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Tapices bajo la playa

Iván de la Nuez

uno

“Bajo los adoquines, está la playa”. Este dictum sostiene la certeza de que, en el subsuelo de la represión uniformada, se esconde una diversidad libertaria próxima a alcanzar la superficie y, aún más importante, transformarla.

La frase fue un pilar del Mayo francés.

En Fin de silencio, Carlos Garaicoa invierte el sentido de esa frase y de la utopía que la alienta. Los tapices y mensajes que componen este proyecto -jeroglíficos populares que hoy se leen como parábolas casi místicas; sortilegios antes inocuos, ahora amenazantes- habían permanecido escondidos bajo la arena uniforme (ideológica o turística, ideológica y turística) que se suele proyectar como el presente de la experiencia cubana.

dos

Garaicoa no desconoce los vasos comunicantes entre la revolución antillana y la revuelta francesa (ese mutuo trasiego de arena y adoquines que han sostenido tantas ilusiones en las últimas décadas). Con Sartre a la cabeza de la conexión y su proclamación de la “revolución sin ideología”: alejada -según aquel presente suyo de hace medio siglo- de la Unión Soviética y al mismo tiempo de Estados Unidos. En un pasaje de Huracán sobre el azúcar (el libro que dedicara a Cuba en 1960), el filósofo francés se permite incluso proponer a los intelectuales cubanos su singular receta para eludir ambos imperios:

-Sean afrancesados –así dijo.

No fue esta fórmula de Sartre un pilar de la revolución. Pero sí lo fue de la imagen de la revolución en predios occidentales. Desde entonces, Cuba como fantasía ideológica y última Tule de la resistencia al imperialismo; faro de los movimientos anticapitalistas y paisaje simbólico donde los occidentales pueden, una vez al año, practicar su versión tropical de la redención.

tres

A diferencia de las islas o ciudades imaginarias de Moro, Bacon, Campanella o Erasmo de Rotterdam, la izquierda intelectual encontró en Cuba una isla lejana pero real, un paraje exótico pero occidental, un líder autoritario pero carismático; semejante a aquel rey Utopo, fundador de ese mundo tenebroso y perfecto que fue Utopía.

cuatro

La utopía, precisamente, traza una línea continua en la obra de Carlos Garaicoa. Una utopía desbordada, eso sí, por el hecho, no siempre perceptible, de su obsolescencia. Por eso –a diferencia del clásico dictum francés- aquí, bajo la playa del paraíso (turístico y utópico, revolucionario y hedonista), se rescatan estos tapices que no invocan ninguna emancipación abstracta sino posibilidades concretas -formas “menores” de plantarse ante el mundo.

cinco

Carlos Garaicoa no sólo ha perseverado en constatar los resultados físicos de las utopías; también ha notificado las consecuencias demoledoras de sus sueños. Desde sus fotografías de las ruinas hasta sus maquetas, desde sus videos hasta sus instalaciones, de sus planos a sus textos, este ha sido el norte de una obra que ha desmontado, una por una, las supuestas verdades de los paraísos utópicos. Para ello, ha contrastado el “no hay tal lugar” de esos proyectos con el lugar, realmente existente, de sus ruinas. Unas ruinas transformadas en espacios rituales; o en un set preparado para una postal.

Mientras otros insisten en vindicar a las utopías bajo su halo redentor, Garaicoa prefiere enfocarse, estrictamente, en su deterioro físico. Cuanto más se las coloca como paradigma de futuro, él lanza un aviso sobre sus maneras de secuestrar el presente. Donde muchos ven la libertad, Garaicoa ha detectado la represión.

seis

Así en Las joyas de la corona. Ocho “joyas” de la represión emplazadas bajo distintas culturas y sistemas políticos, pero todas garantes, por excelencia, del funcionamiento disciplinado de la experiencia urbana.

Ni la Ciudad del Sol, de Campanella; ni la espiral de Tatlin. Tampoco aquellas obras hechas para el porvenir por los futuristas italianos. Se trata, sin más, de ocho edificios donde se practica o diseña la represión y la tortura: el Estadio Nacional de Chile; el edificio del KGB, en la antigua Unión Soviética; el de la Stasi, en Alemania; la Base Naval de Guantánamo; el Pentágono, en Estados Unidos; la Escuela de Mecánica de la Armada, en Argentina; el DGI o Villa Marista, en La Habana…

Hablamos de maquetas plateadas, piezas de joyería. Y del horror como objeto de sublimación estética, susceptible de convertirse en arte, y acallado pertinentemente bajo un baño de plata.

siete

Si Las joyas de la corona se ocupaban de velar, Fin de silencio “desvela” (en cualquier sentido que tenga esta palabra). La estrategia, ahora, no consiste en nublar, con un baño de plata, las zonas más siniestras de la historia contemporánea.

