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Vuelve el punk, ¿se aleja el futuro?

Iván de la Nuez

 

El Metropolitan Museum de Nueva York acaba de inaugurar una exposición retrospectiva sobre el legado estético del punk. La muestra tiene previsto viajar a Londres, lo cual tiene sentido como acto de justicia, dada la importancia de esta ciudad en el surgimiento de ese movimiento. (Todavía se discute en qué ciudad, Nueva York o Londres, surgió primero).

A estas alturas, la impronta cultural del punk está fuera de duda. Como también parecía fuera de duda su importancia política, abanderando el descontento juvenil con las medidas neoconservadoras de Thatcher o Reagan. En ambas perspectivas avanza uno de los mejores libros escritos jamás sobre un movimiento cultural: Rastros de carmín. Este ensayo de Greil Marcus parte del impacto que recibe el autor en un concierto de los Sex Pistols; un shock que le hace viajar a los orígenes de esta corriente que calificó como una “bomba retardada”. Sin consecuencias demasiado altisonantes en el presente, pero lista para explotar en algún momento del porvenir.

El punk vendría a ser, para Marcus, la culminación de un camino lateral en el que se reconocen el dadaísmo, la Internacional Situacionista, las tesis de Guy Debord o mayo del 68. Un rastro de carmín que te puedes quitar de la mejilla, pero no de la memoria.

A juzgar por las reseñas, la exposición recién inaugurada –Punk: del caos a la costura– no parece privilegiar ese lado subversivo, ni confirmar aquel estallido ulterior previsto por Marcus. Quizá por concentrarse en la moda –llega, por ejemplo, a incluir el vestuario de Cuatro bodas y un funeral-, una nube light se posa sobre este retorno. Nada que ver con lo expuesto por Grail Marcus. Ni rastro de Rastros

Curioso licuado el de un movimiento que arremetió contra todo aquello que hoy vuelve. Y que lo hizo, precisamente, desde un eslogan que tiene su actualidad: No Hay Futuro.

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El súper cumple 35 años

Iván de la Nuez

 

El súper cumple 35 años y el blog se apunta al homenaje invitando a sus lectores a ver (o revisitar) esta película que no defrauda. Dirigida por León Ichaso y Orlando Jiménez Leal, con Manuel Arce en la producción y el guión, está basada en la pieza teatral de Iván Acosta y es el primer largometraje realizado por exiliados cubanos en Estados Unidos.

Su estreno tuvo lugar en 1978 y, casi cuatro décadas más tarde, se mantiene intacta (acaso ha ganado con el tiempo). El súper se anticipa a Crossover Dreams (1985), del propio León Ichaso con Rubén Blades como actor y coguionista. Su impronta es perceptible, asimismo, en el El portero, novela neoyorquina de Reinaldo Arenas. Desde su aparente sencillez, se trata de una película hipnótica sin artilugios, de una fábula sin moraleja; un cine pobre sin retórica.

 

Marx, Lafargue y los demás

Iván de la Nuez

 

Como en la famosa caricatu­ra del Almuerzo Estructuralista —Lévi-Strauss, Lacan, Foucault, Barthes…— aquí están, frente a sus copas respectivas, en un bar de Berlín del Este, Sartre, Oli­ver Stone, Manuel Vázquez Montalbán, Régis Debray, Graham Greene, Robert Redford…. La lista nunca es fija, crece o dismi­nuye según la intensidad de la conversación, la capacidad de asi­milación del alcohol y los compromisos diversos de estos per­sonajes.

Pueden entrar y salir casi hasta el infinito músicos y actrices, escritores y directores de cine, periodistas y filósofos. Pueden lla­marse Allen Gingsberg y Cartier Bresson, Billy Joel y Gina Lollo­brigida, Rita Coolidge y Danny Glover, Noam Chomsky y Kris Kristofferson, The Weather Report y Manu Chao.

Hay una representación latinoamericana: Mario Benedetti. Ya es octogenario, conoce perfectamente el alemán —¿Cómo olvi­dar su intervención en El lado oscuro del corazón?— y dormita can­sado de un largo viaje: el jet lag es implacable incluso con los inmor­tales.

-Lo primero que debemos saber es que Cuba no es un país normal -dice Régis Debray ante la mirada comprensiva de su maestro Sartre-. Es una revolución, y las sociedades en revolu­ción no se analizan igual que nuestras aburridas democracias oc­cidentales. Pero, además, no es sólo una revolución; es una revo­lución en la revolución.

-Yo diría más —apunta Sartre—. No es sólo una revolución en la revolución, sino algo más importante: es una revolución sin ideología, en la que el pueblo define los esquemas teóricos.

Benedetti despierta de su letargo y apuntilla sin miramientos:

—Y hay mulatas en todos los puntos cardinales.

Con la misma, regresa a su ensueño.

—No podemos olvidar —dice Stone sorbiendo una cerveza—

que además de todas esas teorías de la vieja Europa, los nortea­mericanos estamos fascinados por un enemigo indoblegable, un boxeador que no cae: Fidel Castro. Debo añadir que un hombre de palabra. Desde Roma no se veía un Aníbal de estas características.

—Yo, precisamente, lo consideré un Atlante —espeta Vázquez Montalbán—, ésa es precisamente la portada de mi libro Y Dios entró en La Ha­bana. Sólo les advierto —y aquí el padre de Carvalho sorbe lentamente su whisky— que si bien Dios entró en La Habana, mi libro nunca pudo entrar…

—Pamplinas —dice Graham Greene, mientras le da con sol­vencia a su gintonic—, las prohibiciones que imperan en Cuba no son demasiado distintas a las que conocemos en Occidente. Dí­ganme ustedes, señores míos, ¿cuál es la sociedad que no reprime al que la contesta? Ésa es la razón por la que escribí Nuestro hom­bre en La Habana, que trata sobre la época final de Batista. A Fidel no se le puede comparar con un Chirac o un Blair, ni siquiera con un Aznar. Hay que compararlo con el monstruo al cual sustituyó. Y con él, a todos esos cubanos con las maracas en las ma­nos, satisfaciendo a los turistas y prostituyéndose. ¿Dónde se en­cuentra hoy eso en Cuba?

Después de un largo bostezo, Benedetti regresa a la conver­sación:

—Y hay mulatas en todos los puntos cardinales.

Un silencio sobrecoge entonces a toda la mesa. Marx —Karl Marx—entra en el bar formidable de Berlín del Este.

El maestro no va solo.

Quiero decir que el humano Marx va acompañado. Ya sa­bemos que los genios van siempre solos, aunque los acompañe la multitud. En este caso, Marx —Karl Marx— está acompañado por un joven con una estampa algo exótica. Se sientan, ambos, en la mesa contigua de nuestros amigos, que se dedican a escuchar la conversación.

El joven se llama Paul Lafargue, Pablo Lafargue para los cuba­nos. Pretende a Laura, la hija de Marx y, por qué negarlo, la tiene totalmente seducida. Lafargue, de Santiago de Cuba. Ella, alema­na, de la vieja Europa. Lafargue carece de importancia para aque­llos grandes de la izquierda que sólo tienen ojos y oídos para el maestro, imbuidos, acaso, de una secreta superstición. Si el maes­tro ha aparecido allí, junto a ellos, es porque trae la clave de la li­beración del proletariado en nuestra era global.

Ésta es, sin embargo, la conversación que ellos escuchan:

—Si quiere continuar sus relaciones con mi hija tendrá que re-considerar su modo de hacer la corte —dice Marx—. La intimi­dad excesiva está fuera de lugar, sobre todo teniendo en cuenta que habitan en la misma ciudad.

—Nos amamos y nos amaremos en libertad, como propugna nuestra filosofía revolucionaria, incluidos mis ímpetus —aclara el cubano.

—O se comporta, o Laura quedará muy lejos de usted. Ya advertí que un mestizo como Bolívar no podría liberar a un con­tinente y ahora le advierto que si usted defiende su temperamen­to criollo, es mi deber interponer mi razón entre su temperamento y mi hija.

Sólo Benedetti habla en medio de la monserga del gran Marx:

—Y hay mulatas en todos los puntos cardinales.

Ése es el momento preciso en el que Marx y Lafargue (este úl­timo abona las dos cervezas a medio consumir) se levantan para abandonar el recinto.

Yo, tras ellos.

Fascinado, no voy a negarlo, por la figura de aquel cubano que, en mi particular y disparatada teoría, escribió El derecho a la pereza contra su suegro y situó el vacilón y la vagancia como verdadera liberación del proletariado. No sólo eso: Lafargue, a quien en Cuba incomprensiblemente no se vene­ra, tuvo tiempo de casarse con la hija de Marx, hacer un pacto sui­cida con ella, ser protagonista del partido socialista español o el francés y, una vez cumplido el suicidio, soportar la despedida de duelo de Lenin en un frío cementerio de París.

Como podemos suponer, suegro y yerno no siguen juntos. Marx parte, posiblemente, hacia la eternidad, Lafargue se adentra en el Berlín poscomunista, en la ciudad posterior a la caída del Muro. Compra unos discos de música electrónica en Prenzlawerg, se apunta la fecha de la Love Parade, come en un restaurante viet­namita —Cho—, y adquiere después unos libros en inglés en una tienda dedicada exclusivamente a los Cultural Studies. Yo le sigo de cerca (esperanza y alerta, no olvidemos esto).

Todavía hoy intento seguirle de cerca e imaginar la revolu­ción por esa vía menor, individual y libre que Lafargue cifró una vez y la izquierda no ha sido capaz de escuchar.

Ésa es mi fantasía.

(*) Fragmento del epílogo de mi libro Fantasía roja (Debate, 2006). La escena, recuperada en Tumiamiblog, evidentemente nunca sucedió. Las palabras, en cambio, sí fueron dichas o escritas tal cual por los personajes. 

Un ensayito postnacional (1993)

 Iván de la Nuez

1. Los espacios pueden bastarse por sí mismos. El pensamiento cubano ocultó, por lo general, esta autosuficiencia. Precisaba de un tiempo alcanzado, de un contenido ideológico; del momento mágico que escinde una cronología y nos anuncia el principio de otra “era”, constituida por los ingredientes definitivos que permitan afirmar la fundación de una cultura nacional.

Tratamos con el vicio “clásico” de entender las culturas en términos lineales y progresivos, mediante un continuum con los secretos del drama griego: presentación, nudo, desenlace. Y con la repetición del teatro que la cultura occidental ha construido de sí misma y de las otras. Una operación que nos suscribe a esos modos y nos dibuja con sus signos.

