Entries Tagged 'Arte y Ensayo' ↓

Pensar es pensar distinto

Gilberto Padilla Cárdenas / diálogo con Iván de la Nuez

El pensamiento

 

La suerte de Iván de la Nuez en Cuba ha sido escasa. Después de algunos libros imprescindibles (La balsa perpetuaEl mapa de salFantasía RojaCrítica del futuroEl comunista manifiesto), un par de antologías colectivas (Paisajes después del MuroCuba y el día después) y el muy esperado y especialmente recomendable Cubantropía (que promete reunir sus “ensayos cubanos”), permanece inédito en la Isla.

Es como si Iván tuviera que esperar a que lo tradujeran en su propio país. Ni siquiera tiene página propia en Ecured. Y esto, a pesar de que eso que llaman ensayo cubano hoy es como una carrera de caballos en un hipódromo con su nombre completo escrito sobre la meta.

En el pasado, la censura made in Cuba funcionó —de la manera más obvia y transparente— al bloquear el flujo de la información. No podíamos, por ejemplo, encontrar en ninguna librería del patio un solo ejemplar de Iván de la Nuez. En el siglo XXI —todavía no aparecen los libros de Iván—, la censura nacional funciona avasallando a la gente con información irrelevante. Los cubanos, simplemente, no saben a qué prestar atención, y a menudo pasan el tiempo investigando y discutiendo cuestiones supletorias. Que si el centrismo. Que si la “oposición responsable”. Que si “dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, nada”.

Un reporte de las cinco búsquedas más frecuentes en internet desde Cuba incluye: el Lamborghini Huracán; el reality show chileno Volverías con tu ex; esa extraña ave mexicana llamada Juan Gabriel; y casi cualquier cosa que se escriba “reguetón”, “reggae”, y hasta “regguaetone” (En 2016, el contenido que marcó la mayor tendencia en YouTube fue Yomil & el Dany).

Hoy en día, pensar significa saber qué obviar. En qué deberíamos centrarnos. ¿Para qué perder tiempo con Enrique Ubieta si podemos leer a Iván de la Nuez?

Recordé todo esto cuando hace un par de días, revisando anaqueles con libros de uso en plena calle Obispo, divisé la portada de Cuba y el día después. Estiré la mano para cogerlo, y de repente una garra me sujetó el brazo con violencia. Era una mujer vieja, sucísima, con un montón de harapos, con ojos como asteroides. Me miró con odio y me gritó muy cerca de la cara cosas en un idioma que no parecía de este mundo. Solté de un tirón el libro y me alejé rápido. La veterana no se movió de su punto en la acera a pesar de las amenazas del librero. Realmente no sé de qué se trató el episodio. Podría haberlo soñado. En todo caso, queda muy bien como comienzo de esta entrevista.

Leyendo El hombre que fue viernes tropecé con esta idea de Juan Forn: “Siempre me ha llamado la atención que los disidentes soviéticos (desde Ajmátova y Pasternak a Vasili Grossman y Josef Brodsky) produjeran una literatura tan potente desde la disidencia y que a los disidentes castristas les pase exactamente lo contrario: pierden su potencia literaria cuando se hacen anticastristas, sean cubanos o extranjeros”. Dime, Iván, ¿cómo ves esa lógica en el mundo del arte cubano?

Hay varias explicaciones.

La primera y más simple: Ajmátova, Pasternak, Grossman y Brodsky están a una altura difícilmente alcanzable en cualquier cultura, sean o no disidentes sus autores.

La segunda: el arte contemporáneo cubano propiamente dicho (no digo contemporáneo en cuanto “actual” o en cuanto artistas sueltos, sino en cuanto al Sistema que esto requiere) empieza en los ochenta. Y cuando esos artistas salen de Cuba, a principios de los noventa, el bloque comunista ya no existe. A diferencia de un Limonov, un Kabakov, un Mikhailov o Komar & Melamid, ellos no se enfrentan a un sistema universal, sino a una circunstancia local. Aparte de que sus obras más polémicas fueron concebidas, y casi todas exhibidas aunque sea fugazmente, en la isla.

La tercera: generalmente, la curaduría internacional entiende por crítica artística a la que se hace contra el capitalismo, no contra el socialismo. En esa línea, el arte cubano no entró en la dinámica global como arte disidente sino como arte multicultural, bien pulido su desencuentro ideológico y bastante folclorizado. Reducido a una receta que, sin ser falsa, sí lo acercó al estereotipo y a comportarse como una “otherness” más de Occidente.

