en la audacia del mundo literario que está más allá de esa censura que, según tú, resulta más fácil de sortear en el mundo del arte. Mira, si no, lo que sucedió en los ochenta y comprobarás una tradición de riesgo (incluso a nivel institucional) en ese mundo del arte que otros no asumían en otros campos. Por eso muchos fueron a parar a ese territorio sin ser propiamente “artistas”, pues allí encontraban un cobijo que les era negado en otros terrenos de la cultura, la universidad o los centros de estudio.

Por otra parte, la lógica según la cual todo se prohíbe o se permite en Cuba porque lo quiere o no lo quiere un Castro puede ser vista como un capítulo del culto a la personalidad. A veces al revés, pero culto a la personalidad al fin y al cabo. La censura, o la asimilación, en muchas ocasiones suelen ser fenómenos que suceden a posteriori. Respuestas a riesgos que los artistas o intelectuales han tomado por su cuenta y que no deberían despacharse de un plumazo como meras estrategias gubernamentales o puntas de lanza del imperialismo o la CIA. En cultura, a veces, es mejor avanzar desde un pequeño amor propio que seguir paralizados por una gran culpa ajena.

Tengo la impresión de que el Estado cubano ha dejado de ser —en el terreno del arte contemporáneo— un “Estado seductor”. Se me ocurre a propósito de tu proyecto curatorial Iconocracia. ¿Todo aquello de la “heroización por el arte” de los años sesenta se fue a la mierda? ¿En qué paró la “fantasía roja”?

Fantasía roja e Iconocracia son dos proyectos distintos y, además, contrapuestos, si bien ambos parten de los años sesenta. El primero, es un libro que publiqué en 2006 sobre el impacto de la revolución cubana en los intelectuales de izquierda de Europa y Estados Unidos. Un recorrido que va desde Graham Greene hasta Wim Wenders, desde Nuestro Hombre en La Habana hasta Buena Vista Social Club, pasando por Sartre, las variaciones de la foto del Che de Korda o el colofón de una revancha en el Berlín reunificado. El correlato de este libro sería, más bien, El comunista manifiesto, publicado siete años después (2013), sobre los usos de la estética comunista por parte del capitalismo que salió triunfante de la Guerra Fría.

Iconocracia (2015) tuvo un formato expositivo y es, básicamente, un viaje al interior del asunto cubano hecho por artistas cubanos. Por decirlo rápido, trata de cómo el arte posterior a la Revolución consigue (o no) lidiar con la iconografía heroica de los 60. Digamos que Fantasía roja revisa la conversión del poder en icono, mientras que Iconocracia revisa la conversión del icono en poder. La primera explora cómo el arte o la cultura se convierten en agitprop, mientras que Iconocracia atiende a cómo el agitprop es licuado por el arte. Creo que en esa venganza radica, precisamente, el “destino de la fantasía roja” que me preguntas.

Hace algún tiempo el artista cubano Wilfredo Prieto soltó aquello de “Vaso de agua medio lleno/medio vacío”, para después continuar con piezas como “Pelo danzando con pasa”, “No más clip”, etc. ¿qué te parecen —un siglo después de La Fuente, de Marcel Duchamp— este tipo de gestos? ¿No hay experimentalismo actual que no sea un refrito?

La algarabía sobre el vaso de agua no la desató el experimento en sí, ni la metáfora con la que Wilfredo Prieto lo justificó (eso del vaso medio vacío o medio lleno según quien lo mire, llegando incluso a evocar el asunto cubano), sino el hecho de que costara 20.000 euros y, además, ¡se comprara el mismo día inaugural en la Feria de Arco!

Al final, ese vaso de agua está más cerca de Jeff Koons que de Duchamp. Es decir, más próximo a un tipo de Ready Made donde lo importante no es el valor artístico que adquiere un objeto plantado en una galería sino, directamente, el valor económico que alcanza una vez puesto allí.