Todo lo contrario.

En Fin de silencio, el rescate de las formas es, ante todo, el rescate de la palabra. El desenmascaramiento de la imagen es tan solo el primer paso para la recuperación del imaginario.

A base de barrer arena, se ha desmantelado el estandar. Ha sido sacudir la alfombra y han comenzado a aparecer los susurros, hasta ahora inaudibles, de otro tiempo y otra vida. Secretos que no estaban bajo la alfombra sino dibujados en ella. (Y sobre ella, una explanada de silice a la que había que someter a excavación; a una cierta arqueología).

ocho

Las alfombras de Fin de silencio parecen haber sufrido la acción de las aspiradoras de Mr. Wormold (aquellas que pusieron en jaque al mundo de la Guerra Fría en Nuestro hombre en La Habana). Con esas verdades tenues, tan aferradas a estos tapices –igual que el falso espía de Graham Greene a La Habana- “como al escenario de un de­sastre”.

 

 nueve

 Fin de silencio recupera un momento previo a nuestra experiencia actual. Un mundo en el que las ciudades (todavía) no se han convertido en parques temáticos. Ni las gestas políticas en “prácticas artísticas” para ser programadas en los museos. Los latidos que aquí se dejan notar tienen algo que decir sobre el arte contemporáneo (o lo que queda de esta ambigua definición) y su obsesión por encontrar –de Rusia a China, de Guantánamo a la futura Isla de los Museos en Abhu Dabi- nuevas cotas de vanidad convenientemente barnizadas con discursos altruistas.

 

diez

De ahí que estos tapices tangan un cierto sentido anacrónico. Más que al arte, evocan una artesanía; antigua y familiar, táctil y próxima. Más que a un discurso (bajo el cual han permanecido aplastados largos años) implican a una poética. Más que cubanos, resultan “cubistas”, dado que postulan la olvidada costumbre de la convivencia y la aceptación de todos los ángulos posibles.

Al sacarlos a la superficie, Carlos Garaicoa nos propone la solución de una encrucijada contemporánea, adaptable a cualquier lugar o circunstancia. Es difícil resistirse a vivir bajo la arena informe de la estandarización, pero podemos asirnos a nuestras propias palabras para resistir, con alguna dignidad, la pulsión por la indiferencia que rige nuestro tiempo.

(*) Texto escrito para la exposición Fin de silencio, de Carlos Garaicoa, que se inaugura mañana sábado en el centro de arte La Panera, Lleida.

Marcador

Regresa el barroco: ¿alguna línea de fuga?

Iván de la Nuez

 

En los últimos días, varias noticias lo han confirmado. Vuelve el barroco. Primero, claro, por Nápoles, donde ya se ha inaugurado Barock. Arte, Ciencia, Fe y Tecnología en la Edad Contemporánea, curada por Eduardo Cicelyn y Mario Codognato (con Damien Hirst, Orlan, Maurizio Cattelan, Cindy Sherman o los hermanos Chapman); y Retorno al Barroco. De Caravaggio a Vanvittelli, a cargo de Nicola Spinosa. La primera puede verse en el Museo d´Arte Contemporanea Donna Regina (MADRE), hasta el 5 de abril. La segunda, hasta el 11 del mismo mes, consta de diversas sedes en esa ciudad italiana. No serán las únicas. Hoy mismo, en el suplemento Babelia, de El País, Roberta Bosco aborda hasta seis exposiciones que confirman esta eclosión. Pero hay más: hace unas semanas, los diarios españoles anunciaban El (d)efecto barroco para finales de este 2010 en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB). Curada por Jorge Luis Marzo y Tere Badia, se trata, a grandes trazos, de un proyecto sobre las políticas culturales de la hispanidad hacia América Latina.

