Entries Tagged 'Crítica' ↓

El sabio que aprendió del ornitorrinco

Iván de la Nuez

Resultado de imagen de Umberto Eco

Cuando Umberto Eco llevaba a la imprenta su libro Kant y el ornitorrinco, iba poseído por una extraña felicidad:

-Borges ha escrito de todo, menos del ornitorrinco.

El éxtasis le duró poco; pues el aguafiestas de turno lo bajó de esa nube y le informó sin piedad que el escritor argentino, «al menos verbalmente», sí se había referido al ornitorrinco. Parece que para explicar por qué no había estado en Australia. Todavía más: para Borges, situado en las Antípodas -y nunca mejor dicho- de la euforia de Eco, el ornitorrinco no era la panacea de la interpretación sino, simple y llanamente, una bestia horrible.

-¡Un animal hecho con pedazos de otros animales!-, se supone que dijo.

Una vez pasado el mal trago de no haber vencido la angustia de la influencia, Eco se dio a la tarea de contradecir a su admirado Borges. Y ya que no pudo fundar, se dedicó a rebatir. Así, consiguió explicarnos que el ornitorrinco no era un animal horrible, como afirmaba Borges, sino un ser vivo «prodigioso y providencial para poner a prueba una teoría del conocimiento». Eco insinuó algo más: dada su antigüedad en el desarrollo de las especies, es posible pensar que el ornitorrinco «no está hecho de pedazos de otros animales, sino que los demás animales han sido hechos con pedazos suyos». El ornitorrinco se comporta como uno de esos fenómenos que no aparecen previamente en nuestra enciclopedia y, por eso mismo, es capaz de generar un nuevo conocimiento. Eso es, por encima de todo, lo que comparten el animal múltiple de los Antípodas e Immanuel Kant, ese creador de «enormes conceptos empíricos que luego no sabía dónde meterlos».

-Aunque Kant no sabía nada del ornitorrinco-, pensaba Eco- el ornitorrinco, si quería resolver su propia crisis de identidad, sí necesitaba saber algo de Kant.

Pero, ¿qué es, exactamente, un ornitorrinco? Simultáneamente, un mamífero, un reptil y un ave, entre otras cosas. Una identidad plural que sirve para hablar del lenguaje y de los signos, pero también para explorar la diversidad a la que se enfrenta, de sopetón, la sabiduría. Los animales han servido, tanto al pensamiento como a la ficción, para resolver diferentes enigmas. Así, el axolote (un anfibio a medio camino en la escala evolutiva) fue usado por Roger Bartra para explicar las paradojas del México moderno. El centauro sirvió como metáfora del arte conceptual. Silvio Rodríguez hizo famoso al unicornio como modelo de los sueños perdidos.

Homero y las sirenas. Melville y la ballena. Hermingway y el pez espada de El viejo y el mar

En el fondo, los animales sirven para exponer preocupaciones algo más humanas, pues también nosotros -sobre todo nosotros- estamos en peligro de desaparecer. De esta realidad se ocupó hace unos años Karl Markus Gauss en Europeos en extinción, una llamada de auxilio desde el mismo corazón de esa selva de países, lenguas y razas que conocemos como Europa. Gauss consiguió una historia fascinante, construida con las palabras y los silencios de seres que durante dos siglos han estado como de paso: Sorabos, arbëreshe o aromanos. Minorías que -más que étnicas- son, como dijo una vez Gilles Deleuze, minorías éticas. Gauss invocaba, entonces, esas políticas menores que tanta falta nos hacen: la de un rabino que hace política para «dos centenares de almas», la de un musulmán que arriesga su vida para salvar el patrimonio sefardí bajo el fascismo, la de un judío que consigue salvar un importante arsenal de la poesía sufí. En fin, acción directa sin coartadas. Esa que nuestros políticos ignoran, ofuscados como están en sus Grandes Causas. Con sus cruzadas abstractas y sus extinciones concretas.

