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Distopía colombiana

Iván de la Nuez

ornamento

 

La nueva novela de Juan Cárdenas tiene un título escueto: Ornamento. Y si Aldous Huxley hubiera nacido en Popayán, y en 1977, tal vez habría escrito un libro parecido. No es que Ornamento (Periférica, 2015) sobreactúe al presentarse como distopía colombiana, no es que sea exuberantemente fantástica o se quede extasiada en la violencia para dizque criticarla. Tampoco es un envoltorio pseudo-global embarrancado en disimular cualquier raigambre.

En medio de la Iconocracia imperante, esta novela se apunta a un ejercicio de Iconofagia -término que han compartido Norval Baitello o Alfonso Morales, término que preludiaron Oswald de Andrade o Fernando Ortiz-, de ahí que apele tanto a la gestión de las imágenes como a su digestión. Y de ahí, también, las debidas distancias con este presente en el que, derribados los ídolos –políticos, culturales, literarios- sólo nos queda su mutación estética. (Una frase de Hernán Cortés, que resume este proceso, repica en la novela como un mantra: “quitar los ídolos y poner las imágenes”).

Lo narrado en Ornamento es, entonces, un proceso de colonización contemporánea que se columpia entre el nacimiento de la violencia en Colombia y su supuesta domesticación, entre el mundo anterior al narco y su pretendida eliminación. En esa Colombia futura, las drogas se han asentado, por fin, en la industria farmacéutica; así que los médicos prescriben sin mayor problema la lisergia con el fin de apuntalar una paz que no es, precisamente, la derrota del crimen sino la certificación de su legalidad.

En la Colombia futura–presente de Cárdenas, la paz normaliza la violencia del mismo modo que la medicina estandariza el narcotráfico. Ahí tenemos, para acreditarlo, esa droga interclasista que protagoniza el libro y trae algo de dicha -y algo de desdicha- a los personajes que giran a su alrededor: el médico, la artista, las escogidas como conejillos de indias… Un elíxir capaz de regular nuestros deseos o carencias, y que, eso sí, sólo pueden consumir mujeres pues la testosterona aniquila sus efectos en los hombres.

Todo desde un laboratorio en el que no hay utopía a la vista sino el paisaje tranquilo de un desastre sin nombre. Un medio continente, como la Atlántida, originado en algún antiguo esplendor, o alguna antigua catástrofe, siempre dispuesto a volver a la superficie para recuperar el lugar que le pertenece.

Juan Cárdenas deja caer sobre los lectores una voz que intenta dotarse de identidad en un mundo sin estilo. El suyo es el arte de un tiempo en el que, incapacitados para concebir nuevos ornamentos, se hace inevitable modificar la percepción de aquellos que ya existen.

Quizá al final, y sin llegar al spoiler, descoloque la pirueta que le sirve de epílogo. También es posible que, sin ese contraste tan rotundo, la crítica de la civilización que aquí se acomete no alcanzaría la fuerza suficiente.

En cualquier caso, Ornamento dista mucho de ser una pieza escrita para rendir culto a un mundo colonizado por las imágenes. Es, por el contrario, la constatación de que, bajo la avalancha de esas imágenes que pixelan nuestras tragedias, han sabido resistir nuestras diversas tiranías mientras aguardan el momento de darle “reiniciar” a su sometimiento.

 

Marcador

La revolución y la revuelta

Iván de la Nuez

 

 

 

1. En el año 1968, tras alcanzar su clímax, la energía revolucionaria se agotó para siempre. Esta afirmación de Baudrillard es desmentida por un tipo que ronda el Madrid de las protestas recientes y los bares de siempre. Su nombre es Barrunte, nació en plena revolución mexicana, es inmortal. Y si tiene la certeza de que Baudrillard se equivoca es, precisamente, porque a cambio de esa vida infinita está obligado a participar, antes y después del 68, en cuanta sublevación le imponga la deuda adquirida. Así la Guerra Civil española o la revolución cubana, Nicaragua o el Congo. Barrunte ha sido montonero, tupamaro, sandinista, ha pertenecido a la OLP o el IRA, y es el protagonista de Será mañana, novela de Federico Guzmán Rubio. En sus rondas diurnas y nocturnas nuestro héroe suele detenerse para tomar aliento, o unos cuantos orujos, y de paso contrastar las convulsiones españolas actuales con las de sus diversos pasados revolucionarios.

Marco es el protagonista de Democracia, de Pablo Gutiérrez, y no es inmortal. Aún más, el crack de Lehman Brothers casi le convierte en un muerto viviente, pero la venganza es suficiente estímulo para “regresar” con fuerza a la vida. Él puede ser echado a la calle sin contemplaciones, pero también responder, incluso con más vigor, lanzándose sobre los muros de la ciudad. A la manera del artista callejero Banksy, su revolución particular toma la forma del graffiti, lo que le permite dejar una huella en el mundo casi tan imperecedera como la vida de Barrunte, el revolucionario infinito de Será mañana. Un rastro cuyo mensaje alcanza la categoría de un virus creciente que se mueve en zigzag: entre Karl Popper y George Soros, España y el mundo, el dibujo y la tecnología, el arte y la política, la poesía y la escuela. Todo, en fin, como corresponde al artista visual en que se convierte su protagonista.

La revolución divertida no es una novela, sino una crónica que avala “la persistencia de los sesenta”. En consecuencia, recorre desde el mayo francés hasta el 15-M español. Su autor, Ramón González Férriz, se concentra en la zona lúdica de una revolución cuyo destino manifiesto es quedar encapsulada como movimiento cultural, tal vez un episodio en la historia del pop, acaso una fusión entre El porvenir de la revuelta de Julia Kristeva y el espíritu de la movida madrileña.

No hace falta decir que los tres libros tienen calidades distintas, como distinta es la remoción que ejerce, sobre ellos, el presente. A Guzmán Rubio le catapulta el historicismo, a Pablo Gutiérrez el esteticismo, a González Férriz el hedonismo. A los tres, nacidos en la segunda mitad de los años setenta del siglo XX, les resulta ineludible partir de una actualidad poco soportable para los dos primeros, bastante más aceptable para el tercero.

Tampoco es que les guíe la antigua fascinación por las revoluciones de un Sartre o un Graham Green. De hecho, parecen más próximos a Marcel Duchamp (murió, por cierto, en 1968) y al impacto de su influencia que, evidentemente, tampoco quedó sepultada en ese año cargado de mitos. Casi podría decirse que practican, desde la literatura, una transformación del ready made que ya había sido experimentada, con suerte dispar, por el arte contemporáneo del pasado reciente: una mutación propia de este tiempo en el cual ya no son los objetos –un urinario o una aspiradora- los que quedan convertidos en obra, sino los sujetos y sus causas; incluida la propia revolución.

