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Iconocracia / Seminario en el CAAM

Iván de la Nuez

Esta semana debatiremos sobre Iconocracia en el Centro Atlántico de Arte moderno (CAAM). Abajo, el póster con la información.  

 

Marcador

La cantidad sin hechizo  

 

Iván de la Nuez

Pellegrinuzzi

 

Cifras, cifras y más cifras. Una cámara móvil necesita un cuarto de millón de disparos para quedar obsoleta. Lo acaba de comprobar Roberto Pellegrinuzzi, que construyó una instalación con todas esas fotografías que “liquidaron” la cámara en cuestión. Con todas esas imágenes capaces de llevar la máquina al límite y que, de tan abundantes, terminan por no decirnos nada.

Vi este experimento en la reciente Bienal de Fotografía de Montreal, Canadá. En este país, pasé unas 7 veces el mismo control en el aeropuerto de Toronto. El mismo ritual, los mismos aparatos, la misma sensación de sufrir una vigilancia equivocada: “¡los terroristas son otros, se los aseguro!” Pero nada, a  levantar los brazos y quitarse los zapatos.

Ahora, en el mercado de mi barrio veo anunciada una lotería que promete premio de 11 millones de euros. Siempre que compres el boleto el próximo 11 del mes 11. Es decir, este noviembre.

Nos mueve un afán cuantitativo descontrolado, como si el mundo hubiera entrado en su dimensión incontable.

En las compañías aéreas, los kilómetros que recorres te dan derecho… ¡a más kilómetros! Cuando lo suyo es que, de vez en cuando, te den el derecho a una parada en el camino, a un hotel donde cobijarte y reponerte de tanto viaje en lugar de incitarte a seguir dando tumbos.

Como el dinero llama al dinero, este mismo sistema se encarga de que los ricos se reproduzcan hasta dígitos inabarcables. Y como la miseria a la miseria llama, no se olvida –el mismo sistema- de reproducir a los pobres, porque sin ellos la cosa no funciona.

Nos la pasamos contando las horas, las distancias, los gigas, los diamantes en el cráneo esculpido por un artista inglés o los millones alcanzados por el último picasso en una subasta.

José Lezama Lima definió una vez a la poesía como “la cantidad hechizada”, aunque mucho me temo que, en esta fiebre numérica, no hay hechizo que valga sino el egotrip de una contabilidad en la que lo cuantitativo funciona como el máximo valor al que podemos aspirar.

Lejos queda el minimalismo con aquello de que “menos es más”. En nuestro mundo, “más” siempre será “menos”: un récord a batir que pronto nuestra insaciabilidad dejará obsoleto.

(*) En la imagen, Mémoires, instalación de Roberto Pellegrinuzzi. Cortesía de Le Mois de la Photo. Bienal de Fotografía de Montreal.  

 

Cuando el mundo entra por la ventana

Iván de la Nuez

 

El Museo Getty acaba de inaugurar una retrospectiva del fotógrafo Abelardo Morell que podrá visitarse hasta el próximo 5 de enero. El título de la muestra es Abelardo Morell: The Universe Next Door y está organizada, además, por el Art Institute of Chicago y el High Museum of Art in Atlanta.

Morell nació en La Habana (1948), dentro de una familia de raíces españolas con la que se exilió en Estados Unidos en 1962. Una vez allí, estudió Religiones comparadas en Bowdoin o llegó a presentar un programa de jazz en el que pinchaba obsesivamente a John Coltrane, cuya música y la de Cage le hicieron acercarse a la “espiritualidad de las imágenes”.

Muy pronto, Cartier-Bresson, De Chirico, Alfred Hitchcock, Diane Arbus o Minor White alimentarían una obra que Joan Fontcuberta ha presentado como propia de un fotógrafo “fuera de lo común” y Charles Simic ha llegado a catalogar como una “poética de las apariciones”. Richard B. Woodward, por su parte, ha descrito sus experimentos de cámara oscura como momentos “casi míticos en la fotografía norteamericana”, mientras que Nicholson Baker se ha enfocado en su conexión con el mundo de los libros y, de paso, en el sentido mágico que adquieren sus fotografías sobre estos.

 

Aunque Morell es un artista norteamericano a todos los efectos de la burocracia curricular, esto no ha sido obstáculo para que, de vez en cuando –tal vez cuando la nieve aprieta-, salga a flote lo que él mismo describe como su “yo cubano”. Un Mr. Hyde habanero que vive dentro de su Dr. Jekyll bostoniano y le lleva a confluir con las eras imaginarias de Lezama Lima, realizar una serie sobre las vicisitudes de su familia recién refugiada en la Norteamérica de los sesenta, participar en el proyecto Cuba: la isla posible (1995) –en el que expuso su conocida pieza Empire State in bedroom-, o regresar fugazmente a su isla natal para formar parte del libro Cuba on the Verge con una serie sobre el medio rural.