(*) En homenaje a Umberto Eco, recupero este post de 2008, publicado entonces con el título de Zoopoética. La fotografía es de Oliver Zehner y fue publicada en El Mundo

Marcador

El desencaje

Iván de la Nuez

CUENCA

 

Muchos periódicos, museos o centros culturales de diverso tipo son, cada vez más, plataformas cerradas y previsibles en las que resulta difícil encontrar enfoques plurales, debates, controversias, contrastes…

Hablamos de circuitos cerrados dispuestos para la tarea de generar, regenerar (y degenerar, llegado el caso) su particular Pensamiento Único, no importa el tema que se trate. Desde ellos se nos emite una letanía invariable, capaz de conjurar opiniones, datos y hasta encuestas para moldear al lector o espectador de marras (que es al mismo tiempo un votante político, un comprador real o posible, carne de deudas varias).

El tema griego es un buen ejemplo. Veinticuatro horas antes del referéndum, muchos medios europeos hablaban de una paridad entre el “Sí” y el “No”, incluso alguno daba ligera ventaja para la primera de estas opciones. Pero al día siguiente se sublevaron los hechos, el “No” arrasó y tocó el turno de los malabares…

Otro ejemplo, de naturaleza ideológica contraria, pero de procedimientos similares: hace unos años, reseñé una exposición sobre el arte latinoamericano de los años ochenta y el resultado fue aleccionador. Mientras avanzaba por el museo, el Reina Sofía en este caso, todo iba respondiendo a las generalizaciones curatoriales y el display apuntalaba sus tesis sobre el arte de aquellos tiempos: vena antropológica, pulsión colectiva, crítica política, uso extendido del cuerpo, performances, abundancia de manifiestos, conceptualismo…

Hasta que llegó la pregunta incómoda: ¿qué pasó con el arte de Cuba y Nicaragua, las únicas revoluciones en el poder durante esos años? En el caso de Cuba, su arte era bastante similar al de sus colegas vecinos, muchos de los cuales sufrían a las dictaduras de derecha forjadas en la Operación Cóndor. En el caso de Nicaragua, sin embargo, todo resultaba demasiado diferente: la revolución sandinista no había primado lo contemporáneo sino la utopía primitiva que Ernesto Cardenal desarrolló en Solentiname.

Estos dos “detalles” hubieran dado mucho juego, pero también hubieran hecho tambalear las rígidas tesis que alimentaban el proyecto. De modo que los comisarios tuvieron a bien saltarse estos dos países y esquivar las paradojas del arte producido bajo el poder de la izquierda en el continente.

Ante el juicio previo de esos latinoamericanistas –esto es: su prejuicio- los hechos resultaron un estorbo. Y la bien tramada estrategia intelectual de su plataforma les permitió soslayar alguna que otra realidad en aras del resultado unívoco final.

Aquellos dos países, en fin, “no encajaban”. De la misma manera que hoy “no encaja” algo que inquiete más de la cuenta nuestra tranquilizante verdad sin contrapesos, con su realidad hecha a medida –a corto plazo- y unos efectos culturales –a largo plazo- que comprometerán la cultura democrática del futuro.

Ante tanto calvinismo programático, “no encajar” deja de ser una posibilidad para convertirse en un deber. Acaso la primera prueba de que se está en el buen camino para pensar de otra manera.

(*) En la imagen, This isn´t Havana 1, de Arturo Cuenca.

Ensayo de una exposición

Iván de la Nuez

A su crisis, el mundo del arte suma los efectos de La Crisis; así mayúscula. Afronta la adversidad de los presupuestos menguantes y, además, la de las propuestas menguantes. Hay reducción de metros, pero también de crédito. Y un compás de espera muy parecido a la parálisis. Tan expandido como estuvo el arte hace solo una década ante todo lo que pasaba a su alrededor y tan contraído que parece, ahora, ante lo que le ocurre a sí mismo.

Son diversas las consecuencias del desconcierto. Frente a la drástica reducción de las exposiciones, los comisarios tienden a pasarse, con resultados muy dispares, a la escritura de libros. Y ante la reducción de proyectos de tesis, tiene lugar un desplazamiento en desbandada hacia el manoseo de las colecciones. De manera que todo aquello que antes constituía un plan B -si bien un recodo digno, interesante y necesario de este oficio- ha pasado a comportarse como una prioridad. Un “valor seguro” que se antepone a cualquier “apuesta de riesgo”, para hablar con la jerga de los tiempos.