El barroco como esplendor, el barroco como una manera de actuar en la contemporaneidad (no tan sólo como el estilo de un momento histórico concreto), el barroco como política cultural, incluso el barroco como ejercicio postcolonial…

Claro que las noticias no indican a qué debemos este retorno. Puede tratarse de una moda más: el típico reciclaje de un momento de la cultura para remover el mercado. Pero, también, dada la época de claroscuros que vivimos, tal vez se busque en el barroco una forma de responder al abigarramiento. (No es ningún secreto que la abundancia de signos de estos tiempos desborda por los cuatro costados la estrechez cultural con la que los juzgamos).

Leo estas informaciones el mismo día del año que dedico a la limpieza de viejos papeles. Entre ellos, uno de 1997, “Sobrevolando el canon”, aparecido en Lápiz, con una versión posterior en La balsa perpetua, como parte del debate sobre el canon occidental y sus lecturas en América Latina. Recupero para el blog la alusión referida al barroco, no sin antes compartir una salvedad. Ser anti-barroco, en América Latina, llegó a ser mucho más que una simple elección estética. Fue, sobre todo, una manera de cortar –de Aira a Bolaño, de Meireles a Dittborn- con el asfixiante mundo de los maestros, una vía de escape ante el hecho, desmesurado, de tener que representar siempre a un continente en cada obra; un terco ejercicio de individualidad. (Por eso, pongamos por caso, El arte de la fuga, de Sergio Pitol, es mucho más que el título de una novela).

Y es que en América Latina, que forma parte de Occidente de una manera extrema y excéntrica -podríamos decir que extravagante-, probablemente lo más próximo a un canon latinoamericano es el que identifica a esta cultura con el barroco. Sus representantes más ilustres son Octavio Paz, Alejo Carpentier y Severo Sarduy, con Lezama Lima basculando entre los dos últimos. Podría decirse que Paz quiere la modernidad sin sus turbulencias, a Carpentier le interesan las turbulencias sin las instituciones y a Sarduy le fascina ese caos en el que el barroco aparece como un mundo sin jerarquías y, por eso mismo, sin canon posible. Estos cuatro escritores vieron la necesidad de enfrentar lo latinoamericano como esa paradoja de vivir en las afueras de la modernidad y al interior del barroco.

La trayectoria dibujada por Paz, se debate intensamente en esa ambigüedad. América Latina, en su opinión, nace con la Contrarreforma y con la escolástica: contra la modernidad. No así la  América del Norte, que nace con la modernidad y la Reforma. Ahí estaría, para él, la raíz de “la tradición antimoderna”. Desde El laberinto de la soledad, su hermenéutica de lo mexicano aparecida en 1950, hasta su ensayo sobre Sor Juana Inés de la Cruz, esta ha sido la tensión que Paz ha intentado resolver. Incluso en Postdata, escrita para explicar los acontecimientos de Tlatelolco, Paz no puede prescindir de comprender esa permanente contradicción entre una pulsión hacia lo moderno y el subsuelo originario y sacrificial del mundo precolombino que subyace bajo el iceberg del México tecnológico, al que logra arbitrar y, en ocasiones, gobernar su destino.

Carpentier no parece demasiado angustiado por la institucionalización de la modernidad. Y aunque era un revolucionario (muy singular, por cierto) comparte con Paz, implícitamente, que esa modernidad es, acaso, un imposible para cualquier sociedad periférica. Él prefiere la revuelta, la revolución y el terror -los ritos modernos- antes que sus instituciones. Para Carpentier, lo latinoamericano es lo barroco (un sustancialismo que nos recuerda a Eugeni D’ Ors) y es allí, en la anarquía y el poderío de su dinámica, donde se dan todas las posibilidades de subversión para los latinoamericanos.

Severo Sarduy fue el primero que tendió un puente –precisamente en Barroco– entre el barroco y la posmodernidad, acaso porque le interesaba reafirmar una posibilidad sin jerarquías para la cultura latinoamericana. Su literatura aparece en esa franja que hay entre la alta cultura y el carnaval, la ópera y el prostíbulo, la literatura y la orgía. El suyo es siempre un  mundo exterior, casi epidérmico, alejado de cualquier esencia o alma interior -opresiva o revolucionaria- escondida tras la máscara barroca. Su sentido de la música, por ejemplo, es siempre carnavalesco y externo, muy al contrario de Alejo Carpentier, del que siempre percibimos una imagen enclaustrada (y pautada). Sarduy es exhibicionista y, esta vez con Carpentier, conjuga el concepto con el estilo: hablan en barroco sobre el barroco. Si el tiempo de Carpentier es el tiempo de las eras, el de Sarduy es, a la vez, el instante y, como en la Biblia, muchos tiempos:

-Un tiempo de plenitud, un tiempo de decrepitud, de afinamiento, de espesamiento, de vida, de muerte, de derrumbe, de erección.