2. De las Cumbres Iberoamericanas nunca ha salido una revolución. De la última queda, sin embargo, una imagen insólita de algo parecido al mundo al revés tan propio de las situaciones revolucionarias: la del Rey Juan Carlos I, entre solemne y angustiado, pidiendo ayuda a los países latinoamericanos. Ya estábamos en plena crisis y era patente el efecto retorno de muchos inmigrantes de América Latina a sus países de origen. También comenzaban a abundar, como no había ocurrido desde hacía décadas, los españoles que cruzaban hacia allá el Atlántico para buscarse la vida.

Ese “cruzar el charco” no ha estado acompañado esta vez por la costumbre de algunos intelectuales de la Península que, en otros tiempos, eligieron América Latina para colocar sus pulsiones redentoras. Sin duda, el presente español se basta a sí mismo para impedir el reciclaje, al otro lado del océano, de aquella fantasía utópica descrita alguna vez por Manuel Vázquez Montalbán: esa que buscaba en los territorios latinoamericanos “la revolución que nosotros no hicimos aquí”.

En ese aquí y en ese ahora se alojan las recientes protestas y, junto a ellas, una eclosión literaria marcada por la contingencia del momento. Esto, que ya había estallado en centenares de panfletos, ensayos y textos de batalla -tal cual lo apuntamos en su día-, aparece ahora desplazado hacia la ficción. Jorge Carrión percibe, en este contexto, la emergencia de una novelística del segundo desencanto, en la que incluye por igual autores españoles y latinoamericanos. Según este crítico, unos y otros dan cuenta del desplome social espoleados por un presente en crisis el cual, más que interrogado, precisa ser contestado. En su artículo, al ya citado Guzmán Rubio se añaden Cristina Fallarás, Miguel Ángel Hernández Navarro, Javier López Menacho, Iván Repila o Javier Moreno.

Puede que no sea el desencanto la figura exacta para encuadrar autores tan diversos. Puede que en Fallarás prevalezca la resistencia, en Pablo Gutiérrez la venganza o en Alberto Olmos el escepticismo. Puede, incluso, que la desilusión juvenil del protagonista de Hernández Navarro en Punto de escapada deba circunscribirse al mundo del arte más que al mundo en sí, siempre que esto sea disociable. Pero los términos exactos no existen, y lo cierto es que Carrión consigue activar un plano válido para transitar por esa literatura surgida de la precariedad y cuyo origen remite al Lazarillo.

El desencanto, clásico documental de Jaime Chávarri producido por Elías Querejeta, nos dejaba ver, a través de la familia Panero, una desesperanza seminal que acompañaba a la transición desde su mismo inicio. Las novelas de estos autores enuncian un descalabro propio del final de esta. Todo ello, no sobra advertirlo, a partir de libros muy desiguales en los que encontramos experimentación y lenguaje directo, minimalismo o neobarroco, sublimación del instante y ambición universalista. Mucho de lo que funciona para ratificar un síntoma y casi nada de lo que sirve para definir un movimiento (al estilo del Crack latinoamericano o el Nocilla español).

Entre las lecturas posibles de este fenómeno, inmerso en la superproducción editorial, una nos permite avanzar en la escisión entre los novelistas españoles y los latinoamericanos a la hora de atender la impronta del presente. De hecho, hay algunas diferencias innegables entre unos y otros –de circunstancia o tratamiento del legado literario-, más allá de coincidencias generacionales o editoriales. No quiere decir que se ignoren, es que parecen nadar en paralelo mientras se observan por encima de la boya que parte el agua entre los dos lados del Atlántico.

Consideremos, tan sólo, el siguiente detalle: mientras el protagonista de Pablo Gutiérrez sufre distintas tribulaciones a causa de un dinero que se esfuma de su vida, el de Alan Pauls –en Historia del dinero– se aplica a la genealogía de un dinero que ha aparecido en la suya…

No es infrecuente tampoco que, al volver sobre el pasado, buena parte de los escritores latinoamericanos lo hagan al compás de cierta parsimonia. O que intenten elucidar, con más interés que animadversión, qué ocurrió antes con la izquierda y las revoluciones en las que se vieron implicados sus padres. De ahí esa novela familiar, escrita a base de marcar distancias y en la que lo volátil de la inmediatez suele balancearse con el peso de la historia. Y de ahí también que el tiempo, más que un asunto de la trama, se convierta en un sedimento de la construcción literaria. Rodrigo Rey Rosa, Martín Kohan, Patricio Pron o el propio Pauls emprenden ese viaje al pasado que cuenta, desde el mismo punto de partida, con una ventaja añadida: todos saben que van a lidiar con un fracaso. Resulta, entonces, comprometido adivinarle algún desencanto a una empresa que no emana, precisamente, de la ilusión. Y esa es otra diferencia importante con los escritores españoles de la última ola, que se encuentran más bien desconcertados ante el resultado de una transición que, hasta hace muy poco, se había ventilado como un éxito. Siguiendo el matiz de Roland Barthes en El grado cero de la escritura, desde estas escrituras del grado cero los primeros prefieren significar, mientras que los segundos parecen más interesados en señalar.

En los latinoamericanos, lo que sucede con los padres biológicos puede extrapolarse a los padres literarios. Ya ni siquiera es perentorio matarlos. ¿Quién se quiere enrolar hoy en una guerra contra el boom? Puesto que esta batalla es agua pasada, puede ser más interesante ahora ofrecerle otra vida a Roberto Arlt o establecer una mirada diferente sobre la novela del dictador; esto es, una recuperación capaz de asumir la diseminación del caudillismo justo cuando este desborda lo meramente militar para alojarse en las relaciones personales (Junot Díaz o Rita Indiana). Es posible rescatar, sin complejos, formas denostadas hasta hace muy poco por la literatura urbana, el caso de la novela telúrica (Israel Centeno). Incluso es factible una aproximación a la novela de la revolución mexicana para reactivarla, con más ironía que parodia, despojada de su retórica grandilocuente (Guzmán Rubio). Esto deja entrever un ejercicio de conciliación desde el cual todo tiene cabida en el presente porque, al mismo tiempo, todo puede ser sometido a la más intensa de las revisiones.