La persecución de ese modelo, y la necesidad imperiosa de pertenecerle, marcan extraordinariamente la conducta cultural cubana. En correspondencia con un discurso decimonónico que nos induce a percibir la cultura como una moral; con el desplazamiento intelectual que relaciona el concepto de origen y de nación con cualquier otro análisis. Como si todo antecedente concurriera inevitablemente hacia estos, o todo en ellos ya previera o determinara nuestra experiencia del presente. Es allí -y algo anterior a su banalización- donde se provee una cultura sobresaturada por criterios “fuertes” de identidad nacional.

Devenimos de ese momento y no de otro, de esa y no de otra moral. Todo lo que no se ha conectado con ello -el lado oscuro y nunca bien aceptado de nuestra prosperidad y nuestra hipocresía, de nuestra decadencia y nuestra transgresión-, debemos asumirlo como pequeños atisbos, imperceptibles circunstancias sin trascendencia ni estirpe.

Semejantes pasos obedecen a una maniobra conceptual: la instauración de una tradición ética destinada a subordinar la singularidad, el espacio y los fragmentos para privilegiar las magnitudes cronológicas férreas, los discursos definitivos y la totalidad.

La búsqueda de un devenir lineal ascendente, desde un estatuto originario y a la vez triunfal, cumple una larga trama: Pedro Agustín Morell de Santa Cruz, considerado nuestro primer historiador, salva para la posteridad Espejo de paciencia, al que recibimos como primer texto poético cubano. Recientemente, Manuel Moreno Fraginals ha demostrado que Espejo… no es todavía cubano. Cintio Vitier, por su parte, no ha dudado en reafirmar su “cubanidad”. Todo ello forma parte de un entramado polémico “moderno”, que coloca al tiempo en un trono, y requiere de unas condiciones ontológicas para dictar un origen -o ya precisado o todavía sin completar- identificado por una serie de componentes.(1)

Tenemos que aprender a odiar un poco el siglo XIX. En él se afianza, estratificada y eterna, la pasión seductora por nuestra pretendida modernidad. Los valores que hoy dominan el discurso sobre la nación y nuestra identidad ideológica, los argumentos del saber, las concepciones sobre el tiempo y la virtud, se entrelazan de mil modos con ese siglo que pronto cumplirá doscientos años. Desde él nos sigue, como una sombra, la definición de nuestra tradición y del devenir progresivo que nos atribuimos.

Son las estrategias civilizadas de El Tiempo: mayúsculo y lineal -legitimante perpetuo del futuro con respecto al pasado, gracias a la evasión del presente. (Un modo de vivir entre el Infierno y el Paraíso y de callar acerca del pasadizo que nos conduce de una a otra costa.)

Las asperezas del terreno, la irrupción abrupta de un acontecimiento, cualquier singularidad irrepetible, ocasionan un disgusto considerable a estos estilos del pensar. Hay un terror implícito en considerar a la isla como un accidente geográfico, como un trozo del mundo en una orilla. Nuestra reflexión -y aún más, nuestra conducta- no se ha resignado a la humilde belleza de ser  (al menos también) sólo eso. En tal fragmento, quizá irrepetible, confluyen identidades mutables, ritmos menores, que no se definen por la totalidad ni aparecen para confirmarla.

Todo ello es, sin duda, temible. Una cultura está obligada a defender la totalidad que ha diseñado. Precisa, a todo precio, enaltecer su minúsculo camino sobre el trazado del mundo. Dotarnos de unos impenitentes extremos. Siempre un protagonismo extravagante, un llamado de atención, el vértigo irrefrenable de abarcar espacios más vastos que los marcados de una manera tan contundente por la geografía. Durante más de un siglo se ha situado en punto a la nación, a un proyecto, al sentido de pertenencia. En el otro, a ese mito terrible de la cultura occidental: la muerte. (Independencia o Muerte, decían los mambises contra  la Corona española; Patria o Muerte, gritaban los milicianos contra los invasores de Playa Girón; Socialismo o Muerte fue el eslogan ante la caída del Muro de Berlín.) Necrofilia que aflora en argumentos aceptados e impuestos. Ratificación absoluta de nuestro proceder trágico. Opción y sacrificio. Primitivismo y modernidad.(2)

La nación ha crecido así, amparada por unas compañías imprescindibles: el tiempo, el ser y la muerte.

2. La  nación, quizá, ya no sea el refugio privilegiado de la cultura cubana.(3) Aunque el discurso-nación, curiosamente, persista como uno de los grandes tópicos del pensamiento social de la revolución y de la historiografía marxista. El gran tema de la burguesía liberal y criolla ha permanecido intacto; corregido y aumentado.

¿Por qué?

Podemos sospechar en éste un tema noble que el marxismo ha podido esgrimir para probar su “cientificidad” y sus buenas maneras. Un modo suspicaz de recoger -ante la avalancha ortodoxa- al “gran pensamiento cubano” (desde José Antonio Saco hasta Fernando Ortiz) y de matizar, en lo posible, los estrictos análisis clasistas del marxismo escolástico, frecuentemente contradichos por las prácticas históricas insulares. El discurso-nación, además, se avitualla en una tradición tutelar. En Cuba (como en otros países apegados a los modelos historiográficos occidentales) la ciencia histórica surge insertada en una conciencia trágica -en nuestro caso también católica- que no cesa de autocontrolarse. ¿Qué puede ser dicho y qué no? ¿Sobre quiénes hablar? ¿Qué mantener dentro de la retícula de lo innombrable? No es costumbre preguntarse por temas menos dignos, por aquellos que sólo unos elegidos, “libres de contagio”, pueden saber y atesorar. Uno de estos temas “peligrosos” ha sido el cuestionamiento del presente. Si la nación se convierte en una especie de obsesión para el pensamiento cubano se debe, posiblemente, a que su discurso es incapaz de apresar las circunstancias del presente; a que suele extraviarse en las simulaciones de un movimiento perpetuo (¿y rítmico?) entre un origen y un modelo a perseguir.  En este sentido, hubo siempre un innegable realismo en los poderes insulares que lograron aparecer no sólo como los orígenes, sino también como las culminaciones de diferentes procesos. En toda culminación, y en todo origen, hay una proximidad con lo eterno.

No es extraño, entonces, que los criterios de identidad prevalecientes en la cultura cubana -recordemos que “en ninguna parte de la América española ha tomado la civilización un aspecto más europeo”(4)– atraviesen los corredores activados por el saber occidental y moderno: semejanza, progresión, continuidad, tradiciones enmarcadas en largas series históricas. En fin, una armadura construida únicamente con singularidades aprehensibles. De modo que, una vez producido el desgarramiento excepcional por el que nos hemos definido ante el otro, los enunciados se universalizan y escapan de esa singularidad. Así, en medio de una revolución insólita desde muchas aristas, Che Guevara, por ejemplo, no reivindica su excepcionalidad o el fragmento irrepetible que puede significar, sino su continuidad y su “vanguardismo”. La percibe, sin más, como un “momento” iluminado que tirará del resto de la totalidad latinoamericana para encaminarla a su proyecto.(5)

Para Octavio Paz es impensable comprender al virreynato de la Nueva España como la vanguardia del mundo colonial iberoamericano. Considera, sencillamente, que es una sociedad “singular”. (6)

Es curioso que obras como El laberinto de la soledad o Cien años de soledad no están escritas por insulares, aquellos que (al menos físicamente) se encuentran más solos. Es muy probable que esta paradoja nos descubra un inmenso terror y, asimismo, nos conduzca a algún puerto útil. Ese afán de trascendencia perpetuado en la avidez por el afuera, el vértigo incontrolado de vivir hacia el exterior, obedecen al signo inequívoco de una limitación espacial tan detonante.(7)

Hacia el interior, las marcas son igualmente peculiares. En esta dimensión, el discurso-nación cumple una serie de requisitos defensivos que son intrínsecos al proceder militar de la isla: se fortifica, activa sospechas y vigilancias; define sus blancos. En el mundo colonial, como en la república -para usar una terminología comprensible- se decretan los vicios y los modos de detectarlos. El vicio de la sacarocracia se descubre en su prosperidad; el vicio del hedonismo se detecta en su decadencia.

“Es preciso no equivocarse, en la isla de Cuba no hay amor a España, ni a Colombia ni a México, ni a nadie más que a los sacos de azúcar y a las cajas de café”.(8)

Esta irrupción del que “nos enseñó primero a pensar” -como le bautizara José Martí- dibuja los estatutos de esa primacía moral y encumbra al siglo XIX sobre cualquier proyecto cubano. El presbítero Félix Varela -pues de él se trata- tiene un mérito todavía mayor que el de aconsejarnos a anteponer nuestro pensamiento a cualquier decisión o acción. Le adeudamos, también, haberle proporcionado al siglo XIX el estatuto de la eternidad.

Una ética de fuerte sabor colonial -y español- acompaña los postulados fundadores de la nación. Así como una ética de insospechados matices neoconservadores habita en los criterios recientes de identidad nacional.

Son riesgos inevitables de este juego especular que impone toda estrategia conceptual de definiciones por oposición. Ello ocurre, en buena medida, con los presupuestos de la cultura dominante en Cuba y las tesis del neoconservadurismo norteamericano. Gracias a ambos, el pensamiento cubano -e incluso las conductas- rota constantemente en un anti-proyecto; en un juego de reflejos y blancos desplazados en cada extremo de un espejo en el que cada piedra lanzada hace diana sobre la imagen opuesta de sí misma. Los procedimientos pueden ser comunes, pese a que los proyectos sean trazados en los polos opuestos.

3. Podemos, todavía, recorrer otros paisajes; abocarnos al sitio de la luz, de la intuición y la mirada -interrogar otros misterios. José Lezama Lima, por ejemplo, ha atravesado un umbral tal vez menor, pero pródigo. No es inútil seguirle. Sin ser un historiador -o por no serlo- ha considerado como primer texto poético de Cuba al Diario de Navegación, de Cristóbal Colón, quien no es poeta y, además, no es “cubano”. Una serie de supuestos no-lugares que reivindican la operatividad del espacio como punto de partida de una nueva mirada hacia la cultura, la historia y la escritura misma.

La isla, en este caso, tenía una inmanencia definitiva. No hizo falta un tiempo formador, una creciente composición del ser, para hablar de la historia y de la cultura; de la palabra. Todo estaba allí, descubierto u oculto, en las presencias desnudas del espacio.