En cuanto a su incursión en la cámara oscura, esta le permite operar en una triple dimensión: como técnica, como poética y como proyecto pedagógico a través del cual nos ejercita en el arte de infiltrar el mundo en nuestras habitaciones. En línea con Bataille, esa zona de su trabajo parece regirse por esta convicción del pensador francés: la oscuridad no miente. De ahí que su fotografía consiga avanzar a tientas a través de espacios y objetos encargados de generar ilusión. Así los libros y los sets de telenovelas, las bibliotecas y los estudios de cine, los teatros de la ópera y las cajas de trucos…

De alguna manera, en las piezas de Abelardo Morell las cosas, más que evidentes, son presumibles. Y muchas veces, más que convidarnos a verlas, parecen invitarnos a leerlas. Una obra suya –Alfabeto de agua– afronta la fragilidad de la escritura. Captado por su cámara, ese abecedario está a punto de desvanecerse junto a un mundo que, durante siglos, hemos instalado entre la A y la Z.

 

Otras fotos, en cambio, van a contracorriente de la anterior y evidencian la resistencia de unos libros que, aunque maltrechos o pasados por algún naufragio, todavía sobreviven: como objetos y como útiles de la cultura. Han perdido algún trozo en el camino, pero su sola permanencia vuelve absurda la manida pregunta -“¿qué libro se llevaría usted a una isla desierta?”-, habida cuenta de que han sobrevivido, digámoslo así, por sí mismos.

Las fotos de Abelardo Morell son tramposas, pero no porque clasifiquen como fotografía manipulada, sino porque lo manipulado en ellas es el escenario, y la propia realidad, que mas tarde captura con su cámara. Como si siguiera la pauta de Artaud -“nunca real y siempre verdadero”- a la hora de establecer un arte que tiene un punto anacrónico y que guarda más de un paralelo con el ejercicio de la escritura, la organización de la biblioteca, el emplazamiento del museo o la habilitación del archivo.

Abelardo Morell nos invade, a través de nuestras ventanas, con mundos en los que se cruzan Marc Saporta y Oscar Wilde, Lewis Caroll y Edward Hopper, el Empire State y una montaña nevada. Su proximidad nos ilusiona; su desproporción nos aterra. En ambos casos, nos acompaña –como ante el abecedario de agua- la ansiedad por absorberlos antes de su evaporación.

Fontcuberta, “Nobel” de Fotografía

Iván de la Nuez

Anoche, Joan Fontcuberta recibió el Premio Hasselblad de Fotografía, considerado -y perdón por el clisé- el Nobel de la especialidad. Como el Pritzker para los arquitectos, digamos. Dejando aparte la solemnidad y dimensión del premio, lo importante no es que lo haya ganado un fotógrafo, sino un “antifotógrafo”, como muchos lo definen.

Aquí, un ensayo sobre su trabajo que ya compartimos en este blog, palabras que sirvieron como introducción de De Facto, su exposición retrospectiva.

Dos hombres que fotografiaron demasiado

Iván de la Nuez

 

Acaban de morir, cada uno con 82 años, dos ejemplares de una especie en extinción. Dos fotorreporteros que cruzaron la historia y que, a la vez, fueron cruzados por sus horrores y esperanzas. Incluso por alguna esperanza trastocada en horror.

Se trata de Enrique Meneses y Shomei Tomatsu. El primero, nacido en Madrid, octubre de 1929. El segundo, en Nagoya, enero de 1930.

A Meneses se le reconoce, sobre todo, como el primer fotógrafo que convivió con el Ejército Rebelde en la Sierra Maestra a finales de los años cincuenta del siglo pasado, donde permaneció cuatro meses y consiguió difundir por el mundo las imágenes de los guerrilleros cubanos. Esta no fue, sin embargo, su única impronta remarcable. Su legado se estira en el tiempo, antes y después de ese episodio. La cámara de Meneses ya había captado la muerte del torero Manolete, en 1947, y había viajado, después de la aventura cubana, hasta Egipto, la India, Jordania y parte de África. Su catálogo de personajes fotografiados recoge a Fidel Castro y el Dalai Lama, Nasser y Luther King, Salvador Dalí o el Sha de Irán. Es más, su inquietud le llevó a ser director de la edición española de Playboy, cumpliendo así con el dictum de que nada humano le era ajeno.

De alguna manera, puede establecerse un paralelismo entre la fotografía de Meneses y el periodismo de Kapuscinski. A los dos les resultaban estrechos sus respectivos países y se lanzaron lejos a apresar otros mundos para conocerlos (y darlos a conocer) de primera mano.