3. En El siglo de las luces Madrid aparece como la ciudad de un corolario. En ella los protagonistas viven el fin del sueño revolucionario, su desengaño definitivo con la versión antillana del jacobinismo que habían asumido como receta para América Latina. Pero Madrid es también, para ellos, el comienzo de un destino –frágil, eso sí- que hasta entonces no habían sospechado. En esa ciudad, Sofía y Esteban son arrastrados a la revuelta contra la invasión francesa. Una sublevación que, irónicamente, iba contra todo lo que habían abrazado allá y de cuyo fracaso se habían refugiado aquí.

Bajo el imperativo moral de hacer “algo”, “cualquier cosa”, ambos saltan a la calle sacudidos por un impulso visceral muy diferente a los motivos librescos con los que habían acompañado las pasiones redentoras de su juventud. Sólo que, durante aquellos años de implicación en la revolución caribeña, habían sido testigos de demasiado ego, demasiada sangre, demasiadas teorías. De manera que sus viejos sueños se habían convertido en pesadillas recurrentes, su vieja fascinación se había trastocado en rencor.

Así que al final, estos liberales –y algo libertinos- ex-revolucionarios acaban sus días involucrados en una revuelta en la que participar ya no se les presenta como la consecuencia lógica de comprender o estar de acuerdo, sino como una manera tribal de pertenecer.

A “algo”, a “cualquier cosa”.

Si bien el propio Carpentier dijo alguna vez que las novelas no transformaban el mundo, virtud que dejaba en exclusiva a El contrato social o El capital, El siglo de las luces es uno de los libros a tener en cuenta para comprender tanto los ideales de la revolución como su fracaso; su capacidad de ilusión y su espiral de terror. Es tal la magnitud de su metáfora que, aunque el autor –reconocido intelectual orgánico del poder cubano- la publicó en 1962, tres años después del triunfo guerrillero de 1959, tuvo el cuidado de rematarla con un discreto, pero persuasivo, 1958 en la última página.

Cuesta creer que un novelista de su fama –primer director del Instituto Cubano del Libro-, tuviera que esperar cuatro años para publicar una novela. En particular, esa novela, en la que despieza sin miramientos el factor humano de la revolución, con su repertorio de personajes -el crédulo, la apasionada, el cínico, el investido de poderes- y, siempre, a ritmo de chas-chas-chas, la música de fondo de la guillotina. ¿Una parábola de la revolución cubana? Ese 1958 que cierra el libro no avala tal lectura. El 1962 de su primera edición en cambio sí la permite.

Resulta curioso que, ante una América Latina que cuenta hoy con una decena de países instalados en el “socialismo del siglo XXI”, algo escaso de discurso y epopeya, las actuales novelas parezcan sentirse más cómodas escudriñando los viejos tiempos en los que la revolución tenía épica y discurso, aunque casi nunca el gobierno. Quizá, sobre estos libros recientes flota el magisterio de aquel Siglo de las luces, con su alerta sobre el maquillaje que la literatura puede llegar a aplicar sobre la violencia. Un advertencia capaz de prevenirnos, por otra parte, de que con la estética de la revolución puede pasar lo mismo que con la estética de la cirugía. Empezamos con los retoques y acabamos limpiando la sangre.

(*) Publicado en El País, Babelia, 15 de junio, 2013. En la imagen, viñeta de Inodoro Pereira, de Fontanarrosa.

El contrahéroe

Iván de la Nuez

En 1989, con el desplome del comunismo, Eduard Limónov siente que su singularidad también se viene abajo. Para los países del Este había llegado la hora del capitalismo, el Mercado o la democracia. Para él, comenzaba el tiempo de lo que siempre había considerado la más terrible de todas las plagas: la normalidad. Ya no sería un escritor disidente y maldito -y ruso- en Nueva York o París. Ahora sería uno más. Estatus insoportable para alguien que había sostenido una anomalía compulsiva y sin merma desde su adolescencia en la Ucrania soviética hasta su regreso a la Rusia post-soviética.

Limónov es el protagonista del libro homónimo que acaba de publicar Emmanuel Carrère (Anagrama). Una biografía “novelada” del escritor, disidente, anti-disidente, activista, delincuente, guerrillero y presidiario cuya vida cruza Nueva York y París, Moscú y los Balcanes, los salones literarios y la cárcel. Un multiopositor fiel a la inconformidad de su juventud underground, pero que al mismo tiempo evidencia la paradoja de que el derrumbe del comunismo también se llevó por delante esa contracultura que lo erosionaba.  

Como no podía ser de otra manera en un hombre hecho a sí mismo a martillazos, Limónov es un nombre escogido por este escritor nacido en Járkov, Ucrania de Stalin, en 1943, y que todavía sigue en pie de guerra en la Rusia de Putin. Desde una infancia y adolescencia en la que ya demuestra sus dotes como poeta y malhechor, Limónov se hace adicto a los extremos, fluctúa entre unas cuantas y contradictorias militancias, tiene vidas varias marcadas por la Segunda Guerra Mundial, el estalinismo, la guerra fría, el exilio, la caída del Muro de Berlín, la guerra de los Balcanes, la terapia de choque del poscomunismo, la cárcel y la oposición más reciente a la Rusia de los oligarcas. Bajo todas estas circunstancias se propuso actuar en primera línea, en ninguna se admitió como víctima.

En Moscú se enrola en la contracultura. En Nueva York zigzaguea entre la extrema pobreza y sus encuentros homosexuales con negros, entre su labor como mayordomo de un millonario o la pérdida de Elena, su gran amor de esos tiempos. Todo ello mezclado con un afán de trascendencia y una autoimpuesta obligación de no morir en el olvido. De este cóctel Molotov dan cuenta sus libros de entonces: Nosotros somos el héroe nacional, Historia de un servidor o El poeta ruso prefiere los negros grandes.

Como Limónov siempre escribe sobre él, hay que considerarlo co-autor de la biografía de Carrère, sin que ello reste un ápice de excelencia a un libro que combina momentos de simbiosis entre el autor y el biografiado con otros marcados por muchos grados de separación. La distancia obvia entre un novelista francés de clase media alta, que vive en “un país tranquilo y decadente” y un personaje extremo, en muchos casos deplorable.

