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Museos en la cabeza

Iván de la Nuez

wurm-house attack 2006

1. De día, los museos acostumbran a ser lugares apacibles y cultos; altares para el recogimiento en los que hablamos poco y tocamos menos. O nada. Por la noche, en cambio, esos mismos espacios se pueblan de fantasmas y momias que cobran vida. Por fuera, hay mendigos que acechan. Por dentro, se cometen crímenes atroces y robos perfectos, se revelan verdades milenarias y hay propensiones orgiásticas… El Metropolitan de Nueva York, por ejemplo, ha alojado al último ser vivo sobre la tierra, según David Markson en La amante de Wittgenstein. También ha dado cuartel al pasado siniestro que acosa a Aloysius X. L. Pendergast, inquietante investigador del FBI -mitad hombre de las tinieblas, mitad David Bowie- concebido por Preston & Child…

2. Todo eso, y más, sucede en novelas de culto y en best sellers, películas clásicas y de serie B, teleseries y cómics. Los hermanos Marx han pasado una noche en la Ópera, mientras que la estancia de Mr. Bean en el museo ha durado un poco más. Sabemos del museo secreto de Barcelona, recorrido palmo a palmo por Ignacio Vidal-Folch (e imposible de construir). Y tenemos noticia del museo de la inocencia de Orhan Pamuk (en fase de construcción). Hay quien impulsa la idea de convertir Guantánamo en un museo (de momento improbable) y ya está en marcha la Isla de los Museos en Abu Dabi (de momento viable). El museo de la revolución es el título de una novela de Martín Kohan, en la que se dibuja el itinerario práctico y teórico de la generación argentina que se enfrascó en la lucha armada durante los años setenta. Es fácil recordar The Museum As Muse, realizada en el (algo lejano) 1999. Desde ella, era perceptible el “reflejo” del museo en unos artistas para los que este dejaba de ser la “casa de la musa” para convertirse en una obsesión: Thomas Struth y Cartier-Bresson, David Seymour y Marcel Duchamp, Christian Boltanski y Christo…

3. Así como hay artistas y obras imaginados (de unos y otras ha dado alguna cuenta este blog), desde Erasmo de Rotterdan inventarse un museo ha sido una fantasía moderna. Si nos ponemos serios, es inevitable aludir a Aby Warburg, André Malraux o Didi-Huberman. De vuelta a la ligereza, no está de más echar una mirada a teleseries como Bones, best sellers como El Código Da Vinci, animados como Los Simpson y Family Guy, o inclasificables como ese castizo Museo Coconut.

4. Unas veces, la invención está en la trama que tiene lugar en museos “reales”. Otras, el museo resulta ser, él mismo, la invención. De hecho, cuando alguien me habla de “museo de autor”, siempre pienso, primero que todo, en este tipo de “autoría” y no en el director-estrella que tiende a arrogársela. Mi reacción se debe, en parte, a una creciente consideración del arte como género literario. Y en parte a una desavenencia con eso que llaman “programación de autor”. Y es que -salvadas las preceptivas distancias y asumidas las muy notables excepciones- la mayoría de los que se consideran a sí mismos dentro de esta categoría no programan por el hecho de haber sido “autores” previamente, sino que han devenido “autores” por el hecho de haber programado antes. Algún día, tal vez valga la pena que dialoguemos sobre esa autoría, que tiende a fundirse con la autoridad. De momento, evoquemos esta otra que proviene de la imaginación. Y de esos personales e intransferibles museos que cada uno –un premio Nobel o el más simple mortal- lleva en la cabeza.

(*) El blog se toma respiro de un par de semanas (o tres). Más que por vacaciones, por trabajo. Y más que por mi ocio, por el vuestro. Para aquellos que las tengan, les deseo unas buenas vacaciones. Para los que no… ¡paciencia!

 

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“Tri-contentos” por Bertrand Russell

Iván de la Nuez

En estos días, Bertrand Russell ha regresado de ultratumba para alegrarnos la vida. Y lo ha hecho por partida doble. Primero, por la publicación de sus Ensayos Escépticos (RBA). Segundo, por la aparición de Logicomix (Sins Entido), un cómic protagonizado por el filósofo que había arrasado antes en Estados Unidos y Grecia. Si a esto le añadimos que el año pasado se reeditó su Autobiografía (Edhasa), entonces, como diría un expresidente del Barça, tenemos motivos para estar “tri-contentos”.

Que los filósofos hablen sobre cómics -o dibujos animados- ya no resulta extraño. De hecho, padecemos una verdadera fiebre por dedicar libros a las series televisivas. Ahí tenemos volúmenes corales como Los Simpsons y la filosofía o Los Superhéroes y la filosofía (Blackie Books); así como Teleshakespeare, de Jorge Carrión (Errata Naturae).

Si en su día Para leer al pato Donald (1972), de Dorfman y Mattelart, podía considerarse una excepción (los autores además concentraban su discurso en el desmontaje de la factoría Disney como avanzadilla del imperialismo), ahora las series son recibidas de manera diferente. A veces, incluso, con una euforia acrítica, muy alejada del desprecio que el intelectual tipo Sartre sentía por la televisión. Los criterios actuales están más próximos a Cabrera Infante o Carlos Monsiváis, para quienes el cine o la televisión forman parte, no ya de la cultura, sino de la vida misma.

Pero si no resulta extraño que los filósofos se ocupen de los cómics, sigue siendo excepcional que los cómics se ocupen de los filósofos. Me viene a la memoria una película tan fascinante como Waking Live, el animado hecho con técnica de rotoscopia, dirigido por Richard Linklater y protagonizado por Ethan Hawke. En este largometraje, varios jóvenes de un barrio de Estados Unidos hablan con el lenguaje de los filósofos, y crean una comunidad tan marginal como hipnótica al margen de la vida “real”.

En el caso de Logicomix, el protagonista Betrand Russell persigue -a través de la matemática- el tesoro de un lenguaje universal. No faltan aventuras de todo tipo ni el talante enamoradizo del filósofo. Tampoco su miedo a ser envenenado o broncas de taberna. Todo esto aliñado -advierte Xavi Ayen, cuya crónica en La Vanguardia me puso sobre la pista del libro- “con pasiones amorosas, abuelas posesivas, científicos chiflados”.