No es mucho pedir que esos tiempos aparezcan en el horizonte de los proyectos desde, sobre y contra el barroco que se nos avecinan. Como sus imprescindibles líneas de fuga, sus instantes de libertad.

V Bienal de Lanzarote (II)

Iván de la Nuez

 

La crisis es Crítica. Crisis y energía… (creativa y de las otras) es una exposición del V Encuentro Bienal de Lanzarote y puede verse en el Convento de Santo Domingo, Teguise, un municipio del interior de la isla. De alguna manera, fue pensada a partir de la particularidad física e histórica de ese edificio. 

  

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Daniel Canogar (www.danielcanogar.com) participa con Jackpot. Una instalación animada, compuesta por centenares de fragmentos recogidos en un desguace de máquinas tragaperras. El resultado final es un collage compacto –aunque en un equilibrio precario-; un vitral que cuelga al final de la iglesia. Su situación en el espacio, contigua a un altar que no puede tocarse ni disimularse (es patrimonial), refuerza su dimensión de tótem contemporáneo. ¿Hay algo más totémico que el dinero? ¿Y hay ilusión más extendida que ganarlo de repente, en un golpe de suerte? Canogar suele trabajar con desechos –de ordenadores, de cables, de todo lo que excreta la vida contemporánea- y establece, a partir de estos, un paralelo entre el crecimiento de la basura y las otras avalanchas -de imágenes, ofertas, mentiras- que se precipitan sobre aquellos que sobreviven, o no, en esta cultura trash.

 

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Noh Suntag –a cuyo trabajo ya hemos dedicado un post en este blog- aparece en la exposición a partir de su recorrido por el militarismo, la represión “monumental” de Corea del Norte o la persistencia de los efectos de la guerra en las actuales marcas de la tecnología surcoreana. La idea inicial era presentar una selección de estas últimas, pero Suntag sugirió un trabajo inédito, en el que da un paso distinto en la continuación de sus investigaciones. Su serie es, en realidad, una única pieza compuesta por siete fotografías. En What happened in the Namildang Bldg Suntag nos traslada desde un edificio en llamas hasta la secuencia de sus ruinas, cuyas sombras las convierten en figuras abstractas (por momentos parecen tintas de Chillida). Un nuevo episodio en su indagación sobre el desasosiego entre la realidad y la ficción de un mundo que arde.

 

 

SUNTAG-LANZAROTE-SECUENCIA 

 

Las piezas de Ramón Williams provienen, en primer término, de su serie Trace Crop Off: expuesta en Miami, fotografiada en La Habana y Miami. Estas fotos comparten un estado de incomodidad. Son a la vez familiares y ajenas. En cualquiera de nuestros barrios es posible ver esa degradación, pero al mismo tiempo esas ruinas nos resultan invisibles. Es, a veces, el carácter revelador de la fotografía el que consigue sacarlas a flote. La exposición incluyó asimismo Good Morning Ghost o su animación The Black One Spoke. Williams, además, sembró varias monedas en los espacios urbanos cercanos a la exposición: un juego que hurga en la reverencia que impone el dinero. Si Canogar nos ofrece un Jackpot falso con el sueño del dinero instantáneo, esta acción nos propone un dinero real, pero en muy pocas cantidades y con una dificultad enorme para conseguirlo.

 

WILLIAMS-Fantasmas de trasluz

 

Tres constantes se identifican en los dibujos de Miguel Brieva: la economía, el arte y los medios de comunicación, en particular la televisión. Tanto su trabajo con la revista Dinero, como sus libros y colaboraciones en diarios, suplementos y revistas, apuntan a ese triángulo. Sus cómics, por lo general meticulosos en los detalles, recuperan una estética de los años cincuenta, esa década en la que se afianza la relación entre la publicidad y el capitalismo, las marcas y el consumo, la tecnología y la vida doméstica. Algo anacrónico, en esos dibujos, nos provoca una sensación de zozobra; acaso porque sus seres y situaciones exponen algo monstruoso que habita en nuestros comportamientos cotidianos, o en la fantasía de la familia feliz. Los protagonistas de esos dibujos han alcanzado una felicidad siniestra, la luz de una religión de la que todos –un día, un año, toda la vida- formamos parte. 