La prisa de Meneses contrasta con la calma de Tomatsu. Su hambre de otros mundos es contraria a la obsesión de este último por hurgar en el suyo. El español es un fotógrafo de gestas y el japonés es un fotógrafo de gestos.

Así, Tomatsu se detuvo en los efectos de la bomba atómica en Nagasaki o en la tozuda supervivencia de la cultura tradicional ryukense bajo el mandato norteamericano. Asimismo, captó la vida y los contrastes en las bases de Estados Unidos en el Japón derrotado de la postguerra. Sus imágenes son melancólicas y, más que de los grandes acontecimientos –y eso que Tomatsu afrontó algunos de los más grandes-, sus fotografías enfocan su trastienda; la perdurabilidad del horror, no en el instante, sino en el tiempo. De ahí su singular abordaje del cisma causado por la bomba atómica más allá de la fecha de su lanzamiento.

Siendo tan diferentes, Meneses y Tomatsu coincidieron con Dorothea Lange en su lema de que es preferible una imagen justa que justo una imagen. Ambos nos dejan la convicción de que, en un mundo abarrotado de imágenes, ya sólo tienen importancia aquellas que no nos dejan indiferentes.

(*) Las dos primeras imágenes, de Enrique Meneses, testimonian la manifestación por la igualdad racial en el obelisco de Washington, 1963, y la lucha en la sierra Maestra, 1957. Las dos siguientes son de Shomei Tomatsu y forman parte de su serie sobre Nagasaki, expuesta por primera vez en 1961.  

Eugeni Forcano

Iván de la Nuez

A Eugeni Forcano (Canet de Mar, 1926) le han concedido, por fin, el Premio Nacional de Fotografía. Refrendado por Joan Perucho o Josep Pla en los sesenta, glosado más tarde por Josep Maria Espinás y Corredor-Matheos, y recuperado por Andrés Trapiello o Javier Pérez Andujar ya entrado este siglo, Forcano ha tenido una suerte menor con los museos y los popes de la fotografía, a los que les ha costado encajar una obra marcada por la singularidad.

Miembro de una generación fundamental de la fotografía catalana –Joan Colom nació en 1921 y Oriol Maspons en 1928-, Forcano avanzó en solitario por una Barcelona lateral y triste, como un Álvarez Bravo mediterráneo que se va cruzando con seres sin suerte.

Su inquietud, sin embargo, no quedó ahí. También le debemos una fotografía radicalmente distinta; experimental, abstracta y colorida, que no puedo llamar de otra forma que psicodélica. Esa dualidad, tal vez, dificultara su asimilación en el “mundo del arte”. Un misterio, en todo caso, que no es interesante descifrar a estas alturas.

En su apartamento, y a través de sus archivos, es posible encontrar una puerta hacia una Barcelona que ya no existe. Gracias a la generosidad de Eugeni Forcano, algunos tenemos el privilegio de caminar por ella.

El túnel al final de la luz

Iván de la Nuez

1. En 1902, la fotografía es un hecho excepcional y la de fotógrafo una profesión insólita. En 2002, la fotografía es un hecho cotidiano, la cámara va camino de convertirse en un apéndice de los seres humanos y el oficio de fotógrafo está a punto de diseminarse.

En 1902 la fotografía es una novedad promisoria; el primer capítulo de eso que Niepce, el fundador, definió como “la escritura solar”. En 2002 el delirio fotográfico ha alcanzado una magnitud tal, que resulta prácticamente inconcebible la vida sin los millones de cámaras que van atestando, segundo a segundo, el apabullante banco de imágenes que dejará esta civilización a los que vengan después.

En este escenario, Joan Fontcuberta llegó a predecir el final de este oficio. ¿Cómo puede ser un “oficio” algo que todo el mundo practica? A la altura del siglo XXI, piensa este artista catalán, la fotografía ha dejado de ser una ocupación para convertirse en un hobby.

De 1902 a 2002 transcurre el siglo de Manuel Álvarez Bravo. No se trata sólo de los cien años que marcan el calendario de su vida. Ni siquiera de su fotografía.

Entre 1902 a 2002 tiene lugar el siglo de la fotografía.

El siglo del flash y de la inevitable colonización que la luz fotográfica ha desplegado sobre los acontecimientos del mundo.

2. La dilatada biografía de Manuel Álvarez Bravo está marcada por un error inicial. Un desencuentro, en principio desfavorable, que tiene sin embargo un desenlace propicio para el fotógrafo.

Son los años treinta del siglo XX y André Breton quiere contar con alguna foto suya para una exposición. El envío no llega a tiempo. Es de suponer que para Álvarez Bravo tiene que haber sido una decepción ese extravío. Hoy, aquel desliz puede leerse como un hecho afortunado a la hora de comprender esta trayectoria que ha avanzado por un túnel lateral; esta obra que ha sabido protegerse de los focos de la Historia y de la Cultura como quien se pone a resguardo bajo un bombardeo.