Y no se trata -lo cual es válido- de un ejercicio de transfiguración, de transmutación, de un universo a otro (definiciones históricas asumidas como definiciones poéticas). Se trata, más bien, de avizorar a un mundo que contiene a otro: “Nuestra isla comienza su historia en la poesía”.(9)

Nos remontamos al siglo XVI y a la conquista misma. Allí la geografía ocupaba un lugar más destacado. Era imprescindible, entonces, no sólo invadir los espacios, sino también marcarlos, concederles un nombre y un código.

La maravilla del encuentro, así como su horror, era proseguida por acciones contundentes de medición y bojeo.

Eran así los tiempos, y los espacios, en los que salvajes, bárbaros y civilizados convivían en el caos, allanando territorios y marcándoles. Luego, cuando se hable del ser, de “lo cubano”, del tiempo de su composición, de la amalgama de sus ingredientes; en fin, del argumento criollo de la nación, no parece haber lugar para esos procederes que integran también -¿quién puede hoy dudarlo?- las ecuaciones de nuestro presente.

Nos consuela, seguramente, pensar que hemos “superado” semejantes instancias. Gravísimo desliz. No hay sucesión alguna a tales fragmentos. Ellos nos acompañan y nos descomponen, entre otras cosas porque forman el lado oscuro de nuestra composición. Los modos dominantes de nuestro pensamiento han obviado, con frecuencia, estas zonas innobles, perpetuando otros caminos. Sobre cada código anterior hemos colocado otro código en lugar de una fuga. Por cada discontinuidad aparecida, un hilo conductor que la anula o la simplifica. Es la tradición de un pensamiento que se avergüenza de sus vicios y allí donde el cuerpo se excede prefiere contraer el discurso.

Si Lezama nos proporciona un escape a semejante situación conceptual, es porque aventura un sistema poético donde el texto, la escritura, la poesía, marcan las pautas (caóticas e imprecisas) de una cultura. Para ello concede un valor “filosófico” y noble a lo singular, a lo informe, a aquello cuya permanencia es prescindible y mutable.

No encontramos en él un parecerse a. Ese cúmulo de identificaciones por similitud, por acoplamiento a un índice referencial ya codificado: la isla como Cypango, Sicilia, Albión, según la procedencia del definidor (Colón, Humboltd, Mártir de Anglería, Madden), grados de prosperidad, ilusiones ópticas…

Tampoco nos tropezamos, siguiendo la cuerda anterior, un oponerse a. Esa pléyade de identificaciones por oposición  distribuidas en lo que hoy conocemos como el origen y expansión de la nación; lo que ha traído consigo una identidad por negación, un “nacionalismo por sustracción”.(10)

Lezama tiene otras maneras de apreciar las identidades. Por eso configura un tipo de intelectual “extraño” dentro de ésta y de cualquier cultura. Es en la diferencia, en lo impreciso, en lo contingente, donde establece el dominio de sus comparaciones. “¿Qué similitud puede haber entre Aquiles y Agamenón? Su excepcionalidad.”(11)  Precisión de lo impreciso.

Este estilo de pensamiento -si de él puede hablarse- nos abastece, por otra parte, de cierta pragmática, pues generalmente no establece oposiciones especulares. Antes bien, se basa en simulaciones, pequeños golpes, escapes precisos. En él se aloja, además, una historia oculta que nuestra moral olvida con frecuencia. El discurso pragmático de la primera ilustración cubana -que crece con la plantación o paralelo a su desarrollo- es muy singular dentro del despotismo colonial. Porque lo aprovecha tanto como lo transgrede; lo construye con la misma intensidad que lo disuelve. La piratería, las lecturas liberales, el contacto con todo tipo de referencias allende los mares, le han aportado al plantador poder, prosperidad, ilustración, una considerable diferencia con la burocracia peninsular. Cualquier cosa menos una ética precisa. Cuando, finalmente, ocurre la primera independencia -y una independencia implica, como ha demostrado rigurosamente nuestro acontecer, el arribo de nuevas e insospechadas dependencias- el colonialista español es arrastrado y, con éste, el plantador próspero y cínico que abría las fugas del poder colonial.

El onanismo insular, el amor a sí mismo, la pragmática que le otorgó al placer, a la riqueza ilícita (tanto como a la literatura y a lo que hoy llamamos “alta cultura”) un lugar honorable, hallaban su singular expresión en esta figura, cuyo devenir puede resultar intolerable para una moral rígida.

Asumir, a la hora de pensar nuestra cultura y nuestro presente, semejantes “analíticas” puede resultar rotundamente frágil. Accidentado y accidental. Incapaz de ocuparse de un trazado universal o de cortes conceptuales que vayan más allá de cierta -que no toda- escritura. Esta fragilidad aparece también en sus maneras de apreciar los espacios y de renegar de un tiempo absoluto que solamente es transitable hacia el futuro o “hacia la semilla”. Más bien, opta por descubrirlo en su multiplicidad, transitarlo en toda dirección e, incluso, apreciarlo allí donde no impera; en lo que puede aportarnos, o restarnos, la discontinuidad, la bifurcación, la quiebra de los múltiples espacios discursivos y no discursivos. Humanos y no humanos.

Toda fuga no implica un “salir” o un avanzar vertiginoso. Y ese matiz está ausente en las definiciones extremas (por oposiciones o similitudes); en el obsesivo descubrimiento de orígenes y metas; de procesos, continuidades, indicios y culminaciones.

Y es de esa ausencia de lo que podría tratar, para nosotros, otra manera de pensar. De un universo -sugerido por Lezama y otros pensadores de nuestra cultura- en el que no es decisivo ni el arquero que tensa ni la diana buscada. Sino la trayectoria y la propia saeta. Un espacio posible donde encontrar la huella, apenas perceptible, de una fuga.

 Notas

(1) Cfr. Manuel Moreno Fraginals: El Ingenio: Complejo Económico-Social Cubano del Azúcar, Ciencias Sociales, la Habana, 1978 y La historia como arma, Cátedra, Barcelona, 1983; Cintio Vitier: Lo cubano en la poesía, Instituto Cubano del Libro, la Habana 1970; y Antonio Benítez Rojo: La isla que se repite. (El Caribe y la perspectiva postmoderna), Ediciones del Norte, Miami 1989. Los dos primeros autores intervienen en este texto tanto a través de las obras citadas  como desde sus artículos, conferencias o debates públicos a los que tuve oportunidad de asistir. El libro de Antonio Benítez Rojo fue “encontrado”, precisamente, en el momento que algunos preferimos -ante los debates al uso sobre identidad nacional- buscar otras maneras de enfrentar la tradición cultural cubana. Este ensayo, en alguna medida, puede ser leído como un diálogo, descubrimiento y contradicción con estos escritores.

(2) Para el hombre moderno, la progresión del tiempo que le toca vivir, puede restar sentido a la muerte. En una breve, pero precisa, arqueología del sentido de la muerte para el hombre occidental (civilizado) y del tercer mundo (subdesarrollado), Roger Bartra descalifica diversos tópicos; como el de la poca importancia que los seres más primitivos conceden al acto de morir. En su reflexión -que entrecruza sin jerarquías a Max Weber, Carl Sagan, Juan Rulfo, Octavio Paz, Artaud, Freud, Marguerite Yourcenar o José Guadalupe Posada-, Bartra considera que la muerte “oculta algo que es necesario descifrar. Oculta el misterio del otro”. En la evocación de la muerte impera también -aquí el autor mexicano sigue a Jean Plumyene- un instinto nacionalista. De ahí que la muerte sea “también una expresión de la pertenencia a una patria cuya defensa suele costar muchas vidas. Al respecto es significativo el lema ‘patria o muerte’ de los revolucionarios modernos”. Cfr. Roger Bartra: La jaula de la melancolía. (Identidad y metamorfosis del mexicano); especialmente el capítulo 8: “La muerte fácil”.

(3) Incluso, luego de una revolución esto es frecuente. Así como lo contrario. La revolución bolchevique, por ejemplo, dejó muy pronto de ser revolución cuando se convirtió en país, en Estado, y alojó los componentes destructivos y autodestructivos que suelen acompañar semejante emplazamiento.

(4) Alejandro de Humboltd: Ensayo Político Sobre la Isla de Cuba, Archivo Nacional de Cuba, 1960, p. 31.

(5) Ernesto Che Guevara: “Cuba: ¿Excepción histórica o vanguardia en la lucha anticolonialista?”, Obras, Casa de las Américas, 1970.

(6) Octavio Paz: Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, FCE, México, 1982. Véase especialmente el primer capítulo: “Una sociedad singular”.

(7) Algo así han notado nuestros visitantes. Cfr. Alejandro de Humboltd, ob.cit. Y también Richard Madden: La isla de Cuba, sus recuerdos, progresos y perspectivas, Consejo Nacional de Cultura, la Habana, 1962.

(8) Félix Varela: “Consideraciones sobre el estado actual de la isla de Cuba”. El Habanero, Universidad de la Habana, 1945.

(9) José Lezama Lima: “Introducción a una Antología”, La cantidad hechizada, la Habana, UNEAC, 1971.

(10) Roberto Schwarz, cit. por Bernardo Subercaseux: “La apropiación cultural en el pensamiento latinoamericano”. ARS, Santiago de Chile, 1991.

(11) José Lezama Lima: Algunos tratados en la Habana, Anagrama, Barcelona, 1971.

(*) Este texto -titulado originalmente Un fragmento en las orillas del mundo, y aparecido por primera vez en Apuntes postmodernos– fue publicado hace 20 años (aunque tuvo dos versiones anteriores en un par de catálogos). Lo recupero para compartirlo con los lectores y de paso celebrar el cumpleaños del blog.

(*) En la imagen: Peripathetic Boatman, de Luis Cruz Azaceta (1994).

Negrofilia

Iván de la Nuez

Lincoln y Django se han desencadenado. De la mano de Spielberg y Tarantino, presidente y esclavo consiguen dar otra vuelta de tuerca a ese síntoma de la cultura occidental que se ha venido consolidando en el último siglo: la paulatina incorporación –en positivo– del mundo de los negros al arte de los blancos.