En medio de esos males, muy señalados en España, y a contracorriente de ellos, navega Atlas portátil de América Latina. Este ensayo de Graciela Speranza interpela, a través del arte y de sus “ficciones errantes”, a un mosaico de obras que, en los últimos tiempos, han sido capaces de remover los cimientos de esa cartografía unitaria con la que se suele despachar a “América Latina”.

El libro nace de un ligero shock, provocado por el Atlas de George Didi-Huberman en el Museo Reina Sofía, y se deja leer como una repuesta fragmentaria a esa ambición de totalidad. Cosido con los mapas personales e intransferibles de Guillermo Kuitca, Francis Alys, Los Carpinteros, Alfredo Jaar, Santiago Sierra o Mario Bellatín, el ensayo de Speranza repara en la geopolítica y en el paseo cotidiano, en el mapa global y en el apunte personal, en el compromiso ideológico y al mismo tiempo en la ironía.

Si hubo un tiempo en que algunas exposiciones tenían la ambición de comportarse como libros –ensayos o relatos-, con Atlas portátil de América Latina se da el caso contrario; el de un libro que funciona como el proyecto de una exposición. El boceto de un display en el cual lo “portátil” no es una América invariable que vaga por el mundo, sino una América “maleable” que puede armarse o desarmarse en cualquier frontera.

No se trata, pues, de un souvenir sino de un puzzle.

En esa línea, cabe destacar el modo en que la autora intercala textos ajenos –Suely Rolnik, Antonio J. Ponte, Yuri Herrera, Roberto Bolaño- que remarcan, si cabe, esa condición de esbozo previo a “otra cosa” que está más allá del libro.

El tema abordado por Atlas portátil… es un vieja obstinación americana. Se remonta al mapa accidental de Colón y al mapa intencionado de Martín Fernández de Enciso, aquel cartógrafo que en pleno siglo XVI describió a su obra cumbre -la Summa Geografica– como un libro que trataba “largamente del arte de marear”. De esos tiempos en los que la geografía operaba como un arte, nos llegan estos ecos en los que el arte se permite la libertad de funcionar como una geografía.

Tales resonancias sacuden este libro sobrio y bien construido que tiene, sin embargo, un cierre brusco y casi desaprensivo. Un ensayo, cabe remarcarlo, que asume el riesgo de no limitarse a cubrir una clasificación genérica, y que desborda cualquier impedimento escolar para comportarse como el boceto de un mundo posible. Un mapa no sólo capaz de dibujar una realidad, sino también de producirla.

(*) Publicado en Babelia, El País, 29 de septiembre de 2012.

Tripi o escoba

Iván de la Nuez

Ni tragarte un tripi te convertirá en Marcel Duchamp, ni tragarte una escoba te convertirá en Harold Bloom.

Artes de Ultratumba

Iván de la Nuez

1. El mundo contemporáneo funciona por adicción. De ahí que las claves de su sometimiento residan, básicamente, en “descubrir consumidores, excitar sus apetitos y crearles necesidades ficticias”. La frase citada es de un revolucionario, también un suicida, aunque no aparece en ninguna pancarta del movimiento Occupy Wall Street ni ha sido lanzada por alguno de sus oradores para encrespar el ímpetu de los acampados. En realidad, tiene casi siglo y medio y la escribió Paul Lafargue en El derecho a la pereza. Como buena parte de ese libro, se trata de un mensaje facturado al futuro. Para días como estos en los que, mientras más consumimos, más rápido queda certificada la prescripción de todo lo que nos rodea: automóviles y medicinas, construcciones y computadoras, creencias e ilusiones, secretos y mentiras, maridos y mujeres. Todo ha de ser cambiado. Y cuanto antes, mejor. Poco importa que, en la mayoría de los casos, esos objetos o seres sustituidos –incluido algún marido- conserven todavía sus facultades y desempeñen razonablemente bien sus “servicios”.