Resulta aleccionador que un fotógrafo que ha sido testigo de todo el siglo XX se haya colocado, con frecuencia, en una posición casi furtiva. El antiguo incidente con el proyecto del paladín surrealista habla de un artista que comienza su andadura “traspapelado”, que “llega tarde”. Y por eso mismo, a diferencia de la Frida Kahlo que Breton lanza en Europa bajo el estandarte de La Mujer Surrealista, inicia su travesía sin una carga tan pesada sobre sus espaldas. Hay que recordar, en cualquier caso, que Frida, más que en Breton, estaba interesada ¡en Duchamp!, al que sale a buscar de inmediato en un desplante que es también una lección sobre cómo desmontar las teorías de los Unos sobre los Otros.

Desde esos tiempos hasta su muerte, puede afirmarse que la de Álvarez Bravo no es, exclusivamente, una fotografía del tiempo; es, también, una fotografía a destiempo (ese intervalo dilatado del devenir fotográfico que incluye al fotógrafo pero también lo desborda, pues no le pertenece del todo).

Esta es la circunstancia que descubre Aurelio Asiain en un ensayo sobre Manuel Álvarez Bravo cuyo título es, precisamente, una frase del fotógrafo: “Hay tiempo”. Un tiempo que Asiain entiende como una totalidad que se alarga entre el disparo y lo que vemos al final (con la mediación de sombra que conlleva el proceso de revelado). Un tiempo extendido incluso hasta un “algo más” que el fotógrafo a veces no sabe, pero que consigue mostrarnos; y que nosotros finalmente vemos, pero no siempre conseguimos captarlo.

Asiain abre, además, un abanico de las posibles interpretaciones que puede suscitar Álvarez Bravo. Todas, en principio, aceptables; todas, finalmente sospechosas. La que habla del surrealista o la del fotógrafo social; la del artista y la del precursor del realismo mágico, aquella que avista al portador del alma nacional y la que refiere sus ademanes pintorescos…

Aunque no la única, la mayor importancia de este ensayo de Asiain se sustenta, probablemente, en su catálogo de alertas sobre como no debemos leer a Manuel Álvarez Bravo. Plantarse ante el fotógrafo es hacerlo, nos recuerda el escritor, ante “el tiempo que corre”. Y también ante una ardua batalla por la destrucción de la pose.

Hoy sabemos que hasta algunas fotos tenidas por referencias “históricas” han estado sujetas a la manipulación y el montaje. Así el miliciano de Robert Cappa en la guerra civil española; así el concepto de “justicia fotográfica” de Dorothea Lange, que enaltece sin complejos la propaganda. Álvarez Bravo reniega de estas posibilidades, por justas que fueran las causas que las motivaran.

Hay en esto una honestidad, desde luego, pero también una pragmática. Para Álvarez Bravo, el fotógrafo es un actor subrepticio, nunca detonante: alguien que puede, y debe, quedar a salvo.

Y si sus fotos esquivan la pose, es porque descreen de la sorpresa. Acaso porque la fotografía no debe iluminarnos -en la perspectiva del flash-, sino ilustrarnos (en el sentido del conocimiento). De ahí que su cámara –lúcida, como pedía Roland Barthes- parezca funcionar muchas veces como una linterna. Para el fotógrafo, para el fotografiado y para el espectador.

3. A la hora de leer (y el verbo no es gratuito) a Álvarez Bravo, el problema no reside, entonces, en los malentendidos sino en los sobrentendidos.

En medio de esa anomalía moderna que es América Latina, su obra se presta para todo tipo de acomodos intelectuales. Encuentra refugio en conservadores y modernos, posmodernistas y nacionalistas, coloniales y poscoloniales, utópicos y militantes de la Otredad…

Funciona como paliativo a la autoproclamada crisis de Occidente -esa cíclica desilusión de Próspero sobre sí mismo-, y es susceptible igualmente de alimentar las fantasías de esos consumidores de “experiencias periféricas” (sean eróticas, místicas o estéticas).

Álvarez Bravo cuenta para ello con notables compañeros de viaje en la historia de la cultura post-oligárquica, aquella que se desplegó después de los años treinta en Latinoamérica: desde el muralismo mexicano o la recepción de Frida Kahlo por parte del surrealismo hasta el realismo mágico y el posterior boom de la novela. Todos avalados por sus respectivas traducciones de lo latinoamericano a los entonces llamados centros de la cultura occidental.

