Los adictos al crucigrama de Fortuny (La Vanguardia), casi siempre se llevan alguna joya después de tomar la dosis diaria. Algún momento en que lo más importante no es dar con la palabra sino aquello que la define. Cuando lo que provoca esa palabra deja de ser un acertijo, un jeroglífico, y se convierte en definición pura y dura.
Lo que aquí comparto es del crucigrama de ayer.
Dice así: Ya no sé, me crea una gran confusión, pero lo intento.
Después de darle vueltas, intuyes que hay que buscar el anagrama de Ya no sé, y que además adquiera un sentido entre la confusión y el intento.
El novelista Luis Goytisolo acaba de ganar el Premio Anagrama de Ensayo con Naturaleza de la Novela. Según sus declaraciones, el libro interroga un tema de largo recorrido, incluso entre las preocupaciones del autor: el de la muerte de la novela y, asimismo, el de la forma literaria que hipotéticamente podría sustituirla.
“La novela está en declive”, asegura. Y “en fase de extinción”, añade aún más incisivo. Si la televisión generó un punto de inflexión en el consumo literario –a partir de ella “la gente tiene menos tiempo para lectura”-, con las nuevas tecnologías el hábito de leer pasa, en el presente y no digamos ya en el futuro, a convertirse en “algo prescindible, accesorio”.
Convencido de que no tendremos otro Proust, Luis Goytisolo no sólo señala a los enemigos “externos” de la novela, sino también a los encargados de cultivarla, quienes a base de “repetir fórmulas”, sin duda gastadas, no consiguen su renovación.
Casi nunca es conveniente valorar las obras por lo que dicen de ellas sus autores, así que esperaremos a leer el libro. En cualquier caso, Luis Goytisolo no se ha apuntado a última hora a un debate sobre el que ya ha se ha explayado notablemente en distintos artículos. Tampoco es cuestión de establecer, como contrapunto a sus declaraciones, un listado de excelentes y renovadoras novelas aparecidas en los últimos años. (Las grandes novelas han sido excepcionales en cualquier época y, a fin de cuentas, como decía Blanchot, todo gran arte surge de alguna forma de precariedad). Ni siquiera intentaremos franquear el “formato libro” para descubrir la renovación compleja de la narrativa que, desde sus ficciones visuales, vienen haciendo artistas como Stan Douglas, Steve McQueen, Doug Atkins, Joan Fontcuberta, Valerie Mrjen…
Nada de eso es suficiente ante lo que retumba en las palabras de Goytisolo; su certificación de ese prolongado velatorio en el que hemos subsistido durante dos generaciones, avezados en el arte de amortajar cadáveres a los que ha sido más fácil asesinar que enterrar. Inmersos en las defunciones del comunismo y el arte, la historia y el Hombre, la verdad y las ideologías. Muertos todos, sí, pero no enterrados, de ahí nuestra existencia prefijada -en el post-comunismo, el post-humanismo, el post-modernismo, el post-estructuralismo, la post-historia- y toda esa posterioridad sin porvenir que Peter Sloterdijk tuvo a bien bautizar como la “era del epílogo”.
Luis Goytisolo habla del fin de la novela como Roger Caillois habló de Picasso como el “gran liquidador del arte” o Milan Kundera de Bacon como “el último pintor”. En su voz late el Adorno que negó posibilidad a la poesía después de Auschwitz.
Nuestra disyuntiva ha sido, entonces, la de una vida con arte después de Picasso, con pintura después de Bacon, con historia –pese a Fukuyama- más allá del Comunismo.
Acaso el reto para las actuales generaciones, habitantes del “post”, ya no consista en notificar, muerte a muerte, todo eso que se acaba: en la persistencia de esa práctica forense que empieza a aburrir soberanamente. Tal vez sea el momento de nombrar en positivo nuestra experiencia; y esto pasa por enterrar de una vez los cadáveres que le sirven de lastre.
(*) Publicado en El País, Tormenta de Ideas, 12 de abril, 2013.
(*) En la imagen, dibujo de Fernando Vicente sobre escritores latinoamericanos.
Los museos europeos están viviendo su vía crucis –más bien su vía crisis- en estos días. Algunos ya han cerrado, otros se declaran al borde de la quiebra, casi todos se ven obligados a reducir sus programas de exposición. Y muchos se plantean la supervivencia a base de entrar en una fase de regresión en el tiempo.
Basta con echar un vistazo a la próxima temporada para constatar el retorno del pasado. Unas veces reciente, otras remoto, con un evidente predominio de las colecciones, los “repertorios clásicos” (como se dice en la Ópera) o la exaltación local, aunque sólo sea por la imposibilidad de costear proyectos internacionales.
Así las cosas, será cada vez más difícil que las instituciones ejerzan alguna tarea de anticipación, más o menos fiable, sobre lo que están haciendo los nuevos artistas (esos que, se supone, están llamados a marcar las líneas del futuro). Cuando se nos repite por todos lados el estribillo de que los jóvenes se han “quedado sin futuro”, ¿cuál sería, entonces, el arte futuro de unos artistas que no lo tienen?
Hace medio siglo Blanchot le hizo esta pregunta a la literatura en El libro que vendrá. Allí, el capítulo “De un arte sin porvenir” no puede ser más explícito. Lo paradójico es que, precisamente en esa falta de destino, están cifradas las claves para entrever el mañana.
-Cualquier arte se origina en una carencia excepcional.
El arte futuro de una vida sin futuro tendría, según Blanchot, al menos una ventaja. Y es que el artista o el escritor –Blanchot los amalgama sin mucho distingo- ya vendrían despojados del deseo de alcanzar “el poder y la gloria”. Una insuficiencia que, por otra parte, se bastaría para dotar a las obras con otro sentido y modificar, tanto la experiencia del autor como la del encargado de leer o interpelar sus creaciones.
El futuro de Blanchot –que es donde estamos- prefiguraba una situación de “extraordinario batiburrillo que hace que el escritor publique antes de escribir, que el público forme y transmita lo que no oye, que el crítico juzgue y defina lo que no lee, que por último, el lector haya de leer lo que aún no está escrito.” Un horizonte en el que –bajo su dispersión- las obras estarían, sin embargo, abriéndose paso hacia “una nueva unidad”.
En esa circunstancia, al arte del porvenir pueden aguardarle, al menos, tres avatares posibles. Uno, actuar como ironía de lo que fue y de lo que ya no podrá ser. Dos, afianzar su tendencia creciente a suceder como texto, y disfrutarse u odiarse como lectura. Una tercera eventualidad vendría servida por un rudimento más discreto, que suplantaría este tiempo marcado con el superávit de obras posibles por una era singular de obras necesarias.
(*) Publicado en Tormenta de ideas, El País, 14 de enero, 2012.
(*) En la imagen: Mirar. Ver. Percibir, de Antoni Muntadas.