Dicho esto, el Ready Made me parece una práctica que ya no tiene posibilidad de hacer progresar el arte. Pero no tanto por la falta de ingenio del artista. O porque sepamos, desde El asesinato de Roger Ackroyd, de Agatha Christie, que hay trucos que solo se pueden usar una vez. El problema mayor es que, en la época de Duchamp, el Ready Made se comportaba como un capítulo del arte, la cultura o la sociedad. Y ahora se da el caso de que todos estos estamentos no son más que episodios de un Ready Made absoluto que ya lo abarca todo.

Esto sirve para los dos tipos de Ready Made mentados antes —el que apunta al sentido artístico y el que apunta al económico—, pero también, tal vez sobre todo, a ese Ready Made político que sustituye las cosas por las causas y los objetos por los sujetos: un inmigrante, un jinetero, un judío, un negro, una guerrilla urbana, una injusticia por destapar.

A partir de esa mutación, resulta inútil ponerse a medir de cuanta astucia dispone un artista. Porque, por inteligente que sea, no puede cambiar la dinámica de un arte que ya no da más de sí. Y eso es, precisamente, de lo que no se quiere hablar. De que el Arte Contemporáneo, así mayúsculo y como sistema cultural, está acabado y solo puede moverse circularmente: del museo al museo, de la feria a la feria, de la galería a la galería. De que no puede seguir invocando retóricamente el cambio de paradigma si no es capaz de salir del viejo conceptualismo. De que no puede seguir representando a la sociedad para gratificarse fuera de ella (con ese “todo por el pueblo y todo sobre el pueblo pero sin el pueblo”). O de que ya aburre soberanamente esa rentabilización tan “viva” de su proclamación de la muerte del arte como una de las bellas artes.

En esta época, no solo consumimos imágenes, sino que además las producimos. Esto es: ya es posible que, sin ser artistas, hagamos muchas cosas que antes eran dedicación exclusiva de los artistas. Pero, si esta es la Era de la imagen, es porque el conocimiento y la cultura misma se están transmitiendo, cada vez más, desde los estímulos visuales. Y ahí, precisamente, reside el reto de los artistas y su posible continuidad. En el hecho de que puedan convertirse en los intelectuales de este tiempo. Solo que para eso han de crear algo más que imágenes: han de construir los imaginarios de esta era. Y es, ante ese desafío, donde la mayoría permanece paralizado o repitiendo, en bucle, los mismos ademanes del arte de siempre.

(*) Este diálogo apareció originalmente en Hypermedia Magazine.

(*) En la imagen, El pensamiento, de Carlos Garaicoa (2010).

80 aniversario

Iván de la Nuez

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Nacido en San Antonio de los Baños, 1937, hoy mi padre hubiera cumplido 80 años. Lo recuerdo con un dibujo suyo.

El arte en su estratosfera

 Iván de la Nuez

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UNO y la epidermis. Justo ahí donde Barthes pidió que buscáramos la verdad. Desligándonos de asumir como “auténtico” el interior y la sangre; la víscera y el tuétano. En el pensamiento del afuera: esa estratosfera soñada por Blanchot en la que las palabras volverían a definir las cosas.

Lo externo, en fin, como marca de la utopía, esa isla remota que no para de lanzar campañas de viaje en su papel de destino alternativo del mundo. Y con tanta insistencia que es mejor mantenerla allí lejos. Como el lugar, literal, que no existe.

DOS y lo que no se encuentra. Porque si todo está ahí afuera, entonces ya no quedan outsiders.

 TRES y el escape. Y es que al arte no le basta con salir a ese “afuera”, como quien arma una expedición hacia otros mundos -lo social, la contestación, la publicidad, la aventura, la política, la cartografía, la verdad- con el fin de conseguir nuevas vituallas. Al arte no le basta, siquiera, con salir  del museo. Es perentorio que tantee la posibilidad de salir de sí mismo.

 CUATRO y Expediente X. Con “la verdad está ahí afuera” como leit motiv. Un afuera sideral donde el infinito se ha tragado a lo ínfimo.