Su fotografía es parte de la “toma de conciencia” de los mexicanos esbozada, en los años cincuenta, por Leopoldo Zea, Edmundo O´Gorman y Octavio Paz. Asimismo, tiene cabida en las preocupaciones de la izquierda cultural en los sesenta. Acaso porque está sostenida por un persistente humanismo, capaz de traspasar la frontera que separa a la fotografía de la sociedad, de la que es, al mismo tiempo, testimonio y crítica. En medio de las paradojas de la modernidad en América Latina, Álvarez Bravo actúa con eficacia dentro de las tensiones entre urbanismo y marginación, emancipación y autoritarismo, racionalismo y espiritualidad, mediante una obra que, en algún momento, se llega a percibir como una evidencia visual de Los condenados de la tierra.

El lugar de la tradición en su recorrido admite, por otra parte, más de una lectura conservadora, dada la presencia abundante de las tradiciones, el componente rural o el halo espiritual depositado en muchas de sus imágenes. Hay, en ellas, una especie de utopía al revés, que ubica su redención en un lugar del origen (incontaminado y en peligro) que es necesario proteger en el presente.

A un posmodernista tampoco le resulta ajena esta obra. En parte, porque contiene aspectos que parecen negar la modernidad. En parte, porque pone de manifiesto el estilo de vida de aquellos que habitan un Occidente “excéntrico” y mestizo. En cierto sentido, las imágenes de Álvarez Bravo confirman el mito utilizado por Roger Bartra en La jaula de la melancolía: el del axolote. Ese anfibio mexicano que habita en los lagos y funciona como la metáfora nacional de un sujeto que no completa del todo su metamorfosis. Una parábola que nos habla de una cultura que es moderna, occidental y utópica… pero no del todo. Periférica y al mismo tiempo enclavada en Occidente. Occidental y a la vez gobernada por unos espectros premodernos que la hacen tambalear. De muchas maneras, la obra larguísima de Álvarez Bravo funciona como la cara B de esas fantasías que algunas vez hemos llamado América, hemos llamado Utopía, hemos llamado Atlántida. Y que pueden ser explicadas lo mismo por Alfonso Reyes que por Cantinflas, por los seguidores del canon occidental y por los Estudios Culturales. Su obra evidencia una cultura medio nutrida (y medio desnutrida) que está obligada a hacerse las mismas preguntas que Occidente, pero no puede ofrecerse las mismas respuestas.

 

4. Después de barajar esa variedad de probables lecturas, y sin olvidar ni un momento las alarmas que se disparan al franquear cada una de esas puertas, es hora de regresar a la fotografía.

Y a su lugar en nuestro tiempo.

Puede parecer una temeridad, pero no sólo la fotografía de Álvarez Bravo –aquella que envió a la exposición de Breton- “llegó tarde”.

Bajo su apariencia de avanzadilla de la vida y de la tecnología moderna, la fotografía, toda ella, ha sido un arte tardío. Digamos que ha tenido un retraso de, al menos, unos setenta años. Debió, tal vez, ser el arte de la Enciclopedia, el relato visual de la Ilustración.

El iluminismo del Iluminismo.

Debió ser, sobre todo, el arte de la Revolución. Una revolución pintada por Jacques-Louis David es una postal de la antigüedad clásica, una “cita” de Roma. O un antecedente de Alexander Deineka y otros pintores del realismo socialista soviético, que se aplicaron en mostrarnos al hombre perfecto que alguna vez seríamos.

No es que un cuadro no pueda pintar la Revolución, es que la Revolución pinta poco en un cuadro.

¿No fue ese, precisamente, el motivo por el cual el muralismo mexicano se lanzó a conquistar las paredes?

Comparemos, sino, El asesinato de Marat y la foto del Che muerto a la luz de esa desavenencia entre fotografía, revolución y pintura. El cuadro de Jacques-Louis David está impregnado de toda la fotografía que todavía no ha llegado. El retrato de Freddy Alborta arrastra consigo la pintura que ya conocemos (suele remitirnos a la Lección de anatomía). Marat muere a la espera de una fotografía que está por arribar. (Carlotta Corday lo asesina de súbito, con la dinámica sorpresiva de un flash.) El Che muere después de una lenta espera que tiene un resultado pictórico (aunque ya había protagonizado la que más tarde se convertiría en la foto mas reproducida del siglo XX, dispuesta también, por cierto, como un cuadro renacentista).

En cualquier caso, la guerra civil española o la revolución cubana corrieron mejor suerte, en ese sentido, que la revolución francesa. (Mejor suerte fotográfica). Claro que esto también puede decirse de la Alemania nazi. Estos procesos sociales aparecen justo cuando el medio fotográfico está dispuesto para darles la cobertura visual que requerían sus respectivas gestas.

Agustí Centelles o Robert Cappa, Walter Frentz o Heinrich Hoffmann, Osvaldo Salas o Alberto Korda, forman parte, a diferentes niveles, de una manera de hacer que combinó la fotografía de guerra y la propaganda, la documentación y la edulcoración, el objeto y el sujeto de esos procesos extremos de la historia –guerra civil, nazismo, revolución- que les colocó ante la encomienda de convertir la gesta en gesto.