Desde los tiempos de la vanguardia hasta los del multiculturalismo, del cubismo al pop, del gospel al rock, de la reivindicación de las raíces a la obsesión por el desarraigo del arte global, la historia de la negrofilia, sin menoscabar sus buenas intenciones, ha estado plagada de ambigüedades, malentendidos o racismos encubiertos. En ella, se acomodan el Picasso que se lanza a por las máscaras africanas a principios del siglo XX y los judíos fundadores del sello Blue Note que cobijan a los jazzistas negros en tiempos de la segregación…

Si saltamos hasta los años sesenta -que es saltarse a Elvis- encontramos que esta corriente coincide con el avance, no sin sangre, de los derechos civiles en Estados Unidos y con el alcance, más sangre aún, de la independencia de las colonias africanas. Por un lado, Martin Luther King; por el otro, Patrice Lumumba. Y en medio, Jimmy Hendrix, James Brown o Billy Preston redondeando el ritmo de los Beatles o los Rolling Stones.

A partir de ahí, un Lennon que colabora con Chuck Berry y Little Richard, apoya a los Panteras Negras o entabla amistad con Miles Davis (también intenta sin éxito algo parecido a jugar baloncesto en la calle). O un Dylan –con esa zona tan productiva de su música bajo la influencia afroamericana- que relata la historia de Huracán Carter, boxeador noqueado por el racismo.

Es la época en que el pop empieza a incorporar elementos de la iconografía negra, algo que conduciría más tarde, ya en los ochenta, a la conexión de Andy Warhol con Jean-Michel Basquiat, el primer pintor de raza negra que apareció en la portada de la revista dominical de The New York Times, lo cual no sucedió hasta ¡1985!

Durante los años setenta, la música disco intentó licuar la deriva radical del decenio anterior. Y mientras los Bee Gees componían para Otis Redding o Diana Ross, el productor alemán Frank Farian ponía en órbita a Boney M, gracias al recurso bastante repetido de productor-blanco-explota-producto-negro. Pero la del setenta es, también, la década de la Blaxploitation, cine negro hecho por negros –Curtis Mayfield o Isaac Hayes- sin el cual la obra de Quentin Tarantino, sencillamente, no existiría.

Ya puestos en Hollywood, conviene recordar que, durante años, el protagonista negro era el primero en morir… y el último en ser besado por una mujer blanca, algo que (con permiso de Ellen Barkin) se mantiene con recato invariable hasta hoy.

Y aquí aparece Madonna. Por una parte, la estrella femenina con más impacto que ha generado el pop se coloca en la frecuencia del fotógrafo Robert Mapplethorpe para levantar un panegírico al negro como mito erótico. Por la otra, tenemos su intento, entre melodramático y rudimentario, de “normalizar” el elemento afroamericano en su videografía. Muy diferente a lo que pasa en la ciencia ficción, que imaginó durante largas décadas un futuro sin negros o, tal vez peor (no olvidemos las buenas intenciones), concibió metáforas en los que estos bien podrían ser el “otro” extraterrestre con el que tendríamos que lidiar o entendernos. ¿No es eso, acaso, lo que sugiere Enemigo mío, de Wolfgang Petersen, o el mismo ET de, otra vez, Spielberg?

En este siglo XXI, con Obama se expande una predilección a la que no le faltan prejuicios: aquella que bendice su triunfo electoral como una prueba del advenimiento del post-negro. Esto es: un negro ulterior, con modales de Harvard y con un trayecto que puede rastrearse desde Michael Jackson hasta la estandarización quirúrgica –blanqueamiento incluido- al que actualmente se someten muchas de las estrellas negras de la música, la moda y el cine.

Tal vez, a contrapié, a lo que hoy asistimos es a la configuración de un cierto tipo de post-blanco, apreciable en una Amy Winehouse que salta a la fama con un primer disco titulado, precisamente, Back to Black; o en un Eli Paperboy Reed que se despacha a gusto con un soul cercano a Otis Redding o Marvin Gaye.

Actuando como contraparte de la negrofobia, la negrofilia persigue un camino inverso al racismo. Unas veces, a base de reproducir los usos y abusos de aquello que combate. Otras, abandonada a una fantasía acrítica que le impide percatarse de la diversidad con la que está tratando, de ahí que los negrófilos tiren del estereotipo con más frecuencia de lo deseable. Y más de una vez –vistazo al documental Enjoy Poverty de Renzo Martins-, amalgamando compasión y colonialismo.

Sin duda, los mejores momentos de la negrofilia son aquellos que van más allá de la “apropiación”, la “recuperación” o la “inclusión”. Y, sin duda, uno de ellos es El ritmo perdido, ensayo reciente de Santiago Auserón. Un libro en el que la impronta negra es activada como componente intrínseco de la música española, un órgano vital del cuerpo de Occidente.

Como ya había experimentado antes en su antología Semilla del son, más que acometer un ejercicio de apropiación, lo que hace Auserón es restaurar un derecho de propiedad. No nos remite a una influencia, sino a una pertenencia. El ritmo perdido funciona, además, como la certificación del distanciamiento de su autor con respecto a otros proyectos negrófilos puestos en marcha por la World Music –Peter Gabriel o Paul Simon-, o con el Ry Cooder que cree haber encontrado, en los viejos soneros cubanos, un sonido incontaminado y rural. Más bien, a Santiago Auserón estos veteranos le interesan justo por lo contrario: por su impureza y su fundadora dimensión urbana. (Tal cual había ocurrido en el Nueva York de los años veinte, treinta y cuarenta gracias al trapicheo de George Gershwin con Ignacio Piñeiro, Miguel Matamoros o María Teresa Vera).

Al mismo tiempo que le quita herrumbre a un eslabón perdido de la música popular española, El ritmo perdido completa un capítulo necesario de la negrofilia. Sólo que se inscribe en esta corriente en la misma medida que la pone bajo sospecha; la valida desde su continua disidencia.

 

(*) Publicado en Catalunya Plural, Eldiario.es.

(*) En las imágenes, la portada de El ritmo perdido (Península), de Santiago Auserón; Warhol y Basquiat (fotografía de Michael Halsband); y un fotograma en el que aparecen Miles Davis, John Lennon y Yoko Ono, del videoclip de Nobody Told Me.  

 

Arte para ser leído / Un texto de 2006

Iván de la Nuez

En los últimos años, diversos artistas han aparecido en escena, rondados por la muerte y agobiados por unas vidas tan turbulentas como sus obras. Así Jack Rathbone, pintor inglés que crea en Port Mungo, Belice, una especie de neotropicalismo salvaje que apenas le sirve para camuflar su torturada existencia. O Hector Mann, olvidado galán del cine mudo, reaparecido en los ochenta con nuevas películas realizadas, eso sí, para un único espectador. Está el caso asombroso de Adolf Hitler, revivido como artista gracias a una película porno protagonizada por él mismo en el búnker donde aparentemente se suicidó. Y del artista Kasperle, que perpetró una instalación llamada Retrato de Cees Wagner contra el director del Stedelijk Museum de Ámsterdam. Por su parte Gabriel Felippe, pintor marginal y amargado de Miami, se dedicó a confeccionar, “con todos los materiales posibles”, el retrato de la persona que dio muerte a su madre en un estúpido accidente de tráfico, con el afán añadido de ejecutar una sórdida venganza. Hay noticias, asimismo, del pintor Mons, ocupado en la creación de un monstruario del cosmopolitismo posmoderno entre Europa, Miami y Nueva York. A finales del siglo pasado vivía en un manicomio de Italia Edwin Johns, que se había cortado la mano derecha con la que pintaba, y la había expuesto enmarcada con el título de Uncommom Ground. Ya metidos en el siglo XXI, un prodigio japonés, Matsuhiro Takei, se impone la tarea de concluir Estupidez terminal, una película total y abierta que se pregunta por la necesidad que tiene la gente de ser artista. Los detectives de un  museo posmoderno necesitan, por su parte, resolver el crimen cometido contra una “obra” (entendida esta como una persona viva que se alquila y vende como un cuadro, una fotografía o una instalación). Y Michel, el aburrido gerente de un museo, se lanza al Caribe catapultado por el tedio de un arte contemporáneo que no le dice nada. Andrés Faulques ha abandonado la fotografía para dedicar todo su tiempo a un gran mural donde confluyan los maestros de “la pintura de batallas”.

Además de la época en la que sus obras salen a flote, y de la crueldad ostensible que rodea a sus creadores, se da en ellos una confluencia todavía más curiosa: todos estos artistas fueron inventados por narradores. Rathbone por Patrick McGrath. Hector Mann por Paul Auster. El videoartista Hitler por Don Delillo. Kasperle por Ignacio Vidal Folch. Gabriel Felippe por Juan Abreu. Mons por Julián Ríos. Edwin Johns por Roberto Bolaño. Matsuhiro Takei por Javier Calvo. Las “obras humanas” por José Carlos Somoza. Michel por Houellebecq. Faulques por Pérez-Reverte.

Pese a que muchas veces los narradores han comprendido mal, y con retraso, a las creaciones visuales de sus tiempos, la literatura no ha dejado de mirar con fascinación al mundo del arte. No podemos olvidar que la estética moderna –junto a Hegel y Rimbaud- tuvo como polo fundador, precisamente, a una novela de Oscar Wilde: El retrato de Dorian Gray. No hablemos ya de El hombre que fue jueves, donde Gilbert K. Chesterton consiguió, entre otras cosas, una fábula magistral sobre arte el arte como anarquía.

Una prueba de esa fascinación está recogida en la antología de Daniel Aragó, Relatos célebres sobre la pintura, en la que reunió a narradores de finales del siglo XIX y principios del XX. (E.T. Hoffman y Honoré de Balzac, Edgar Allan Poe y Antón Chéjov, Henry James y Reiner Maria Rilke, Gabriel D´Annunzio Y Edith Wharton.) Se trata de autores que concedieron protagonismo a los artistas, el talento, la angustia en la que se desenvuelve el acto creativo o las profecías anunciadas por las obras. Pequeños islotes, si se quiere, en el inmenso continente de los grandes temas de la literatura, pero premoniciones muy estimables en el tratamiento de un mundo que ha pasado, en la última década, de ser lateral a comportarse cada vez más como un asunto protagónico en la narrativa de la que hoy conocemos, y vivimos, como la era de la imagen. Al punto de que podría afirmarse, aunque parezca temerario, que entre las muchas perspectivas de la cultura contemporánea, una de ellas es la que nos habla del arte como una especie de “género” literario; o al menos como un territorio de la novela.