 

 BLOG-BRIEVA

 

Las Buenas Noches (www.lasbuenasnoches.com) es un grupo sevillano cuyos integrantes se dedican, además, a la música. No es raro que dibujen, como el mismo Brieva, o se dediquen a la arquitectura, o sean realizadores de carteles, o contrastados videoartistas, como el batería Daniel Cuberta (www.danielcuberta.com). Todo ello les permite tomarse con calma e ironía su “carrera musical”. Su propuesta se estira desde Andalucía hasta América Latina pasando por la música “indie”, en una cuerda en la que confluyen desde Yo la Tengo hasta dos referentes de la escena actual en Sevilla, como Sr. Chinarro o Pony Bravo.

 

 

BLOG-LAS BUENAS NOCHES

  

La Crisis es Crítica no hubiera sido posible sin el encargo y la dirección de María José Alcántara o el impulso de Ricardo Hernández, sin la coordinación de Lorena Gutiérrez y  Beatriz Delgado; sin el soporte del Yeyo y Dino en el montaje. Azucena Agento realizó la animación de la pieza Jackpot, de Daniel Canogar. Nathalie Boseul, como siempre, se ocupó de facilitarnos el trabajo con Noh Suntag. El diseño de Xavier Manubens consiguió que la exposición pudiera ser vista como una sola obra. El lema del V Encuentro Bienal de Lanzarote es: Crisis. Energía. Creación.

Javier Codesal en el tiempo del videoarte

Iván de la Nuez / Julián Rodríguez

  

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Postcine

A veces, hay que empezar de una manera ruda para explicar algo. Dejar, por ejemplo, que Javier Codesal se aloje en nuestro texto y se explique por sí mismo. Hace falta ir, directos, al comienzo y referir esa frase suya sobre la relación de la mirada con la vida que la ha ido puliendo: “Vemos desde otro tiempo, nuestro pasado de estar viendo, y eso carga de experiencia cualquier posible imagen. Esta estructura doble que ansía una experiencia y parte de otras, ambas cosas bien trabadas, nos exige una serie de actos que producen relato. Así que el relato es necesario, inevitable para uno que ve. Es eso, o pararse. Y el cine actual, en su mayoría está del lado del parón (de la muerte), haciendo hincapié en el encaje de las formas narrativas, los géneros y su combinatoria, el afinado o alteración de las estructuras de superficie, etc., pero renunciando a jugar en la trama básica de que antes hablé.” Aun sin que el artista reparara en ello entonces, estas palabras de Javier Codesal seguían muy de cerca, el ideario estético de Pier Paolo Pasolini, tan presente en toda su obra. Es el Pasolini que pocos meses antes de su muerte anuncia “un post-cine donde mutará la forma de narrar, las tramas, pero en el que se mantendrá, nutricios, la poesía y el pensamiento” (“Que no la filosofía”, aclarará luego, por si hubiera equívoco). El Pasolini de los seis principios de las artes que luego se conocerán sólo en el ámbito de la poesía: el primer principio será resistir a toda tentación de arte-acción o arte-intervención; el segundo no temer a la actualidad; el tercero concederse la suficiente libertad de expresion; etcétera y etcétera.

 

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1. Principio de expansión

Ese “ir hacia adelante” está recogido, de muchas maneras, en la historia del vídeoarte. El vídeo se ha expandido y eso lo conduce hasta un problema. Es, hoy, una “conducta”, una “actitud”, un “hobby”. Es turismo y reivindicación. Ya no es -si alguna vez lo fue- un género. Con el objetivo de dejar de hablar para sí mismo y de sí mismo ha optado por salir de sí mismo. Fuera del ámbito donde se le recibió con exageración; y donde se le despide ahora con indolencia. Del “nadie entiende” ha pasado al “todo el mundo puede hacerlo”: la canonización absoluta del arte contemporáneo.