Logicomix es un trabajo a cuatro bandas en el que se han cruzado un matemático (Apostolos Doxiadis), un informático (Christos Papadimitriou), un dibujante (Alecos Papadatos) y Annie di Donna, colorista y productora.

Que el héroe sea un filósofo, y que la musa se encarne en la matemática, puede dar idea del reto de este libro dedicado al autor de Contra la religión o Elogio de la ociosidad. En Logicomix, Russell tiene que superar la educación de una abuela severa que respondía por el sobrenombre de “Lady John” o investigar, desde la infancia, el misterio que envuelve al destino trágico de sus padres. También debe poner a prueba su predicamento pacifista ante los exaltados o esquivar la acechanza de una locura que considera genética.

El Russell del cómic es el mismo que se subleva, en su obra y en su vida, contra el refrán cristiano acerca de la ociosidad como “madre de todos los vicios”. Y asimismo el que, aún considerándose un socialista “tan convencido como el más ardoroso marxista”, se niega rotundamente a asumir el bolchevismo como un “evangelio de la venganza proletaria”. O aquel que habla sobre la existencia de “una sobreabundancia de libros, de la misma manera que su calidad escasea”.

Ensayos escépticos se nos ofrece como un puente entre los sueños y las realidades, la lógica y la locura, los desatinos del patriotismo y los peligros de las guerras ideológicas. El libro apuesta por el sentido común, pero lo reconoce siempre bajo amenaza; bien sea externa o por causa de nuestros propios demonios. Un sentido común que llevó a Bertrand Russell a practicar el compromiso sin mesianismo, el escepticismo sin nihilismo, la bondad sin ingenuidad.

Hay, desde luego, ensayos que no son escépticos, pero es muy raro encontrar buenos ensayos que no estén atravesados por el escepticismo.

En en estos tiempos en los que florece el panfleto, tan cargados de títulos conminatorios –Indignaos! o Comprometeos!, por ejemplo-, nadar en las aguas de los Ensayos escépticos puede reconfortarnos. Como reconfortante sería para Russell reconocerse en la brega de Logicomix. Convertido en el héroe indiscutible de un cómic del siglo XXI.

 

Los demasiados catálogos

Iván de la Nuez

En el mundo del arte, no es infrecuente toparse con algún crítico que acredite veinte años de carrera sin un solo libro publicado. Esta peculiaridad genera irritación en los colegas de literatura, cuyo estupor es compartido por los de música o cine; por no hablar de taurinos, deportivos y hasta gastronómicos…

Si bien ese crítico no siempre puede considerarse un “escritor” –hay alguno que persevera en el aporreo contumaz del lenguaje-, resulta que tampoco se le debe tratar como un “inédito”. Al contrario, su escritura puede ser incluso abundante: diseminada en una red de revistas, memorias de eventos, webs y otras ediciones casi siempre supeditadas al quehacer de los artistas o circunscritas a la órbita de estos.

Si hay una estrella de estas publicaciones, esa es sin duda el catálogo. No hay soporte más generoso, ni mejor anfitrión para tales escritos. El problema es que los catálogos –salvo alguna extravagante excepción- no son leídos más allá de la logia del arte. Y los pocos que se leen, tienen muy corta vida más allá del hecho concreto de una exposición. (Por eso los editores insisten, a la desesperada, en publicarlos junto a ésta; intentando arañar sus escasas ventas durante el tiempo que la exposición se mantiene “en activo”).

Las vicisitudes editoriales o literarias no son las únicas que los catálogos están obligados a sortear. Sus dimensiones –talla XL por lo general- no representan un problema menor, como tampoco su peso o la incomodidad para leerlos. Tal vez por esas razones, Pedro G. Romero (poco amigo de regalarnos lo que en otros tiempos se acostumbraba llamar un “catálogo en tiempo”) entiende este soporte, directamente, como una “escultura” –un objeto que te llevas a casa-, tal como lo definió en Archivo F.X.: la ciudad vacía; su exposición en la Fundación Tàpies (2006).

Desproporción, sobrepeso, dificultad de manipulación… El catálogo es al mundo del libro lo que los cetáceos al mundo marino. Una bestia desmesurada a la que, en un momento dado, gran parte de los mortales –y algunos inmortales- están obligados a acomodar o desechar.

Semejante disyuntiva torturó al crítico Jeffrey Swartz durante las pasadas Navidades. En consecuencia, urdió un plan para solventar ese asunto delicado que consiste en recuperar metros sin perder conocimiento. (Según qué catálogos y qué libros esto no es siempre una paradoja).

Dejando a un lado la piedad, cualquier contemplación lacrimógena, Swartz desplegó su estrategia descatalogadora a partir de una fría clasificación de los volúmenes que soltaría por la borda.

“Regalar”, “Tirar”, “Donar”, “Vender”…

En la escabechina, estaban llamados a caer por igual amigos y enemigos, desconocidos y famosos, ediciones de intención global y ejemplares de comarca. En un epígrafe -“Que nadie se ofenda”- intentaba, me temo que sin resultado, ser perdonado de antemano. Este crítico llegó al extremo de otorgar un premio a la persona más generosa en el expendio gratuito de estos cachalotes de papel cromado. (Quien quiera abundar en los pormenores de este jugoso post, puede pinchar aquí y no quedará defraudado).

La verdad es que, siempre y cuando exceptuemos a Onetti, este dilema ha martirizado a casi todo el mundo. Un caso ya paradigmático es el de Gabriel Zaid, quien dio cuenta de esa angustia en Los demasiados libros. Es obvio que me he apropiado de su título para encabezar este texto. Menos obvio es que también -¿también?- pensé en Too Many Girls, aquel musical en el que se dio a conocer Desi Arnaz allá por 1939, antes del apogeo de I Love Lucy, la famosa serie que protagonizó junto a Lucille Ball durante casi una década.

Regreso ahora, sin las demasiadas (ni las pocas) niñas de mi ilustre paisano, a Gabriel Zaid. Y a ese libro suyo que recorre la agonía libresca de Lutero, Herodoto o Ítalo Calvino, así como los terrores de la industria editorial o las letanías de esos amigos que no se conforman con regalarnos sus libros, sino que además exigen –a veces cara a cara- nuestra opinión sobre ellos.