En la historia, ha habido dictaduras estatuarias y dictaduras fotográficas. Las estalinistas, por ejemplo, fueron tiranías eminentemente “escultóricas”. Aunque no siempre la ideología es definitoria sobre el soporte escogido por las dictaduras para dejar su impronta en la posteridad. Mussolini tenía adicción a las estatuas, mientras que Franco puede ser definido como un tirano ecuestre.

Un ejemplo contrario es el de Cuba. Desde sus comienzos revolucionarios (incluso antes de que se hablara del “régimen” actual), Fidel Castro pudo contar con una nutrida y bien cualificada tropa de lo que podríamos llamar fotógrafos de batalla: Enrique Meneses, Osvaldo Salas, Raúl Corrales, Liborio Noval, Korda, Cartier Bresson, René Burri… No necesitó, como los países “hermanos” del Este, de estatuas gigantescas para expandir la imagen oficial. Para ese fin, la fotografía resultaba mucho más moderna y portátil. Además de contener una ventaja adicional: las estatuas -Stalin, Ceaucescu, Sadam- pueden derribarse; las fotografías, no.

5. Cartier Bresson funda, Robert Cappa construye, Alberto Korda embellece. Manuel Álvarez Bravo, en cambio, no parece tener un “plan”. Cappa o Bresson (también Agustí Centelles, el gran fotógrafo catalán de la guerra civil) quieren “aparecer”, Álvarez Bravo prefiere “permanecer”. Podría afirmarse que prefiere, incluso, esperar.

Y si hizo de la fotografía el oficio de todo un siglo –o, para ser más exactos, de “sólo” un siglo- es porque ha sido un fotógrafo, por así decirlo, de poco flash.

De alguna manera, buena parte de su trabajo es a la fotografía lo que las pausas de silencio a la oratoria. No alarma ni se alarma. Como si siempre escondiera algo, como si siempre aguardara algo, en esa cautelosa manera de “pasar por allí”.

La suya es una fotografía llena de rubor en la que percute una mirada que, cuando la hemos captado, es porque ya la hemos hecho nuestra. Hay algo, en ella, primigenio y cáustico; una ligera rudeza. Como el cavar de un túnel en medio del sol.

Y aunque siempre está en su fotografía, Álvarez Bravo no es su fotografía. Por eso resulta importante no apelar a la simbiosis. Álvarez Bravo aborda otros intereses, incluso dentro de la fotografía, que no son necesariamente los suyos. Hablamos de alguien capaz de fotografiar un siglo y también de crear una gran colección fotográfica de ese siglo incluyendo obras que, en apariencia, están en sus antípodas. Coleccionó a otros y trabajó para otros, pero esa circunstancia no modificó en ningún caso su trayectoria, por más que esos “otros” se llamaran Baldessari o Brancussi, Beuys o Ruff, Rulfo o Siqueiros, Paz o Barragán.

Su camino es, en largo, lo que el de Juan Rulfo ha sido, quizá, “en corto” (dadas las respectivas “longitudes” de sus obras).

En un México reconocible e indeterminado al mismo tiempo, fijo y evanescente, Manuel Álvarez Bravo no se presenta, exactamente, como el fotógrafo de la gente humilde. Más bien, parece un fotógrafo de seres tímidos: sujetos que todavía se sonrojan ante la intrusión que les representa la fotografía.

Los grandes pensadores del hecho fotográfico -de Susan Sontag a Paul Virilio, de Roland Barthes a Jean Baudrillard-, se colocaron a menudo en el lugar del fotógrafo y/o de la cámara. Manuel Álvarez Bravo demanda otro posicionamiento: es preciso colocarse en el lugar del fotografiado. Da lo mismo si este es un sujeto excepcional o eso que suele llamarse una persona “anónima”. Por eso, evidentemente, desdeña la fotografía como un acto de violencia y, por eso mismo, nos resulta tan difícil encontrar otros fotógrafos que hayan caminado con su delicadeza por el terreno minado de los demás.

Siempre nos da la impresión de que Manuel Álvarez Bravo “avisa” antes de disparar, quizá concediéndole a los fotografiados, como en un juego infantil, el tiempo necesario para esconderse.

¿Por qué? Más que por humildad, por necesidad.

La fotografía, para él, no deja de ser un contrato social. Un pacto entre individuos, un negociado imaginario que ha de tener en cuenta los dos lados de la cámara. No se trata, pues, de un objeto y un sujeto. Se trata de dos subjetividades que se cruzan a conciencia.

