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Los demasiados catálogos

Iván de la Nuez

En el mundo del arte, no es infrecuente toparse con algún crítico que acredite veinte años de carrera sin un solo libro publicado. Esta peculiaridad genera irritación en los colegas de literatura, cuyo estupor es compartido por los de música o cine; por no hablar de taurinos, deportivos y hasta gastronómicos…

Si bien ese crítico no siempre puede considerarse un “escritor” –hay alguno que persevera en el aporreo contumaz del lenguaje-, resulta que tampoco se le debe tratar como un “inédito”. Al contrario, su escritura puede ser incluso abundante: diseminada en una red de revistas, memorias de eventos, webs y otras ediciones casi siempre supeditadas al quehacer de los artistas o circunscritas a la órbita de estos.

Si hay una estrella de estas publicaciones, esa es sin duda el catálogo. No hay soporte más generoso, ni mejor anfitrión para tales escritos. El problema es que los catálogos –salvo alguna extravagante excepción- no son leídos más allá de la logia del arte. Y los pocos que se leen, tienen muy corta vida más allá del hecho concreto de una exposición. (Por eso los editores insisten, a la desesperada, en publicarlos junto a ésta; intentando arañar sus escasas ventas durante el tiempo que la exposición se mantiene “en activo”).

Las vicisitudes editoriales o literarias no son las únicas que los catálogos están obligados a sortear. Sus dimensiones –talla XL por lo general- no representan un problema menor, como tampoco su peso o la incomodidad para leerlos. Tal vez por esas razones, Pedro G. Romero (poco amigo de regalarnos lo que en otros tiempos se acostumbraba llamar un “catálogo en tiempo”) entiende este soporte, directamente, como una “escultura” –un objeto que te llevas a casa-, tal como lo definió en Archivo F.X.: la ciudad vacía; su exposición en la Fundación Tàpies (2006).

Desproporción, sobrepeso, dificultad de manipulación… El catálogo es al mundo del libro lo que los cetáceos al mundo marino. Una bestia desmesurada a la que, en un momento dado, gran parte de los mortales –y algunos inmortales- están obligados a acomodar o desechar.

Semejante disyuntiva torturó al crítico Jeffrey Swartz durante las pasadas Navidades. En consecuencia, urdió un plan para solventar ese asunto delicado que consiste en recuperar metros sin perder conocimiento. (Según qué catálogos y qué libros esto no es siempre una paradoja).

Dejando a un lado la piedad, cualquier contemplación lacrimógena, Swartz desplegó su estrategia descatalogadora a partir de una fría clasificación de los volúmenes que soltaría por la borda.

“Regalar”, “Tirar”, “Donar”, “Vender”…

En la escabechina, estaban llamados a caer por igual amigos y enemigos, desconocidos y famosos, ediciones de intención global y ejemplares de comarca. En un epígrafe -“Que nadie se ofenda”- intentaba, me temo que sin resultado, ser perdonado de antemano. Este crítico llegó al extremo de otorgar un premio a la persona más generosa en el expendio gratuito de estos cachalotes de papel cromado. (Quien quiera abundar en los pormenores de este jugoso post, puede pinchar aquí y no quedará defraudado).

La verdad es que, siempre y cuando exceptuemos a Onetti, este dilema ha martirizado a casi todo el mundo. Un caso ya paradigmático es el de Gabriel Zaid, quien dio cuenta de esa angustia en Los demasiados libros. Es obvio que me he apropiado de su título para encabezar este texto. Menos obvio es que también -¿también?- pensé en Too Many Girls, aquel musical en el que se dio a conocer Desi Arnaz allá por 1939, antes del apogeo de I Love Lucy, la famosa serie que protagonizó junto a Lucille Ball durante casi una década.

Regreso ahora, sin las demasiadas (ni las pocas) niñas de mi ilustre paisano, a Gabriel Zaid. Y a ese libro suyo que recorre la agonía libresca de Lutero, Herodoto o Ítalo Calvino, así como los terrores de la industria editorial o las letanías de esos amigos que no se conforman con regalarnos sus libros, sino que además exigen –a veces cara a cara- nuestra opinión sobre ellos.

A medio camino entre un archivista y un coleccionista, el catalogador es, en buena medida, un “descatalogador”. Y esa función no se limita, exclusivamente, a arbitrar la caducidad de una u otra edición; o a certificar la imposibilidad de conservación de algún que otro ejemplar. Implica un posicionamiento frente a ese propio soporte en el presente y el futuro, tanto como –esto sea dicho con la mayor discreción posible- ante la propia memoria del arte.

¿Están, como todo lo demás, en crisis los catálogos? Los propios protagonistas de este soporte así parecen creerlo. Al punto de que, en los últimos años, entre curadores y artistas es constatable un fervor por hacer catálogos “que parezcan libros”. Tanto en formato como en una escondida voluntad de trascendencia, más allá de la vida efímera de las exposiciones.

A mí, sin embargo, no me parece tan evidente la hecatombe. Claro que el catálogo que solo funciona como bien suntuoso quedará condenado a ser el objeto que es; es decir, condenado a sí mismo. Pero también es cierto –si algo hemos aprendido de Aby Warburg, Jorge Blasco o Didi-Huberman- que los catálogos tienen ante sí infinitas posibilidades. Hoy, que podemos disfrutar de exposiciones y museos virtuales, es fácil intuir lo que los catálogos podrían dar de sí sin la necesidad de reservarle unos metros para su alojamiento. En esa onda expansiva, serían factibles catálogos pormenorizados de los procesos artísticos, catálogos que nos permitieran ver los proyectos en tiempo real, archivos interactivos de las imágenes, añadidos y notas al pie, capítulos enteros con la inclusión de las críticas a la exposición.

En esta época de crowdfunding u otras formas cool de la antigua –y muy artística- costumbre milenaria de pasar la gorra, ni siquiera la impresión representaría un problema. Esta podría ser a la carta, en diversas versiones, y en distintas escalas del pay per print. En cuanto a los catálogos viejos, además del “tirar”, “donar”, “vender” o “quemar” propuesto por Swartz, cabe la sencilla alternativa, antes de pasarlos por las armas, de pasarlos a PDF.

Llegado este punto, quizá sea el momento perfecto para los críticos semi-ágrafos con los que empezaba este texto. La oportunidad para emanciparse de su vida adosada y demostrar que un crítico fuera del catálogo no es siempre como un niño fuera del flotador. Ahora, estarían en condiciones de escuchar el silbido de un Wilde, un Michaux, una Sontag, un Barthes, un Rancière, un Bourriaud, un Azúa, convidándolos a iluminarnos con su propio relato. Esto, claro está, siempre que lo tengan. De lo contrario, o bien nos damos por vencidos, o bien decidimos esperarnos otros veinte años para ser iluminados, ¡al fin!, por esos discursos con vida propia. Hay paciencia.