1. En 1902, la fotografía es un hecho excepcional y la de fotógrafo una profesión insólita. En 2002, la fotografía es un hecho cotidiano, la cámara va camino de convertirse en un apéndice de los seres humanos y el oficio de fotógrafo está a punto de diseminarse.
En 1902 la fotografía es una novedad promisoria; el primer capítulo de eso que Niepce, el fundador, definió como “la escritura solar”. En 2002 el delirio fotográfico ha alcanzado una magnitud tal, que resulta prácticamente inconcebible la vida sin los millones de cámaras que van atestando, segundo a segundo, el apabullante banco de imágenes que dejará esta civilización a los que vengan después.
En este escenario, Joan Fontcuberta llegó a predecir el final de este oficio. ¿Cómo puede ser un “oficio” algo que todo el mundo practica? A la altura del siglo XXI, piensa este artista catalán, la fotografía ha dejado de ser una ocupación para convertirse en un hobby.
De 1902 a 2002 transcurre el siglo de Manuel Álvarez Bravo. No se trata sólo de los cien años que marcan el calendario de su vida. Ni siquiera de su fotografía.
Entre 1902 a 2002 tiene lugar el siglo de la fotografía.
El siglo del flash y de la inevitable colonización que la luz fotográfica ha desplegado sobre los acontecimientos del mundo.
2. La dilatada biografía de Manuel Álvarez Bravo está marcada por un error inicial. Un desencuentro, en principio desfavorable, que tiene sin embargo un desenlace propicio para el fotógrafo.
Son los años treinta del siglo XX y André Breton quiere contar con alguna foto suya para una exposición. El envío no llega a tiempo. Es de suponer que para Álvarez Bravo tiene que haber sido una decepción ese extravío. Hoy, aquel desliz puede leerse como un hecho afortunado a la hora de comprender esta trayectoria que ha avanzado por un túnel lateral; esta obra que ha sabido protegerse de los focos de la Historia y de la Cultura como quien se pone a resguardo bajo un bombardeo.
Resulta aleccionador que un fotógrafo que ha sido testigo de todo el siglo XX se haya colocado, con frecuencia, en una posición casi furtiva. El antiguo incidente con el proyecto del paladín surrealista habla de un artista que comienza su andadura “traspapelado”, que “llega tarde”. Y por eso mismo, a diferencia de la Frida Kahlo que Breton lanza en Europa bajo el estandarte de La Mujer Surrealista, inicia su travesía sin una carga tan pesada sobre sus espaldas. Hay que recordar, en cualquier caso, que Frida, más que en Breton, estaba interesada ¡en Duchamp!, al que sale a buscar de inmediato en un desplante que es también una lección sobre cómo desmontar las teorías de los Unos sobre los Otros.
Desde esos tiempos hasta su muerte, puede afirmarse que la de Álvarez Bravo no es, exclusivamente, una fotografía del tiempo; es, también, una fotografía a destiempo (ese intervalo dilatado del devenir fotográfico que incluye al fotógrafo pero también lo desborda, pues no le pertenece del todo).
Esta es la circunstancia que descubre Aurelio Asiain en un ensayo sobre Manuel Álvarez Bravo cuyo título es, precisamente, una frase del fotógrafo: “Hay tiempo”. Un tiempo que Asiain entiende como una totalidad que se alarga entre el disparo y lo que vemos al final (con la mediación de sombra que conlleva el proceso de revelado). Un tiempo extendido incluso hasta un “algo más” que el fotógrafo a veces no sabe, pero que consigue mostrarnos; y que nosotros finalmente vemos, pero no siempre conseguimos captarlo.
Asiain abre, además, un abanico de las posibles interpretaciones que puede suscitar Álvarez Bravo. Todas, en principio, aceptables; todas, finalmente sospechosas. La que habla del surrealista o la del fotógrafo social; la del artista y la del precursor del realismo mágico, aquella que avista al portador del alma nacional y la que refiere sus ademanes pintorescos…
Aunque no la única, la mayor importancia de este ensayo de Asiain se sustenta, probablemente, en su catálogo de alertas sobre como no debemos leer a Manuel Álvarez Bravo. Plantarse ante el fotógrafo es hacerlo, nos recuerda el escritor, ante “el tiempo que corre”. Y también ante una ardua batalla por la destrucción de la pose.
Hoy sabemos que hasta algunas fotos tenidas por referencias “históricas” han estado sujetas a la manipulación y el montaje. Así el miliciano de Robert Cappa en la guerra civil española; así el concepto de “justicia fotográfica” de Dorothea Lange, que enaltece sin complejos la propaganda. Álvarez Bravo reniega de estas posibilidades, por justas que fueran las causas que las motivaran.
Hay en esto una honestidad, desde luego, pero también una pragmática. Para Álvarez Bravo, el fotógrafo es un actor subrepticio, nunca detonante: alguien que puede, y debe, quedar a salvo.
Y si sus fotos esquivan la pose, es porque descreen de la sorpresa. Acaso porque la fotografía no debe iluminarnos -en la perspectiva del flash-, sino ilustrarnos (en el sentido del conocimiento). De ahí que su cámara –lúcida, como pedía Roland Barthes- parezca funcionar muchas veces como una linterna. Para el fotógrafo, para el fotografiado y para el espectador.
3. A la hora de leer (y el verbo no es gratuito) a Álvarez Bravo, el problema no reside, entonces, en los malentendidos sino en los sobrentendidos.
En medio de esa anomalía moderna que es América Latina, su obra se presta para todo tipo de acomodos intelectuales. Encuentra refugio en conservadores y modernos, posmodernistas y nacionalistas, coloniales y poscoloniales, utópicos y militantes de la Otredad…
Funciona como paliativo a la autoproclamada crisis de Occidente -esa cíclica desilusión de Próspero sobre sí mismo-, y es susceptible igualmente de alimentar las fantasías de esos consumidores de “experiencias periféricas” (sean eróticas, místicas o estéticas).
Álvarez Bravo cuenta para ello con notables compañeros de viaje en la historia de la cultura post-oligárquica, aquella que se desplegó después de los años treinta en Latinoamérica: desde el muralismo mexicano o la recepción de Frida Kahlo por parte del surrealismo hasta el realismo mágico y el posterior boom de la novela. Todos avalados por sus respectivas traducciones de lo latinoamericano a los entonces llamados centros de la cultura occidental.
Su fotografía es parte de la “toma de conciencia” de los mexicanos esbozada, en los años cincuenta, por Leopoldo Zea, Edmundo O´Gorman y Octavio Paz. Asimismo, tiene cabida en las preocupaciones de la izquierda cultural en los sesenta. Acaso porque está sostenida por un persistente humanismo, capaz de traspasar la frontera que separa a la fotografía de la sociedad, de la que es, al mismo tiempo, testimonio y crítica. En medio de las paradojas de la modernidad en América Latina, Álvarez Bravo actúa con eficacia dentro de las tensiones entre urbanismo y marginación, emancipación y autoritarismo, racionalismo y espiritualidad, mediante una obra que, en algún momento, se llega a percibir como una evidencia visual de Los condenados de la tierra.