¿Por qué esa creciente profusión del arte como trama literaria? Una respuesta a esto parece evidente: la cultura visual ha comenzado a sustituir a la cultura escrita como fuente de transmisión del saber en las sociedades actuales. En consonancia con lo anterior, vale destacar que las fronteras entre distintos territorios creativos se han fracturado de manera notoria. Semejante mutación cultural no sólo incide en las artes visuales, las cuales inundan la ideología, la documentación, el activismo social, la moda, los media, el turismo, la publicidad y las reivindicaciones sociales, sino también en la literatura, que resulta invadida por esta nueva situación y obligada a manejar de otra manera sus esquemas creativos. La cultura visual, en la expansión de sus contenidos, en la invasión total de nuestros modos de vida, sustituye en muchos casos a las zonas de saber que antes le correspondía a las fuentes escritas, arma nuevas retóricas y concibe otros usos de eso que, en otros tiempos, se llamó “el intelectual”.

Queda en pie, entonces, la dialéctica que cruzó los destinos de Wilde y de Chesterton, de Dorian Gray y del hombre que fue Jueves. Wilde hizo todo lo posible por convertir a la literatura en un género artístico. Chesterton consiguió la transmutación del arte como un asunto novelesco. Estos encuentros y desencuentros fueron retomados por Maurice Blanchot de un modo ejemplar, cuando comprendió que entre el artista contemporáneo y su producción se suscita el mismo dilema que entre Ulises y Las Sirenas, o entre Ahab y La Ballena, en el caso de Melville en Moby Dick. Sólo que si Ulises se comporta como un escritor (vive para contarlo y por eso se reprime ante Las Sirenas), Ahab está más próximo al artista visual de nuestros días. Y si bien es cierto que Ulises “oyó tanto como vio Ahab”, lo es también que “el primero se mantuvo duro ante esa audición, mientras que el segundo se perdió en la imagen”.

En estos escenarios, la literatura ofrece al arte una polis en la que morar, un territorio de supervivencia justo allí donde se sospechaba su desaparición. En sentido contrario, la nuestra se percibe ya como una época en la cual el arte –o, mejor, la cultura visual- le ofrece a la literatura la posibilidad de continuar, desde otras perspectivas, sus labores narrativas o sus tareas como cartero de la sabiduría. El choque entre estos ámbitos producirá seguramente la nueva poética del siglo que empieza. Quizá, desde esta amalgama, pueda desterrarse la palabra crisis que hoy azota y aburre a ambos mundos. Estas obras abren un pequeño y fructífero camino. Y nos dicen que lo verdaderamente importante no es la muerte del arte, sino su capacidad de invocarla. No es tan importante en cuanto cadáver sino en su condición de asesino. No cuando es vulnerable, sino cuando es decisiva e inevitablemente letal.

(*) Texto publicado en Babelia, El País, 23 de septiembre de 2006, con el título de “Cuando el arte mata”. Lo recupero porque alimenta uno de los principales hobbies de este blog, la relación del arte con la literatura, asunto al que hemos vuelto en estos días a propósito de la presentación de Graciela Speranza.

(*) En la imagen, Dictionary with Hole, fotografía de Abelardo Morell, 2011

Para leer a Joan Fontcuberta

Iván de la Nuez

Joan Fontcuberta (esto es; la fotografía, la ficción y, claro, la escritura) acaba de ganar el Premio Nacional de Ensayo con su libro La cámara de Pandora. La Fotgrafí@ después de la fotografía. A modo de felicitación, comparto con los lectores del blog el texto que escribí para el catálogo de su retrospectiva: De Facto. 1982-2008.

1. La ficción del arte

Joan Fontcuberta es el menos literal de los fotógrafos -esa condición ha sido puesta en duda por la ortodoxia fotográfica (en serio), tanto como por él mismo (con ironía)- y, probablemente, el más literario de todos (cabe entenderlo como un narrador, un creador de ficciones). Su trabajo desafía, en el siglo XXI y desde la imagen, problemas parecidos a los que enfrentaron escritores del siglo XIX y principios del XX para sentar las bases de la ficción moderna: Walter Bessant, Henry James, Robert Louis Stevenson, E.T. Hoffman, Honoré de Balzac, Edgar Allan Poe, Antón Chéjov, Reiner Maria Rilke, Gabrielle D´Annunzio, Edith Wharton, G.K. Chesterton, Oscar Wilde…

Todos ellos libraron, a su manera, una intensa batalla por el reconocimiento de su condición artística; por alcanzar una dignidad similar a la de los pintores de su época.

-¡La ficción es un arte!-, clamaban enfáticos.

Para Fontcuberta, por el contrario, el arte es una ficción. Un generador de mundos imaginarios; incluso un asunto novelesco. La suya es una obra que dinamita la tradicional distancia entre escritores y artistas visuales, así como el mutuo desprecio que se profesan. Y aquí no hace falta disparar las alarmas. Es sabido que, por lo general, los narradores han comprendido mal, y con retraso, a las creaciones visuales de sus tiempos. Basta con echar un vistazo a las cubiertas de no pocas novelas contemporáneas; saturadas de pinturas clásicas, renacentistas o barrocas. Es posible intuir que ello no sólo se deba a una argucia de los editores (la antigüedad de esos artistas les exime de pagar derechos por sus portadas), sino también a la complicidad de los propios autores, quienes tal vez se sienten protegidos por la sombra canónica que proyectan los grandes maestros.

-Una portada de Rubens apuntala lo suyo-, parecen consolarse a sí mismos.

Esta limitada percepción del arte resulta paradójica. Aún más si tenemos en cuenta que la estética moderna –junto a Hegel y Rimbaud- tuvo su polo fundador, precisamente, en una novela de Oscar Wilde: El retrato de Dorian Gray. No hablemos ya de El hombre que fue Jueves, donde Chesterton consiguió una fábula extraordinaria sobre el arte como anarquía. (Esta novela tendría que ser materia obligatoria para las actuales agencias del arte político.)

La narrativa moderna, en esos casos excepcionales, se sintió atraída por el arte y los artistas, así como por la angustia del proceso creativo o las profecías anunciadas en las obras. Pequeños islotes en el inmenso continente de los grandes temas de la literatura, pero premoniciones muy estimables en el tratamiento de un mundo que, en las dos últimas décadas, ha pasado a comportarse, cada vez más, como un asunto ineludible en la escritura de la que hoy conocemos, y vivimos, como Era de la Imagen.

Protagonista excepcional de esa Era de la Imagen, de la que participa y a la que pone en solfa a partes iguales, la obra de Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955) parece sentirse próxima al intercambio entre los escritores contemporáneos y los artistas emanados de sus ficciones: Paul Auster y su Maria (¿o era Sophie Calle?), Patrick Mc Grath y su Jack Rathbone, Ignacio Vidal Folch y su Kasperle, Roberto Bolaño y su Edwin Jones, Álvaro Enrigue y su Sebastián Vacca, Javier Calvo y su Matsuhiro Takei, César Aira y su Karina; Grégoire Bouillier y su, otra vez, Sophie Calle… En algún momento, estos autores no se han sentido cómodos con los artistas “realmente existentes”. Así que no han tenido más remedio que inventarse otros para hacerlos intervenir en sus obras, sin que constatemos por ello alguna merma en la utilidad estética que activan sus libros.

-Pero son artistas ficticios-, se les reprocha a veces.

¿Y eso qué importa? El principal malestar de la cultura contemporánea no proviene de lo que concebimos como ficción sino de aquello que percibimos como verdad. Con toda su acreditada fantasía, ninguno de esos escritores ha imaginado, por ejemplo, una ficción tan gigantesca como las famosas armas de destrucción masiva en Irak, o como el alegato de Noam Chomsky -martillo de todas las mentiras de este mundo- cuando afirmó que las matanzas de Pol Pot y sus jemeres rojos en Kampuchea no eran más que exageraciones del New York Times.

Joan Fontcuberta interviene en todo este asunto de “lo real” –pensemos en el cuento de Henry James sobre la obra y el modelo- desde una singularidad evidente: se desmarca del rebaño y cambia el chip de la costumbre. Para él, la ficción es, ni más ni menos, un recurso adecuado mediante el cual reinventarse a sí mismo. Y si en alguna etapa -en series de los años noventa- acomete apropiaciones de Salvador Dalí, Pablo Picasso, Joan Miró o Antoni Tàpies, paradigmas del arte moderno catalán y español, no lo hace tan sólo como un irónico homenaje, sino también para explorar un destino diferente en el concepto de obra, autor, discurso…

Si Dalí hizo todo lo posible por confirmar su monumental Yo al generar un arquetipo cuya sobredosis terminó por convertirlo en estereotipo, Fontcuberta se desplaza en sentido contrario, con el objetivo de transformarse en Otro (un monje, un astronauta, un terrorista, un biólogo). De ahí su capacidad para rebajar el concepto de autoría -y autoridad-, tal como está prescrito en Las palabras y las cosas, de Michel Foucault.

-Algunos, como yo, escriben para esconder el rostro…

Ese Otro “oculto” está evocado por Fontcuberta en una conducta más que en un estilo. Es una actitud primero que una técnica. En la saga de otros creadores de difícil escolarización: Borges o Pessoa; Joan Brossa o un músico popular como Sisa.

A esa estrategia me gustaría llamarla Realfiction, pues, a fin de cuentas, lo que estremece y turba en estas obras no radica en su producción de ficción sino en su producción de realidad. Si Joan Fontcuberta es capaz de construir realidades, es porque su trabajo apunta a algo verdaderamente siniestro: la verdad que solemos aceptar puede ser “producida”. Y hay, en esa verdad, algo fascista. Y es fascista no porque sea repulsiva, sino porque es rutilante, espectacular, recargada de lentejuelas. Por eso –y un paso más allá de su raíz lingüística común- Giorgio Agamben, Miguel Morey o Don Delillo se han detenido en la relación entre fascinación y fascismo. Y por eso han conseguido señalar el lazo, no siempre visible, que liga al arte con la más terrible secuela de la modernidad.

En el trayecto de Fontcuberta percibimos un surrealismo tardío, acaso más diáfano, que juega sus bazas en un “sueño diurno”, y coloca en su horizonte a Bloch primero que a Freud, al futuro antes que al pasado, a la libertad frente a la represión. Sus ficciones suponen una liberación, pero no sólo para llegar a mundos lejanos y fantásticos, sino –y sobre todo- para lidiar con situaciones muy concretas: la circulación de la información, la recepción de los contenidos políticos, la manipulación infinita del sistema del arte.