Ignorado en Estados Unidos, donde triunfaban -para acentuar sus reacciones viscerales- estrellas rusas o exsoviéticas de la talla de Nabokov, Brodsky, Nureyev o Baryshnikov, Limónov finalmente consigue éxito en Francia y, sin pensarlo dos veces, se instala en París. Allí se convierte en un personaje notorio, a la vez que toma forma su decisión de mezclar comunismo, fascismo y nacionalismo (nada de esto con moderación) o se fragua su implicación con Arkan y sus tigres en el conflicto de los Balcanes, donde llega a combatir del lado serbio. Todavía le queda tiempo para sufrir por el suicidio de sus mujeres, renovarlas siempre por muchachas más jóvenes o regresar a Rusia para involucrarse en la oposición a Putin desde el Partido Nacional Bolchevique, al que llega a aliar con los liberales de Kaspárov.

Cuesta reseñar este libro sin limitarse a contarlo. Cuesta abandonarse a las interpretaciones, aunque el personaje se baste a sí mismo para remitirnos a pensar el orden del mundo, el poscomunismo, la democracia o la idea de la literatura como un deporte de riesgo.  

Limónov comparte panteón con Jean Genet o Reinaldo Arenas. Pero si estos convierten el exceso en excepcionalidad, él convierte la excepcionalidad en exceso. Como Genet o Arenas, Limónov arma su expedición particular a las orillas. Pero allí donde ellos exploran la libertad, él añade una afición totalitaria que le lanza continuamente al extremismo político.

Limónov no es un héroe, pero tampoco un antihéroe. Más bien, califica como un contrahéroe para el que no existe la palabra “rival”. En su vida sólo hay aliados (pocos y menguantes) o enemigos (muchos y crecientes). Es el anti-Brodsky porque Brodsky ocupa su lugar en la literatura. Es el anti-Putin porque Putin ocupa su lugar en la política. Un contrahéroe analógico, por otra parte, con el encanto táctil y algo vintage del mundo de las armas, la máquina de escribir, el bodybuilding casero…

Que Limónov tiene una vida libresca, no cabe duda. Pero el arte literario reside en alcanzar un libro a la altura de esa vida extrema. La novela de Emmanel Carrère, lo consigue.   

(*) Publicado en Eldiario.es, 19 de febrero, 2013.

Mis diez libros del 2012

Iván de la Nuez

Al final, he decidido colgar mi lista en el blog. No ignoro que es un trabajo inútil y también ingrato, pues suele calificarse por los que quedan fuera… Así que cuando Babelia me pidió “mis diez libros del año”, la primera reacción fue negarme. Al final acepté, aunque sólo fuera por lealtad a algunas críticas que había publicado a lo largo de 2012. 

También hay, o al menos eso quiero pensar, otras ligazones. Para empezar, de todos estos libros me he servido a gusto para mi propio trabajo y todos han impactado en su evolución. Todos llevan al límite la relación entre lo real y lo relatado. Y los diez, en su conjunto, ofrecen un curioso mapa del mundo, una cartografía diferente de sus problemas.

Ahí va.

1. Lo que cuenta es la ilusión, Ignacio Vidal-Folch. Destino.

2. Joseph Anton, Salman Rushdie. Mondadori. 

3. Composición no.1, Marc Saporta. Capitán Swing.

4. El libro negro, Vasilli Grossman / Ilyá Ehrenburg. Galaxia Gutenberg.

5. Los sordos, Rodrigo Rey Rosa. Alfaguara.

6. Mientras los mortales duermen, Kurt Vonnegut. Sexto Piso.

7. Jamás el fuego nunca, Diamela Eltit, Periférica.

8. El ritmo perdido, Santiago Auserón. Península.

9. El jardín colgante, Javier Calvo- Seix Barral.

10. Atlas portátil de América Latina, Graciela Speranza. Anagrama.

(*) Esta lista salió publicada en El País, 29 de diciembre 2012.

Una historia rusa

Iván de la Nuez

“No es la Historia rusa; es simplemente una historia rusa”. Así describe John Steinbeck el libro del viaje que hiciera a la antigua Unión Soviética junto al fotógrafo Robert Capa en 1948. Steinbeck tenía el Pulitzer –aunque todavía le faltaban doce años para ganar el Nobel- y era uno de los más emblemáticos escritores de Estados Unidos (ya había publicado De ratones y hombres o Las viñas de la ira). Capa, por su parte, ya había retratado la Guerra Civil española (donde hizo algunas de las fotografías más conocidas del siglo XX) y acababa de fundar la agencia Magnum junto a Cartier-Bresson.

Sin embargo, en 1948 tanto el escritor como el fotógrafo se encontraban en un momento creativo algo bajo. Así que decidieron seguir el precepto de Humphrey Bogart –no hay problema en este mundo que no resuelva un whisky doble- y dirimieron su angustia “en el bar del Hotel Bedford en la calle 40 Este”. Ciertamente, no la licuaron bajo los efectos de un escocés sino de una Suissesse (o dos, o tres), y la consecuencia no fue otra que la decisión de emprender una aventura soviética y compartir reportaje –escrito y visual- en el New York Herald Tribune.

El Diario de Rusia, que así se llama el libro editado por Capitán Swing en español, reúne al completo los textos de Steinbeck (y unas 70 fotos de Capa).

Tanto el novelista como el fotógrafo se encontraban algo deprimidos con el periodismo del momento, “no tanto por las noticias como por su manejo”. Cansados, los dos, de los expertos en teletipos, compartían la añoranza de pisar el campo minado de los acontecimientos. A esas alturas, les importaba poco lo que todos manejaban: la maldad o la grandeza de Stalin; las decisiones del Soviet Supremo… Lo que querían era reportar, de primera mano, cómo eran los individuos soviéticos. “¿Cómo se viste la gente allí? ¿Qué sirven para cenar? ¿Hacen fiestas? ¿Qué comida hay? ¿Cómo hacen el amor y cómo mueren? ¿De qué hablan? ¿Bailan, y cantan, y juegan? ¿Van los niños al colegio?” Esa clase de cosas.

Y así se lanzaron a aquella aventura, persuadidos de “que debe de haber una vida privada de la gente rusa, sobre la cual no podemos leer porque nadie ha escrito sobre ella y nadie la ha fotografiado”.

Un fin loable, sin duda, aunque algo pasado de presunción, dado que no fueron ellos los primeros occidentales en eso de ventilar la “verdad oculta de Moscú”. Antes lo hicieron, por ejemplo, John Reed o George Orwell, lo que no quita que tanto Steinbeck como Capa, con su Diario de Rusia, puedan considerarse pioneros de ese género que he llamado “Eastern”, y que han compartido varios artistas, escritores e intelectuales de Occidente intrigados por lo que pasaba al otro lado del Telón de Acero. En el caso de la URSS, su aventura guarda semejanza con la del dibujante Saul Steinberg y anuncia la de personajes tan disímiles como los Beatles o Mohamed Ali.