 CINCO y el increíble artista menguante. Pocas veces, como ahora, el artista se había abismado tanto a otros mundos. Y pocas veces, como hoy, ha regresado tan maltrecho de ese viaje. Como arrastrando el peso de una desproporción entre su ida pletórica, llena de posibilidades, y su vuelta previsible al museo: esa Ítaca a la que todo artista regresa, mutilado, para dar fe del mundo.

 SEIS y el invento. Desde ese retorno, resulta comprensible la ilusión de un museo imaginario (Warburg o Pamuk). Pero es más fructífera la idea de un arte imaginario. Se sabe de una esquina de ese afuera –la literatura- donde esto ha sucedido con eficacia. Ahí estuvieron, una vez, Wilde y Chesterton. Y Balzac-Poe-Chéjov-Huxley-Rilke-D´Annunzio-Wharton… Aquí están, ahora, Patrick McGrath y Don Delillo. Y Houellebecq-Vidal Folch-Julián Rodríguez-David Markson-Álvaro Enrigue, Julián Ríos-Siri Hustvedt-Alicia Kopf…

Estos escritores transforman el Arte Contemporáneo en un género literario. Y apuestan por la ventaja de una narrativa antes que una teoría del arte. En ese cruce, Sophie Calle ha pasado de artista a personaje, y de personaje a Musa. Paul Auster, Grégoire Bouilliere o Enrique Vila-Matas han estado esperándola para rematar esa mutación. Esperándola afuera, por supuesto.

 SIETE y los mismos con lo mismo. Pese a su pretenciosa cartografía, eso que seguimos llamando “Arte Contemporáneo” no puede ser visto como un arte “mundial”, sino “mundano”. Worldly más que World. Y no es global, como grita a los cuatro vientos, sino local. Pero no porque abarque una expansión geográfica insignificante, sino por la claque inamovible que se desplaza por esta de un país a otro, de un evento a otro, de una bienal a otra, para seguir diciendo –esos mismos- invariablemente lo mismo.

 OCHO y Fukudanto. Porque la definición “Arte Contemporáneo” se ceba en dos eternidades falsas: la de la historia después del fin de la historia apuntalada por Fukuyama (asumida desde la derecha) y la del arte después del fin del arte endosada por Arthur Danto (asumida desde la izquierda). El problema es que, mientras ese “contemporáneo” siga apuntando a la inmortalidad, no hay alternativa en el tiempo sino en el espacio: en esa encrucijada que atormenta a un artista que no sabe si salir o quedarse. Por eso no es una estética, sino una estática del arte, lo que mejor define el actual estado de cosas.

 NUEVE y lo perfecto. El afuera no es necesariamente una entidad abstracta. Y allí el artista no es siempre un turista de los ideales. Es, a veces, un argonauta abocado a otro sistema cultural que está por llegar. Un sujeto en plena diáspora que acaba de alistarse a esa tropa que Hugo de Saint-Victor entendió que rozaba la perfección: la formada por aquellos “para los que el mundo entero es como una tierra extranjera”.

 DIEZ y adiós. El arte es un oficio remoto. Una dedicación rupestre que lleva un siglo despidiéndose, pero todavía no ha aprendido a marcharse.

(*) La imagen es de Rogelio López Cuenca.

Los ensayos mueren, el panfleto es inmortal

Iván de la Nuez

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Al final de su vida, Gore Vidal anunció que el ensayo se convertiría en el género literario del siglo XXI. Su premonición, hasta ahora, no se ha visto cumplida. Y lo cierto es que, a estas alturas, el legado de Montaigne todavía no aparece entre los Grandes Éxitos que cargan los millennials en sus mochilas.

Lo que sí ha triunfado, como género del siglo XXI, ha sido el panfleto. Ahí tenemos, en la cresta de la ola, a Stéphane Hessel y su conminatorio ¡Indignaos!. Cuando lo publicó (2010), Hessel tenía 93 años y acarreaba una larga historia como combatiente de la resistencia francesa, superviviente de los campos de concentración y redactor de la Declaración Universal de los Derechos Humanos en 1948.