En esa línea, es imprescindible atender a esos sujetos que, según Fontcuberta, nos lanzan un “pacífico aviso contra los peligros del establecimiento formal de una correcta realidad.” En la imagen del mundo que aquí se nos propone, queda definido un síntoma fundamental de nuestro tiempo: la cultura visual comienza a sustituir a la cultura escrita como fuente de transmisión del saber en las sociedades contemporáneas. Así la imagen -en la expansión de sus contenidos, en la invasión total de nuestros modos de vida- arma nuevas retóricas y concede otros protagonismos en la condición de eso que en otros tiempos se llamó El Intelectual. En Normas para el parque humano, Peter Sloterdijk es elocuente sobre este asunto: bajo los efectos de esta mutación, hace aguas la tradición epistolar que significó la filosofía durante 2500 años.

-Y ya no son posibles -nos avisa-, las síntesis políticas y culturales sobre la base de instrumentos literarios, epistolares y humanísticos.

Razones de este peso nos aconsejan, ante la obra de Fontcuberta, “leer” en sus imágenes tanto “visualizar” en su escritura (en su abundante producción ensayista) si queremos entender algo de esta época que reniega de la síntesis.

2. De la imagen a la imaginación

Cuando Umberto Eco llevaba a la imprenta su libro Kant y el ornitorrinco, se ufanaba de haber rencontrado, en la conjunción entre el filósofo y el extraño animal, algo de esa síntesis perdida.

Eco iba poseído, además, de una extraña felicidad:

-Borges ha escrito de todo, menos del ornitorrinco.

El éxtasis le duró muy poco, pues el aguafiestas de turno lo bajó de esa nube y le informó, sin piedad, que el escritor argentino, «al menos verbalmente», sí se había referido al ornitorrinco. Y que lo había hecho, al parecer, para justificar por qué no había estado en Australia. Todavía más; para Borges, situado en las Antípodas -y nunca mejor dicho- del limbo de Eco, el ornitorrinco no era la panacea de la interpretación sino, simple y llanamente, una bestia espantosa.

-¡Un animal hecho con pedazos de otros animales!-, se supone que dijo.

Una vez pasado el mal trago por no haber vencido la angustia de la influencia, Eco se dio a la tarea de contradecir a su admirado Borges.

Y ya que no pudo fundar, se dedicó a rebatir.

Para empezar, consiguió explicarnos que el ornitorrinco no era un animal repugnante, como afirmaba Borges, sino un ser vivo «prodigioso y providencial para poner a prueba una teoría del conocimiento». Eco insinuó algo más: dada su antigüedad en el desarrollo de las especies, puede pensarse que el ornitorrinco «no está hecho de pedazos de otros animales, sino que los demás animales han sido hechos con pedazos suyos». El pacífico monstruo se comporta como uno de esos fenómenos que no aparecen previamente en nuestra enciclopedia y nos obligan a activar un conocimiento nuevo. Esto es, por encima de todo, lo que comparten la bestia múltiple de las antípodas e Immanuel Kant; ese creador de «enormes conceptos empíricos que luego no sabía dónde meterlos».

-Aunque Kant no sabía nada del ornitorrinco -intuía Eco-, el ornitorrinco, si quería resolver su propia crisis de identidad, sí necesitaba, a toda costa, saber algo de Kant.

Pero, ¿qué es, exactamente, un ornitorrinco? Simultáneamente un mamífero, un reptil y un ave. Entre otras cosas. Un mosaico de las especies que sirve para hablar del lenguaje y de los signos, pero también para explorar la diversidad a la que se enfrenta, de sopetón, la sabiduría.

Los animales han sido muy útiles, a la teoría y a la fantasía, para resolver diferentes enigmas. Así, el axolote (un anfibio a medio camino en la cadena evolutiva) fue usado por Roger Bartra para explicar las paradojas del México moderno. El centauro sirvió como metáfora del arte conceptual. Silvio Rodríguez le cantó al unicornio como una parábola de los sueños perdidos. Aunque se cuenta que, cinco siglos antes, el exagerado Marco Polo -cuyo Libro de las maravillas ha inspirado la edición antológica de Fontcuberta-, al ver por primera vez un rinoceronte lo confundió con un unicornio (eso sí, necesitado con urgencia de una dieta rigurosa).

Homero y las sirenas. Melville y la ballena. Hermingway y el pez espada de El viejo y el mar

En esa lista ilustre, la zoopoética de Fontcuberta no desmerece. Sobre todo porque, cuando este centra su mirada en el reino animal –como se percibe en la serie realizada junto a Pere Formiguera-, su preocupación no es del todo zoológica. Sus insólitos pájaros, sus seres antropomorfos, sus cobayas de laboratorio, sus dragones y sirenas, son sólo en apariencia eslabones perdidos en un recodo de la evolución. Detrás de su aparente neutralidad científica, se esconden preocupaciones humanísticas, culturales o históricas de enorme calado. Desde estos seres extravagantes, Fontcuberta lanza un mensaje a los antropólogos del porvenir acerca de la especie humana de hoy y de su lugar en la cadena involutiva -de su aporte particular al desastre del mundo. Todo para dar noticia de un hecho crucial: también los humanos, como lémures y ballenas, estamos en peligro de extinción.

Durante décadas, Fontcuberta ha trabajado, una y otra vez, en esa línea que ha sido iluminada por estudiosos como Oliver Sacks o Karl Markus Gauss, del que vale la pena recordar su Europeos en extinción. En ese libro, Gauss nos previene sobre el peligro que se cierne sobre los sefardíes de Sarajevo, los alemanes de la pequeña localidad de Gottschee, los arbëreshe de Calabria o los aromanos de Macedonia. Especies, todas estas, a punto de extinguirse. Necesitadas, todas ellas, de unas políticas menores, hechas a escala humana: la de un rabino que hace política para «dos centenares de almas», o la de un musulmán que arriesga su vida para salvar el patrimonio sefardí bajo el fascismo, o aquella otra de un judío que consigue salvar un importante arsenal de la poesía sufí. Fontucuberta, como Gilles Deleuze, comprende que estas minorías, más que étnicas, pueden ser entendidas como minorías éticas. Navegan a contracorriente del ardor de esos paladines de las Grandes Causas, que persisten en sus cruzadas abstractas y sus extinciones concretas. Fontcuberta, eso sí, rompe su lanza desde la ironía, tal vez porque entiende la fotografía como Malinowski a la ciencia:

-La antropología es la ciencia del sentido del humor-. Ni más, ni menos.

Desde ahí, otra pista: cuando Fontcuberta habla de peligro de extinción, en realidad debemos traducir la frase como peligro de desaparición. Una manera de nombrar, en clave política, la violencia del Estado sobre los seres humanos. Es ahí donde emerge el carácter profundamente político de su trabajo. Donde queda suspendida, sobre nosotros, la historia de Ivan Istochnikov, un compendio de los alcances e intenciones de esta obra compleja y llena de matices, en la que siempre, como en las muñecas rusas, queda una puerta por abrir, una historia por explorar.

Ivan Istochnikov: el astronauta soviético “como salido de una leyenda”. “Un ser ignorado que, de pronto, al conjuro de pruebas tangibles y datos reveladores, se hace visible”.

-Un pequeño Orfeo rescatado de la razón de Estado.

Istochnikov es, en efecto, un cosmonauta surgido del corazón de la Guerra Fría. También un privilegiado; un elegido que alcanza a vislumbrar, desde la altura, lo que ocurre a ambos lados del Telón de Acero.

En su viaje de ida, a medida que se aleja de la Tierra, Istochnikov comprueba que los grandes conflictos se vuelven nimios vistos desde la estratosfera. En su no regreso, Istochnikov encarna el eufemismo del desaparecido, que no es otro que el desaparecido debido a la razón política, sin duda alguna el primer peligro de extinción que amenaza a la especie humana.

Así Istochnikov define su suerte entre Oriente y Occidente, a la búsqueda de alguna transparencia -así (glasnost) definió Gorbachov a su política en la época en que alcanzan su clímax los hechos narrados por Fontcuberta- para, entre otras cosas, mitigar los extremos de Europa. No es casual, en el caso de Istochnikov, que esos extremos aludan a España y la Unión Soviética, Estados multinacionales siempre en tensión. Antiguos imperios construidos con las esquirlas de su violencia.

3. Es política y es terror y es arte y nos encandila

Si Istochnikov es una víctima invisible que deja su impronta intangible sobre nuestras verdades, Osama Bin Laden es, en cambio, el culpable visible. Uno, sin lugar en el mundo posterior a la Guerra Fría. El otro, sólo después de esa época puede alcanzar su plenitud. Istochnikov es alguien al que conviene lapidar bajo la masa descomunal de la historia. A Bin Laden es imprescindible hacerlo aparecer en cada cartel, en cada telediario, en cada foto, justo en esta época que se nos ha endosado como posterior a la historia.

Uno en la infrahistoria. El otro en la posthistoria.

La desaparición de Istochnikov es tan necesaria como la ubicuidad de Osama. En ambas, se acumulan por igual la ignominia y el crimen. Y, también, un punto ficticio que Fontcuberta investiga desde sus diferentes alter ego. La ausencia de uno y la presencia absoluta del otro contienen unas complicadas tramas que testimonian las contradicciones del mundo. Son estética y son narraciones. Son pura imagen y aterran.

Son arte.

Así lo entendió Stockhausen. Al extremo de que, una vez sucedidos los atentados a las Torres Gemelas de Nueva York, llegó a calificarlos como la obra de arte perfecta.

-La obra de arte mejor ejecutada jamás.

Así de lejos llegó en su afirmación. En tan escalofriante definición, estalla el deslumbramiento estético por unos atentados que se suceden en la franja horaria idónea -telediario de la mañana en América, de la tarde en Europa, de la noche en Asia-, con lo que queda garantizado el máximo impacto visual, optimizado su envoltorio simbólico y multiplicada su crueldad.

-Desde entonces- me digo-, se hace difícil concebir un vídeoarte con ese nivel extremo de efectividad.

Sin embargo, lo más siniestro de esta definición no apela a ese posible carácter estético -el arte no es necesariamente la expresión de una redención del bien; calificar algo como “artístico” no significa aplaudirlo-, sino a la perfección, que parece encaminado a la entrada de la muerte en la ecuación; a su capacidad insólita de aniquilación.

-El crimen nunca es perfecto -concedía Baudrillard-, pero la perfección siempre es criminal.