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La condición postcomunista / Actualizando a Groys

 Iván de la Nuez

Para aquellos que vivieron bajo el Comunismo, resulta frecuente encontrar a antiguos guardianes de la fe estalinista reconvertidos hoy en baluartes del Nuevo Dogma. A escritores que durante décadas dedicaron fervorosos libros a mariscales y milicianos, guardias rojos y proletarios, avanzar en la actualidad como celosos militantes del neoliberalismo. O a los Eltsin y Putin del viejo mundo -salidos de las entrañas del Politburó, el KGB, la Stasi-, aclamar al FMI como antes aplaudían, desde la unanimidad, las directrices del PCUS.  

Por suerte, hay también quienes han practicado su oposición en dos direcciones; y han sido capaces de sostener, en el Postcomunismo, la energía crítica con la que antes habían enfrentado al Antiguo Régimen. Tal es el caso de artistas e intelectuales como Ilya Kabakov y Boris Mikhailov, Frank Thiel o Dan Perjovski, Slavoj Zizek o Deirmantas Narkevicius. Todos alejados del oportunismo de la  conversión y, al mismo tiempo, de la tentación por la “Ostalgia”: esa melancolía tan extendida en el nuevo cine berlinés –Good Bye Lenin, La vida de los otros- como en el arte de Neo Rausch y la Escuela de Leipzig.

En esa disidencia doble, Boris Groys ocupa un espacio muy particular. Desde Obra de arte total Stalin (escrita casi por completo en la URSS) hasta Comunist Postcript, pasando por libros como Sobre lo nuevo o Bajo sospecha, Groys despliega una epopeya teórica que va dibujando la “condición postcomunista”, que se expande hasta el arte o un nuevo humanismo, los media o el declive del liberalismo visto como una consecuencia directa de la caída del Muro de Berlín.

Si nuestra izquierda no siguiera solazada en su particular Ostalgia “occidental”, tal vez podría reconocer en voz alta que lo mejor que ha podido sucederle es, precisamente, el derribo de aquel Muro que no sólo se cayó hacia el Este. Desde entonces, como apunta Groys, es posible hablar sin coartadas. Y ofrecer una alternativa de mundo sin la sombra tiránica de aquellos regímenes que habían hecho carne, y sangre, la idea comunista.

(*) Publicado en el diario Público, como cápsula de acompañamiento a una entrevista con Boris Groys. La foto -“Red”- es de Boris Mikhailov.

Nueve razones para leer a Boris Groys

Iván de la Nuez


Uno, porque comprende el malestar de la cultura como un mecanismo esencial de su funcionamiento y no como una situación pasajera que conocerá tiempos mejores. Dos, porque ha escrito una pieza única como Obra de arte total Stalin. Tres, porque, al contrario de la mayoría que bajó la cabeza dos veces, él ha practicado una disidencia por partida doble: tanto frente al Comunismo como al Capitalismo posterior que ganó la Guerra Fría. Cuatro, porque la complejidad de su enfoque sobre el arte no puede ser manipulada por el Ala Frívola del Cubo Blanco. Cinco, porque su amplio conocimiento de los contornos económicos y políticos de la cultura no lo lleva a una justificación sartreana sobre el lugar de los intelectuales en el desastre: nuestro infierno no son los otros. Seis, porque ha habitado una zona del futuro y tiene algo que contarnos sobre  ella. Siete, porque expande el pensamiento hacia otras posibilidades, sin caer en el cinismo neoliberal ni en la cursilería altermundista. Ocho, porque siendo un alemán formado en el Moscú soviético no practica la “Ostalgia”. Y nueve, porque resulta imprescindible zambullirse, a palo seco, en un pensamiento que no es posible transformar en slogan.

(*) Boris Groys conversará este sábado sobre economía del arte, dentro del festival URGENT!

La mancha del territorio / Revista RADAR

Iván de la Nuez

  

  

  

1. En cuanto alguien se dispone a hablar –o actuar- en nombre de América Latina, enciendo las alarmas y, si es posible, me pongo a resguardo. En cuanto alguien se dispone a hablar –o actuar- en nombre de América Latina, es también el momento de ecualizar. De ponerle filtro a la retórica que acompaña el empeño. Con su abanico de coartadas, su ontología fuera de escala, y su dosis (o sobredosis) de mesianismo. Elementos inflamables, todos ellos, del combustible que ha alimentado a todo tipo de experimentos: oligárquicos y liberales, marxistas y neoliberales, tiránicos y parlamentarios, guerrilleros y paramilitares, mitológicos o apocalípticos (la Atlántida no suele andar muy lejos). Casi siempre, pasados unos y otros por el tamiz del populismo: estilo idóneo para gobernar desde todas las ideologías (y desde la ausencia de toda ideología).

A la hora de tomar precauciones, guarecerse, ajustar sonido, los proyectos políticos no son los únicos a tener en cuenta. Los modelos culturales no han quedado rezagados a la hora de colocar los templos. El barroco y el boom, el modernismo y la antropofagia, Ariel y Calibán, el postmodernismo y la utopía. No es cuestión de negar a ultranza los aportes –algunos formidables- de estas corrientes. (Incluso los clichés del turismo cultural aportan lo suyo). Pero sí es momento de prevenir sobre el hecho, constatable, de que eso que entendemos por América Latina, en cualquiera de sus variantes, se ha cobijado en un lenguaje eufemístico y una pretensión de unidad que muchas veces no ha hecho otra cosa que reproducir el gesto colonial.

A fin de cuentas, “lo latinoamericano” no deja de ser un relato, lo que no quiere decir que sea, necesariamente, una ficción. Desde el Mapa de Borges o La Mancha de Fuentes (ambos emplazados  sobre el territorio), ha primado un dibujo previo, un pre-juicio, donde el modelo ha fagocitado a sus seguidores.

(Acaso ahí se encuentren los orígenes de tantas decepciones).

Ese rapto no ha sido una tarea exclusiva de los autóctonos. Es larga la historia de las “apropiaciones” externas, desde los tiempos de la Conquista hasta hoy mismo. En éstas, cuando ha mandado la prisa de, pongamos, algún curator desaprensivo, un crítico a la caza del exotismo, entonces el secuestro se ha convertido en un secuestro express

2. Así como hoy se habla del Bicentenario de la Independencia, resulta que, en 1992, el mundo iberoamericano discutía sobre otros fastos. Los del V Centenario de la Conquista y/o Colonización de América. Encuentro de las Dos Culturas. Doble Descubrimiento…

Otras las coartadas y otros los llamamientos. Otros eufemismos.

Sin embargo, gracias a la pulsión crítica desatada por aquella celebración -y a la incertidumbre de un universo en el que entonces se llegó a invocar el fin de la historia-, la posición de América Latina ante el mundo dejó de manifestarse como un match entre la reproducción acrítica y la confrontación hipercrítica.

Fue saludable el ejercicio de despachar las viejas tesis binarias. Aquellas que reafirmaban lo latinoamericano como una identidad por negación (“somos todo lo que nuestro enemigo no es”), portadoras del síntoma que Nelly Richard definió como “síndrome acomplejado de la periferia”; el mismo que Roberto Schwartz prefirió calificar como un “nacionalismo por sustracción”. Incluso frente a Estados Unidos y su histórica lista de desencuentros o invasiones, Latinoamérica dejó de comprenderse únicamente desde el diferendo Norte-Sur. Hoy nadie discute que la presencia latinoamericana al norte de El Paso constituye una reconquista cuyas consecuencias son todavía incalculables.