A medio camino entre un archivista y un coleccionista, el catalogador es, en buena medida, un “descatalogador”. Y esa función no se limita, exclusivamente, a arbitrar la caducidad de una u otra edición; o a certificar la imposibilidad de conservación de algún que otro ejemplar. Implica un posicionamiento frente a ese propio soporte en el presente y el futuro, tanto como –esto sea dicho con la mayor discreción posible- ante la propia memoria del arte.

¿Están, como todo lo demás, en crisis los catálogos? Los propios protagonistas de este soporte así parecen creerlo. Al punto de que, en los últimos años, entre curadores y artistas es constatable un fervor por hacer catálogos “que parezcan libros”. Tanto en formato como en una escondida voluntad de trascendencia, más allá de la vida efímera de las exposiciones.

A mí, sin embargo, no me parece tan evidente la hecatombe. Claro que el catálogo que solo funciona como bien suntuoso quedará condenado a ser el objeto que es; es decir, condenado a sí mismo. Pero también es cierto –si algo hemos aprendido de Aby Warburg, Jorge Blasco o Didi-Huberman- que los catálogos tienen ante sí infinitas posibilidades. Hoy, que podemos disfrutar de exposiciones y museos virtuales, es fácil intuir lo que los catálogos podrían dar de sí sin la necesidad de reservarle unos metros para su alojamiento. En esa onda expansiva, serían factibles catálogos pormenorizados de los procesos artísticos, catálogos que nos permitieran ver los proyectos en tiempo real, archivos interactivos de las imágenes, añadidos y notas al pie, capítulos enteros con la inclusión de las críticas a la exposición.

En esta época de crowdfunding u otras formas cool de la antigua –y muy artística- costumbre milenaria de pasar la gorra, ni siquiera la impresión representaría un problema. Esta podría ser a la carta, en diversas versiones, y en distintas escalas del pay per print. En cuanto a los catálogos viejos, además del “tirar”, “donar”, “vender” o “quemar” propuesto por Swartz, cabe la sencilla alternativa, antes de pasarlos por las armas, de pasarlos a PDF.

Llegado este punto, quizá sea el momento perfecto para los críticos semi-ágrafos con los que empezaba este texto. La oportunidad para emanciparse de su vida adosada y demostrar que un crítico fuera del catálogo no es siempre como un niño fuera del flotador. Ahora, estarían en condiciones de escuchar el silbido de un Wilde, un Michaux, una Sontag, un Barthes, un Rancière, un Bourriaud, un Azúa, convidándolos a iluminarnos con su propio relato. Esto, claro está, siempre que lo tengan. De lo contrario, o bien nos damos por vencidos, o bien decidimos esperarnos otros veinte años para ser iluminados, ¡al fin!, por esos discursos con vida propia. Hay paciencia.

La condición postcomunista / Actualizando a Groys

 Iván de la Nuez

Para aquellos que vivieron bajo el Comunismo, resulta frecuente encontrar a antiguos guardianes de la fe estalinista reconvertidos hoy en baluartes del Nuevo Dogma. A escritores que durante décadas dedicaron fervorosos libros a mariscales y milicianos, guardias rojos y proletarios, avanzar en la actualidad como celosos militantes del neoliberalismo. O a los Eltsin y Putin del viejo mundo -salidos de las entrañas del Politburó, el KGB, la Stasi-, aclamar al FMI como antes aplaudían, desde la unanimidad, las directrices del PCUS.  

Por suerte, hay también quienes han practicado su oposición en dos direcciones; y han sido capaces de sostener, en el Postcomunismo, la energía crítica con la que antes habían enfrentado al Antiguo Régimen. Tal es el caso de artistas e intelectuales como Ilya Kabakov y Boris Mikhailov, Frank Thiel o Dan Perjovski, Slavoj Zizek o Deirmantas Narkevicius. Todos alejados del oportunismo de la  conversión y, al mismo tiempo, de la tentación por la “Ostalgia”: esa melancolía tan extendida en el nuevo cine berlinés –Good Bye Lenin, La vida de los otros– como en el arte de Neo Rausch y la Escuela de Leipzig.

En esa disidencia doble, Boris Groys ocupa un espacio muy particular. Desde Obra de arte total Stalin (escrita casi por completo en la URSS) hasta Comunist Postcript, pasando por libros como Sobre lo nuevo o Bajo sospecha, Groys despliega una epopeya teórica que va dibujando la “condición postcomunista”, que se expande hasta el arte o un nuevo humanismo, los media o el declive del liberalismo visto como una consecuencia directa de la caída del Muro de Berlín.

Si nuestra izquierda no siguiera solazada en su particular Ostalgia “occidental”, tal vez podría reconocer en voz alta que lo mejor que ha podido sucederle es, precisamente, el derribo de aquel Muro que no sólo se cayó hacia el Este. Desde entonces, como apunta Groys, es posible hablar sin coartadas. Y ofrecer una alternativa de mundo sin la sombra tiránica de aquellos regímenes que habían hecho carne, y sangre, la idea comunista.

(*) Publicado en el diario Público, como cápsula de acompañamiento a una entrevista con Boris Groys. La foto -“Red”– es de Boris Mikhailov.

Nueve razones para leer a Boris Groys

Iván de la Nuez


Uno, porque comprende el malestar de la cultura como un mecanismo esencial de su funcionamiento y no como una situación pasajera que conocerá tiempos mejores. Dos, porque ha escrito una pieza única como Obra de arte total Stalin. Tres, porque, al contrario de la mayoría que bajó la cabeza dos veces, él ha practicado una disidencia por partida doble: tanto frente al Comunismo como al Capitalismo posterior que ganó la Guerra Fría. Cuatro, porque la complejidad de su enfoque sobre el arte no puede ser manipulada por el Ala Frívola del Cubo Blanco. Cinco, porque su amplio conocimiento de los contornos económicos y políticos de la cultura no lo lleva a una justificación sartreana sobre el lugar de los intelectuales en el desastre: nuestro infierno no son los otros. Seis, porque ha habitado una zona del futuro y tiene algo que contarnos sobre  ella. Siete, porque expande el pensamiento hacia otras posibilidades, sin caer en el cinismo neoliberal ni en la cursilería altermundista. Ocho, porque siendo un alemán formado en el Moscú soviético no practica la “Ostalgia”. Y nueve, porque resulta imprescindible zambullirse, a palo seco, en un pensamiento que no es posible transformar en slogan.