De hecho, los creadores más interesantes -Rimbaud, Marcel Duchamp, Thelonious Monk, Glenn Gould, Bobby Fischer- no lo han sido por perfectos sino, precisamente, por su búsqueda de una perfección que no consiguen. A diferencia de la obra de arte más valorada por Nietzsche (aquella que es capaz de construirse a sí misma), la estética del terrorismo nos habla de una obra que se destruye a sí misma, a los asesinados y al que la crea.

Stockhausen, digámoslo todo, tuvo su momento de arrepentimiento, cuando, unos días más tarde, se percató del horror de su afirmación (así como de las cancelaciones de varios conciertos como respuesta a sus palabras).

Pero ya no había remedio.

Primero: porque estaba dicho. Segundo: porque su primera certeza abrió un camino, sin atajos, hacia el abismo de estos tiempos en los que arte y política traspasan cotidianamente sus respectivas fronteras -enzarzados en una coreografía de pasos pactados, enemistades cómplices y necesidades mutuas. Política y arte –arte y política- parecen bailar, hipnotizados, la coreografía de su enfrentamiento; el simulacro perfecto de sus mutuas gratificaciones. En los préstamos sucesivos entre estos mundos, la política parece estetizarse:

-Se ha convertido en la esfera de los puros medios, de la gestualidad absoluta e integral de los hombres- sostiene Agamben.

En sentido contrario, el arte se ocupa de establecer legitimidades políticas, superpoblado como está de discursos y programas dedicados a apuntalar asuntos tales como la reunificación de países divididos, nacionalismos o cosmopolitismos, transiciones a la democracia o, simplemente, estrategias turísticas.

En ese sentido, apuntar al carácter político del arte de Fontcuberta no implica alistarle dentro de un cierto tipo de arte político al uso. Ese en el que los artistas, a menudo, se contagian con algunos virus de la política –retórica, demagogia, mesianismo-, que se añaden a aquellos que nos suenan como más propios del arte, especialmente el de la representación.

-Esa indignidad de hablar por otros -insistía angustiado Foucault.

Como la política está cada vez más alejada de la vida, el más reciente arte político asume entonces el deber de acercarse a ella por cualquier camino.

El arte con la vida.

Esta ecuación tiene sus décadas. Peter Burger trabajó arduamente en ella durante los años 70 del siglo pasado, hasta concluir que el norte de la vanguardia artística no era otro que romper la frontera entre el arte y la vida, de manera que su fracaso radicaba, consecuentemente, en no haber conseguido ese propósito.

-Pero, ¿de qué vida nos hablan estas y otras teorías?

Sin duda, no de la actual, sino de La-Vida-de-Antes. De ahí el recelo de Fontcuberta ante una posición de vanguardia condenada, de antemano, a la derrota. Su propuesta, aquí y ahora, y a contrapelo de lo que propone esa vanguardia, presupone que la marca fundamental de nuestra experiencia del mundo no es la vida, sino la supervivencia, que es la continuación de la vida por otros medios (eso sí, mucho más precarios).

-Noticias ilegibles que nos sobrecogen. Un astronauta perdido, como el skylab, en lo infinito del Cosmos. Un monstruo que multiplica su terror gracias a los medios de comunicación. Animales de imposible clasificación. Islas improbables. Lecciones de botánica oculta. Fósiles que apuntan al futuro. Pruebas tangibles de la existencia de las sirenas. Constelaciones al alcance de la mano. Naturalezas artificiales. Pergaminos terminados hoy mismo…

Es inagotable el catálogo de las distintas formas de apoteosis global: de la tecnología, pero también de la precariedad; de la desesperación y asimismo de la seguridad; del turismo y al mismo tiempo de unos éxodos forzados. Un arte de la supervivencia que resulta una diminuta política de adaptación a esta época en la que no se encuentran formatos institucionales que alojen con solvencia las nuevas variantes vitales.

Por todo ello, para Fontcuberta los atentados del fundamentalismo islámico no provienen de las Mil y una noches. No se trata de árabes que avanzan hacia nuestra destrucción en alfombras voladoras y armados con cimitarras. Son, tal como suena, parte del capitalismo, de una zona antidemocrática y violenta de este modo de vida, una fase del sistema que ha sabido utilizar muchos de los mecanismos que lo subliman: el Mercado (la Bolsa y el petróleo); los avances tecnológicos (telefonía, aviación, internet, universidades elitistas occidentales); o el estilo de los medios de comunicación (Al-Jazeera). De ahí la coincidencia con Edward Said: estamos ante un problema contemporáneo, no mitológico o bíblico. De ahí que no se considere aquí, en ningún caso, al mal y el atentado como algo “ajeno” o “inhumano”.

-El terrorista -explica Josep Ramoneda-, es el caso, exagerado, de un ser humano que es capaz de usar estratégicamente la violencia.

En ese sentido, la obra de Joan Fontcuberta traza su derrotero a un costado -podríamos llamarle colateral- de otras  aproximaciones artísticas sobre el terrorismo. Es el caso, por ejemplo, del ahora separado colectivo El Perro y su proyecto The Democracy Shop sobre la tortura en Abu Ghraib. O Banksy, cuando relaciona Disneylandia, esa galaxia moderna de ocio y peregrinación familiar, con Guantánamo en Big Thunder Mountain Railroad. O incluso el Harold Pinter que convierte su discurso de recepción del premio Nobel de Literatura en una vídeo-performance contra George W. Bush y Tony Blair.

Entre 1989 y 2001. Del 9-11 al 11-9. Entre el derribo del Muro de Berlín y el de las Torres Gemelas, tiene lugar el tránsito entre la estética de la desaparición (apuntada por Paul Virilio) y la angustia por la reaparición (del atentado) esbozada también por Virilio en Ciudad pánico. En esta época, de Virilio a Virilio, se han diluido los límites entre los daños colaterales y los objetivos “seleccionados”, entre las armas de destrucción nunca encontradas y las armas de transmisión que ya nunca dejarán de encontrarnos a nosotros; no importa si provienen de los terroristas o de los aliados.

Durante estos años, las series de Fontcuberta -pensemos en aquellas que dan cuenta de los medios de comunicación- insisten en que lo que hoy ocurre no es una batalla entre civilizaciones (por eso no hay posibilidad alguna de alianza), sino una guerra desesperada entre una vida que duda y una vida que no lo hace, entre una vida que se mezcla y una vida que apela a la pureza, entre una vida llena de interrogantes y una vida fanática. Fontcuberta propone, en el borde de estos límites, unas narrativas para armar y desarmar el conflicto del mundo. Porque detrás de estos límites -de la cultura, la política, la realidad- se esconde una profunda crisis del arte y el declive de eso que, de manera esquiva y perezosa, se ha nombrado, sin definirlo, como “arte contemporáno”. De manera que la misma estrategia que le sirvió para huir de la vetusta ecuación de la vanguardia, le funcione también -le funcione tan bien- con respecto a esa pereza crítica que nos ronda. Se trata, por supuesto, de esa apuesta por la supervivencia que le permite al menos sacar la nariz y definirse, como Duchamp, ante la estridencia:

-Soy un respirador.

4. La imaginación a la imagen

Non-fiction es la palabra anglosajona que pulula por ahí para cifrar todo aquello que no proviene de la narrativa y que, por lo general, está mucho más cerca del ensayo, incluso de la teoría. Hay, en esa definición, una alusión directa a ese estado admonitorio que suele distinguir a La Verdad. Algo que se opone a la duda, la invención, la narración, la imaginación. Non-fiction, así como suena, es un engendro de la industria editorial, de la academia y de los suplementos culturales.

El mismo Montaigne, que inventó el ensayo moderno, difícilmente podría encajar en esta clasificación: sus Ensayos no dejan de enlazar una narración con otra. Montaigne, que era Montaigne, estaría obligado a pulirse algunas de sus mejores frases para complacer la clasificación de marras y tener un lugar a la sombra del canon. Esta, por ejemplo:

-Ensayar es pintarse uno mismo.

Non Fiction.

Contra semejante clasificación, se rebela la trayectoria de Joan Fontcuberta. Una obra que rehúye de la fidelidad a los géneros y de los soportes estrictos. Muchas veces este recorrido ha apuntado, como hemos visto, a la ficción. Pero otras veces se ha asumido a sí misma como un ensayo visual armado desde la imagen. Un ensayo que puede comprenderse en su aserción teatral: es una aproximación previa e imperfecta a una realidad que no está constituida del todo (no es todavía la función real). Una realidad que, sin embargo, se nos insinúa desde algún lugar del futuro.

Reflexión sobre la fotografía y, al mismo tiempo, una crítica de la fotografía. Memoria, muy singular, de la civilización y, a la vez, una llamada de atención sobre el lugar de la falsa memoria en la composición de la historia. Un camino que sigue el curso que va de los fósiles a la escritura, de la geografía a la política, de la topografía a la astronáutica.

Un recorrido no apto para los amurallados en un humanismo acostumbrado a presuponer el hombre antes que afrontarlo en toda su dimensión. Y todo, desde una obra en la que la ironía nunca alcanza el cinismo. Como queda certificado en La isla de los vascos: es una escala del mundo, un corte geológico que concentra los temas diversos de esa aldea que llamamos Planeta.

Una isla.

Y como tal, hay lugar aquí para los tesoros y las utopías, los sueños y las claustrofobias, y los misterios y los naufragios. Para H. G. Wells y D. H. Lawrence, Daniel Defoe y Emilio Salgari, el Darwin de la aventura en el Beagle o el Kant de La potencia aterradora de lo sublime. Para viajar en el espacio y también en el tiempo. Y para el rotundo convencimiento de Michael Butor:

-Una isla es un lugar donde, por decirlo de alguna manera, podemos esperar que vuelva a empezar la historia humana.

Una obra, insistimos, que reniega de un malentendido: la supuesta mala relación de Fontcuberta con los fotoperiodistas de antaño, y con la fotografía en general. En realidad, su problema no ha sido con la fotografía, sino con la realidad y, en consecuencia, con una determinada percepción sobre la fotografía como un ente pasivo y reproductor, mientras que él la entiende como activa y constructora de esa realidad. Algunos programas televisivos –como ocurrió con Cuarto Milenio, de la cadena Cuatro, a partir de la serie Sputnik– han “tragado” y se han hecho eco de las ficciones de Fontcuberta como si fueran noticias reales. Rehabilitación de la verdad, vindicación de gestas olvidadas, sin miedo, como Godard, a tomar partido –“prefiero una imagen justa antes que justo una imagen”-, y con la convicción profunda de que Imagen no es otra cosa que la creación de un imaginario.