América Latina entró, así, con otro vigor en las polémicas acerca de la identidad y la modernidad. Tanto en su condición de extremo de la cultura occidental como en su situación excéntrica con respecto a esta. Tanto en su dimensión de revancha periférica como en su posibilidad utópica ante la racionalización extrema del mundo moderno. En el punto más alto de la euforia, más de uno llegó a presagiar el fin de la cultura occidental a causa de las irrupciones latinoamericanas: un Fukuyama puesto de cabeza (y con un taco en la mano).

No todo se reduce a los avatares de La Historia, El Pensamiento, la vida extraordinaria de los próceres. En la construcción de los paradigmas con los que cargamos, debemos tanto a esos grandes relatos como a los personajes de ficción, igualmente generadores de los modelos que tradicionalmente han hecho reconocible a América Latina. Ahí los tenemos. El durmiente que despierta junto al dinosaurio, de Augusto Monterroso, y la Beatriz Viterbo de Jorge Luis Borges. El patriarca de Gabriel García Márquez y el revolucionario Esteban, de Alejo Carpentier, en El siglo de las luces. Maqroll el gaviero, de Álvaro Mutis, o la Doña Bárbara de Rómulo Gallegos. La Cecilia Valdés de Cirilo Villaverde o el Pedro Navajas de Rubén Blades. La Mafalda de de Quino y el Fitzcarraldo de Werner Herzog.

En esos arquetipos, a veces devenidos en estereotipos, se ha concentrado el sueño y la fatalidad del continente. La confluencia de todos los mundos posibles y el anticipo de Internet. El inacabable caudillo de estos doscientos años y ese género narrativo tan latinoamericano: la novela del dictador. La ilusión y la desilusión por la revolución. Lo fugitivo y lo futurista. El mestizaje y la violencia. El emigrante lumpen y el iluminado europeo que busca la utopía en América, aunque no precisamente para salvarla -como suele afirmar-, sino para salvarse a sí mismo.

En todo caso, no es siempre recomendable percibir las cosas desde los anteojos de una vida libresca. Como decía Edward Said: “Aplicar literal­mente a la realidad lo que se ha aprendido en los libros es correr el riesgo de volverse loco o arruinarse.” Ni siquiera en esta Europa desde la que escribo, en la que la política no parece continuada por la guerra (Clausewitz), ni siquiera por la guerrilla (Che Guevara), sino por la estética.

3. Salgamos, momentáneamente, de aquí.

América Latina es, también, el enclave del principal legado que han dejado muchos de esos proyectos: la violencia. De ahí que convenga andarse con ojo a la hora de valorar sus estructuras estatales, económicas o políticas a la luz de teorías fáciles de asir. Pensemos, sino, en el llamado sector informal, que no es tan informal como expresa su nombre, como tampoco resulta tan formal el Estado al que se le opone.

El ejemplo del narcotráfico es elocuente. Este, como sabemos, se expande hasta la política, la cultura y la economía. Ya hablamos de una narcopolítica (asentamiento del tráfico en los estamentos institucionales), del narcoterror (momento en que la población, en teoría colateral, comienza a sufrir de manera central los embates de esa guerra) y la narcocultura (donde se inscriben las artes plásticas, la música y la literatura, por no hablar del considerable impacto en Hollywood).

Paramilitares y asentamientos urbanos sin categoría sociológica fácilmente asumible, migraciones invisibles y nuevas formas de nomadismo… A través de estas prácticas, se está redefiniendo hoy América Latina, sólo que a través de discursos que no aspiran al púlpito.

El name-dropping suele ser aburrido y falaz: oculta más de lo que dice. Obnubila bajo la pretensión de esclarecer. Así que mencionaré unos pocos nombres; en ningún caso aleatorios, sí intercambiables. Estoy pensando en las obras recientes de Rodrigo Rey Rosa, Teresa Margolles, Yuri Herrera, Carlos Garaicoa, Pedro Vizcaíno o José Antonio Hernández-Díez. Estos autores apelan a magnitudes descomunales que, sin embargo, consiguen filtrar  en historias menores, incluso únicas. Bandas juveniles y una falta de estructura del Estado. Colonialismo y postcolonialismo. La revolución y la contra. La violencia como fin per se… Lidian con el hecho urbano, y con las alcantarillas de la vida contemporánea. Con la represión y con la obsesión morbosa por las ruinas. Con los clichés sobre lo latinoamericano y, en consecuencia, con el parque temático al que han sido reducidas las Grandes Causas.

No proponen ni un “más allá literario” ni un “más acá metafórico” para invocar otras historias acaso más esclarecedoras. Y las abordan, si así puede decirse, desde una intensidad amoral que, sin embargo, entraña una ética.

En las novelas de Yuri, el lenguaje no siempre resulta comprensible para algún lector. Tampoco los documentos que en El material humano ayudarían a Rodrigo Rey Rosa a desentrañar la violencia. De hecho, estos rastros son difícilmente “traducibles” a otras culturas. Sin embargo, siendo incomprensibles, unos y otros no dejan de ser “legibles”, y esa es su grandeza.

A fin de cuentas, estamos hablando de artistas y escritores “de la guerra civil”. Sólo que, a diferencia de muchos autores españoles, esta guerra civil no está anclada en un lugar lejano de la historia. La guerra civil que sacude hoy América Latina –disfrazada muchas veces de delito común- es, también, una guerra entre civiles. 

4. En Postdata, Octavio Paz hablaba sobre el México sacrificial que subyacía bajo el México moderno. Era su metáfora de la pirámide. Y su manera de explicar la matanza de Tlatelolco, ese 68 del “más allá” que también conviene recordar.

A veces me pregunto si no estamos viviendo la era de la pirámide invertida. Y si la violencia sacrificial no habrá soterrado a nuestras pretensiones modernas, dejándolas, acaso, como una rémora, un incordio, a la experiencia límite de esa América Latina que queremos pensar, definir y, por qué no, mejorar.

Es, desde esa pirámide invertida, que brotan esos otros relatos de esos otros autores que iluminan mis preguntas, pero a base de negarse a emitir teorías luminosas. Autores que, bajo el territorio de La Mancha, consiguen que asome, sin paliativos, la mancha del territorio.

 

(*) Comparto aquí una versión reducida de mi ensayo aparecido en la revista RADAR, una publicación del MUSAC (Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León), editada a propósito de la exposición Modelos para armar, con artistas latinoamericanos de su colección. Sus editores Agustín Pérez Rubio-María Inés Rodríguez-Octavio Zaya, han tenido la amabilidad de invitarme a este número “0”. Los ensayos corresponden a Andrea Giunta, Nicolás Guagnini, Natalia Maljuf, Rosina Cazali, Ana María Duran Calisto, Raúl Cárdenas y un servidor. Los proyectos artísticos son de Fernanda Gomes, Pablo León de la Barra, Armando Andrade Tudela y Jhafis Quintero Gonzales.