Steinbeck y Capa se concentran, pues, en la vida cotidiana de la Unión Soviética. Una tarea poco promisoria, si recordamos que en 1948 nos encontramos en pleno estalinismo, el Gulag está en su apogeo y el control burocrático es tan absurdo como asfixiante. Así que el retrato humano que se proponen escribir y fotografiar no va a tocar –aunque se lo hubieran propuesto no lo hubieran conseguido- los puntos más críticos de la represión estalinista. Lo curioso es que, pese al celoso control de las autoridades, Diario de Rusia consigue entregarnos (unas veces explícitamente, otras por alusión) un reportaje de los usos y costumbres de los soviéticos y una buena traducción de esa vida a los occidentales.

Así las cosas, nos encontramos con georgianos, ucranianos y rusos, con fiestas y discusiones, con las inquietudes de esos hombres y mujeres sobre la vida en Occidente o la intriga de sus escritores acerca del futuro de la literatura norteamericana después de Hemingway o Faulkner. Por mediación de este libro sabemos de las penurias de la postguerra en Moscú o de los ardides de las muchachas para vestirse medianamente bien. De cómo los hombres iban de uniforme porque no tenían otra ropa mejor o de lo que bebían y comían. De una manera secundaria, aunque no poco importante, el libro funciona además para entender algo mejor la personalidad de Robert Capa.

Al final, fotógrafo y novelista saben que su relato “no satisfará ni a la izquierda eclesial ni a la derecha reaccionaria. La primera, dirá que es anti-ruso, y la segunda dirá que es pro-ruso”.

Diario de Rusia acopia pistas de un mundo en el que, por debajo de un georgiano exterminador y de su mostacho, la gente intentaba tener una familia y enamorarse, mientras se implicaba en la construcción de un futuro “definitivo” que se vino abajo en Berlín un 9 de noviembre de 1989.

12 rounds en “El jardín colgante”

Iván de la Nuez

Uno. El Jardín colgante es una novela tan cínica e insana como los lados más inconfesables de la transición. Pero no es una novela sobre, sino un residuo de esta. Un residuo tóxico.

Dos. Los libros de Javier Calvo no tienen, ni buscan, solución. De ahí que no clasifiquen, aunque El jardín… o Corona de flores así lo parezcan, como “novelas problema”. Eso sí, ambas trazan, con la misma amoralidad, un mundo donde el muerto, el asesino, el detective y el móvil carecen de importancia. Lo único trascendente aquí, a nivel policíaco, es la oportunidad (su “circunstancia”).

Tres. Desde una mirada bárbara y extranjera, las novelas sobre la transición –un género español como lo fue la novela del dictador para los latinoamericanos- no parecen viajar en el tiempo para restaurar la verdad del pasado, sino para desvelar la mentira del presente.

Cuatro. Ante esa transición a lo McLuhan –toda medio, toda mediación, toda mensaje- la única manera de redimir la República sería situándola en el porvenir. Más que de la arqueología, requiere del futurismo. ¿No fue eso, acaso, lo que intuyó Orwell, republicano y futurista él mismo?

Cinco. Aunque hay generaciones que no lo conciban, Barcelona ha sido, alguna vez, una ciudad sin “modelo”. Y si Corona de Flores desarrolla su argumento antes del Modelo Modernista, El jardín colgante despliega su trama, un siglo después, antes del Modelo Barcelona. Su autor, en cambio, ha escrito estos dos libros después que este último haya quebrado y quedara convertido en “marca”.

Seis. El jardín colgante no es (parafraseando a Isaac Rosa) otra “puta novela sobre la transición”, sino la constatación de su permanencia; su continuidad suspendida sobre nuestras cabezas. Por eso no es constatable en ella un ajuste de cuentas, sino una alerta. Un “yo lo advertí”, minutos antes de que el meteorito amenanzante que la cruza se desplome sobre el país y expanda su torrente de mierda.

Siete. Tiene razón Jordi Gracia cuando dice que los personajes de El jardín colgante parecen estereotipos. Pero, ¿hay algún detective de la literatura que no lo sea? ¿Se puede ser más ridículo que Holmes o Poirot? ¿Más sobreactuado que Sam Spade, incluso antes de que lo encarnara Bogart? ¿Cómo clasificar a un Pepe Carvalho que inicia su gesta afirmando, como si tal, “Yo maté a Kennedy”? ¿Qué decir de sus ayudantes –Watson o Biscuter-, sus secretarias y sus mujeres fatales?

Ocho. El Jardín colgante es una mezcla de Graham Greene (pero el de Nuestro hombre en La Habana, no otro) y algunas de las aventuras más disparatadas de César Aira. Despues, Mad Max y Blade Runner, Manuel de Pedrolo y Juan Eduardo Cirlot, Lovecraft y Spike Jonz, Juan Marsé y Francisco Casavella, Joan Colom y Eugeni Forcano, Conan Doyle y Stalker: es “la zona”. También un número completo de la revista Vice (si esta aceptara cambiar tema por relato).

Nueve. Risas enlatadas, los guiones de Roger Gual, los quince años de The Designers Republic, Coetzee, McGrath y Foster Wallace, El dios reflectante, Mundo maravilloso… A partir de ahí, la decisión de narrar, en Corona de flores, una época en la que no existía la televisión ni los cines ni el pop, aunque sí en abundancia los fantasmas famélicos del premodernismo. También la enseñanza de Dickens y una obsesión por convertir el folletín en follón.

Diez. Calvo lleva algún tiempo amenazando con un ensayo sobre Barcelona al que le está dando vueltas. ¿Un assaig al ast? Un assast. Pensándolo bien, esta no es una mala manera de definir, en catalán, un texto urbano del cual Corona de flores y El jardín colgante dejan traslucir algún derrotero. Un ensayo que, en todo caso, no debe ser visto como un cambio de disciplina, sino como la constatación de otra indisciplina literaria.

Once. Franco, como también Fidel Castro o cualquier otro recordista de la longevidad en el poder, no basó su dominación en la implantación del Orden, sino imperando en el Caos. Tal vez, por eso, la transición en España hizo de la fiesta (el alcalde Tierno Galván, sin ir más lejos) un referente “organizativo” de la democracia.