¡Indignaos! se convirtió de inmediato en un best seller. El Panfleto que todo joven debía blandir frente al secuestro de la política por parte de los poderes financieros, entre otras injusticias de este mundo.

Viendo el éxito de este manual de combate, los grandes grupos editoriales se lanzaron a la caza de “su” Hessel. Ahí había filón. Así que, una vez abierta la compuerta, la avalancha desbordó las librerías con incontables imitadores; abonados todos al libro anti-sistema, el manifiesto de urgencia, el libelo de batalla… Si esto ocurría con las ediciones de papel, el revival del panfleto en Internet fue, literalmente, inabarcable.

Desde que Marx y Engels publicaran, en 1848, el Manifiesto del Partido Comunista -la madre de todos los panfletos-, y medio siglo más tarde Émile Zola esgrimiera el Yo acuso, este género con raíces en el libelo romano no había conocido una remoción tan brutal.

Si a esto añadimos que la derecha no se ha quedado atrás -y que tampoco escasean los manuales neoliberales  o una estética hiperretórica a lo Jon McNaughton-, queda claro que esta catarata arrastra consigo cualquier visión del mundo.

Para funcionar, el panfleto necesita obedecer a unas claves. Se da por sentado que desvele una verdad oculta o que se lance contra el poder (aunque el panfleto oficial tiene larga historia). Se sobrentiende, además, que sea autoritario: ¡Uníos!-¡Reacciona!-¡Actúa!-¡Yo acuso!-¡Indignaos!-¡Comprometeos!

Más que responder a las dudas, sobre todo debe disiparlas. Más que complicarle la vida al lector, debe facilitársela. El panfleto es a la política lo que la autoayuda a la psicología. Ofrece un oasis y una certeza. No hay buen panfleto que no resulte euforizante cuando la causa lo requiere, o relajante cuando lo demandan las consecuencias.

Aunque no le falten buenas intenciones, el panfleto es pasto habitual para oportunistas. (¿Quién no se ha tropezado a un antiguo estalinista abrazado, con igual entusiasmo y estilo, al macartismo actualizado de estos tiempos?) Y si bien es verdad que nos ha proporcionado alguna obra maestra, en cuanto hurgamos un poco nos percatamos de que las que califican como tal son, en realidad, textos travestidos. El contrato social, Las venas abiertas de América Latina o El fin de la historia y el próximo hombre son panfletos disfrazados de ensayo; mientras el Manifiesto Comunista, o Normas para el parque humano son ensayos disfrazados de panfleto.

La fiebre panfletaria ha modificado, por otra parte, el criterio editorial sobre el ensayo. Así que no pocos editores –con el “potencial de venta” y no la toma del Palacio de Invierno en su cabeza- han primado a este género que le ofrece al lector confirmación y no perplejidad. A partir de ahí, la inundación de montañas de libros con esa autoayuda ideológica que mezcla sin rubor a Paulo Coelho con la lucha de clases.

De momento, los derrotados por el apogeo del panfleto no han sido ni el capitalismo, ni el socialismo, ni los grandes o pequeños tiranos, ni las injusticias múltiples que nos rondan…

El verdadero damnificado ha sido el ensayo. Un texto armado con interrogantes tiene todas las de perder frente un texto que se parapeta entre signos de admiración.

Las certezas venden más que las dudas. Una regla básica que comparten el panfleto y el mercado para cuadrar sus beneficios.

(*) Imagen tomada de Google.

Gratitud (con La negra Flor)

Iván de la Nuez

 

A raíz del atentado terrorista en Barcelona, recibí decenas de mensajes y llamadas de preocupación. Amigas y amigos de todas partes del mundo. Algunos que no veía desde hace muchos años, consternados por lo ocurrido.

Mil gracias. Les regalo a Radio Futura con “La negra Flor”, una oda a la Rambla transcultural que vitamina Barcelona. Que sigue ahí. Aquí. Barcelona y la vitamina.