Atrapado en un texto

Iván de la Nuez

Estoy atrapado en un texto sobre Manuel Saiz, un artista cuyo trabajo sigo con interés y del que, siempre que entro en contacto con su obra, salgo ganando algo. Su ficha biográfica indica que nació en Logroño, en 1961. Su itinerario vital descubre que su formación es tan londinense como española. Esa desubicación se multiplica a la hora de enfrentar los soportes e intenciones de sus piezas. Manuel Saiz es videoartista, idea proyectos curatoriales, realiza intervenciones estéticas sorpresivas, esculturas sociales o performances en las que el espectador termina involucrado. También ha publicado libros. De 101 excusas. Cómo se legitima el arte, ya hemos dado noticia aquí. A Colossal Blog, que acaba de llegar a las librerías, es el registro diario de alguien que pasa ocho meses en Roma sin ver, ni una sola vez, el Coliseo.

En un momento dado, un vídeo suyo arrastró consigo la polisemia de la palabra “Buffer”.

Rara vez repite un formato. Aunque hay dimensiones invariables, a lo largo de su trayectoria, que sostienen la permanencia de un mundo y un discurso.

Para un ensayista, esta obra es gratificante y a la vez incómoda. Genera un enriquecimiento y también la sospecha de no estar a la altura: intuyes lo que puede ofrecerte a ti, pero te queda la sensación de tener poco, o nada, que aportarle a ella. Son trabajos que tienen un relato complejo que, sin embargo, no puede calificarse como “narrativo”, en el sentido rudimentario o manoseado de este término. No son obras “sobre” este o aquel aspecto de las cosas. Son planos propiciatorios de tales aspectos y tales cosas. Bocetos capaces de precipitar realidades tangibles. Rituales sin tótems.

Saiz es un artista discreto y sólido. Sus proyectos, incluso aquellos marcados por la contingencia, están dotados de una indagación trascendente.

Estoy confrontando problemas con lo que voy escribiendo. Víctima, acaso, de una continua bifurcación entre el texto concreto que “tengo” que entregar y el texto a medio plazo que, en realidad, “quiero” escribir. Por el camino, me he auxiliado con escritos ajenos. Los de Elena Vozmediano y Javier González Panizo, por ejemplo. De la primera, me ha servido una crítica de la exposición Parallel Universes (2008). Del segundo, un texto sobre Public Display of Affection (2010) que se estira más allá de esa pieza concreta para reflexionar sobre el arte de la performance. (Ambos fueron expuestos en la Galería Moriarty, de Madrid).

Mi encomienda es muy concreta: debo ocuparme de ttzz (Tren Tiempo Zeit Zug), que resultó premiado y expuesto en Huesca, donde fui miembro del jurado, hace un año y medio. Entonces, no pude conocer a Manuel Saiz. Guardo, eso sí, muy gratos recuerdos del ambiente de trabajo; de la profesionalidad y calidez de los responsables del concurso. Son ejemplares.

Time Train no es otra cosa que el plan exhaustivo para la construcción de un tren circular europeo. Un tren que viajaría en el sentido de las manecillas del reloj, con sus correspondientes 12 paradas, y que sería en sí mismo un gigantesco reloj de Europa. Para la realización final de Time Train, Saiz ha hecho un arduo trabajo de campo que se puede seguir a través de este portal: www.ttzz.eu. (El vídeo del principio funciona como spot informativo del Time Train).

El Tren Tiempo atraviesa ciudades, túneles, lugares históricos, puentes.

Manuel Saiz ha calculado el itinerario y la velocidad. Los pasajeros y la tripulación. El peso en vacío, el peso de operación, el peso adherente. El coste y la potencia.

Según todas las pesquisas, el ttzz es posible, si bien su ejecución es del todo improbable. (Me he olvidado apuntar que el presupuesto se dispara hasta los 16 billones de Euros).

Regreso a mi ensayo, infinitamente más barato, y leo cosas como las que aquí comparto: “El Tren Tiempo ejerce una violencia sobre lo que consideramos contemporáneo y asimismo sobre lo que consideramos patrimonial”. “Está llamado a atravesar ciudades-museo y antiguos campos de concentración, espacios de dedicados a grandes eventos del arte contemporáneo (Venecia o Kassel) y plazas de alta tecnología”. Hay otros correlatos que tejen una red en la que quedan tan atrapados, como este texto, el arte y la historia, Europa y la tecnología, el fascismo y la democracia.

En otro apunte se establece un paralelo entre el “carácter circular de la Enciclopedia y el de este tren”. Y una paradoja “sobre la contradicción manifiesta entre la expansión que supone el viaje y la claustrofobia que implica el círculo”.

En algún pasaje, me da por sugerir que  Time Train es a Europa lo que Mistery Train fue a América. (Hablo de la canción que cantaba Elvis, pero sobre todo del libro de Greil Marcus al que dio título). En Time Train, la superstición de un continente; en Mistery Train, la ilusión de un país. Como si el ferrocarril representara para los europeos lo que el Mississippi para los americanos. Uno es todo espacio, otro es todo tiempo. Lo férreo y lo fluvial: otra anotación para la síntesis de una historia.

El Tren Tiempo es un viaje que irrumpe de manera abrupta en la naturaleza y en la cultura. Surca la historia por un lugar inesperado y tiene su origen en una “visión”, como la que llevó a Fitzcarraldo hasta el último puerto y que Werner Herzog definió como la “conquista de lo inútil”.

Vuelvo a mi atolladero y persisto. Macerando ese texto que no acaba de salir y que, al principio, imaginé tan redondo como el itinerario del Tren Tiempo y ahora mismo no es más que el boceto probable de un texto, de momento, imposible.

(*) 101 excusas y A Colossal Blog han sido publicados por decreatedBooks.

(*) Manuel Saiz acaba de presentar la continuación de otro proyecto en el Museu de l´Empordà, Figueres.