El lugar de la tradición en su recorrido admite, por otra parte, más de una lectura conservadora, dada la presencia abundante de las tradiciones, el componente rural o el halo espiritual depositado en muchas de sus imágenes. Hay, en ellas, una especie de utopía al revés, que ubica su redención en un lugar del origen (incontaminado y en peligro) que es necesario proteger en el presente.
A un posmodernista tampoco le resulta ajena esta obra. En parte, porque contiene aspectos que parecen negar la modernidad. En parte, porque pone de manifiesto el estilo de vida de aquellos que habitan un Occidente “excéntrico” y mestizo. En cierto sentido, las imágenes de Álvarez Bravo confirman el mito utilizado por Roger Bartra en La jaula de la melancolía: el del axolote. Ese anfibio mexicano que habita en los lagos y funciona como la metáfora nacional de un sujeto que no completa del todo su metamorfosis. Una parábola que nos habla de una cultura que es moderna, occidental y utópica… pero no del todo. Periférica y al mismo tiempo enclavada en Occidente. Occidental y a la vez gobernada por unos espectros premodernos que la hacen tambalear. De muchas maneras, la obra larguísima de Álvarez Bravo funciona como la cara B de esas fantasías que algunas vez hemos llamado América, hemos llamado Utopía, hemos llamado Atlántida. Y que pueden ser explicadas lo mismo por Alfonso Reyes que por Cantinflas, por los seguidores del canon occidental y por los Estudios Culturales. Su obra evidencia una cultura medio nutrida (y medio desnutrida) que está obligada a hacerse las mismas preguntas que Occidente, pero no puede ofrecerse las mismas respuestas.
4. Después de barajar esa variedad de probables lecturas, y sin olvidar ni un momento las alarmas que se disparan al franquear cada una de esas puertas, es hora de regresar a la fotografía.
Y a su lugar en nuestro tiempo.
Puede parecer una temeridad, pero no sólo la fotografía de Álvarez Bravo –aquella que envió a la exposición de Breton- “llegó tarde”.
Bajo su apariencia de avanzadilla de la vida y de la tecnología moderna, la fotografía, toda ella, ha sido un arte tardío. Digamos que ha tenido un retraso de, al menos, unos setenta años. Debió, tal vez, ser el arte de la Enciclopedia, el relato visual de la Ilustración.
El iluminismo del Iluminismo.
Debió ser, sobre todo, el arte de la Revolución. Una revolución pintada por Jacques-Louis David es una postal de la antigüedad clásica, una “cita” de Roma. O un antecedente de Alexander Deineka y otros pintores del realismo socialista soviético, que se aplicaron en mostrarnos al hombre perfecto que alguna vez seríamos.
No es que un cuadro no pueda pintar la Revolución, es que la Revolución pinta poco en un cuadro.
¿No fue ese, precisamente, el motivo por el cual el muralismo mexicano se lanzó a conquistar las paredes?
Comparemos, sino, El asesinato de Marat y la foto del Che muerto a la luz de esa desavenencia entre fotografía, revolución y pintura. El cuadro de Jacques-Louis David está impregnado de toda la fotografía que todavía no ha llegado. El retrato de Freddy Alborta arrastra consigo la pintura que ya conocemos (suele remitirnos a la Lección de anatomía). Marat muere a la espera de una fotografía que está por arribar. (Carlotta Corday lo asesina de súbito, con la dinámica sorpresiva de un flash.) El Che muere después de una lenta espera que tiene un resultado pictórico (aunque ya había protagonizado la que más tarde se convertiría en la foto mas reproducida del siglo XX, dispuesta también, por cierto, como un cuadro renacentista).
En cualquier caso, la guerra civil española o la revolución cubana corrieron mejor suerte, en ese sentido, que la revolución francesa. (Mejor suerte fotográfica). Claro que esto también puede decirse de la Alemania nazi. Estos procesos sociales aparecen justo cuando el medio fotográfico está dispuesto para darles la cobertura visual que requerían sus respectivas gestas.
Agustí Centelles o Robert Cappa, Walter Frentz o Heinrich Hoffmann, Osvaldo Salas o Alberto Korda, forman parte, a diferentes niveles, de una manera de hacer que combinó la fotografía de guerra y la propaganda, la documentación y la edulcoración, el objeto y el sujeto de esos procesos extremos de la historia –guerra civil, nazismo, revolución- que les colocó ante la encomienda de convertir la gesta en gesto.
En la historia, ha habido dictaduras estatuarias y dictaduras fotográficas. Las estalinistas, por ejemplo, fueron tiranías eminentemente “escultóricas”. Aunque no siempre la ideología es definitoria sobre el soporte escogido por las dictaduras para dejar su impronta en la posteridad. Mussolini tenía adicción a las estatuas, mientras que Franco puede ser definido como un tirano ecuestre.
Un ejemplo contrario es el de Cuba. Desde sus comienzos revolucionarios (incluso antes de que se hablara del “régimen” actual), Fidel Castro pudo contar con una nutrida y bien cualificada tropa de lo que podríamos llamar fotógrafos de batalla: Enrique Meneses, Osvaldo Salas, Raúl Corrales, Liborio Noval, Korda, Cartier Bresson, René Burri… No necesitó, como los países “hermanos” del Este, de estatuas gigantescas para expandir la imagen oficial. Para ese fin, la fotografía resultaba mucho más moderna y portátil. Además de contener una ventaja adicional: las estatuas -Stalin, Ceaucescu, Sadam- pueden derribarse; las fotografías, no.
5. Cartier Bresson funda, Robert Cappa construye, Alberto Korda embellece. Manuel Álvarez Bravo, en cambio, no parece tener un “plan”. Cappa o Bresson (también Agustí Centelles, el gran fotógrafo catalán de la guerra civil) quieren “aparecer”, Álvarez Bravo prefiere “permanecer”. Podría afirmarse que prefiere, incluso, esperar.
Y si hizo de la fotografía el oficio de todo un siglo –o, para ser más exactos, de “sólo” un siglo- es porque ha sido un fotógrafo, por así decirlo, de poco flash.
De alguna manera, buena parte de su trabajo es a la fotografía lo que las pausas de silencio a la oratoria. No alarma ni se alarma. Como si siempre escondiera algo, como si siempre aguardara algo, en esa cautelosa manera de “pasar por allí”.
La suya es una fotografía llena de rubor en la que percute una mirada que, cuando la hemos captado, es porque ya la hemos hecho nuestra. Hay algo, en ella, primigenio y cáustico; una ligera rudeza. Como el cavar de un túnel en medio del sol.