2. El hecho es que no producimos –artefactos o ideas, maquinarias u obras de arte- para competir en el mercado de la perdurabilidad sino en el de la fugacidad. Desde ese “Imperio de lo efímero” –antes dominio exclusivo de la moda-, términos como “caducidad” y “obsolescencia” no son del todo sinónimos. Mientras más reciente y sofisticado es el artilugio, más rápida es la tendencia a declararlo obsoleto. Una situación que, en cualquier caso, no siempre corre paralela al declive de su operatividad. No es su decrepitud la que saca a nuestros “juguetes” de circulación, sino la pulsión de recambio que imponen las dinámicas adictivas de su consumo. Y ya instalados en el futuro (hemos cumplido casi todas las fantasías soñadas por la ciencia ficción), nuestra nostalgia sufre, por así decirlo, un desplazamiento: no está dirigida al pasado sino a un presente que parece prescribir a la misma velocidad de esos objetos que lo arman.

3. Obsoletos. Este es, ni más ni menos, el nombre de un dominio que da cuenta de esas expiraciones –verdaderas o falsas- alrededor de las cuales gira, paradójicamente, nuestra vida. Una Web que pone bajo sospecha el estatuto mortal de los residuos y, al mismo tiempo, despliega programas para acometer su reciclaje más allá del decreto oficial de su defunción tecnológica. En su Manifiesto, y en sus prácticas, queda demostrado que buena parte de lo que se considera “finiquitado” aún puede prolongar su rendimiento: a veces en otros mundos, a veces en otros desempeños. Artistas como Daniel Canogar y Daniel G. Andújar, proyectos colectivos como Basurama, arquitectos como Santiago Cirugeda, han conseguido darle continuidad a esos residuos “después de la muerte”. Y así como Lenin -otro revolucionario, aunque no suicida- sostenía su pragmatismo sobre la idea de que “los hechos son tozudos”, estos creadores parecen construir el suyo a partir de concebir que los “desechos” también lo son.

4. Si sólo se tratara de aparatos y gadgets, bastaría con una ligera precisión en la escala de nuestro fetichismo. Sin embargo, el abanico de defunciones dictaminadas en las dos últimas décadas ha alcanzado otras esferas que la civilización, durante siglos, consideró sagradas. Así el fin de la historia y del arte, del Hombre y las ideologías, la cultura y la verdad… Resulta curioso, por otra parte, que mientras más muertes parecen prescribirse a nuestro paso por el mundo, mayor es la avalancha de imágenes que envuelven nuestra “vitalidad”. No puede ser casual que la Era de la Imagen coincida, en el tiempo, con eso que Peter Sloterdijk ha aclamado como la Era del Crepúsculo. De manera que estamos condenados a una especie de continuidad postmortem; a perseverar como fantasmas de una cultura que se regocija en darse por vencida. Tal vez –secadas las lágrimas después de tantos duelos- valga la pena explicarnos bajo qué formas y con qué contenidos tanto la historia como el arte, la cultura y la palabra, han prolongado su existencia. Indagar, si cabe, en el misterio de sus funciones de ultratumba.

5. Joan Fontcuberta estrenó su Premio Nacional de Ensayo con un “manifiesto post-fotográfico”. Desde él, disecciona los usos actuales de la fotografía y los gajes de un oficio que considera a punto de desaparecer. Lo curioso es que esa muerte no sucederá gracias a la extinción de los fotógrafos sino a su proliferación. Con la transformación de la fotografía en hobby, y de la cámara en un apéndice humano (incluso no humano; hay mascotas que hacen fotos), ha tenido lugar una mutación irreversible en la construcción de las imágenes mediante las cuales narramos el mundo. Resulta, pues, innegable que estas se han multiplicado infinitamente (“hoy Alonso Quijano no enloquecería en las bibliotecas devorando novelas de caballería sino absorto frente a la pantalla calidoscópica del ordenador”). Resulta asimismo irrefutable que, para la captura y circulación de esas imágenes, ya no serán imprescindibles los especialistas. En medio de este delirio, Ai Wei Wei consigue un quiebro. Con Cámara de vigilancia, una escultura de mármol, reproduce, exactamente, el objeto que indica su título. Esa condición marmórea de la cámara contrasta con la debilidad del vigilado. Esa “cámara” deja de operar como una prótesis de nuestro organismo -lo que alimenta la tesis de Fontcuberta-, para quedar convertida, ella misma, en un fetiche, en otro objeto listo para el intercambio y la veneración estética.