(*) Boris Groys conversará este sábado sobre economía del arte, dentro del festival URGENT!

La mancha del territorio / Revista RADAR

Iván de la Nuez

  

  

  

1. En cuanto alguien se dispone a hablar –o actuar- en nombre de América Latina, enciendo las alarmas y, si es posible, me pongo a resguardo. En cuanto alguien se dispone a hablar –o actuar- en nombre de América Latina, es también el momento de ecualizar. De ponerle filtro a la retórica que acompaña el empeño. Con su abanico de coartadas, su ontología fuera de escala, y su dosis (o sobredosis) de mesianismo. Elementos inflamables, todos ellos, del combustible que ha alimentado a todo tipo de experimentos: oligárquicos y liberales, marxistas y neoliberales, tiránicos y parlamentarios, guerrilleros y paramilitares, mitológicos o apocalípticos (la Atlántida no suele andar muy lejos). Casi siempre, pasados unos y otros por el tamiz del populismo: estilo idóneo para gobernar desde todas las ideologías (y desde la ausencia de toda ideología).

A la hora de tomar precauciones, guarecerse, ajustar sonido, los proyectos políticos no son los únicos a tener en cuenta. Los modelos culturales no han quedado rezagados a la hora de colocar los templos. El barroco y el boom, el modernismo y la antropofagia, Ariel y Calibán, el postmodernismo y la utopía. No es cuestión de negar a ultranza los aportes –algunos formidables- de estas corrientes. (Incluso los clichés del turismo cultural aportan lo suyo). Pero sí es momento de prevenir sobre el hecho, constatable, de que eso que entendemos por América Latina, en cualquiera de sus variantes, se ha cobijado en un lenguaje eufemístico y una pretensión de unidad que muchas veces no ha hecho otra cosa que reproducir el gesto colonial.

A fin de cuentas, “lo latinoamericano” no deja de ser un relato, lo que no quiere decir que sea, necesariamente, una ficción. Desde el Mapa de Borges o La Mancha de Fuentes (ambos emplazados  sobre el territorio), ha primado un dibujo previo, un pre-juicio, donde el modelo ha fagocitado a sus seguidores.

(Acaso ahí se encuentren los orígenes de tantas decepciones).

Ese rapto no ha sido una tarea exclusiva de los autóctonos. Es larga la historia de las “apropiaciones” externas, desde los tiempos de la Conquista hasta hoy mismo. En éstas, cuando ha mandado la prisa de, pongamos, algún curator desaprensivo, un crítico a la caza del exotismo, entonces el secuestro se ha convertido en un secuestro express

2. Así como hoy se habla del Bicentenario de la Independencia, resulta que, en 1992, el mundo iberoamericano discutía sobre otros fastos. Los del V Centenario de la Conquista y/o Colonización de América. Encuentro de las Dos Culturas. Doble Descubrimiento…

Otras las coartadas y otros los llamamientos. Otros eufemismos.

Sin embargo, gracias a la pulsión crítica desatada por aquella celebración -y a la incertidumbre de un universo en el que entonces se llegó a invocar el fin de la historia-, la posición de América Latina ante el mundo dejó de manifestarse como un match entre la reproducción acrítica y la confrontación hipercrítica.

Fue saludable el ejercicio de despachar las viejas tesis binarias. Aquellas que reafirmaban lo latinoamericano como una identidad por negación (“somos todo lo que nuestro enemigo no es”), portadoras del síntoma que Nelly Richard definió como “síndrome acomplejado de la periferia”; el mismo que Roberto Schwartz prefirió calificar como un “nacionalismo por sustracción”. Incluso frente a Estados Unidos y su histórica lista de desencuentros o invasiones, Latinoamérica dejó de comprenderse únicamente desde el diferendo Norte-Sur. Hoy nadie discute que la presencia latinoamericana al norte de El Paso constituye una reconquista cuyas consecuencias son todavía incalculables.

América Latina entró, así, con otro vigor en las polémicas acerca de la identidad y la modernidad. Tanto en su condición de extremo de la cultura occidental como en su situación excéntrica con respecto a esta. Tanto en su dimensión de revancha periférica como en su posibilidad utópica ante la racionalización extrema del mundo moderno. En el punto más alto de la euforia, más de uno llegó a presagiar el fin de la cultura occidental a causa de las irrupciones latinoamericanas: un Fukuyama puesto de cabeza (y con un taco en la mano).

No todo se reduce a los avatares de La Historia, El Pensamiento, la vida extraordinaria de los próceres. En la construcción de los paradigmas con los que cargamos, debemos tanto a esos grandes relatos como a los personajes de ficción, igualmente generadores de los modelos que tradicionalmente han hecho reconocible a América Latina. Ahí los tenemos. El durmiente que despierta junto al dinosaurio, de Augusto Monterroso, y la Beatriz Viterbo de Jorge Luis Borges. El patriarca de Gabriel García Márquez y el revolucionario Esteban, de Alejo Carpentier, en El siglo de las luces. Maqroll el gaviero, de Álvaro Mutis, o la Doña Bárbara de Rómulo Gallegos. La Cecilia Valdés de Cirilo Villaverde o el Pedro Navajas de Rubén Blades. La Mafalda de de Quino y el Fitzcarraldo de Werner Herzog.

En esos arquetipos, a veces devenidos en estereotipos, se ha concentrado el sueño y la fatalidad del continente. La confluencia de todos los mundos posibles y el anticipo de Internet. El inacabable caudillo de estos doscientos años y ese género narrativo tan latinoamericano: la novela del dictador. La ilusión y la desilusión por la revolución. Lo fugitivo y lo futurista. El mestizaje y la violencia. El emigrante lumpen y el iluminado europeo que busca la utopía en América, aunque no precisamente para salvarla -como suele afirmar-, sino para salvarse a sí mismo.