Y aunque siempre está en su fotografía, Álvarez Bravo no es su fotografía. Por eso resulta importante no apelar a la simbiosis. Álvarez Bravo aborda otros intereses, incluso dentro de la fotografía, que no son necesariamente los suyos. Hablamos de alguien capaz de fotografiar un siglo y también de crear una gran colección fotográfica de ese siglo incluyendo obras que, en apariencia, están en sus antípodas. Coleccionó a otros y trabajó para otros, pero esa circunstancia no modificó en ningún caso su trayectoria, por más que esos “otros” se llamaran Baldessari o Brancussi, Beuys o Ruff, Rulfo o Siqueiros, Paz o Barragán.
Su camino es, en largo, lo que el de Juan Rulfo ha sido, quizá, “en corto” (dadas las respectivas “longitudes” de sus obras).
En un México reconocible e indeterminado al mismo tiempo, fijo y evanescente, Manuel Álvarez Bravo no se presenta, exactamente, como el fotógrafo de la gente humilde. Más bien, parece un fotógrafo de seres tímidos: sujetos que todavía se sonrojan ante la intrusión que les representa la fotografía.
Los grandes pensadores del hecho fotográfico -de Susan Sontag a Paul Virilio, de Roland Barthes a Jean Baudrillard-, se colocaron a menudo en el lugar del fotógrafo y/o de la cámara. Manuel Álvarez Bravo demanda otro posicionamiento: es preciso colocarse en el lugar del fotografiado. Da lo mismo si este es un sujeto excepcional o eso que suele llamarse una persona “anónima”. Por eso, evidentemente, desdeña la fotografía como un acto de violencia y, por eso mismo, nos resulta tan difícil encontrar otros fotógrafos que hayan caminado con su delicadeza por el terreno minado de los demás.
Siempre nos da la impresión de que Manuel Álvarez Bravo “avisa” antes de disparar, quizá concediéndole a los fotografiados, como en un juego infantil, el tiempo necesario para esconderse.
¿Por qué? Más que por humildad, por necesidad.
La fotografía, para él, no deja de ser un contrato social. Un pacto entre individuos, un negociado imaginario que ha de tener en cuenta los dos lados de la cámara. No se trata, pues, de un objeto y un sujeto. Se trata de dos subjetividades que se cruzan a conciencia.
Es como si concibiera la fotografía como un pacto de normalidad en un mundo anómalo. Y aunque haya fotografiado personajes –algunos francamente importantes-, su fotografía sale fortalecida cuando parece no tener héroes. Por todo ello, esta es una fotografía que disiente de la búsqueda a ultranza de protagonismo que suele caracterizar hoy a la fotografía. A fin de cuentas, no hablamos de un fotógrafo de la excepcionalidad, hechizado por la revolución o la guerra, sino de un fotógrafo de la gente, con todo lo guerrera y revolucionaria que pueda ser (o no) en sí misma.
No tiene interés en el hito sino en el devenir del mundo al compás del tiempo.
En su fotografía, los mexicanos son para sí mismos. No son Los Otros. No son Para los Otros. Así esa muchacha que consigue exhibir su rubor o el apicultor sin rostro (como llegado de otro mundo). Así un pubis que se basta a sí mismo o un cuerpo entre sabanas que cuelgan.
La muerte de Manuel Álvarez Bravo es también la muerte –año 2002, no conviene olvidarlo- de lo que significó la fotografía. Diez años después, ¿qué dice la fotografía de nosotros? En primer lugar, lo dice todo con lujo de detalles y, sin embargo, no dice nada en particular. Es toda singularidad pero ya no puede singularizarnos, pues todos nuestros gestos son comunes y estandarizados.
El reto de escribir sobre Manuel Álvarez Bravo entraña una enorme dificultad. Y corremos el riesgo de quedar retratados como uno de esos personajes suyos que todavía conocían el sonrojo. De Álvarez Bravo han escrito tantos grandes autores (André Breton, Juan Rulfo, Octavio Paz, pongamos) que una mínima cordura nos conduce a la parálisis.
El otro gran obstáculo tiene que ver con nuestra deuda. De muchas maneras, si hoy, en el año 12 del siglo 21, escribimos y construimos imágenes es porque ha existido, en nuestra tradición y en nuestra experiencia, la fotografía. No es necesario escribir sobre la fotografía porque nuestro vocabulario es, digámoslo así, fotográfico. Ensayamos, narramos, creamos poemas, desde un mundo en el que el lenguaje –incluido el coloquial- está marcado por el hecho fotográfico.
En modo alguno lo explican, lo describen, lo dotan de una teoría. Son palabras cuya existencia las obliga a competir con esa luz y cuya supervivencia las obliga a cavar un túnel para huir de esa luz. Por eso, con toda probabilidad, no es la luminosidad ubicua del acto de fotografiar lo que podrá generar los mejores textos en el futuro sino, directamente, la fotofobia.
Esa es la lección penúltima de este hombre que dejó un trazo en la sombra ante la apoteosis del flash. Un trazo que es, a fin de cuentas, pura escritura.
Escribimos hoy porque ha existido la fotografía. Es decir, porque ha existido, en la larga centuria que va de 1902 a 2002, Manuel Álvarez Bravo.
(*) Texto escrito para el catálogo de la exposición Manuel Álvarez Bravo. Un photographe aux aguets (1902-2002), inaugurada el pasado 15 de octubre en el Jeu de Paume, París, con curaduría de Laura González y Gerardo Mosquera y co-producida por la Fundación Mapfre.
(*) Las imágenes forman parte de la muestra. Por orden de aparición: Ondas de papel (1928), La buena fama durmiendo(1938), Bicicleta al cielo(1931), El color (1966), Corriente, Texcoco(1974-1975) y Los agachados (1934).
En los últimos años, diversos artistas han aparecido en escena, rondados por la muerte y agobiados por unas vidas tan turbulentas como sus obras. Así Jack Rathbone, pintor inglés que crea en Port Mungo, Belice, una especie de neotropicalismo salvaje que apenas le sirve para camuflar su torturada existencia. O Hector Mann, olvidado galán del cine mudo, reaparecido en los ochenta con nuevas películas realizadas, eso sí, para un único espectador. Está el caso asombroso de Adolf Hitler, revivido como artista gracias a una película porno protagonizada por él mismo en el búnker donde aparentemente se suicidó. Y del artista Kasperle, que perpetró una instalación llamada Retrato de Cees Wagner contra el director del Stedelijk Museum de Ámsterdam. Por su parte Gabriel Felippe, pintor marginal y amargado de Miami, se dedicó a confeccionar, “con todos los materiales posibles”, el retrato de la persona que dio muerte a su madre en un estúpido accidente de tráfico, con el afán añadido de ejecutar una sórdida venganza. Hay noticias, asimismo, del pintor Mons, ocupado en la creación de un monstruario del cosmopolitismo posmoderno entre Europa, Miami y Nueva York. A finales del siglo pasado vivía en un manicomio de Italia Edwin Johns, que se había cortado la mano derecha con la que pintaba, y la había expuesto enmarcada con el título de Uncommom Ground. Ya metidos en el siglo XXI, un prodigio japonés, Matsuhiro Takei, se impone la tarea de concluir Estupidez terminal, una película total y abierta que se pregunta por la necesidad que tiene la gente de ser artista. Los detectives de un museo posmoderno necesitan, por su parte, resolver el crimen cometido contra una “obra” (entendida esta como una persona viva que se alquila y vende como un cuadro, una fotografía o una instalación). Y Michel, el aburrido gerente de un museo, se lanza al Caribe catapultado por el tedio de un arte contemporáneo que no le dice nada. Andrés Faulques ha abandonado la fotografía para dedicar todo su tiempo a un gran mural donde confluyan los maestros de “la pintura de batallas”.