6. Es lo que tienen los objetos. Y lo que tiene ponerse a contemplarlos, sobre todo si lo haces acompañado de un tipo como Marcel Duchamp. Aunque se trate de un avión, y aunque te llames Brancusi, en cualquier momento caerá el zarpazo: “¿Hay alguien capaz de hacer algo mejor que esta hélice? ¿Acaso sabrás tú?” La pregunta de Duchamp lanza un reto directo al escultor, y a su imposibilidad técnica para conseguir “algo mejor” que esa hélice. Lo que en apariencia es un ejercicio de humildad, en realidad no es otra cosa que una alerta sobre el peligro de decrepitud que flota sobre cualquier obra “terminada”: se trate de la Mona Lisa, una alfombra o, como es el caso, una hélice. Esa es la razón última de Marcel Duchamp en su larga ejecución del Gran vidrio: la conquista de una obra “definitivamente inacabada”. Y con ello –como vio Octavio Paz-, permitirse el lujo de propinar “un puntapié contra la obra sentada sobre su pedestal de adjetivos”. Hay más: la pregunta a Brancusi está precedida por un rotundo “pintar se ha acabado”. De modo que Duchamp inaugura, de paso, una cadena prescriptiva en la que se inscribe el Roger Caillois que habló de Picasso como el gran liquidador del arte o el Milan Kundera que percibió a Bacon como el último pintor; el Adorno que negó la posibilidad de la poesía después de Auschwitz o el Fukuyama que decretó el fin de la historia con la caída del Muro de Berlín.

7. Nuestro dilema es que, si bien por otros medios, después de Picasso ha continuado el arte y hay pintura posterior a Bacon; poesía después de Auschwitz e historia más allá del Comunismo. Ante el desafío de esa continuidad postmorten, se planta un proyecto como By Default, de Juanjo Valencia y Lena Peñate. Para estos artistas, la clave de la obsolescencia de las imágenes está, ante todo, en la decrepitud de aquello que estas describen y, sobre todo, en los lugares donde estas se emplazan: los museos, pongamos por caso. El suyo es un tanteo acerca de un mundo que programa y rentabiliza la caducidad –¿By Default convertido en Buy Default?. Este proyecto se apresta a horadar la superficie del arte hasta desvelarnos un síntoma de estos tiempos en los cuales ya ni siquiera son los objetos -un orinal, una aspiradora-, sino los sujetos y sus causas, los que terminan encapsulados en el museo. Un momento en el que los hechos, después de ocurrir primero como tragedia y más tarde como farsa (según la predicción de Marx), se han dispuesto para una tercera posibilidad: imponerse como estética.

(*) Publicado originalmente en Jot Down Magazine. La imagen corresponde a una pieza de Lena Peñate y Juanjo Valencia: “Sobre el criterio de lo museable”.

Los críticos no sirven para nada

Iván de la Nuez

“Los críticos no sirven para nada”. La frase está en el titular de una entrevista con el cineasta David Fincher.

Hagamos la traslación de esta letanía a otros oficios. Digamos, por ejemplo, que “los taxistas no sirven para nada”. Ya veremos colapsado el buzón de “Cartas al director” de los diarios.

Imaginemos la frase aplicada a los médicos, los maestros, los basureros…¡los artistas! Revuelo seguro.

La frase, por cierto, se aplica mucho a los políticos: “no sirven para nada”. Pero estos, junto a los líderes de opinión, tienen tribuna diaria para defender el valor de la política o de su regeneración. (Y eso que cada vez más es oficio y no servicio, profesión y no dedicación).

Desplacemos ahora el foco y vayamos a las discapacidades. Supongamos que se dice lo mismo de cojos y ciegos, sordos o amnésicos.

O entremos en las identidades o razas: negros y asiáticos, latinos y judíos; pasados todos por el tamiz de inutilidad.

“Los críticos no sirven para nada”, dice este director de películas, dicho sea de paso, muy estimables y muy estimadas por la crítica inservible.

¿Y que dicen los críticos? Nada. O casi nada, “que no es lo mismo, pero es igual”. Esta profesión está tan acostumbrada a la ridiculización y el ninguneo que esta frase no sólo no la ofende, sino que le resulta imperceptible.

Encajar es lo suyo, lo que no es del todo una mala virtud, considerando que hablamos de un trabajo que mide la capacidad para encajar que tienen los otros.