Es como si concibiera la fotografía como un pacto de normalidad en un mundo anómalo. Y aunque haya fotografiado personajes –algunos francamente importantes-, su fotografía sale fortalecida cuando parece no tener héroes. Por todo ello, esta es una fotografía que disiente de la búsqueda a ultranza de protagonismo que suele caracterizar hoy a la fotografía. A fin de cuentas, no hablamos de un fotógrafo de la excepcionalidad, hechizado por la revolución o la guerra, sino de un fotógrafo de la gente, con todo lo guerrera y revolucionaria que pueda ser (o no) en sí misma.

No tiene interés en el hito sino en el devenir del mundo al compás del tiempo.

En su fotografía, los mexicanos son para sí mismos. No son Los Otros. No son Para los Otros. Así esa muchacha que consigue exhibir su rubor o el apicultor sin rostro (como llegado de otro mundo). Así un pubis que se basta a sí mismo o un cuerpo entre sabanas que cuelgan.

La muerte de Manuel Álvarez Bravo es también la muerte –año 2002, no conviene olvidarlo- de lo que significó la fotografía. Diez años después, ¿qué dice la fotografía de nosotros? En primer lugar, lo dice todo con lujo de detalles y, sin embargo, no dice nada en particular. Es toda singularidad pero ya no puede singularizarnos, pues todos nuestros gestos son comunes y estandarizados.

El reto de escribir sobre Manuel Álvarez Bravo entraña una enorme dificultad. Y corremos el riesgo de quedar retratados como uno de esos personajes suyos que todavía conocían el sonrojo. De Álvarez Bravo han escrito tantos grandes autores (André Breton, Juan Rulfo, Octavio Paz, pongamos) que una mínima cordura nos conduce a la parálisis.

El otro gran obstáculo tiene que ver con nuestra deuda. De muchas maneras, si hoy, en el año 12 del siglo 21,  escribimos y construimos imágenes es porque ha existido, en nuestra tradición y en nuestra experiencia, la fotografía. No es necesario escribir sobre la fotografía porque nuestro vocabulario es, digámoslo así, fotográfico. Ensayamos, narramos, creamos poemas, desde un mundo en el que el lenguaje –incluido el coloquial- está marcado por el hecho fotográfico.

En modo alguno lo explican, lo describen, lo dotan de una teoría. Son palabras cuya existencia las obliga a competir con esa luz y cuya supervivencia las obliga a cavar un túnel para huir de esa luz. Por eso, con toda probabilidad, no es la luminosidad ubicua del acto de fotografiar lo que podrá generar los mejores textos en el futuro sino, directamente, la fotofobia.

Esa es la lección penúltima de este hombre que dejó un trazo en la sombra ante la apoteosis del flash. Un trazo que es, a fin de cuentas, pura escritura.

Escribimos hoy porque ha existido la fotografía. Es decir, porque ha existido, en la larga centuria que va de 1902 a 2002, Manuel Álvarez Bravo.

(*) Texto escrito para el catálogo de la exposición Manuel Álvarez Bravo. Un photographe aux aguets (1902-2002), inaugurada el pasado 15 de octubre en el Jeu de Paume, París, con curaduría de Laura González y Gerardo Mosquera y co-producida por la Fundación Mapfre. 

(*) Las imágenes forman parte de la muestra. Por orden de aparición: Ondas de papel (1928), La buena fama durmiendo (1938), Bicicleta al cielo (1931), El color (1966), Corriente, Texcoco (1974-1975) y Los agachados (1934).

El 11-S y la propela de Calder

Iván de la Nuez



Esto fue un “calder”. Este amasijo tuvo, alguna vez, el estatus de una obra de arte. Con su título (Bent Propeller) y una firma inconfundible: Alexander Calder. En sus días –es una pieza de 1971-, tuvo incluso la gracia volátil que solía acompañar a las obras de este escultor de lo “etéreo”, que había marcado un paso propio en el camino abierto por Brancusi.

Este pedazo de chatarra tuvo su cotización y un emplazamiento de lujo. Durante años, adornó –perdón por el verbo pero esa era, exactamente, su función- la plaza del World Trade Center, justo hasta la mañana del 11 de septiembre de 2001, cuando los atentados terroristas devolvieron la graciosa e inocua escultura al mundo tosco de los escombros.

Entonces, se desplomó, con todo su peso, lo que había funcionado como representación de lo ligero. El  juego quedó convertido en tragedia, la cultura en “vestigio”, el arte en “prueba forense”.

Desde que Stockhausen dijo aquello de que los atentados del 11-S eran la obra de arte “mejor ejecutada jamás”, el ruido de la polémica sobre la frase apagó, quizá, el necesario debate sobre las obras “ejecutadas” esa mañana. Demolidas junto a tres mil humanos y junto a buena parte de lo que Occidente había dado de sí.