En todo caso, no es siempre recomendable percibir las cosas desde los anteojos de una vida libresca. Como decía Edward Said: “Aplicar literal­mente a la realidad lo que se ha aprendido en los libros es correr el riesgo de volverse loco o arruinarse.” Ni siquiera en esta Europa desde la que escribo, en la que la política no parece continuada por la guerra (Clausewitz), ni siquiera por la guerrilla (Che Guevara), sino por la estética.

3. Salgamos, momentáneamente, de aquí.

América Latina es, también, el enclave del principal legado que han dejado muchos de esos proyectos: la violencia. De ahí que convenga andarse con ojo a la hora de valorar sus estructuras estatales, económicas o políticas a la luz de teorías fáciles de asir. Pensemos, sino, en el llamado sector informal, que no es tan informal como expresa su nombre, como tampoco resulta tan formal el Estado al que se le opone.

El ejemplo del narcotráfico es elocuente. Este, como sabemos, se expande hasta la política, la cultura y la economía. Ya hablamos de una narcopolítica (asentamiento del tráfico en los estamentos institucionales), del narcoterror (momento en que la población, en teoría colateral, comienza a sufrir de manera central los embates de esa guerra) y la narcocultura (donde se inscriben las artes plásticas, la música y la literatura, por no hablar del considerable impacto en Hollywood).

Paramilitares y asentamientos urbanos sin categoría sociológica fácilmente asumible, migraciones invisibles y nuevas formas de nomadismo… A través de estas prácticas, se está redefiniendo hoy América Latina, sólo que a través de discursos que no aspiran al púlpito.

El name-dropping suele ser aburrido y falaz: oculta más de lo que dice. Obnubila bajo la pretensión de esclarecer. Así que mencionaré unos pocos nombres; en ningún caso aleatorios, sí intercambiables. Estoy pensando en las obras recientes de Rodrigo Rey Rosa, Teresa Margolles, Yuri Herrera, Carlos Garaicoa, Pedro Vizcaíno o José Antonio Hernández-Díez. Estos autores apelan a magnitudes descomunales que, sin embargo, consiguen filtrar  en historias menores, incluso únicas. Bandas juveniles y una falta de estructura del Estado. Colonialismo y postcolonialismo. La revolución y la contra. La violencia como fin per se… Lidian con el hecho urbano, y con las alcantarillas de la vida contemporánea. Con la represión y con la obsesión morbosa por las ruinas. Con los clichés sobre lo latinoamericano y, en consecuencia, con el parque temático al que han sido reducidas las Grandes Causas.

No proponen ni un “más allá literario” ni un “más acá metafórico” para invocar otras historias acaso más esclarecedoras. Y las abordan, si así puede decirse, desde una intensidad amoral que, sin embargo, entraña una ética.

En las novelas de Yuri, el lenguaje no siempre resulta comprensible para algún lector. Tampoco los documentos que en El material humano ayudarían a Rodrigo Rey Rosa a desentrañar la violencia. De hecho, estos rastros son difícilmente “traducibles” a otras culturas. Sin embargo, siendo incomprensibles, unos y otros no dejan de ser “legibles”, y esa es su grandeza.

A fin de cuentas, estamos hablando de artistas y escritores “de la guerra civil”. Sólo que, a diferencia de muchos autores españoles, esta guerra civil no está anclada en un lugar lejano de la historia. La guerra civil que sacude hoy América Latina –disfrazada muchas veces de delito común- es, también, una guerra entre civiles. 

4. En Postdata, Octavio Paz hablaba sobre el México sacrificial que subyacía bajo el México moderno. Era su metáfora de la pirámide. Y su manera de explicar la matanza de Tlatelolco, ese 68 del “más allá” que también conviene recordar.

A veces me pregunto si no estamos viviendo la era de la pirámide invertida. Y si la violencia sacrificial no habrá soterrado a nuestras pretensiones modernas, dejándolas, acaso, como una rémora, un incordio, a la experiencia límite de esa América Latina que queremos pensar, definir y, por qué no, mejorar.

Es, desde esa pirámide invertida, que brotan esos otros relatos de esos otros autores que iluminan mis preguntas, pero a base de negarse a emitir teorías luminosas. Autores que, bajo el territorio de La Mancha, consiguen que asome, sin paliativos, la mancha del territorio.

 

(*) Comparto aquí una versión reducida de mi ensayo aparecido en la revista RADAR, una publicación del MUSAC (Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León), editada a propósito de la exposición Modelos para armar, con artistas latinoamericanos de su colección. Sus editores Agustín Pérez Rubio-María Inés Rodríguez-Octavio Zaya, han tenido la amabilidad de invitarme a este número “0”. Los ensayos corresponden a Andrea Giunta, Nicolás Guagnini, Natalia Maljuf, Rosina Cazali, Ana María Duran Calisto, Raúl Cárdenas y un servidor. Los proyectos artísticos son de Fernanda Gomes, Pablo León de la Barra, Armando Andrade Tudela y Jhafis Quintero Gonzales.

Atrapado en un texto

Iván de la Nuez

Estoy atrapado en un texto sobre Manuel Saiz, un artista cuyo trabajo sigo con interés y del que, siempre que entro en contacto con su obra, salgo ganando algo. Su ficha biográfica indica que nació en Logroño, en 1961. Su itinerario vital descubre que su formación es tan londinense como española. Esa desubicación se multiplica a la hora de enfrentar los soportes e intenciones de sus piezas. Manuel Saiz es videoartista, idea proyectos curatoriales, realiza intervenciones estéticas sorpresivas, esculturas sociales o performances en las que el espectador termina involucrado. También ha publicado libros. De 101 excusas. Cómo se legitima el arte, ya hemos dado noticia aquí. A Colossal Blog, que acaba de llegar a las librerías, es el registro diario de alguien que pasa ocho meses en Roma sin ver, ni una sola vez, el Coliseo.

En un momento dado, un vídeo suyo arrastró consigo la polisemia de la palabra “Buffer”.

Rara vez repite un formato. Aunque hay dimensiones invariables, a lo largo de su trayectoria, que sostienen la permanencia de un mundo y un discurso.