Leviatán o la ballena

Iván de la Nuez

Leviatán o la ballena tiene la monumentalidad, la ambición, el recorrido y alguna desproporción propia de los cetáceos cuya aventura persigue a través de océanos y siglos.
Philip Hoare, su autor, ha conseguido un libro inclasificable y magnético, debido a sus miedos y obsesiones, tanto como a su fascinación y sobrecogimiento.
Ahí está, en toda su expansión, la gigantesca criatura; anterior al hombre y a la que no pocos consideran que conseguirá sobrevivirlo. Nadando entre la Biblia y Perseo, Melville y John Donne, Thomas Hobbes y John Huston. Aplastando a Ray Bradbury, que adaptó febrilmente Moby Dick para el cine hasta acabar hundido por el “peso de Melville”. Ahí está, avanzando hacia Nathaniel Hawthorne, D.H. Lawrence, Turner, Orson Welles, un chiste colocado por Shakespeare en la boca de Hamlet…
El libro de Hoare es, en sí mismo, un cetáceo gigantesco que evoca la inmortalidad y la supervivencia, el misterio y la orfandad. Una ballena que es la isla primordial y el Estado moderno, la naturaleza y Manhattan…
Por las investigaciones de Hoare sabemos que la ballena está ligada directamente a la trata de esclavos y al abolicionismo. A fin de cuentas, en los siglos XVIII y XIX la caza de ballenas y la esclavitud coexistieron “como dos industrias transoceánicas”. Ambas “condenadas por cimentarse en una explotación insostenible de sus respectivos recursos cetáceos y humanos”. También conseguimos enterarnos que -además de Jacqueline- un muy distinto amor por las ballenas conectó las vidas de Kennedy y Onassis (no adelanto aquí más).
La caza de la ballena es transcultural: la practican desde los esquimales hasta los ingleses, desde los noruegos hasta los japoneses. Un oficio durísimo, de hombres solos, a menudo poblado por oblicuas tramas homoeróticas. Empresa que tiene asimismo una “cara B” femenina, en tierra firme; cargada de mujeres igualmente solas y avezadas en el uso de rudimentarios aunque efectivos consoladores, conocidos en los puertos balleneros del siglo XIX como “él-está-en-casa”.
Nada representa la vida, nos dice Philip Hoare, “en una escala tan descomunal” como estos “paradójicos animales”, cuya existencia se sitúa “más allá de lo normal”. Monstruos gregarios y solitarios, egoístas y altamente solidarios, pueden alcanzar una sexualidad tan divertidamente orgiástica en unos casos, como un imposible apareamiento en otros. Y si bien las ballenas son previas a la existencia del hombre, sólo las conocemos en profundidad desde fechas recientes. De hecho, vimos primero a un hombre pisar la luna que nadar a una ballena bajo el agua (lo que no se produjo hasta 1984).
Ballenas blancas y grises, azules y barbadas, cachalotes y enanas, jorobadas o nervales… No nos deben nada que no sea nuestra hostilidad. Ni siquiera obtuvo pasaje la ballena en el Arca de Noé, aunque se las arregló por su cuenta para sobrevivir al Diluvio universal.
Una vez leído y acabado, Leviatán y la ballena nos deja el mismo desasosiego que embargó a su autor cuando nadó junto a un ejemplar de estas proporciones. Al desaparecer de súbito ante nuestra vista, solo nos queda un vacío proporcional a su gigantesca presencia.

Un, dos, tres… ensayando

Iván de la Nuez

Non-fiction es la palabra anglosajona que intenta calificar a todo lo que no proviene de la narrativa y, por lo general, está más cerca del ensayo, incluso de la teoría. Esta definición en negativo, por lo general me ha resultado molesta. En ella –y sobre todo en las prácticas académicas que despliega- hay algo de esa vanidad admonitoria de quien está en posesión de La Verdad (de Toda la Verdad y Nada Más que la Verdad). Desde mi parcialísimo punto de vista, Non-fiction es status y parcela: acotación del campo en el campus. Una compuerta en el desbordamiento y, asimismo, stand de una feria en la que coinciden buena parte de la industria editorial, la academia universitaria y los suplementos culturales. Non-fiction es el muro contra el que, de vez en cuando, cualquier seguidor de Montaigne está obligado a chocar.
Tampoco es cuestión de concederle mayor heroísmo al asunto. Ni de pedir cuartel allí donde uno ni es bien recibido ni, digámoslo todo, califica para optar a medalla. A fin de cuentas, la clasificación de marras no es la más difícil de las barreras que enfrenta el ensayo. En mi caso, aunque muchas veces me ha resultado irritante, ni siquiera puedo decir que fuera el primer cabezazo –ni el más fuerte- de mi temprana e insistente vocación.
Tiro de recuerdo y puedo verme en el momento seminal de esta fricción. Estoy situado en la playa en que me crié, a unos 20 kilómetros de La Habana. Se llamaba, y aún se llama (y aún está allí, aunque no del todo en pie) Baracoa. Tiene el mismo nombre que la primera villa fundada por Diego Velázquez en el otro extremo de Cuba –y que el próximo agosto cumple medio milenio, por cierto-, aunque no debe ser confundida con esta. “Mi” Baracoa, entre otros avatares de su infrahistoria, una vez tuvo su orquesta: Los Hermanos Silva. La banda estaba integrada básicamente por pescadores u obreros textiles, y su apogeo, esto es un decir, podemos cifrarlo en las décadas del cuarenta y cincuenta del siglo XX. A Los Hermanos Silva le distinguían dos características: tocar borrachos y no saber parar (siempre había un redoble demás que obligaba a empezar otra vez el estribillo, lo que les convertía en involuntarios especialistas de “versiones largas”). Pero Los Hermanos Silva divertían a la gente y, sobre todo, se divertían ellos mismos con sus rocambolescas galas. Cuando el declive etílico era irreversible, se podía percibir tanto por la radicalización del caos armónico como por el hecho de que la orquesta atacaba, invariablemente, “Componte canallón”.
Al final, entre muertes y otros menesteres, la orquesta se disolvió y quedó apenas como un recuerdo que los viejos entonaban sobre sus buenos tiempos (que también incluían bailes con artistas “de verdad”: desde una estrella local como Yiyo Gómez hasta un monstruo de escala global como Benny Moré). A veces, los supervivientes improvisaban un trío o un cuarteto en algún portal (ese remanente fue lo que yo pude presenciar), pero lo que sonaba era tan estrambótico que tan solo su hit dipsómano era vagamente reconocible. Entre ellos, un personaje mal encarado y hosco llamado Linao. Este hombre jamás asimiló la vida posterior a 1959, al extremo de que la revolución, que lo cambió casi todo, no consiguió cambiarlo a él. Su inadaptación, una forma socarrona de protesta, incluía primero que todo su atuendo. Toda su ropa, incluidos los calzoncillos, era “de antes”. Aún lo veo, de blanco integral: bigote extrafino, pantalones de batahola, brillantina abundante, calzoncillo de boxeador a la vista y, por debajo de la camisa almidonada, una camiseta de ribetes dorados conocida como “guapita”. Todo rematado con una desproporcionada cadena de oro y su correspondiente medallón de la Caridad del Cobre a la altura del pecho. (Con su vestuario, Puff Daddy podría expandir hoy mismo una línea de moda “hiphopera” que arrasaría All Over The World.)
Un día, era la época en que abandonaba la adolescencia, se me ocurrió sacar ante el tal Linao la palabra mágica. Ensayo. Así que le pregunté dónde ensayaba la orquesta, a qué hora, cómo montaban el repertorio. Ante tales preguntas, todas inocentes, este hombre reaccionó con tal violencia que puso en peligro mi integridad física. Aplacados los ánimos, al fin consiguió mascullar la causa de su ira.
-La orquesta de Los Hermanos Silva no ensayaba nunca.
Aún no había escrito ningún ensayo y ya sabía que la mía podía ser una vocación ofensiva.
Años más tarde, vinieron otros desencuentros de mayor calado. Los he contado en una entrevista con Antonio J. Ponte, “Ensayar es ensanchar”, reproducida en este blog. No abundaré ahora sobre aquellos conflictos. Solo comentaré que, gracias a ellos, tuve un segundo aprendizaje: además de ofensivo, el ensayo podía ser “desviado”, según la norma enhiesta de los santos guardianes de los fundamentos estalinistas. Así que me fui con mis ensayos a otra parte, si bien mis problemas “cubanos” con la curvatura del ensayo no acabaron con los ortodoxos de la isla. Aquí “afuera”, aunque sin colocarme en la necesidad de emprender otro viaje, tampoco me faltó mi dosis de calvinismo tropical. Si Allá los textos podían ser “desviados”, resulta que Acá pueden ser acusados de “torcidos”. Tercer aprendizaje: según el patriotismo ensayístico, da igual la ideología que lo anime, para que un ensayo califique como cubano tiene que ser, ante todo, “recto”. (Un fiel representante del, clasifiquémoslo así, pensamiento-estaca). Y esto es así porque esos paisanos consideran que el ensayo tiene problemas ideológicos. Cuando en realidad el ensayo no tiene ningún problema ideológico: es, todo él, un problema ideológico.
Y en esas cuestiones tropicales estaba cuando Non-fiction entró –más bien, no entró- en mi vida…
Siempre quedará el estandarte infantil de que uno tampoco entró en Non-fiction. Siempre nos quedará Montaigne. Y el consuelo de que el inventor del ensayo moderno difícilmente encajaría en esta clasificación: ¿Cómo suprimir de la ficción a un hombre cuya ensayística está construida sobre la base de enlazar un relato con otro? Montaigne, que era Montaigne, estaría obligado a pulirse algunas de sus mejores frases para conseguir la bienvenida en el exclusivo club de Non-fiction. Ésta, por ejemplo:
-Ensayar es pintarse uno mismo.
Tal vez deba advertir que, como lector omnívoro, suelo deglutir bastante bibliografía asumida como Non-fiction. Hubo un tiempo en que, por otra parte, no tenía otro remedio, dado que hacía la crítica de ensayo para el suplemento cultural de un diario. Así que, quizá por saturación, mi consumo de este tipo de textos ha sido menguante. Eso no me ha quitado del todo la curiosidad hacia ese ámbito (hace muy poco, sin ir más lejos, Jorge Brioso se dio a la tarea de intentar reiniciarme en las corrientes contra el “ensayismo” de la actual academia norteamericana). Tampoco es que considere que todas las facultades de filosofía son un abrevadero de dinosaurios.
Pero sigo pensando el ensayo en su aserción teatral, como una aproximación previa e imperfecta a una realidad que no está constituida del todo. (No es todavía la función real). Los deportistas suelen recordar con emoción lo que eran capaces de hacer en un entrenamiento. Los Beatles, que eran los Beatles, se impusieron el deber de grabar todos sus ensayos.
Así, ensayar no es siquiera un oficio, ni es del todo un género literario. Hay mucho en él de actitud. Incluye el boceto, el borrador, el plano. El entrenamiento deportivo y el experimento en el laboratorio. Afinar el piano y afilar la navaja…