Además de la época en la que sus obras salen a flote, y de la crueldad ostensible que rodea a sus creadores, se da en ellos una confluencia todavía más curiosa: todos estos artistas fueron inventados por narradores. Rathbone por Patrick McGrath. Hector Mann por Paul Auster. El videoartista Hitler por Don Delillo. Kasperle por Ignacio Vidal Folch. Gabriel Felippe por Juan Abreu. Mons por Julián Ríos. Edwin Johns por Roberto Bolaño. Matsuhiro Takei por Javier Calvo. Las “obras humanas” por José Carlos Somoza. Michel por Houellebecq. Faulques por Pérez-Reverte.
Pese a que muchas veces los narradores han comprendido mal, y con retraso, a las creaciones visuales de sus tiempos, la literatura no ha dejado de mirar con fascinación al mundo del arte. No podemos olvidar que la estética moderna –junto a Hegel y Rimbaud- tuvo como polo fundador, precisamente, a una novela de Oscar Wilde: El retrato de Dorian Gray. No hablemos ya de El hombre que fue jueves, donde Gilbert K. Chesterton consiguió, entre otras cosas, una fábula magistral sobre arte el arte como anarquía.
Una prueba de esa fascinación está recogida en la antología de Daniel Aragó, Relatos célebres sobre la pintura, en la que reunió a narradores de finales del siglo XIX y principios del XX. (E.T. Hoffman y Honoré de Balzac, Edgar Allan Poe y Antón Chéjov, Henry James y Reiner Maria Rilke, Gabriel D´Annunzio Y Edith Wharton.) Se trata de autores que concedieron protagonismo a los artistas, el talento, la angustia en la que se desenvuelve el acto creativo o las profecías anunciadas por las obras. Pequeños islotes, si se quiere, en el inmenso continente de los grandes temas de la literatura, pero premoniciones muy estimables en el tratamiento de un mundo que ha pasado, en la última década, de ser lateral a comportarse cada vez más como un asunto protagónico en la narrativa de la que hoy conocemos, y vivimos, como la era de la imagen. Al punto de que podría afirmarse, aunque parezca temerario, que entre las muchas perspectivas de la cultura contemporánea, una de ellas es la que nos habla del arte como una especie de “género” literario; o al menos como un territorio de la novela.
¿Por qué esa creciente profusión del arte como trama literaria? Una respuesta a esto parece evidente: la cultura visual ha comenzado a sustituir a la cultura escrita como fuente de transmisión del saber en las sociedades actuales. En consonancia con lo anterior, vale destacar que las fronteras entre distintos territorios creativos se han fracturado de manera notoria. Semejante mutación cultural no sólo incide en las artes visuales, las cuales inundan la ideología, la documentación, el activismo social, la moda, los media, el turismo, la publicidad y las reivindicaciones sociales, sino también en la literatura, que resulta invadida por esta nueva situación y obligada a manejar de otra manera sus esquemas creativos. La cultura visual, en la expansión de sus contenidos, en la invasión total de nuestros modos de vida, sustituye en muchos casos a las zonas de saber que antes le correspondía a las fuentes escritas, arma nuevas retóricas y concibe otros usos de eso que, en otros tiempos, se llamó “el intelectual”.
Queda en pie, entonces, la dialéctica que cruzó los destinos de Wilde y de Chesterton, de Dorian Gray y del hombre que fue Jueves. Wilde hizo todo lo posible por convertir a la literatura en un género artístico. Chesterton consiguió la transmutación del arte como un asunto novelesco. Estos encuentros y desencuentros fueron retomados por Maurice Blanchot de un modo ejemplar, cuando comprendió que entre el artista contemporáneo y su producción se suscita el mismo dilema que entre Ulises y Las Sirenas, o entre Ahab y La Ballena, en el caso de Melville en Moby Dick. Sólo que si Ulises se comporta como un escritor (vive para contarlo y por eso se reprime ante Las Sirenas), Ahab está más próximo al artista visual de nuestros días. Y si bien es cierto que Ulises “oyó tanto como vio Ahab”, lo es también que “el primero se mantuvo duro ante esa audición, mientras que el segundo se perdió en la imagen”.
En estos escenarios, la literatura ofrece al arte una polis en la que morar, un territorio de supervivencia justo allí donde se sospechaba su desaparición. En sentido contrario, la nuestra se percibe ya como una época en la cual el arte –o, mejor, la cultura visual- le ofrece a la literatura la posibilidad de continuar, desde otras perspectivas, sus labores narrativas o sus tareas como cartero de la sabiduría. El choque entre estos ámbitos producirá seguramente la nueva poética del siglo que empieza. Quizá, desde esta amalgama, pueda desterrarse la palabra crisis que hoy azota y aburre a ambos mundos. Estas obras abren un pequeño y fructífero camino. Y nos dicen que lo verdaderamente importante no es la muerte del arte, sino su capacidad de invocarla. No es tan importante en cuanto cadáver sino en su condición de asesino. No cuando es vulnerable, sino cuando es decisiva e inevitablemente letal.
(*) Texto publicado en Babelia, El País, 23 de septiembre de 2006, con el título de “Cuando el arte mata”. Lo recupero porque alimenta uno de los principales hobbiesde este blog, la relación del arte con la literatura, asunto al que hemos vuelto en estos días a propósito de la presentación de Graciela Speranza.
(*) En la imagen, Dictionary with Hole, fotografía de Abelardo Morell, 2011.
A su crisis, el mundo del arte suma los efectos de La Crisis; así mayúscula. Afronta la adversidad de los presupuestos menguantes y, además, la de las propuestas menguantes. Hay reducción de metros, pero también de crédito. Y un compás de espera muy parecido a la parálisis. Tan expandido como estuvo el arte hace solo una década ante todo lo que pasaba a su alrededor y tan contraído que parece, ahora, ante lo que le ocurre a sí mismo.