Para un ensayista, esta obra es gratificante y a la vez incómoda. Genera un enriquecimiento y también la sospecha de no estar a la altura: intuyes lo que puede ofrecerte a ti, pero te queda la sensación de tener poco, o nada, que aportarle a ella. Son trabajos que tienen un relato complejo que, sin embargo, no puede calificarse como “narrativo”, en el sentido rudimentario o manoseado de este término. No son obras “sobre” este o aquel aspecto de las cosas. Son planos propiciatorios de tales aspectos y tales cosas. Bocetos capaces de precipitar realidades tangibles. Rituales sin tótems.

Saiz es un artista discreto y sólido. Sus proyectos, incluso aquellos marcados por la contingencia, están dotados de una indagación trascendente.

Estoy confrontando problemas con lo que voy escribiendo. Víctima, acaso, de una continua bifurcación entre el texto concreto que “tengo” que entregar y el texto a medio plazo que, en realidad, “quiero” escribir. Por el camino, me he auxiliado con escritos ajenos. Los de Elena Vozmediano y Javier González Panizo, por ejemplo. De la primera, me ha servido una crítica de la exposición Parallel Universes (2008). Del segundo, un texto sobre Public Display of Affection (2010) que se estira más allá de esa pieza concreta para reflexionar sobre el arte de la performance. (Ambos fueron expuestos en la Galería Moriarty, de Madrid).

Mi encomienda es muy concreta: debo ocuparme de ttzz (Tren Tiempo Zeit Zug), que resultó premiado y expuesto en Huesca, donde fui miembro del jurado, hace un año y medio. Entonces, no pude conocer a Manuel Saiz. Guardo, eso sí, muy gratos recuerdos del ambiente de trabajo; de la profesionalidad y calidez de los responsables del concurso. Son ejemplares.

Time Train no es otra cosa que el plan exhaustivo para la construcción de un tren circular europeo. Un tren que viajaría en el sentido de las manecillas del reloj, con sus correspondientes 12 paradas, y que sería en sí mismo un gigantesco reloj de Europa. Para la realización final de Time Train, Saiz ha hecho un arduo trabajo de campo que se puede seguir a través de este portal: www.ttzz.eu. (El vídeo del principio funciona como spot informativo del Time Train).

El Tren Tiempo atraviesa ciudades, túneles, lugares históricos, puentes.

Manuel Saiz ha calculado el itinerario y la velocidad. Los pasajeros y la tripulación. El peso en vacío, el peso de operación, el peso adherente. El coste y la potencia.

Según todas las pesquisas, el ttzz es posible, si bien su ejecución es del todo improbable. (Me he olvidado apuntar que el presupuesto se dispara hasta los 16 billones de Euros).

Regreso a mi ensayo, infinitamente más barato, y leo cosas como las que aquí comparto: “El Tren Tiempo ejerce una violencia sobre lo que consideramos contemporáneo y asimismo sobre lo que consideramos patrimonial”. “Está llamado a atravesar ciudades-museo y antiguos campos de concentración, espacios de dedicados a grandes eventos del arte contemporáneo (Venecia o Kassel) y plazas de alta tecnología”. Hay otros correlatos que tejen una red en la que quedan tan atrapados, como este texto, el arte y la historia, Europa y la tecnología, el fascismo y la democracia.

En otro apunte se establece un paralelo entre el “carácter circular de la Enciclopedia y el de este tren”. Y una paradoja “sobre la contradicción manifiesta entre la expansión que supone el viaje y la claustrofobia que implica el círculo”.

En algún pasaje, me da por sugerir que  Time Train es a Europa lo que Mistery Train fue a América. (Hablo de la canción que cantaba Elvis, pero sobre todo del libro de Greil Marcus al que dio título). En Time Train, la superstición de un continente; en Mistery Train, la ilusión de un país. Como si el ferrocarril representara para los europeos lo que el Mississippi para los americanos. Uno es todo espacio, otro es todo tiempo. Lo férreo y lo fluvial: otra anotación para la síntesis de una historia.

El Tren Tiempo es un viaje que irrumpe de manera abrupta en la naturaleza y en la cultura. Surca la historia por un lugar inesperado y tiene su origen en una “visión”, como la que llevó a Fitzcarraldo hasta el último puerto y que Werner Herzog definió como la “conquista de lo inútil”.

Vuelvo a mi atolladero y persisto. Macerando ese texto que no acaba de salir y que, al principio, imaginé tan redondo como el itinerario del Tren Tiempo y ahora mismo no es más que el boceto probable de un texto, de momento, imposible.

(*) 101 excusas y A Colossal Blog han sido publicados por decreatedBooks.

(*) Manuel Saiz acaba de presentar la continuación de otro proyecto en el Museu de l´Empordà, Figueres.