 

2. Principio de dualidad

Los videoartistas más abarcadores -de Bill Viola a Cunningham, de Stan Douglas a Doug Atkins, de Spike Jonze a Marina Abramovic- han intentado descifrar las dos caras del vídeo. Lo que ocurre en el lugar de los hechos (como en Douglas) y lo que pasa en la pantalla; esa breve distancia que lo convierte en una “fábula a destiempo” (Javier Codesal). Otras veces prefieren insistir en la dualidad de aquello que narran: fuego y agua, intensidad y hastío, el uno y el todo. (Bill Viola lo consigue a menudo). Codesal quisiera amalgamar lo que ocurre y lo que la pantalla filtra (otra vez su “fábula a destiempo”). Al que mira y al que es mirado. Entre estos mundos, la obra de Codesal erosiona algunas fronteras. Como sucedía, volviendo al cine y post-cine, en Buñuel. O como ocurre en Cronenberg. En esa línea, aún no suficientemente comentada -y con la que enlazan algunos trabajos de la veta “menos realista” de Codesal- que va de Un perro andaluz a Inseparables, pasando por Videodrome. En 1995, para el catálogo de la exposición Señales de vídeo. Aspectos de la videocreación española de los últimos años, celebrada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, el propio artista escribía sobre Sábado legionario, una pieza de 1988: “La Legión es uno de los cuerpos del ejército español más ritualistas. Una de sus mejores expresiones visuales es el acto denominado Sábado Legionario. Partiendo de ese acto y de la célebre canción “El novio de la muerte”, que se repite varias veces, el vídeo actúa dando voz y cuerpo a unos personajes que, por su excesivo sometimiento al rito, carecen precisamente de voz y cuerpo. La narrativa del vídeo trabaja en sentido contrario al de la unidad militar de las acciones representadas, alterando la secuencia lógica de los movimientos y, por tanto, su finalidad. El peso recae sobre aspectos puramente individuales: el gesto, lo corpóreo. Y es que un simple exceso en la mirada, en su intensidad o duración, transforma la toma; el rito de exaltación militar es sustituido por otro de simple afirmación del sujeto”.

 

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3. Principio de precariedad (teórica)

A diferencia de la fotografía, el vídeo no es la estación por la que han de pasar los filósofos de la época. Así como la primera fue parada obligatoria de Barthes, Sontag, Virilio, Baudrillard, el vídeo no requiere de que Habermas, Agamben o Sloterdijk, por ejemplo, pasen por él para situarse en la cola de los enterados. Paul Virilio ha preferido exposiciones -y posiciones-, en las que aparece prácticamente como artista, para solventar un tema suyo -el accidente- aunque su obra toda puede ser entendida como una obra acerca del videoarte. Didi-Huberman se ha aproximado también a su naturaleza, pero asumido en el engranaje más general del mundo de la imagen. Los vídeos de Javier Codesal intuyen esta falta, esta cierta desnudez teórica en la que se mueve el vídeo, esta falta de traducción al mundo de las palabras. Y por eso, Codesal es también un notable poeta, se aparta de la ignorancia que ha exhibido el mundo de las palabras hacia el mundo de las imágenes visuales.

 

4. Principio histórico

La historia del videoarte es reciente. Aparece desde una incomodidad y, cuando hace unos días, estaba a punto de fortalecerse, desde las cámaras telefónicas hasta el videoturismo le han concedido el mismo destino que a la fotografía o la pintura. El vídeo surge como alternativa a unos soportes a los que acaba por hacer compañía en una esquina de la cultura digital. Vostell y Nam June Paik aparecen como sus fundadores y no parece que podamos discutir mucho estre criterio de origen. El surgimiento del videoarte, en ambos, tiene su origen a partir de una, digámoslo así, domesticación. Fue necesario que los medios de comunicación domesticaran primero la mirada -y la experiencia- para que el videoarte pudiera ser asimilado. La paradoja es que, sin la dudosa virtud de esos medios, no podría existir el videoarte para enfrentarse a ellos. Para desplegar su altisonante distancia ética contra unos medios de comunicación que tecnológicamente le han llenado sus alforjas. Se trata de una polémica donde se comparte el qué para enemistarse en el cómo. El videoarte se sitúa en esa tensión; y se mantiene en el “arte”, pero no se convierte en un medio de comunicación, sino en un soporte artístico que en el peor de los casos se manifiesta como un “estilo”.