Bent Propeller original.jpg

La “pieza” que hoy compartimos, fue encontrada por el artista Francesc Torres en el Hangar 17, que acoge unos 2.500 objetos destruidos en los ataques terroristas aquel 11 de septiembre del que ahora se cumplen diez años. Convertidas en una serie fotográfica con el título de Memoria fragmentada, esas ruinas forman parte de una exposición simultánea que puede verse en el CCCB de Barcelona, el CentroCentro de Madrid, el Imperial War Museum de Londres y el International Center of Photography de Nueva York. De modo que, con este proyecto fotográfico, Francesc Torres añade su trabajo al conjunto de obras que, sobre ese día, han aportado creadores tan diferentes como Oliver Stone o Paul Virilio, Don Delillo o Paul Auster, Martin Amis o Thomas Ruff. (El colega Alexis Callado me sugiere que no olvide a Tony Oursler).

Debo advertir que, aunque forma parte de la exposición de Barcelona, Torres no fotografió el antiguo “calder” que encabeza este post (*). Ese objeto hipnótico que nos hace pensar en el destino del arte y en el latente regreso de la cultura a la tosquedad primaria del mundo. Que nos recuerda el horror y la advertencia recurrente de Paul Valery sobre la mortalidad de la civilización.

Desmantellant Calder.jpg

(*) La fotografía es de José Antonio Soria.

Fascismo y fotogenia

Iván de la Nuez

Desde el blog Lens, sitio de fotografía y audiovisuales de The New York Times, David W. Dunlap ha destapado la recuperación de una serie desconocida de fotografías de Hitler, las SS, o la campaña de Minsk. En su artículo, que lleva por título “Mysteries of a Nazi Photo Album”, Dunlap cuenta la “reaparición” de estos fotógrafos personales del Führer y de esas imágenes, desconocidas hasta esta semana por el público y los especialistas.

Así, regresan del pasado los nombres de Walter Frentz, Franz Krieger o Heinrich Hoffmann, entre los mas próximos y activos. Completan la nómina Benno Wündshammer, Arthur Grimm, Hugo Jäger o Franz Gayk…

Aunque no siempre con el mismo talento, todos ellos son a la fotografía lo que Leni Riefenstal al cine (de hecho Frentz fue discípulo y ayudante de la directora de El triunfo de la voluntad).

Y todos forman parte, a diferentes niveles, de un programa que combinó la fotografía de guerra y la propaganda, la documentación y la edulcoración, el objeto y el sujeto del Tercer Reich. (Estos fotógrafos eran una especie de Goebbels con cámara).

El álbum -propiedad de un ejecutivo en horas bajas y urgido de dinero: “he tenido conmigo una parte de la historia”- contiene piezas importantes para resolver el “puzzle” del inicio de la campaña en la Unión Soviética y ha sido rigurosamente contrastado con expertos antes de darlo a conocer. Entre ellos, Harriet Scharnberg, especialista en el modo en que los nazis fotografiaban a los judíos, quien identificó a Walter Frentz, uno de los más requeridos retratistas del fascismo.

Casi tan importante como las imágenes, es la relación entre fotografiado y fotógrafo. Por ejemplo, Hoffmann. El preferido y amigo personal de Hitler, llegó a presentarle a Eva Braun, que era empleada suya, al Führer. En su crónica de El País sobre este asunto, Jacinto Antón reconoce en Hitler a un hombre obsesionado por su imagen. Y tan necesitado de ser retratado como paranoico con los fotógrafos.

En la historia, ha habido dictaduras estatuarias y dictaduras fotográficas. Las estalinistas, por ejemplo, fueron eminentemente “escultóricas”. Aunque no siempre la ideología es definitoria sobre el soporte escogido por las tiranías para dejar su impronta en la posteridad. El también fascista Mussolini tenía adicción a las estatuas, mientras que Franco puede ser definido como un tirano ecuestre.

Un ejemplo contrario: Cuba. Desde sus comienzos revolucionarios (antes de que se hablara incluso del “régimen”), Fidel Castro pudo contar con una nutrida y bien cualificada tropa de lo que podríamos llamar fotógrafos de gesta: Enrique Meneses, Roberto Salas, Liborio Noval, Korda, Cartier Bresson, René Burri… No necesitó, como los países “hermanos” del Este, de estatuas gigantescas para expandir la imagen oficial. Para ese fin, la fotografía resultaba mucho más moderna y portátil. Además de contener una ventaja adicional: las estatuas -Stalin, Ceaucescu, Sadam Hussein- pueden derribarse; las fotografías, no.

(*) La primera imagen es de Heinrich Hoffmann (se ve a a Hitler en París, 1940, junto a Speer y Arno Breker, mientras Frentz filma). En la segunda, aparece el fotógrafo Franz Krieger. Las he tomado del reportaje de El País.