La verdad a tientas

Iván de la Nuez

Me entero, por Rafael Rojas, que La oscuridad no miente, de George Bataille, ha sido reeditada. Se trata de la misma impresión de Taurus, 2002, con traducción y cuidado editorial de Ignacio Díaz de la Serna. Entonces, escribí esta reseña -en el suplemento Libros, de El Periódico de Catalunya-, que aquí recupero.

El efecto Bataille dura ya medio siglo. Su onda expansiva, que todavía no cesa, alcanza la singular idea de Maurice Blanchot sobre el comunismo y la arqueología de Michel Foucault, la estética de la desaparición de Paul Virilio y el nihilismo cínico de Jean Baudrillard, el erotismo y la biblioteca, el placer y el dolor, la felicidad y la violencia. Si quisiéramos intuir lo que somos, lo que podemos ser, lo que jamás seremos, algo de eso está cifrado en la obra de George Bataille, frente a quien la primera pregunta no sería qué puede enseñarnos sino, justamente, cómo podemos leerlo. En su epílogo a La oscuridad no miente, el traductor y responsable de la edición, Ignacio Díaz de la Serna, ofrece una clave fundamental: a Bataille, lo importante no es comprenderlo, sino ser capaz de soportarlo. Aceptado esto, se está mejor preparado para lidiar con La oscuridad no miente, selección de fragmentos y apuntes destinados a ser la segunda parte de la Suma ateológica, obra que no fue concluida nunca. Aquí, Bataille da continuidad a su filosofía, interrogando la zona productiva de la violencia, la razón, la muerte y, en general, el sentido de la experiencia, la cual él mismo entendió como el acto de vivir en el límite de lo posible.
Este libro forma parte de ese abismo, desde el que nos precipitamos a tientas del suicidio al insomnio, de la muerte a la crueldad, del saber al juego, del ateísmo a Dios. Especialmente importante es seguir su proyecto del «no-saber», a través del cual se da cuenta del significado de la muerte («la muerte nada enseña»), la revuelta («el problema esencial de la revuelta es liberar al hombre del compromiso del esclavo»), o la risa («ese efecto de trastorno íntimo, de sorpresa sofocante»).
La oscuridad no miente es un libro tramposo que, a la vez, tiene la honestidad de avisarnos sobre ese particular: «Este libro no se dirige a los hombres cuya vida no es interiormente violenta». Hombre, él mismo, de interiores violentos, de varias vidas y de diversos registros, autor de obras cardinales como Historia del ojo, La literatura y el mal y El erotismo, en los textos que arman La oscuridad no miente Bataille nos hace avanzar a oscuras, con la única ayuda de esos relámpagos efímeros que logran que nombremos la verdad. Son pocos los hombres -Sade, Nietzsche, Kafka- que alcanzan a ser, en sí mismos, enigmas de toda una cultura. Bataille es, sin duda, uno de esos enigmas.

Eric Cantona y los nuevos ludditas

Iván de la Nuez

 

En 1905, Max Weber publicó La ética protestante y el espíritu del capitalismo. Un siglo después –más los cinco años de bonus track que van de 2005 a 2010-, tanto el espíritu de nuestra época como la ética del trabajo discurren por las autopistas de la información. Si bien esto no es un dato absoluto, ni siquiera mayoritario (dos terceras partes del planeta ignoran lo que es conectarse), no es menos cierto que esas venas irrigan el imaginario de un mundo que amalgama lo real con lo virtual, el tiempo con la velocidad de conexión, el espacio con el ancho de banda, la pantalla con el horizonte…

Cuando el famoso libro de Weber cumplió su centenario, el sociólogo danés Pekka Himanen le rindió homenaje con la publicación de La ética del hacker. Un libro que adaptaba, y en algún caso traía por los pelos, las teorías weberianas al “espíritu de la era de la información” (según la definición de Manuel Castells). Escoltado por un prólogo de Linus Torvalds y un epílogo del propio Castells, Himanen entronizaba al hacker como figura nuclear de las nuevas formas de producción y comunicación de conocimiento. Para validar su apología, el autor se cuidó de remarcar las diferencias entre el hacker y el cracker –ese que destruye sistemas, quiebra cuentas bancarias, desmonta programas diversos: el que actúa “sin ética”-, presentándonos a su héroe como un pirata bueno, inmerso en una actividad “interesante, emocionante y gozosa”.