Y contra ese estilo, en el mejor de los casos, la tradición compartida, que, aunque de pocas décadas, impone su catálogo de gestos y hechos. Así, las conexiones fértiles entre los gestos y los hechos de Bruce Nauman en Good Boy Bad Boy (1985) o Anthro/Socio (1991) y los de Codesal en Fábula a destiempo (2006) o Campana de Huesca (2001). No hay que olvidar que hablamos de una historia reciente. Pero, sobre todo, fugaz.

 

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Intermedio: Lo real

La sensación de la gratuidad del arte o, mejor dicho, de parte de lo que se presenta como arte, me produce una desazón profunda. La gratuidad conecta a veces con la libertad, entonces el resultado es de otra naturaleza, se puede decir que tal gratuidad es funcional, que su actuación sobre lo real se convierte en necesaria. Pero la gratuidad de las academias, de los conceptos universales, de lo que se generaliza abusando de las cosas, la gratuidad de los discursos básicos de los medios de comunicación, todo eso no es más que decoracion más o menos ‘moderna’. Y yo desconfío bastante de la decoración. Tal vez por eso practico un cierto apego a lo real”, declara Javier Codesal en el catálogo Tras la piel. Su apego a lo real es, otra vez, pasoliniano, es decir, pertenece más a la “subjetividad indirecta libre” de éste que a la “objetividad indirecta libre” del realismo clásico cinematográfico.

 

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5. Principio de inclusión

El videoarte es el género expositivo por excelencia. El non plus ultra del display. El cine hace todo lo posible por meternos en su trama, por que nos abandonemos y nos sintamos en otro lugar (que olvidemos dónde estamos). El videoarte, aunque tiene al espectador mucho más próximo, necesita que éste se sepa “otro”. Otra su experiencia, otra la manera de mirar. Otra la incomodidad ante lo que se ve. Por más que los artistas insistan (no hay más que comparar la experiencia -posible- de Beuys con el coyote y lo que queda grabado de esa experiencia), hay un sentido que le impide al videoarte convertirse en un género vanguardista: su distancia entre arte y vida no consigue suprimirse, no puede cancelarse. El espectador no deja nunca de ser una alteridad con respecto a lo que ve. Porque, a fin de cuentas, la pantalla -como la trama y como el espectador mismo- funciona como un elemento más. Su presencia le da sentido al display, pero el display dispone y, de algún modo, enajena a ese espectador, aun cuando lo incluye. El display dispone que esa presencia no dé el paso definitivo. Por todo ello, lo que es inclusión en Codesal -en las dos direcciones, la del espectador y la suya misma- es también el testimonio de un distanciamiento y un destierro. Hay algo casi primario en los vídeos de Codesal que ataca los principios básicos del género para conseguir esto.

 

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6. Principio de intimidad

El videoarte es la sofisticación de un abaratamiento. Proviene del apogeo y la expansión de los medios de comunicación de masas, pero de todo esto, muchas veces se queda con el “medio”. Hay algo íntimo que no lo hace suficientemente comunicativo; algo elitista que no lo hace masivo. Codesal no desea violentar la experiencia del espectador, desea algo más profundo y lento: ¿un medio de comunicación íntimo? Así en Fábula de un hombre amado (1999) o en Pieza musical (2002) o en Las manos del sastre (2003) o en Mayte (2005), a los que, por su sutileza y a la vez intensidad, sólo se pueden comparar, en el ámbito del vídeo, los proyectos de vídeo-teatro-danza de Nicole y Norbert Corsino, especialmente Traversées (1996), y en el del cine y la fotografía los de Alain Fleischer. En algo más coinciden todos estos creadores: sus obras crecen, se despliegan en diferentes capas, y en red: literatura, fotografía, cine, instalación…

 

7. Principio de tecnología

Las exposiciones contemporáneas de videoarte tienen un punto de sample de las trasnacionales. Un escaparate corporativo de las marcas tecnológicas. Aquí hay algo de residuo, de sobrante de la tecnología, pues, como sabemos, esta se prueba en lo militar, en la guerra o, ahora, en los videojuegos de guerra. No podemos decir, pues, que el videoarte representa una avanzada de esa tecnología, sino que se alimenta de las sobras del mundo macrotecnológico. Como decía un general, cuando algo funciona bien, es que ya está caducado. El videoarte se compone de estelas: está lleno de huellas de vencimientos antiguos en su disposición tecnológica. Está impregnado de las esquirlas de otras batallas. ¿Qué decir de los edificios que alojan a los museos y centros de arte, allí donde está obligado a encuadrarse?