Son diversas las consecuencias del desconcierto. Frente a la drástica reducción de las exposiciones, los comisarios tienden a pasarse, con resultados muy dispares, a la escritura de libros. Y ante la reducción de proyectos de tesis, tiene lugar un desplazamiento en desbandada hacia el manoseo de las colecciones. De manera que todo aquello que antes constituía un plan B -si bien un recodo digno, interesante y necesario de este oficio- ha pasado a comportarse como una prioridad. Un “valor seguro” que se antepone a cualquier “apuesta de riesgo”, para hablar con la jerga de los tiempos.
En medio de esos males, muy señalados en España, y a contracorriente de ellos, navega Atlas portátil de América Latina. Este ensayo de Graciela Speranza interpela, a través del arte y de sus “ficciones errantes”, a un mosaico de obras que, en los últimos tiempos, han sido capaces de remover los cimientos de esa cartografía unitaria con la que se suele despachar a “América Latina”.
El libro nace de un ligero shock, provocado por el Atlas de George Didi-Huberman en el Museo Reina Sofía, y se deja leer como una repuesta fragmentaria a esa ambición de totalidad. Cosido con los mapas personales e intransferibles de Guillermo Kuitca, Francis Alys, Los Carpinteros, Alfredo Jaar, Santiago Sierra o Mario Bellatín, el ensayo de Speranza repara en la geopolítica y en el paseo cotidiano, en el mapa global y en el apunte personal, en el compromiso ideológico y al mismo tiempo en la ironía.
Si hubo un tiempo en que algunas exposiciones tenían la ambición de comportarse como libros –ensayos o relatos-, con Atlas portátil de América Latina se da el caso contrario; el de un libro que funciona como el proyecto de una exposición. El boceto de un display en el cual lo “portátil” no es una América invariable que vaga por el mundo, sino una América “maleable” que puede armarse o desarmarse en cualquier frontera.
No se trata, pues, de un souvenir sino de un puzzle.
En esa línea, cabe destacar el modo en que la autora intercala textos ajenos –Suely Rolnik, Antonio J. Ponte, Yuri Herrera, Roberto Bolaño- que remarcan, si cabe, esa condición de esbozo previo a “otra cosa” que está más allá del libro.
El tema abordado por Atlas portátil… es un vieja obstinación americana. Se remonta al mapa accidental de Colón y al mapa intencionado de Martín Fernández de Enciso, aquel cartógrafo que en pleno siglo XVI describió a su obra cumbre -la Summa Geografica- como un libro que trataba “largamente del arte de marear”. De esos tiempos en los que la geografía operaba como un arte, nos llegan estos ecos en los que el arte se permite la libertad de funcionar como una geografía.
Tales resonancias sacuden este libro sobrio y bien construido que tiene, sin embargo, un cierre brusco y casi desaprensivo. Un ensayo, cabe remarcarlo, que asume el riesgo de no limitarse a cubrir una clasificación genérica, y que desborda cualquier impedimento escolar para comportarse como el boceto de un mundo posible. Un mapa no sólo capaz de dibujar una realidad, sino también de producirla.
(*) Publicado en Babelia, El País, 29 de septiembre de 2012.
12. TTZZ es el proyecto de un tren circular y su itinerario sigue el movimiento del reloj. Su desplazamiento no tiene lugar en el tiempo sino en la medida del tiempo. Su viaje da cuenta de Europa y, asimismo, consigue que nos “demos cuenta” de Europa. TTZZ (el Tren del Tiempo) atraviesa el arte y la tecnología, el fascismo y el conocimiento, la fábrica Phillips y Michel Foucault, la Documenta de Kassel y una plaza de Verona en la que Romeo y Julieta apenas tuvieron tiempo de apurar su aventura.
1. TTZZ es también una Máquina del Tiempo y nos involucra en la paradoja del “regreso al futuro”. Conviene alertar que se trata de una máquina devastadora que sólo puede avanzar ejerciendo la violencia: tanto contra lo que consideramos “contemporáneo” como contra aquello que consideramos “patrimonial”. Su misión consiste en horadar nuestras ciudades-museo, tan petrificadas en su pasado de esplendor como orgullosas de la presencia en ellas de la tecnología “punta” de este tiempo.
2. En su recorrido, el Tren del Tiempo evoca la Enciclopedia. Por mucho que trate de expandir su viaje, al final queda atrapado en la claustrofobia de un conocimiento circular que, en sus mejores momentos, nos remite al Ágora: implica la política y -¿por qué no?- la república. En otros, nos desvela una Europa que, cumplida su expansión, regresa ensimismada a las tareas propias de la exclusión.Alguna vez, el TTZZ se convierte en un tren antiguo y deja escuchar los chasquidos de la Europa que fue (ahora sólo concebible como arte o memoria). O como el nombre de un club de fútbol, un grupo de rock, una idea de la civilización…
3. Hay un reto en esta pieza cerrada (esta circunferencia). Y ese reto viene de lo que ha quedado fuera, de esas voces que desde el exterior tientan nuestra tranquilidad. El Tren del Tiempo le sirve a Manuel Saiz para explorar ese paisaje del otro lado. Para lidiar con un malestar hacia eso que seguimos considerando “arte”, o “artista”, o “contemporáneo”. Por eso Saiz ha necesitado “salir” del arte para escribir un libro o emplearse a fondo en un “blog colosal”. La fuga, aquí, consiste en la construcción de un tren posible, aunque irrealizable.
4. Todo círculo arrastra la fatalidad de ser, finalmente, un círculo vicioso. En el Tren del Tiempo Manuel Saiz parece rendirse a esta evidencia, cuando traslada al artista la pregunta que Klossowski –Nietzsche y el círculo vicioso- destinó al filósofo. ¿Es posible hoy esta figura? ¿Es necesaria?
5. Rosalind Krauss publicó, en 1979, La escultura en el campo expandido. Un ensayo que describía el salto del arte más allá de sus propios confines. El arte, ante un malestar que ya no podía resolver dentro de sus límites, no tenía otra opción que expandirse o morir. Sólo que ese estiramiento no presuponía -como sucede ahora con frecuencia- a un arte embelesado con la tecnología. Más bien, usaba la tecnología de entonces para mantener la escala humana.
6. La literatura tuvo, en su día, esta inquietud. Así al menos se explica en los escritores que, entre finales del siglo XIX y principios del XX, sentaron las bases de la ficción moderna: Henry James y Robert Louis Stevenson, Balzac y Poe, Chéjov y Rilke, Chesterton y Wilde… A todos les fascinaba el status de los pintores de su época. Querían su reconocimiento y su esplendor. Desde entonces, la literatura no ha dejado de engullir el mundo de las artes visuales (el espectáculo y el cine, la televisión y el cabaret, la pintura y el vídeo) hasta el punto que hoy podemos escribir una historia del arte de ficción (sólo con artistas, obras y museos imaginados por escritores). De Paul Auster a Patrick Mc Grath, de Ignacio Vidal Folch a Roberto Bolaño, de César Aira a Don Delillo. Certeros ejemplos de que el principal malestar de la cultura contemporánea no proviene de lo que concebimos como ficción sino de aquello que se nos endosa como verdad.