Doce. Ante la evidente crisis de esa democracia, El jardín colgante aporta una clave, y está en Aristides Lao, Melitón o Teo Barbosa, esos personajes… En realidad, ellos nunca tuvieron la encomienda de insertar formas democráticas en el cuerpo de la tiranía anterior, sino la estricta misión de diseminar su vileza en el nuevo mundo de la pluralidad.

(*) El jardín colgante, Seix Barral, ha ganado el Premio Biblioteca Breve 2012. 

Julián Herbert en La Central

Iván de la Nuez

Este jueves 24, presentaré a Julián Herbert con su novela Canción de tumba. Será en La Central, a las 19.30, en la librería de Mallorca 237. A continuación, refresco la crítica del libro que ya compartimos en el blog. Los lectores de Barcelona, quedan invitados.

Sin anestesia

“Antes de emplear una palabra hermosa, hazle un sitio”. Este frontispicio de Joseph Joubert puede aplicarse, también, a las palabras terribles. Antes de usarlas, conviene crearles un espacio adecuado que las proteja de esa extendida convicción que considera que las historias tremendas se “explican solas”.

Julián Herbert -el poeta y el narrador, el músico y el performer– siempre ha “gozado” de un relato extremo que compartir. Pero siempre ha encontrado un hueco –un agujero negro cuando ha hecho falta- en el que colocar, en su justa medida, un estilo narrativo a la altura del desarraigo o la violencia, de la intemperie o la vida tóxica que han atravesado sus obras. Esquivando, desde una escritura certera y honesta, la sobredosis de énfasis; cualquier tentación de mecerse sobre la tragedia.

En Canción de tumba, el autor mexicano alcanza su punto más alto en esa batalla por conquistar un lenguaje apropiado para lidiar con el precipicio. El libro aborda, sin paliativos, la historia de una madre prostituta y un hijo a la deriva. Se sumerge en el prostíbulo y en el hospital, moteles y desahucios; dibuja sueños fallidos. A nuestro narrador le impulsa la redención y al mismo tiempo le ronda el suicidio.

Es como si Spider, el personaje de Patrick McGrath, practicara su delirio en la franja de la cordura. O como si aquel malogrado suicida de Thomas Bernhard se viera obligado a sobrevivir en la zona caliente de latitudes más broncas. Sin anestesia de ninguna índole; nada a mano con que cauterizar su circunstancia.

Herbert avanza en la tiniebla, persiguiendo, acaso, una secreta salvación para su madre –“sólo hay una. Y me tocó”, reza el exergo de Armando J. Guerra que abre la novela- y para sí mismo.

Por momentos, la madre cree que, en las luces de Cuba que pueden verse desde Yucatán, hay un mundo sin prostitutas ni pobres en el que ella hubiera podido redimirse. Y allá va el hijo a comprobarlo. Sólo que esto, como la mayoría de las fantasías de una prostituta en estado terminal, no es más que un fuego fatuo. Otro más dentro del continuo up and down mental de una mujer atormentada en proceso de extinción. Este zig-zag, por otra parte, es la reproducción de una existencia oscilante. De una ciudad a otra, de un hombre a otro hombre, de una a otra miseria. Y como esas luces de Yucatán que prometían una utopía al alcance de una hora de avión, no son más que espejismos de vidas posibles.

Por el camino, el goteo persistente de una degradación física que, paradójicamente, desbroza el camino hacia una cierta reconstrucción sentimental. Y un racimo de asuntos irresueltos, ya crónicos en el trabajo literario de Herbert. El de los nombres, por ejemplo. Estos parecen esconderse o multiplicarse, chocar o eludirse, pero el autor no consigue, en ningún momento, fijarlos. Acaso porque la vida nómada que describe está llena, cómo no, de absurdos burocráticos y equívocos prosaicos.

Así que el autor termina abdicando de unificar los apelativos que le califican –el del pasaporte o el de la vida cotidiana, el que esgrimen las autoridades o el que pronuncia su hijo- y se lanza a conseguir, no una firma, sino una huella. Alguna marca no perecedera que le hable al mundo y al tiempo desde esta epopeya de bajo fondo donde la redención es la novela misma.

Como en Sin anestesia, la película de Andre Wajda, Canción de Tumba es, casi a pesar de las situaciones que relata, una historia acerca de la lealtad. Una pieza rotunda que condensa, si cabe, los libros y preocupaciones anteriores de Herbert (El nombre de esta casaCocaína). Y, la verdad, no se sabe que resulta más difícil: si apartarse de su lectura o reponerse de ella. Así de hipnótica y dura es esta novela protagonizada, y narrada, por un Sancho Panza del siglo XXI mexicano cuya misión consiste en testimoniar, y acompañar, el delirio hasta las últimas consecuencias.

(*) Publicado en Babelia, El País, 21 de enero, 2012. 

Arte contemporáneo

Iván de la Nuez

Hay libros escritos para el futuro. Hay algunos que, incluso, se plantan en el porvenir como si hubieran sido dispuestos por un contemporáneo de ese tiempo venidero. Ya son más escasos aquellos que, una vez instalados en “la literatura que vendrá”, son capaces de abrir un camino y marcarle un rumbo a esa fecha ulterior.

Cincuenta años después de su aparición, Composición nº 1, de Marc Saporta, cumple con esos requisitos. Sin olvidar que, con sólo mirar la fecha de su primera publicación, podría sonrojar a más de un escritor de la actualidad. Por lo que concierne a los lectores, el impacto no resulta menor: cada uno puede llegar a asumir que está frente a un libro escrito, exclusivamente, para él.

Más que  una pieza sobre el azar, Composición nº 1 (recuperado ahora por la editorial Capitán Swing) se comporta como un objeto “azaroso”, un juego de naipes que cada cual puede barajar, cortar o repartir como prefiera. A partir de ahí, estaremos en condiciones de construir una historia que siempre funciona como primera experiencia de lectura y como la primera composición de todas las posibles. Desde sus páginas sin numerar, Saporta nos permite evocar, como afirma Miguel Ángel Ramos en el prólogo, a Cortázar o a Lezama Lima. Al I Ching y a Juego de cartas, de Max Aub. A Italo Calvino y a Julián Ríos. También se podría hablar del Tractatus de Witgenstein, otra obra que requiere de los medios habilitados por épocas posteriores para completar su “composición” ideal.