Leviatán o la ballena

Iván de la Nuez

Leviatán o la ballena tiene la monumentalidad, la ambición, el recorrido y alguna desproporción propia de los cetáceos cuya aventura persigue a través de océanos y siglos.
Philip Hoare, su autor, ha conseguido un libro inclasificable y magnético, debido a sus miedos y obsesiones, tanto como a su fascinación y sobrecogimiento.
Ahí está, en toda su expansión, la gigantesca criatura; anterior al hombre y a la que no pocos consideran que conseguirá sobrevivirlo. Nadando entre la Biblia y Perseo, Melville y John Donne, Thomas Hobbes y John Huston. Aplastando a Ray Bradbury, que adaptó febrilmente Moby Dick para el cine hasta acabar hundido por el “peso de Melville”. Ahí está, avanzando hacia Nathaniel Hawthorne, D.H. Lawrence, Turner, Orson Welles, un chiste colocado por Shakespeare en la boca de Hamlet…
El libro de Hoare es, en sí mismo, un cetáceo gigantesco que evoca la inmortalidad y la supervivencia, el misterio y la orfandad. Una ballena que es la isla primordial y el Estado moderno, la naturaleza y Manhattan…
Por las investigaciones de Hoare sabemos que la ballena está ligada directamente a la trata de esclavos y al abolicionismo. A fin de cuentas, en los siglos XVIII y XIX la caza de ballenas y la esclavitud coexistieron “como dos industrias transoceánicas”. Ambas “condenadas por cimentarse en una explotación insostenible de sus respectivos recursos cetáceos y humanos”. También conseguimos enterarnos que -además de Jacqueline- un muy distinto amor por las ballenas conectó las vidas de Kennedy y Onassis (no adelanto aquí más).
La caza de la ballena es transcultural: la practican desde los esquimales hasta los ingleses, desde los noruegos hasta los japoneses. Un oficio durísimo, de hombres solos, a menudo poblado por oblicuas tramas homoeróticas. Empresa que tiene asimismo una “cara B” femenina, en tierra firme; cargada de mujeres igualmente solas y avezadas en el uso de rudimentarios aunque efectivos consoladores, conocidos en los puertos balleneros del siglo XIX como “él-está-en-casa”.
Nada representa la vida, nos dice Philip Hoare, “en una escala tan descomunal” como estos “paradójicos animales”, cuya existencia se sitúa “más allá de lo normal”. Monstruos gregarios y solitarios, egoístas y altamente solidarios, pueden alcanzar una sexualidad tan divertidamente orgiástica en unos casos, como un imposible apareamiento en otros. Y si bien las ballenas son previas a la existencia del hombre, sólo las conocemos en profundidad desde fechas recientes. De hecho, vimos primero a un hombre pisar la luna que nadar a una ballena bajo el agua (lo que no se produjo hasta 1984).
Ballenas blancas y grises, azules y barbadas, cachalotes y enanas, jorobadas o nervales… No nos deben nada que no sea nuestra hostilidad. Ni siquiera obtuvo pasaje la ballena en el Arca de Noé, aunque se las arregló por su cuenta para sobrevivir al Diluvio universal.
Una vez leído y acabado, Leviatán y la ballena nos deja el mismo desasosiego que embargó a su autor cuando nadó junto a un ejemplar de estas proporciones. Al desaparecer de súbito ante nuestra vista, solo nos queda un vacío proporcional a su gigantesca presencia.

Un, dos, tres… ensayando

Iván de la Nuez

Non-fiction es la palabra anglosajona que intenta calificar a todo lo que no proviene de la narrativa y, por lo general, está más cerca del ensayo, incluso de la teoría. Esta definición en negativo, por lo general me ha resultado molesta. En ella –y sobre todo en las prácticas académicas que despliega- hay algo de esa vanidad admonitoria de quien está en posesión de La Verdad (de Toda la Verdad y Nada Más que la Verdad). Desde mi parcialísimo punto de vista, Non-fiction es status y parcela: acotación del campo en el campus. Una compuerta en el desbordamiento y, asimismo, stand de una feria en la que coinciden buena parte de la industria editorial, la academia universitaria y los suplementos culturales. Non-fiction es el muro contra el que, de vez en cuando, cualquier seguidor de Montaigne está obligado a chocar.
Tampoco es cuestión de concederle mayor heroísmo al asunto. Ni de pedir cuartel allí donde uno ni es bien recibido ni, digámoslo todo, califica para optar a medalla. A fin de cuentas, la clasificación de marras no es la más difícil de las barreras que enfrenta el ensayo. En mi caso, aunque muchas veces me ha resultado irritante, ni siquiera puedo decir que fuera el primer cabezazo –ni el más fuerte- de mi temprana e insistente vocación.
Tiro de recuerdo y puedo verme en el momento seminal de esta fricción. Estoy situado en la playa en que me crié, a unos 20 kilómetros de La Habana. Se llamaba, y aún se llama (y aún está allí, aunque no del todo en pie) Baracoa. Tiene el mismo nombre que la primera villa fundada por Diego Velázquez en el otro extremo de Cuba –y que el próximo agosto cumple medio milenio, por cierto-, aunque no debe ser confundida con esta. “Mi” Baracoa, entre otros avatares de su infrahistoria, una vez tuvo su orquesta: Los Hermanos Silva. La banda estaba integrada básicamente por pescadores u obreros textiles, y su apogeo, esto es un decir, podemos cifrarlo en las décadas del cuarenta y cincuenta del siglo XX. A Los Hermanos Silva le distinguían dos características: tocar borrachos y no saber parar (siempre había un redoble demás que obligaba a empezar otra vez el estribillo, lo que les convertía en involuntarios especialistas de “versiones largas”). Pero Los Hermanos Silva divertían a la gente y, sobre todo, se divertían ellos mismos con sus rocambolescas galas. Cuando el declive etílico era irreversible, se podía percibir tanto por la radicalización del caos armónico como por el hecho de que la orquesta atacaba, invariablemente, “Componte canallón”.
Al final, entre muertes y otros menesteres, la orquesta se disolvió y quedó apenas como un recuerdo que los viejos entonaban sobre sus buenos tiempos (que también incluían bailes con artistas “de verdad”: desde una estrella local como Yiyo Gómez hasta un monstruo de escala global como Benny Moré). A veces, los supervivientes improvisaban un trío o un cuarteto en algún portal (ese remanente fue lo que yo pude presenciar), pero lo que sonaba era tan estrambótico que tan solo su hit dipsómano era vagamente reconocible. Entre ellos, un personaje mal encarado y hosco llamado Linao. Este hombre jamás asimiló la vida posterior a 1959, al extremo de que la revolución, que lo cambió casi todo, no consiguió cambiarlo a él. Su inadaptación, una forma socarrona de protesta, incluía primero que todo su atuendo. Toda su ropa, incluidos los calzoncillos, era “de antes”. Aún lo veo, de blanco integral: bigote extrafino, pantalones de batahola, brillantina abundante, calzoncillo de boxeador a la vista y, por debajo de la camisa almidonada, una camiseta de ribetes dorados conocida como “guapita”. Todo rematado con una desproporcionada cadena de oro y su correspondiente medallón de la Caridad del Cobre a la altura del pecho. (Con su vestuario, Puff Daddy podría expandir hoy mismo una línea de moda “hiphopera” que arrasaría All Over The World.)
Un día, era la época en que abandonaba la adolescencia, se me ocurrió sacar ante el tal Linao la palabra mágica. Ensayo. Así que le pregunté dónde ensayaba la orquesta, a qué hora, cómo montaban el repertorio. Ante tales preguntas, todas inocentes, este hombre reaccionó con tal violencia que puso en peligro mi integridad física. Aplacados los ánimos, al fin consiguió mascullar la causa de su ira.
-La orquesta de Los Hermanos Silva no ensayaba nunca.
Aún no había escrito ningún ensayo y ya sabía que la mía podía ser una vocación ofensiva.
Años más tarde, vinieron otros desencuentros de mayor calado. Los he contado en una entrevista con Antonio J. Ponte, “Ensayar es ensanchar”, reproducida en este blog. No abundaré ahora sobre aquellos conflictos. Solo comentaré que, gracias a ellos, tuve un segundo aprendizaje: además de ofensivo, el ensayo podía ser “desviado”, según la norma enhiesta de los santos guardianes de los fundamentos estalinistas. Así que me fui con mis ensayos a otra parte, si bien mis problemas “cubanos” con la curvatura del ensayo no acabaron con los ortodoxos de la isla. Aquí “afuera”, aunque sin colocarme en la necesidad de emprender otro viaje, tampoco me faltó mi dosis de calvinismo tropical. Si Allá los textos podían ser “desviados”, resulta que Acá pueden ser acusados de “torcidos”. Tercer aprendizaje: según el patriotismo ensayístico, da igual la ideología que lo anime, para que un ensayo califique como cubano tiene que ser, ante todo, “recto”. (Un fiel representante del, clasifiquémoslo así, pensamiento-estaca). Y esto es así porque esos paisanos consideran que el ensayo tiene problemas ideológicos. Cuando en realidad el ensayo no tiene ningún problema ideológico: es, todo él, un problema ideológico.
Y en esas cuestiones tropicales estaba cuando Non-fiction entró –más bien, no entró- en mi vida…
Siempre quedará el estandarte infantil de que uno tampoco entró en Non-fiction. Siempre nos quedará Montaigne. Y el consuelo de que el inventor del ensayo moderno difícilmente encajaría en esta clasificación: ¿Cómo suprimir de la ficción a un hombre cuya ensayística está construida sobre la base de enlazar un relato con otro? Montaigne, que era Montaigne, estaría obligado a pulirse algunas de sus mejores frases para conseguir la bienvenida en el exclusivo club de Non-fiction. Ésta, por ejemplo:
-Ensayar es pintarse uno mismo.
Tal vez deba advertir que, como lector omnívoro, suelo deglutir bastante bibliografía asumida como Non-fiction. Hubo un tiempo en que, por otra parte, no tenía otro remedio, dado que hacía la crítica de ensayo para el suplemento cultural de un diario. Así que, quizá por saturación, mi consumo de este tipo de textos ha sido menguante. Eso no me ha quitado del todo la curiosidad hacia ese ámbito (hace muy poco, sin ir más lejos, Jorge Brioso se dio a la tarea de intentar reiniciarme en las corrientes contra el “ensayismo” de la actual academia norteamericana). Tampoco es que considere que todas las facultades de filosofía son un abrevadero de dinosaurios.
Pero sigo pensando el ensayo en su aserción teatral, como una aproximación previa e imperfecta a una realidad que no está constituida del todo. (No es todavía la función real). Los deportistas suelen recordar con emoción lo que eran capaces de hacer en un entrenamiento. Los Beatles, que eran los Beatles, se impusieron el deber de grabar todos sus ensayos.
Así, ensayar no es siquiera un oficio, ni es del todo un género literario. Hay mucho en él de actitud. Incluye el boceto, el borrador, el plano. El entrenamiento deportivo y el experimento en el laboratorio. Afinar el piano y afilar la navaja…