7. Los proyectos de Manuel Saiz basculan en este viaje de ida y vuelta que tiene lugar entre el arte y la escritura. Sus piezas llegan a conformar (si se me permite este término) un arte de “retaguardia”. Como si aguardaran en una recámara de la que sólo pudieran salir por razones de “fuerza mayor”. Persuadidas, acaso, de que no es otra imagen visual –una más- lo que necesita el arte contemporáneo. El arte contempráneo, cualquier cosa que esto sea, está urgido –y mucho- de las palabras. Aquellas que, ante la sobredosis de imágenes que nos atribulan, sean capaces de consolidar un imaginario.
8. Esta es la ganancia que nos deja la obra de Manuel Saiz. Una ganancia difícil y poco confortable, conviene advertirlo, debido a la desubicación intencionada que sigue su trayectoria. Da igual que se trate de videoartes, proyectos curatoriales, intervenciones sorpresivas, esculturas sociales o performances en las que el espectador termina involucrado. Da igual que sean libros –como 101 excusas o A Colossal Blog-. Da igual que obedezcan al registro diario de alguien que pasa ocho meses en Roma sin ver, ni una sola vez, el Coliseo, indaguen en la polisemia de la palabra “Buffer”, o se propongan, con todo detalle, construir un tren circular para Europa.
9. Para un ensayista, esta obra es gratificante y a la vez incómoda. Genera un enriquecimiento y también la sospecha de no estar a la altura: intuyes lo que puede ofrecerte a ti, pero te queda la sensación de tener poco, o nada, que aportarle a ella. Son trabajos que tienen un relato complejo que, sin embargo, no puede calificarse como “narrativo” en el sentido rudimentario o manoseado de este término. No son obras “sobre” este o aquel aspecto de las cosas. Son planos propiciatorios de tales aspectos y tales cosas -bocetos capaces de precipitar realidades tangibles.
10. Los proyectos de Manuel Saiz están marcados por ese zigzag avistado por Blanchot en La literatura que vendrá. Unas veces “escritor” y entonces, como Ulises, se tapa los oídos ante las Sirenas (sobrevive para contarlo). Otras veces “artista” y entonces, como Ahab, se pierde tras la imagen de la Ballena.
11. El Tren del Tiempo es a Europa lo que Mistery Train fue a América. (la canción que cantaba Elvis o el libro de Greil Marcus al que dio título). En Time Train, la superstición de un continente; en Mistery Train, la ilusión de un país. Lo férreo y lo fluvial. Como si el ferrocarril representara para los europeos lo que el Mississippi para los americanos. El Tren del Tiempo surca la historia por un lugar inesperado. Tiene su origen en una “visión” similar a la que llevó a Fitzcarraldo hasta el último puerto y que Werner Herzog definió como la “conquista de lo inútil”. De hecho, el Tren del Tiempo no es un artefacto “útil”, pero es una obra necesaria.
(*) TTZZ Time Train, proyecto audiovisual de Manuel Saiz, se presenta el sábado, 29 de septiembre, en La Casa Encendida de Madrid. Este texto fue escrito para el catálogo de su versión expositiva, que inició su recorrido hace unos tres años en Huesca. En el blog compartí el proceso de escritura de este ensayo que ahora publico aquí completo.
En medio del crack (económico) del 29, Sergei Eisenstein se reunió con James Joyce en París. Su intención, más o menos oculta, era incorporar al autor del Ulises como guionista de su proyecto más ambicioso: filmar El Capital de Marx. Eisenstein vislumbraba esta película como la única aventura capaz de hacerle superar la “discordia entre el lenguaje de la lógica y el lenguaje de la imaginación”.
El proyecto nunca llegó a materializarse, y Eisenstein murió en 1948 sin la obra que, según él, estaba llamada a completar su ciclo creativo.
Casi ochenta años más tarde (2008), ya certificada la crisis actual, Alexander Kluge presentó Noticias de la antigüedad ideológica, una película de casi diez horas, distribuida en dvd por la editorial Surkhamp.
Bajo los efectos de esta debacle, Kluge consiguió realizar el sueño del director soviético, “filmar El Capital”, y de paso rendir homenaje a los tres implicados en el proyecto original: Eisenstein, Marx y Joyce.
Noticias… pone sobre el tapete esa verdad que se nos ha venido vendiendo acerca de la ideología. Esa que nos dice que no es una u otra ideología la que se ha quedado antigua, sino que la ideología, toda ella –¿todas ellas?- es una “antigüedad”, una pieza de museo y, en fin, una ruina.
Tal vez por eso mismo es que La Ruina Griega va sustituyendo a las ruinas griegas en el imaginario de Occidente. Una ruina que es todo presente, una erosión contemporánea que no necesita el paso de los siglos para alcanzar su estatus.
Estas devastaciones pueden llegar a convertirse en obras “que se hacen a sí mismas”–como le gustaba a Nietzsche que fueran las obras de arte. No requieren, entonces, tanto de una “construcción” como de un registro. Demandan una arqueología antes que una estética.
Las fotografías con las que Ramón Williams lleva algunos años dando “noticia” de nuestra antigüedad económica arrastran algo de eso. Son una batida en el paisaje de este presente remoto por el que caminamos, instalados en el convencimiento de su normalidad.
(*) Las piezas de Ramón Williams: Anuncio político no pagado (2011); Palm and Rider (2012); White Out (2011); y Kingsway (2012).
1. El mundo contemporáneo funciona por adicción. De ahí que las claves de su sometimiento residan, básicamente, en “descubrir consumidores, excitar sus apetitos y crearles necesidades ficticias”. La frase citada es de un revolucionario, también un suicida, aunque no aparece en ninguna pancarta del movimiento Occupy Wall Street ni ha sido lanzada por alguno de sus oradores para encrespar el ímpetu de los acampados. En realidad, tiene casi siglo y medio y la escribió Paul Lafargue en El derecho a la pereza. Como buena parte de ese libro, se trata de un mensaje facturado al futuro. Para días como estos en los que, mientras más consumimos, más rápido queda certificada la prescripción de todo lo que nos rodea: automóviles y medicinas, construcciones y computadoras, creencias e ilusiones, secretos y mentiras, maridos y mujeres. Todo ha de ser cambiado. Y cuanto antes, mejor. Poco importa que, en la mayoría de los casos, esos objetos o seres sustituidos –incluido algún marido- conserven todavía sus facultades y desempeñen razonablemente bien sus “servicios”.