Un detalle sobre el prólogo. Lo que dice es muy recomendable. Su ubicación en el ensamblaje del libro es, sin embargo, muy cuestionable. Un libro sin principio ni fin no parece propicio al alojamiento de un prólogo. Al menos no en el mismo soporte de la caja de sorpresas que configura esta obra.

Hay más. A diferencia, pongamos, de Rayuela, Composición nº 1 no nos deja ningún mapa para orientarnos en el territorio. Ni un solo manual de instrucciones para armar el rompecabezas que su trama nos plantea. Y eso que, bajo la cadencia aleatoria de sus pequeños movimientos, persevera un relato, una línea invariable que atraviesa el caos. Bien en ese plano cinematográfico a través del cual, “a ambos lados del coche, desfila la calle” o en una adolescente que se acaricia y gime. En el túnel al final de una catástrofe y en una lágrima que se le escapa a Helga. En una boca a la espera de un beso, como salido de un poema de John Donne, y en unos policías que juegan en sus ratos libres. En un accidente que deja entrever el Big Bang de toda la constelación y en Dagmar, que consigue pintar su sombra.

Ese cuadro es este libro y se llama, precisamente, Composición nº 1. Y este libro, como el cuadro, certifica la “soberanía de la sombra”. También se comporta como un manifiesto contra la literatura como oficio y una apuesta -seguimos en la lógica del juego- a favor de su función como antídoto contra la rutina.

Saporta ha sido definido como un adelantado de la llamada literatura expandida y esto es cierto, dado que utilizó mecanismos de otras artes para que su escritura fluyera. Pero al mismo tiempo es verdad que no se regodeó en una jerga audiovisual para subrayar que había “pasado el puente”.

Y aquí se hace inevitable un comentario. La literatura expandida, tal como la hemos entendido en España, si bien ha provocado una remoción en su punto de partida, ha sido particularmente inocua en el puerto de llegada. (La contundencia crítica generada en Departures contrasta con la indiferencia en Arrivals). Una posible explicación puede estar en el hecho de que los escritores han llegado a un mundo que lleva décadas practicando una narrativa de alto calibre desde soportes audiovisuales. Y que para modificarlo no basta con un book trailer o un ejercicio performático de Spoken Word. La “expansión”, nos guste o no, tendrá que confrontarse, por ejemplo, con las dualidades de Bill Viola o las historias simultáneas dispuestas por Doug Aitken. Con el ejercicio de reconstrucción que se permite Stan Douglas en Inconsolable Memories y el acto de construcción que acomete Pedro G. Romero en Las correspondencias.

Esto por no hablar de que, salvo casos excepcionales, las formas de gratificación a estas obras se mantienen en el mundo editorial convencional, a través de premios, revistas, suplementos, donde se han legitimado toda la vida los escritores (expandidos o no). Conviene recordar, por otra parte, que ese ámbito hacia el que se propaga la literatura está sumergido en su propia crisis y no parece que un incremento audiovisual sea, precisamente, lo que pueda paliarla, sino una restitución de la palabra, hoy deficitaria en esos predios.

Es hora de volver a Saporta. Y a su Composición nº. 1, armada con los riesgos propios del juego, como es el caso de las deudas, las apuestas y las trampas. Y por esos momentos en los que al jugador –al lector-, se le permite recuperarse para que recaiga más tarde con mayor estrépito.

Este libro es además -pero eso lo sabremos demasiado tarde-, una emboscada; urdida para que, de cualquier manera, perdamos la partida. Como dice el autor, o su sombra, o un avatar de Composición nº 1: “Al fin y al cabo, siempre ganan los crupiers”. En este caso, un crupier llamado Marc Saporta.

(*) Publicado en Babelia, El País, 28 de abril, 2012.

Steve Martin después de ARCO

Iván de la Nuez

Lacey Yeager es una joven ambiciosa, que llega a Nueva York con lo puesto y consigue escalar en el mundo del arte –flanco dinero- desde una modesta posición de becaria en Sotheby´s hasta la de marchante con galería propia que se codea con la crema de la escena artística. Por el camino, algún que otro damnificado, alguna que otra transacción turbia, un par de secretos bien administrados.

Lacey tiene la inteligencia justa, la vista larga y la mirada corta. Y la imprescindible habilidad para repetir los eslóganes que hacen falta en los lugares adecuados. A nuestra heroína no le falta escudero, el fiel Daniel, aplicado a seguir su vida, paso a paso, con devoción humillante. Esta actitud tiene premio: Daniel es el narrador de la ascensión y caída de la protagonista. Ambos atraviesan, de punta a punta, An Object of Beauty, la novela que Steve Martin dedica a los últimos veinte años del mundillo del arte –flanco dinero, no lo olvidemos- en la Gran Manzana.

Sí, estimado lector, Steve Martin. El mismo actor cómico –que a menudo padece de sobredosis histriónica-, un narrador por otra parte nada insolvente, incorporado a la tropa creciente de autores contemporáneos que han novelado el arte. Otro artífice de esa colección intangible (aunque rica en obras, artistas, curators y hasta museos imaginarios) que puede ser nuestra por el precio ¿módico? de un libro.

Y sí, estimado lector, lo sabemos. Steve Martin no es Henry James ni Oscar Wilde, ni Don Delillo ni Paul Auster ni Roberto Calasso, ni tantos otros que, en la historia de la cultura moderna, han convertido al arte en un género literario. Por si fuera poco, cuesta sustraernos de su jeta (su repertorio de muecas) mientras leemos el libro. Sin embargo, y que me perdone la crítica literaria, su novela mantiene una dignidad más que correcta y consigue describir su objeto –no siempre de belleza, no siempre motivo de orgullo- desde una trama tan divertida como precisa.

Pero aún admitiendo la obviedad de que Martin no está a la altura de los maestros, debemos reconocer que Lacey Yeager sí está a la altura de los mejores personajes del arte contemporáneo que han habitado una novela.

Esta Dorian Gray posmoderna, que tiene por maestros a Leo Castelli o Larry Gagosian, se va descomponiendo internamente en esos veinte años rutilantes que recorren el boom de Chelsea y la invasión japonesa, la eclosión del arte chino y la inflación del arte contemporáneo, el derribo de las Torres Gemelas y el pinchazo de la burbuja inmobiliaria.