 

8. Principio narrativo

El principal festival de videoarte de España tiene por título Loop. El videoarte apunta, en su intalación, a una narración sin principo ni fin -hay ejemplos de todo tipo. Javier Codesal aporta al videoarte algo más preciso desde el punto de vista literario. Apunta la experiencia de la poesía (de su poesía); la experiencia, en el fondo, del lenguaje escrito. De ahí la naturalidad con que se aleja de los principios del drama griego -plantemiento-nudo-desenlace-, así como de otras trampas que vienen a cuento para mantener la atención -y la tensión- sobre la pieza. No hay, en Codesal, truco alguno que aliente un falso misterio, un giro en la trama, una sorpresa en el desenlace. Si sus piezas tienen algo siniestro en ocasiones es porque las cosas ocurren tal cual y a esa “normalidad” cuesta mirarla de frente. En Viaje de novios, por ejemplo, lo tuvo todo a tiro para conseguir estos efectos secundarios. Y todos los evadió. El mismo Codesal ha dicho: “Entiendo por lo narrativo lo inevitable (del narrar), tal vez por eso los relatos antiguos insistían tanto en la fatalidad. Y mi actuación narrativa no es voluntaria, sino imprescindible. Pero es curioso cómo varía la percepción de la narratividad según el terreno desde el cual se mide. En el contexto del cine, mis cortometrajes parecen poco narrativos. Y en el contexto del arte, mi trabajo produce una sensación muy narrativa”.

 

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Cierre: Principio del fin

La obstinada repetición del plano a plano persigue necesariamente un objetivo. ¿Algo así como la atonía de un plano final absoluto? O, ¿querrá decirse que persigue su propio objetivo, la mera lente, como un perro se muerde la cola?” (Javier Codesal en el catálogo Arcángel). Un perro que se muerde la cola es una imagen antigua y una especie de ansiedad zoológica. No es difícil escontrar esta imagen en la pintura y el cine mudo. En Youtube y ciertos blogs que aparentan gracia. En los vídeos pioneros de un José Antonio Hernández Díez, por ejemplo. Muchas veces esta es una figura obscena y directa. Todo vísceras. Un perro que se muerte la cola es un loop animal.

 

(*) Texto escrito a propósito del libro-catálogo Javier Codesal: Dentro y fuera de nosotros (Turner, Madrid, 2009), para la exposición con curaduría conjunta de los autores.

(*) Todas las fotos aparecen por cortesía de Javier Codesal y fueron realizadas por el propio artista en su exposición del Palau de la Virreina.

(*) Acompañan al texto: El monte perdido (2003), que incluye El bosque respira, Estancia en las tumbas y Las manos del sastre / Viaje de novios (2004-2007), que incluye Circular de agua (2006) y Baile al fin (2007) / Bocamina (1999) / Menese (2008) / Mario y Manuel (2005) / Arcángel (2002), que incluye Lectura de Ibn Quzman (2002) y Pieza musical (2002) / Padre (2001).

 

 

Otra vez, el mundo en bloques

La Virreina exposicions
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Anna María Guash.

El «proyecto multimedia» concebido por Carlos Garaicoa, Daniel García Andújar e Iván de la Nuez denominado Postcapital es algo más que una exposición al uso. Es un «ensayo visual» en el que tanto los conceptos y las ideas formuladas por el ensayista Iván de la Nuez necesitan de las imágenes, los objetos y las obras (esculturas, videoinstalaciones, maquetas, fotografías), como a la inversa. Creemos así que los tres comisarios han logrado lo tantas veces buscado, pero pocas conseguido: este encaje de fuerzas, este diálogo vis a vis entre el discurso curatorial y los componentes materiales y virtuales de la exposición. Todo empieza con una reflexión de hondo calado histórico: la transformación del mundo en 1989 a raíz de la caída del muro de Berlín con la adaptación de los antiguos países del Este y del bloque comunista a los nuevos programas del capitalismo y la economía del mercado y la consiguiente aparición de una nueva ciudad global contemporánea, una ciudad, se nos dice, casi «abstracta» como ámbito de atomización y de ocio (o desocupación). Continue reading →