Las acciones de este pirata bondadoso estarían sujetas a siete factores indispensables -dinero; trabajo; optimización; flexibilidad; estabilidad; determinación y contabilidad de resultados-, mientras que su ética particular (la “nética” weberiana) estaría regida por unos principios invariables: pasión; libertad; valor social; accesibilidad; preocupación responsable y creatividad. Para alcanzar su nirvana internáutico, Himanen recomendaba apoyarse lo mismo en el Genésis que en el carácter civilizador del capitalismo. En la secuencia semanal inventada por Dios y en la pedagogía ejercida por Robinson Crusoe sobre Viernes.

Claro que Himanen, en ese manual del buen pirata que resulta su libro, acepta que los hackers casi nunca cumplen con los principios extrapolados de la moral protestante. Y claro que el autor reconoce asimismo que “hay vida más allá de la red”, si bien esos vestigios extra-tecnológicos apenas son meros apuntes, diminutas notas al pie, que relatan una antigua vitalidad ahora extinguida.

Ha pasado apenas un lustro desde La ética del hacker y buena parte de lo allí tratado nos suena casi tan remoto como El espíritu… de Weber. Basta con que recordemos, en estos cinco años de apoteosis conectiva, el desplazamiento del pc al teléfono como prueba de esta mutación ocurrida en un periodo tan breve.

Siempre conectados y expuestos, espiando y espiados.

Sujetos a un chip, somos más bien un sujeto-chip al que “por nuestro bien” –según la megafonía del metro, la ley anti-terrorista, el terrorismo sin ley, la protección de cualquier cosa- se nos diseña una vida circundada por esa multitud de cámaras que capturan, segundo a segundo, el archivo inabarcable de nuestro paso por el mundo.

 

No puede resultar extraño, entonces, el crecimiento paulatino de una tendencia a la desconexión: al desenchufe radical de nuestra cableada existencia. Una sintomatología que podemos percibir en el sueño de regresar a cierta escala humana y táctil o en la ilusión de una magnitud artesanal en los oficios. En la nostalgia por el slow food y en la añoranza de la hemeroteca. Un escritor tan actual como Kiko Amat abre un artículo en el que enaltece a The Chap con esta admonición: “Lo antiguo es mejor”. “Tweed contra Zara, vinilo contra MP3, cha-cha-chá contra house, Ealing contra el Hollywood actual: gana lo primero, admítanlo”. Aunque, como aclara el autor, no se prefieran esas cosas del pasado porque sean “antiguas” sino, precisamente, porque “son mejores”. Es su calidad, y no su antigüedad, lo que decanta su elección.

Ramón Alcoberro es un profesor de otra generación. En su página pudimos leer, hace algún tiempo, un glosario de Máquina maldecida. Contribuciones para una historia del luddismo (de Frank E. Manuel, Kevin Robins y Frank Webster), con el título de “20 tesis sobre tecnoética”. En esas notas, no se distingue de manera sustancial a los primeros ludditas de los ludditas de hoy. El latiguillo de estas tesis –“ahora como entonces”- puede dar una idea de la persistencia de ese espíritu dos siglos después.

Por mi parte, conozco a una artista que, para desarrollar su trabajo, probó con éxito todas las formas de conexión que tenía a su alcance. Pues bien, ella ha acabado renegando y ahora se rige por un dictum privado que cumple a rajatabla: estar conectada es estar controlada. Su paranoia, si así puede llamársele, se volvió crítica cuando pasó de la pregunta por el qué (nos controla) a la pregunta por el quién (nos controla). Aunque no comparto muchos de sus temores, sí que he tomado nota de sus sospechas. También puedo dar fe de que jamás la he visto “fuera de onda” o poco informada. Es perfectamente funcional a la hora de hablar sobre cualquier tema; incluidos aquellos que se les supone a los usuarios más avezados de la red.

Ahora bien, si el luddismo contemporáneo fuera tan solo un movimiento regresivo -un escuadrón de cascarrabias que optan por la desconexión para regalarse unas horas de vida “natural”-, sería bastante sencilla su sistematización. (Con apuntarse a algún club retro ya tendrían suficiente). Pero el neo-luddismo no se limita a la tecnofobia -no encamina sus acciones, exclusivamente, a desahogar su Rage Against The Machine. Además, como han visto Kafka, Musil o Deleuze, las máquinas no son únicamente los ferrocarriles y los ordenadores, los tanques de guerra y los cohetes. Lo “maquínico” es algo que va más allá –o más acá- hasta insertarse en los cuerpos y los comportamientos.

Así pues, la cosa no va –como he leído en una reciente polémica de BLDGBLOG- de una bronca entre saxofonistas y guitarristas eléctricos. En buena medida, los neo-ludditas son disidentes de la tecnología y su diversidad es tal que dificulta cualquier generalismo. Hay neoludditas opuestos al orden jurídico, plantados entre las nuevas tecnologías y sus todavía escasos correlatos legales. Y hay ludditas sexuales, cuyo objetivo no es otro que “dar rienda suelta a las pasiones inmorales, en la cotidianidad, en nuestras intimidades.”

El luddismo de estos días incluye lo mismo a renegados de la tecnología que a defensores a ultranza de la intimidad. A militantes colectivistas y a hackers que la emprenden contra sistemas informáticos de todo tipo (desde bases militares hasta casas reales pasando por webs de personajes famosos). A defensores del artesanado y a neo-hippies. A aristócratas y a movimientos anti-sistema. A las teorías de Tiqqun y a las de Richard Sennet. A los seguidores del Creative Commons y a cualquier ermitaño del siglo XXI convencido del fracaso simultáneo de la colectividad y del individuo. A algunos músicos enchufados y a ellos mismos cuando nos endosan su inevitable unplugged

Los neoludditas, por lo general, emprenden acciones que se tensan entre las posibilidades que ofrecen las máquinas y las prohibiciones que nos depara el derecho. Entre la naturaleza expansiva del mercado y la necesidad restrictiva de las leyes.

En la blogosfera, por ejemplo, anidan al menos tres tipos de neoludditas: el hacker, que ataca directamente al blog; el anónimo, que desafía al autor; y el troll, que trastoca el sentido.

Comparado con el luddismo originario de principios del XIX –al que le cantó Lord Byron y cuya fantasía bucólica lo colocaba directamente en el romanticismo-, el neo-luddismo se sostiene hoy sobre bases que mezclan la prágmática y el vandalismo, el cinismo y la utopía. Por eso no resulta inusual que muchos terminen convirtiendo lo luddita en lúdico. Dado que el luddismo original se lanzaba contra lo sólido, el Manifiesto Comunista –capaz de afirmar aquello de “todo lo sólido se desvanece en el aire”, frase que dio título al extraordinario libro de Marshall Berman- puede ser leído como un luddismo relativamente tardío. Hoy, en estas sociedades que Zigmunt Bauman ha definido como “líquidas”, podría decirse que todo lo sólido se disuelve en la red.