Si Jed Martin, el artista de Houellebecq en El mapa y el territorio, hace todo lo posible por salirse del mundo del arte, Lacey Yeager necesita, a toda costa, estar dentro -más rápido, más alto, más fuerte- con una competitividad olímpica. Ese, y no otro, es el reto de esta atleta de las relaciones publicas y privadas, de las galerías nítidas y los negocios sucios. Houellebecq le confiere un tono trágico a aquello que surge casi como una broma (Jeff Koons o Damien Hirst). Steve Martin, por el contrario, nos regala una comedia de todo lo que desde el arte se nos vende como solemne.

Así las cosas, no hay que buscar aquí los tormentos –a veces exagerados, a veces sobreactuados- con los que la literatura o el cine han recreado el acto creativo. Martin va directo a los entresijos del mercado del arte y su Lacey es la Beatriz que nos conduce por ese infierno fastuoso de ferias, ventas y fiestas que casi nunca dejan entrever los discursos museísticos o los centros de arte públicos. A fin de cuentas, no hay feria que no se comporte como una feria de las vanidades. A una feria no se va a comprar sino a hacer visible que se compra. No se colecciona, sino que se patenta el poder de hacerlo. En ellas no se expone; se exhibe. Y las (los) Lacey Yeager de ese mundo tienen mucho que enseñarnos sobre esa necesaria estación de servicio en la que los artistas, incluso los más indómitos, suelen repostar para avanzar con el combustible suficiente hacia empresas más sólidas y confesables.

En tiempos en que la cultura se privatiza a marchas forzadas -la crisis no es mas que una coartada perfecta que exonera de explicar el nuevo modelo-, lo que era excepcional va camino de convertirse en regla. Y si antes las ferias intentaban parecerse a los museos –de ahí que aparecieran en ellas proyectos curatoriales, eventos teóricos, episodios alternativos, capítulos radicales que las apuntalaban ante la mirada admonitoria de los especialistas-, a partir de ahora los museos se parecerán, cada vez más, a las ferias. Tan solo basta echar un vistazo a su colonización pantagruélica, su apabullamiento de los espacios más pequeños y, sobre todo, esa obsesión por abarcar la mayor cantidad de metros posibles sin la más mínima necesidad de demostrarnos su capacidad intelectual para llenarlos.

Ante este retomado modelo –que no es nuevo y ha conocido fracasos de estrépito en otros tiempos y lugares- An Object of Beauty funciona como un manual de supervivencia y, a la vez, como un espejo de nuestro futuro. De haberse paseado por ARCO en Madrid, el actor Steve Martin hubiera sido reconocido de inmediato. Lo que no sabemos es que el autor Steve Martin ya nos había reconocido antes a todos nosotros.

Julián Herbert sin anestesia

Iván de la Nuez

“Antes de emplear una palabra hermosa, hazle un sitio”. Este frontispicio de Joseph Joubert puede aplicarse, también, a las palabras terribles. Antes de usarlas, conviene crearles un espacio adecuado que las proteja de esa extendida convicción que considera que las historias tremendas se “explican solas”.

Julián Herbert -el poeta y el narrador, el músico y el performer– siempre ha “gozado” de un relato extremo que compartir. Pero siempre ha encontrado un hueco –un agujero negro cuando ha hecho falta- en el que colocar, en su justa medida, un estilo narrativo a la altura del desarraigo o la violencia, de la intemperie o la vida tóxica que han atravesado sus obras. Esquivando, desde una escritura certera y honesta, la sobredosis de énfasis; cualquier tentación de mecerse sobre la tragedia.

En Canción de tumba, el autor mexicano alcanza su punto más alto en esa batalla por conquistar un lenguaje apropiado para lidiar con el precipicio. El libro aborda, sin paliativos, la historia de una madre prostituta y un hijo a la deriva. Se sumerge en el prostíbulo y en el hospital, moteles y desahucios; dibuja sueños fallidos. A nuestro narrador le impulsa la redención y al mismo tiempo le ronda el suicidio.

Es como si Spider, el personaje de Patrick McGrath, practicara su delirio en la franja de la cordura. O como si aquel malogrado suicida de Thomas Bernhard se viera obligado a sobrevivir en la zona caliente de latitudes más broncas. Sin anestesia de ninguna índole; nada a mano con que cauterizar su circunstancia.

Herbert avanza en la tiniebla, persiguiendo, acaso, una secreta salvación para su madre –“sólo hay una. Y me tocó”, reza el exergo de Armando J. Guerra que abre la novela- y para sí mismo.

Por momentos, la madre cree que, en las luces de Cuba que pueden verse desde Yucatán, hay un mundo sin prostitutas ni pobres en el que ella hubiera podido redimirse. Y allá va el hijo a comprobarlo. Sólo que esto, como la mayoría de las fantasías de una prostituta en estado terminal, no es más que un fuego fatuo. Otro más dentro del continuo up and down mental de una mujer atormentada en proceso de extinción. Este zig-zag, por otra parte, es la reproducción de una existencia oscilante. De una ciudad a otra, de un hombre a otro hombre, de una a otra miseria. Y como esas luces de Yucatán que prometían una utopía al alcance de una hora de avión, no son más que espejismos de vidas posibles.

Por el camino, el goteo persistente de una degradación física que, paradójicamente, desbroza el camino hacia una cierta reconstrucción sentimental. Y un racimo de asuntos irresueltos, ya crónicos en el trabajo literario de Herbert. El de los nombres, por ejemplo. Estos parecen esconderse o multiplicarse, chocar o eludirse, pero el autor no consigue, en ningún momento, fijarlos. Acaso porque la vida nómada que describe está llena, cómo no, de absurdos burocráticos y equívocos prosaicos.

Así que el autor termina abdicando de unificar los apelativos que le califican –el del pasaporte o el de la vida cotidiana, el que esgrimen las autoridades o el que pronuncia su hijo- y se lanza a conseguir, no una firma, sino una huella. Alguna marca no perecedera que le hable al mundo y al tiempo desde esta epopeya de bajo fondo donde la redención es la novela misma.

Como en Sin anestesia, la película de Andre Wajda, Canción de Tumba es, casi a pesar de las situaciones que relata, una historia acerca de la lealtad. Una pieza rotunda que condensa, si cabe, los libros y preocupaciones anteriores de Herbert (El nombre de esta casa, Cocaína). Y, la verdad, no se sabe que resulta más difícil: si apartarse de su lectura o reponerse de ella. Así de hipnótica y dura es esta novela protagonizada, y narrada, por un Sancho Panza del siglo XXI mexicano cuya misión consiste en testimoniar, y acompañar, el delirio hasta las últimas consecuencias.

(*) Publicado en Babelia, El País, 21 de enero, 2012.