Esta obra comenzó sus primeros pasos después del 68, y de aquél lema tan manoseado -y tan traicionado- acerca del poder y de la imaginación. En pleno siglo XXI, sabemos del fracaso del viaje de la imaginación al poder. Esta obra nos alerta que el camino contrario -que el poder se aloje en la imaginación- es igual de nefasto. Nos basta, como aquí se apunta, con que la imaginación regrese a la imagen.

El 11-S y la propela de Calder

Iván de la Nuez



Esto fue un “calder”. Este amasijo tuvo, alguna vez, el estatus de una obra de arte. Con su título (Bent Propeller) y una firma inconfundible: Alexander Calder. En sus días –es una pieza de 1971-, tuvo incluso la gracia volátil que solía acompañar a las obras de este escultor de lo “etéreo”, que había marcado un paso propio en el camino abierto por Brancusi.

Este pedazo de chatarra tuvo su cotización y un emplazamiento de lujo. Durante años, adornó –perdón por el verbo pero esa era, exactamente, su función- la plaza del World Trade Center, justo hasta la mañana del 11 de septiembre de 2001, cuando los atentados terroristas devolvieron la graciosa e inocua escultura al mundo tosco de los escombros.

Entonces, se desplomó, con todo su peso, lo que había funcionado como representación de lo ligero. El  juego quedó convertido en tragedia, la cultura en “vestigio”, el arte en “prueba forense”.

Desde que Stockhausen dijo aquello de que los atentados del 11-S eran la obra de arte “mejor ejecutada jamás”, el ruido de la polémica sobre la frase apagó, quizá, el necesario debate sobre las obras “ejecutadas” esa mañana. Demolidas junto a tres mil humanos y junto a buena parte de lo que Occidente había dado de sí.

Bent Propeller original.jpg

La “pieza” que hoy compartimos, fue encontrada por el artista Francesc Torres en el Hangar 17, que acoge unos 2.500 objetos destruidos en los ataques terroristas aquel 11 de septiembre del que ahora se cumplen diez años. Convertidas en una serie fotográfica con el título de Memoria fragmentada, esas ruinas forman parte de una exposición simultánea que puede verse en el CCCB de Barcelona, el CentroCentro de Madrid, el Imperial War Museum de Londres y el International Center of Photography de Nueva York. De modo que, con este proyecto fotográfico, Francesc Torres añade su trabajo al conjunto de obras que, sobre ese día, han aportado creadores tan diferentes como Oliver Stone o Paul Virilio, Don Delillo o Paul Auster, Martin Amis o Thomas Ruff. (El colega Alexis Callado me sugiere que no olvide a Tony Oursler).

Debo advertir que, aunque forma parte de la exposición de Barcelona, Torres no fotografió el antiguo “calder” que encabeza este post (*). Ese objeto hipnótico que nos hace pensar en el destino del arte y en el latente regreso de la cultura a la tosquedad primaria del mundo. Que nos recuerda el horror y la advertencia recurrente de Paul Valery sobre la mortalidad de la civilización.

Desmantellant Calder.jpg

(*) La fotografía es de José Antonio Soria.

La verdad a tientas

Iván de la Nuez

Me entero, por Rafael Rojas, que La oscuridad no miente, de George Bataille, ha sido reeditada. Se trata de la misma impresión de Taurus, 2002, con traducción y cuidado editorial de Ignacio Díaz de la Serna. Entonces, escribí esta reseña -en el suplemento Libros, de El Periódico de Catalunya-, que aquí recupero.

El efecto Bataille dura ya medio siglo. Su onda expansiva, que todavía no cesa, alcanza la singular idea de Maurice Blanchot sobre el comunismo y la arqueología de Michel Foucault, la estética de la desaparición de Paul Virilio y el nihilismo cínico de Jean Baudrillard, el erotismo y la biblioteca, el placer y el dolor, la felicidad y la violencia. Si quisiéramos intuir lo que somos, lo que podemos ser, lo que jamás seremos, algo de eso está cifrado en la obra de George Bataille, frente a quien la primera pregunta no sería qué puede enseñarnos sino, justamente, cómo podemos leerlo. En su epílogo a La oscuridad no miente, el traductor y responsable de la edición, Ignacio Díaz de la Serna, ofrece una clave fundamental: a Bataille, lo importante no es comprenderlo, sino ser capaz de soportarlo. Aceptado esto, se está mejor preparado para lidiar con La oscuridad no miente, selección de fragmentos y apuntes destinados a ser la segunda parte de la Suma ateológica, obra que no fue concluida nunca. Aquí, Bataille da continuidad a su filosofía, interrogando la zona productiva de la violencia, la razón, la muerte y, en general, el sentido de la experiencia, la cual él mismo entendió como el acto de vivir en el límite de lo posible.
Este libro forma parte de ese abismo, desde el que nos precipitamos a tientas del suicidio al insomnio, de la muerte a la crueldad, del saber al juego, del ateísmo a Dios. Especialmente importante es seguir su proyecto del «no-saber», a través del cual se da cuenta del significado de la muerte («la muerte nada enseña»), la revuelta («el problema esencial de la revuelta es liberar al hombre del compromiso del esclavo»), o la risa («ese efecto de trastorno íntimo, de sorpresa sofocante»).
La oscuridad no miente es un libro tramposo que, a la vez, tiene la honestidad de avisarnos sobre ese particular: «Este libro no se dirige a los hombres cuya vida no es interiormente violenta». Hombre, él mismo, de interiores violentos, de varias vidas y de diversos registros, autor de obras cardinales como Historia del ojo, La literatura y el mal y El erotismo, en los textos que arman La oscuridad no miente Bataille nos hace avanzar a oscuras, con la única ayuda de esos relámpagos efímeros que logran que nombremos la verdad. Son pocos los hombres -Sade, Nietzsche, Kafka- que alcanzan a ser, en sí mismos, enigmas de toda una cultura. Bataille es, sin duda, uno de esos enigmas.

Val del Omar

Iván de la Nuez

 

En la cultura, ninguna recuperación resulta (del todo) inútil. Incluso cuando obedecen a motivos espurios, algo suele quedar de esas arqueologías que nos devuelven a artistas, escritores o movimientos culturales ahora “revisitados”, “desempolvados” o “descubiertos”. A fin de cuentas, la cultura no deja de ser un columpio que oscila entre la voluntad de romper y la de recuperar.

El de José Val del Omar (1904-1982), resulta uno de los más reconfortantes regresos de estos últimos tiempos. Hace una semana, en un despliegue de dos páginas, la crónica de Josep Massot en La Vanguardia discurría así sobre el alcance de su retorno:

“(Val del Omar) Era una mezcla de san Juan de la Cruz y Philip K. Dick, tamizado por Teilhard de Chardin. Tenía seis años más que Lorca y uno menos que Altolaguirre, el más joven de la generación del 27, y sólo ahora la labor que empezó su hija María José y siguieron gente como Eugeni Bonet, Bufill, Huerga, Gubern, Portabella o Erice ha hecho olvidar su olvido.”

Massot pone otros ejemplos de este entusiasmo, como la inauguración del ciclo de cine experimental en el CCCB con la Trilogía elemental de España; o la gran exposición que le ha dedicado el centro José Guerrero, de Granada –Desbordamiento de Val del Omar-, la misma que recalará en el Reina Sofía este otoño.

Aunque importantes, no son estos los únicos empeños que han sostenido, contra viento y marea, la importancia del proyecto cultural y pedagógico de este amigo de Lorca que ya en su época había intrigado a Rubén Darío. Ahí están los trabajos pioneros de Manuel Jesús González Manrique o Gonzalo Sáenz de Buruaga. O los textos de Francisco Baena, Thomas Beard, Carmen Pardo, Nicole Brenez, Manuel Villegas López o Manuel Palacio en el catálogo de la exposición citada, cuya curaduría ha estado a cargo de Eugeni Bonet.

Unos y otros ofrecen una idea de la dimensión múltiple de este creador, en cuya estela son reconocibles artistas contemporáneos como Isidoro Valcárcel Medina, Antoni Muntadas, Pedro G. Romero o Javier Codesal.

Esta impronta ha llegado incluso hasta el rock. Si viajamos al año 1998, encontramos que Lagartija Nick publicó ese año un disco-homenaje con título inequívoco: Val del Omar. Vale la pena recordar que el disco anterior de esta banda granadina había sido Omega, ese monumento realizado con Enrique Morente.

En cualquier caso, lo que hoy quiero recomendar de Val del Omar son sus Escritos de técnica, poesía y mística, recopilación realizada por Javier Ortiz-Echagüe (co-edición de Ediciones de La Central con el Museo Reina Sofía y la Universidad de Navarra). Tanto la edición de Ortiz-Echagüe como el prólogo de Santos Zunzunegui consiguen iluminarnos sobre la muy diversa expansión de Val del Omar; una deriva vital e intelectual que va de la República a la transición, pasando por el franquismo. Ambos, con una acertada economía de su espacio en el libro, trazan líneas de lectura, diseccionan referencias y establecen una hoja de ruta para transitar por el programa cultural del más importante referente del audiovisual español en el siglo XX. Todo ello sin apabullar o adjudicarse un protagonismo desmesurado.  

Ahí está Val del Omar por sí mismo. El protagonista de las Misiones Pedagógicas, junto a Luis Cernuda, en la República y el que libra una batalla por devolver a la cultura su condición sustantiva, frente a su uso como adjetivación a partir de un momento de su época. El que se desvela por filmar no sólo lo que otros miran, sino, y más importante, cómo se produce la mirada y el que emprende una odisea personal ante a los funcionarios del franquismo para tratar de “alfabetizar” visualmente a los españoles. El mismo que, ya en la transición, al final de su vida, persistía en la democratización del hecho televisivo y el neologista que está obligado a crearse sus propios términos para explicitar su estrategia.

Val del Omar intentó compensar lo que le parecía una agónica paradoja española: la contradicción entre la horizontalidad moderna de la máquina y la verticalidad mediterránea del espíritu. Sólo que en lugar de abordarla desde un punto de vista pesimista, él se dedicó a amalgamar esa doble energía. Lo mismo en su filosofía que en sus inventos; en sus escritos y en sus películas  

Cuando se regresa a la lectura de Val del Omar, crece la sensación de estar ante un autor imprescindible y contemporáneo. Y eso se debe tanto a la dimensión visionaria de su proyecto como al estatuto menguante de nuestra época.