En esas estamos, cuando aparece Eric Cantona y lanza un órdago contra lo más sólido del sistema: el dinero. (Qué curioso: en términos técnicos, el rocoso dinero suele recibir el nombre de líquido). Cantona, volvemos a él, fue un futbolista talentoso y tiene una exacerbada pulsión de liderazgo. Ganó fama y dinero en el Machester United y ha devenido en un agitador bastante parecido a los superhéroes populares (un Super Barrio, eso sí, en plan francés y sin máscara). Cantona tiene, por otra parte, la fórmula para la revolución perfecta.

Sin manifestaciones, sin tiros, sin sangre.

Así que propone que, el próximo 7 de diciembre, la gente acuda masivamente al banco y saque su dinero. Que extraiga, en fin, su liquidez: ese tipo de sangre. Si eso llegara a suceder –si las masas agobiadas por los bancos, tenidos como principales culpables de la crisis, obedecieran y sacaran sus ahorros-, el sistema “colapsaría de inmediato”. La acción hace gala de un tipo de luddismo, también creciente, que se lanza contra el capital. Y tiene un punto, sino de efectividad, sí de efectismo.

Aunque los he conocido peores, no tengo una estima excesiva por esto que Cantona llama “El  Sistema”. Y tal vez convenga, aquí, un minuto biográfico. Pese a mi educación marxista-leninista (o tal vez por efecto contrario a ella) nunca consideré que el Comunismo fuera infinito (algo hay publicado al respecto en mis primeros ensayitos). Así que, cuando fue derribado el Muro de Berlín, mis rudimentarias expectativas se vieron cumplidas en alguna medida. Una vez ocurrida la debacle del Otro Sistema, se lanzó la idea de un Capitalismo tan “inmortal” como el Comunismo que se había desplomado en Europa. Pues bien, desde el primer momento, me negué a comulgar con la idea de que el Capitalismo fuera un sistema eterno. (Y eso que conozco a algunos que han militado con furia en estas dos inmortalidades, columpiándose de una a otra secta, no importa que a su lado se vinieran abajo muros y torres, gobiernos y bancos).

De manera que contemplo como posibilidad el hecho de que este Sistema colapse a largo plazo. En la crisis actual hay algo parecido a su propio “Muro”. En cualquier caso, ni el Comunismo inventó al Estado (aunque lo llevara al paroxismo), ni el Capitalismo inventó al Mercado (aunque lo llevara a la apoteosis). El desplome del Sistema vendrá, sobre todo, por depauperación de la democracia: ya sólo puede defenderse dejando de serlo. Nunca es poca, al menos en este blog, la alerta sobre China, donde el dinero y la tiranía van de la mano en un tipo de sociedad hacia la que avanzamos peligrosamente y en la que Cantona, dicho sea de paso, ya estaría fusilado con su familia pagando la factura de las balas. ¿Las pagaría al Estado o a los bancos?

Dicho todo lo anterior, queda claro que no voy a seguir una iniciativa como la del 7 de diciembre. En primer lugar, por un ligero detalle: no tengo dinero (o, más bien, lo que yo tengo no es “dinero”). Así que lo único que podría hacer el próximo día 7 –como la mayoría- sería devolverle a los bancos aquello que nos han dado en hipoteca. Según el plan Cantona, los que tienen dinero, sacarían su dinero. Pero los que no lo tienen, no tendrían otra que sacarse a sí mismos de donde viven, colapsando ellos mismos mientras oxigenan, de paso, al Sistema. (¿No habíamos quedado en que era siniestro?) El plan de Cantona supone la generosidad de los ricos y el suicidio de los que no lo son. Yo, la verdad, me planteo la ecuación exactamente al revés. Estoy dispuesto a ser generoso con mis cosas el día que los ricos se suiciden con las suyas.

No está demás apuntar un último prejuicio. Invariablemente, apago el chip y ejerzo mi minúsculo luddismo cuando oigo a un millonario invocar la revolución.

Autobiografía sin vida, de Félix de Azúa

Iván de la Nuez

 

Desde el nacimiento de la imagen -adjudicada muchos años más tarde a una figura llamada “artista”-, los seres humanos quedaron, por así decirlo, sin vida propia. Justo a partir de ese momento, cuando el mamut devino en la representación de un mamut, comenzó para ellos una vida “apropiada” por las imágenes. El tiempo del hombre se corresponde, pues, con las distintas fases de esa usurpación: la suya –bien por exceso, bien por defecto- será, ya para siempre, una vida sin edad “humana”.

En Autobiografía sin vida, Félix de Azúa atisba en las épocas de la experiencia humana, una saga en cuya dimensión temporal, su vida o la nuestra -la de cualquier gran prohombre de la historia o la del mayor de los tiranos-, apenas ocupan una magnitud microscópica y, a fin de cuentas, insignificante. Así, una de esas eras, a la que llamamos “nuestra”, se desliza, para Azúa, entre la desaparición del cuerpo de Cristo y su desaparición posterior como imagen en los crucifijos actuales. Una cronología que transcurre entre dos sustracciones; el tiempo entre la desaparición del hombre y la muerte del mito.

En otro de sus avatares, Autobiografía sin vida tiene su, digamos, momento “español”. El lapso de una memoria singular de la generación del autor. ¿Qué entiende Félix de Azúa por generación? Ni más ni menos, que un grupo de humanos que se reconocen entre sí por el hecho de que “cantan la misma canción”. Es por eso que su memoria en clave ibérica desentraña el avatar de las tres “C” que conformaron la experiencia reprimida del franquismo: Crucifijo, Caudillo, Cristo.

Félix de Azúa consigue trenzar, con eficacia y originalidad, La Historia con su historia. Una biografía en la que, por ejemplo, Hitler es un capítulo (más bien un epílogo) de los griegos, como los rusos lo son de Bizancio.

Una de las atenciones centrales de este ensayo, deriva de su reacción ante el arte, al que Azúa había dedicado un muy personal diccionario. Autobiografía sin vida se deja leer, en ese sentido, como una confirmación del desvelo de las vanguardias por devolvernos la vida secuestrada por el arte. Y es, asimismo, una confirmación del fracaso de esta trágica empresa.

Es así como Autobiografía sin vida se erige como un libro reaccionario… Con la singularidad de que, sin embargo, no resulta un libro conservador. Viene a decir a los defensores a ultranza del arte, tanto como a sus enterradores profesionales, que no pierdan el tiempo. Ningún decreto hará desaparecer el arte; ninguno conseguirá sellarlo con el marchamo de la inmortalidad. Si continuara, no parece posible que pueda hacerlo desde una perspectiva distinta, capaz de eludir la representación. De desaparecer, lo haría por obra y gracia de la desidia de los hombres, en este correr de su tiempo fuera de sí mismos.

Como centenares de otros oficios que en el mundo han sido.

A diferencia de la biografía confesa de Borges, aquí hay vida y hay muerte (también la premonición siniestra de ambas). Pero no sería recomendable confundir en Autobiografía sin vida lo biográfico con la narración pueril del “Érase una vez”. Este libro no es el relato de lo que ha influido el arte en nuestras vidas. Muy al contrario, es la biografía de aquello que el arte nos ha arrebatado.