2. El hecho es que no producimos –artefactos o ideas, maquinarias u obras de arte- para competir en el mercado de la perdurabilidad sino en el de la fugacidad. Desde ese “Imperio de lo efímero” –antes dominio exclusivo de la moda-, términos como “caducidad” y “obsolescencia” no son del todo sinónimos. Mientras más reciente y sofisticado es el artilugio, más rápida es la tendencia a declararlo obsoleto. Una situación que, en cualquier caso, no siempre corre paralela al declive de su operatividad. No es su decrepitud la que saca a nuestros “juguetes” de circulación, sino la pulsión de recambio que imponen las dinámicas adictivas de su consumo. Y ya instalados en el futuro (hemos cumplido casi todas las fantasías soñadas por la ciencia ficción), nuestra nostalgia sufre, por así decirlo, un desplazamiento: no está dirigida al pasado sino a un presente que parece prescribir a la misma velocidad de esos objetos que lo arman.
3. Obsoletos. Este es, ni más ni menos, el nombre de un dominio que da cuenta de esas expiraciones –verdaderas o falsas- alrededor de las cuales gira, paradójicamente, nuestra vida. Una Web que pone bajo sospecha el estatuto mortal de los residuos y, al mismo tiempo, despliega programas para acometer su reciclaje más allá del decreto oficial de su defunción tecnológica. En su Manifiesto, y en sus prácticas, queda demostrado que buena parte de lo que se considera “finiquitado” aún puede prolongar su rendimiento: a veces en otros mundos, a veces en otros desempeños. Artistas como Daniel Canogar y Daniel G. Andújar, proyectos colectivos como Basurama, arquitectos como Santiago Cirugeda, han conseguido darle continuidad a esos residuos “después de la muerte”. Y así como Lenin -otro revolucionario, aunque no suicida- sostenía su pragmatismo sobre la idea de que “los hechos son tozudos”, estos creadores parecen construir el suyo a partir de concebir que los “desechos” también lo son.
4. Si sólo se tratara de aparatos y gadgets, bastaría con una ligera precisión en la escala de nuestro fetichismo. Sin embargo, el abanico de defunciones dictaminadas en las dos últimas décadas ha alcanzado otras esferas que la civilización, durante siglos, consideró sagradas. Así el fin de la historia y del arte, del Hombre y las ideologías, la cultura y la verdad… Resulta curioso, por otra parte, que mientras más muertes parecen prescribirse a nuestro paso por el mundo, mayor es la avalancha de imágenes que envuelven nuestra “vitalidad”. No puede ser casual que la Era de la Imagen coincida, en el tiempo, con eso que Peter Sloterdijk ha aclamado como la Era del Crepúsculo. De manera que estamos condenados a una especie de continuidad postmortem; a perseverar como fantasmas de una cultura que se regocija en darse por vencida. Tal vez –secadas las lágrimas después de tantos duelos- valga la pena explicarnos bajo qué formas y con qué contenidos tanto la historia como el arte, la cultura y la palabra, han prolongado su existencia. Indagar, si cabe, en el misterio de sus funciones de ultratumba.
5. Joan Fontcuberta estrenó su Premio Nacional de Ensayo con un “manifiesto post-fotográfico”. Desde él, disecciona los usos actuales de la fotografía y los gajes de un oficio que considera a punto de desaparecer. Lo curioso es que esa muerte no sucederá gracias a la extinción de los fotógrafos sino a su proliferación. Con la transformación de la fotografía en hobby, y de la cámara en un apéndice humano (incluso no humano; hay mascotas que hacen fotos), ha tenido lugar una mutación irreversible en la construcción de las imágenes mediante las cuales narramos el mundo. Resulta, pues, innegable que estas se han multiplicado infinitamente (“hoy Alonso Quijano no enloquecería en las bibliotecas devorando novelas de caballería sino absorto frente a la pantalla calidoscópica del ordenador”). Resulta asimismo irrefutable que, para la captura y circulación de esas imágenes, ya no serán imprescindibles los especialistas. En medio de este delirio, Ai Wei Wei consigue un quiebro. Con Cámara de vigilancia, una escultura de mármol, reproduce, exactamente, el objeto que indica su título. Esa condición marmórea de la cámara contrasta con la debilidad del vigilado. Esa “cámara” deja de operar como una prótesis de nuestro organismo -lo que alimenta la tesis de Fontcuberta-, para quedar convertida, ella misma, en un fetiche, en otro objeto listo para el intercambio y la veneración estética.
6. Es lo que tienen los objetos. Y lo que tiene ponerse a contemplarlos, sobre todo si lo haces acompañado de un tipo como Marcel Duchamp. Aunque se trate de un avión, y aunque te llames Brancusi, en cualquier momento caerá el zarpazo: “¿Hay alguien capaz de hacer algo mejor que esta hélice? ¿Acaso sabrás tú?” La pregunta de Duchamp lanza un reto directo al escultor, y a su imposibilidad técnica para conseguir “algo mejor” que esa hélice. Lo que en apariencia es un ejercicio de humildad, en realidad no es otra cosa que una alerta sobre el peligro de decrepitud que flota sobre cualquier obra “terminada”: se trate de la Mona Lisa, una alfombra o, como es el caso, una hélice. Esa es la razón última de Marcel Duchamp en su larga ejecución del Gran vidrio: la conquista de una obra “definitivamente inacabada”. Y con ello –como vio Octavio Paz-, permitirse el lujo de propinar “un puntapié contra la obra sentada sobre su pedestal de adjetivos”. Hay más: la pregunta a Brancusi está precedida por un rotundo “pintar se ha acabado”. De modo que Duchamp inaugura, de paso, una cadena prescriptiva en la que se inscribe el Roger Caillois que habló de Picasso como el gran liquidador del arte o el Milan Kundera que percibió a Bacon como el último pintor; el Adorno que negó la posibilidad de la poesía después de Auschwitz o el Fukuyama que decretó el fin de la historia con la caída del Muro de Berlín.
7. Nuestro dilema es que, si bien por otros medios, después de Picasso ha continuado el arte y hay pintura posterior a Bacon; poesía después de Auschwitz e historia más allá del Comunismo. Ante el desafío de esa continuidad postmorten, se planta un proyecto como By Default, de Juanjo Valencia y Lena Peñate. Para estos artistas, la clave de la obsolescencia de las imágenes está, ante todo, en la decrepitud de aquello que estas describen y, sobre todo, en los lugares donde estas se emplazan: los museos, pongamos por caso. El suyo es un tanteo acerca de un mundo que programa y rentabiliza la caducidad –¿By Default convertido en Buy Default?. Este proyecto se apresta a horadar la superficie del arte hasta desvelarnos un síntoma de estos tiempos en los cuales ya ni siquiera son los objetos -un orinal, una aspiradora-, sino los sujetos y sus causas, los que terminan encapsulados en el museo. Un momento en el que los hechos, después de ocurrir primero como tragedia y más tarde como farsa (según la predicción de Marx), se han dispuesto para una tercera posibilidad: imponerse como estética.
(*) Publicado originalmente en Jot Down Magazine. La imagen corresponde a una pieza de Lena Peñate y Juanjo Valencia: “Sobre el criterio de lo museable”.