La verdad a tientas

Iván de la Nuez

Me entero, por Rafael Rojas, que La oscuridad no miente, de George Bataille, ha sido reeditada. Se trata de la misma impresión de Taurus, 2002, con traducción y cuidado editorial de Ignacio Díaz de la Serna. Entonces, escribí esta reseña -en el suplemento Libros, de El Periódico de Catalunya-, que aquí recupero.

El efecto Bataille dura ya medio siglo. Su onda expansiva, que todavía no cesa, alcanza la singular idea de Maurice Blanchot sobre el comunismo y la arqueología de Michel Foucault, la estética de la desaparición de Paul Virilio y el nihilismo cínico de Jean Baudrillard, el erotismo y la biblioteca, el placer y el dolor, la felicidad y la violencia. Si quisiéramos intuir lo que somos, lo que podemos ser, lo que jamás seremos, algo de eso está cifrado en la obra de George Bataille, frente a quien la primera pregunta no sería qué puede enseñarnos sino, justamente, cómo podemos leerlo. En su epílogo a La oscuridad no miente, el traductor y responsable de la edición, Ignacio Díaz de la Serna, ofrece una clave fundamental: a Bataille, lo importante no es comprenderlo, sino ser capaz de soportarlo. Aceptado esto, se está mejor preparado para lidiar con La oscuridad no miente, selección de fragmentos y apuntes destinados a ser la segunda parte de la Suma ateológica, obra que no fue concluida nunca. Aquí, Bataille da continuidad a su filosofía, interrogando la zona productiva de la violencia, la razón, la muerte y, en general, el sentido de la experiencia, la cual él mismo entendió como el acto de vivir en el límite de lo posible.
Este libro forma parte de ese abismo, desde el que nos precipitamos a tientas del suicidio al insomnio, de la muerte a la crueldad, del saber al juego, del ateísmo a Dios. Especialmente importante es seguir su proyecto del «no-saber», a través del cual se da cuenta del significado de la muerte («la muerte nada enseña»), la revuelta («el problema esencial de la revuelta es liberar al hombre del compromiso del esclavo»), o la risa («ese efecto de trastorno íntimo, de sorpresa sofocante»).
La oscuridad no miente es un libro tramposo que, a la vez, tiene la honestidad de avisarnos sobre ese particular: «Este libro no se dirige a los hombres cuya vida no es interiormente violenta». Hombre, él mismo, de interiores violentos, de varias vidas y de diversos registros, autor de obras cardinales como Historia del ojo, La literatura y el mal y El erotismo, en los textos que arman La oscuridad no miente Bataille nos hace avanzar a oscuras, con la única ayuda de esos relámpagos efímeros que logran que nombremos la verdad. Son pocos los hombres -Sade, Nietzsche, Kafka- que alcanzan a ser, en sí mismos, enigmas de toda una cultura. Bataille es, sin duda, uno de esos enigmas.