Y cuarta: Los cubanos vivieron, en los ochenta, un sistema de arte occidental sin mercado. Una especificidad muy curiosa, difícil de encontrar en otro lado. Los soviéticos tenían un arte sin mercado, pero no occidental, y los occidentales, lógicamente, basculaban alrededor del mercado. Una vez fuera de Cuba, estos artistas se encontraron arrastrando una crítica y una historia que podía hacerlos tan autorreferenciales que a muchos les costó instalar un discurso “comprensible” en el nuevo mundo al que habían llegado.

En Dangerous Moves: Performance and Politics in Cuba Coco Fusco sostiene que tanto artistas como opositores políticos hacen performances. El libro salta de “Prodigal Son” (Carlos Martiel) y “La conga irreversible” (Los Carpinteros), a las caminatas de las Damas de Blanco y las huelgas de hambre de Guillermo Fariñas. ¿Qué opinión te merece esta tesis de Fusco? ¿Es la disidencia cubana performática?

Giorgio Agamben ya ha reiterado que la política se ha convertido en pura performance, en un absoluto medio sin fin. Lo que en la voz de la Lupe vendría a decir algo así: la política es hoy “puro teatro, falsedad bien ensayada, estudiado simulacro”. Así que, si los opositores son performáticos es, primero que todo, porque la política lo es. De hecho, el poder es aún más performático. La diferencia está en que gran parte de la política contestataria es performática, o directamente “artística”, porque sus protagonistas saben que “no pueden” cambiar el estado de cosas. Mientras que el performance del poder establece su repertorio de gestos porque “noquiere” cambiarlo.

Todo eso está muy bien atendido en el libro de Coco. El problema, para mí, radica en la efectividad de los préstamos entre estos dos mundos. Y es ahí donde la eficacia de “La conga” es de distinta naturaleza a la eficacia de una marcha o una huelga de hambre. ¿Por qué? Pues porque cada cual se dirige a un objetivo diferente: a “La conga” le basta con mantenerse en el lenguaje del arte y no está obligada a traspasarlo para que su mensaje cumpla sus fines. En cambio, una huelga de hambre nunca remite al lenguaje de la abstinencia alimentaria, sino que está siempre situada más allá del propio medio que emplea —el cuerpo y sus órganos— y no le es suficiente con evidenciar una situación, sino que además tiene que transformarla.

“La conga irreversible” lo dice todo, pero no puede ser acusada de nada, porque siempre tiene a mano una salida en medio de ese “Moonwalker” colectivo que pone en juego. ¿Qué vamos al desastre? Mientras la música suene bien, pues allá vamos. Los políticos performáticos buscan un efecto positivo en la reafirmación de su condición de líderes, mientras que esa performance política lo que pone bajo la lupa es, precisamente, el efecto negativo del liderazgo.

En su ensayo La littérature à léstomac, Julien Gracq compara su tradición literaria con el murmullo de una Bolsa, en la que los críticos juegan un papel semejante al de los apostadores. Quiero llevar esa imagen al mundo del arte, donde tal vez se cumpla más cabalmente ese sentido financiero esbozado por Gracq. Sin embargo, ¿no te parece paradójico que la crítica de arte apenas roce el problema del valor, de la cotización de la obra? Una provocación: ¿la verdadera “aura” del arte contemporáneo es lo que cuesta?

La crítica es el sector más precario del sistema del arte. Y ya puestos a hablar del estómago, la más desnutrida. De ahí que su función esté condenada a la “fusión”: el crítico-curator, el crítico-director de museo, el crítico-intermediario, el crítico-asesor de colección o directamente el crítico-testaferro que a lo más que puede llegar es a construirle una coartada intelectual a la vanidad del dinero o del gobierno. Todas esas fusiones —no entro en valoraciones morales— merman la libertad de la crítica, porque al mismo tiempo son las que realmente le dan de comer a los críticos.

Yo vengo de una generación que no conoció la carrera de curaduría, al estilo del Bard College, por ejemplo. Nosotros salimos directamente de las revistas o los suplementos culturales de los periódicos. Esto es: de la escritura. Así que, de alguna manera, somos anacrónicos e improvisados. Por eso me considero un ensayista “que hace” curaduría o puede dirigir una programación artística, pero siempre desde el lastre de esa matriz literaria.

Sobre el lugar del dinero en el discurso crítico, por supuesto que hay una hipocresía en esa ausencia. En parte, por orgullo: creo que avergüenza la pobreza extrema de este sector del arte. Y en parte, porque al hablar directamente de dinero se le caerían las coartadas sociales a un arte contemporáneo que tiene el pie izquierdo en la crítica social o la plaza pública, y el pie derecho en los dólares (sin son petrodólares, mejor).

Tengo la impresión de que vivimos una inversión de roles: con el correr de los años, los artistas se han vuelto los mecenas y los críticos se han convertido en becarios. Y para decirlo rápido y mal: es difícil que alguien cuyo salario depende de mantener el estado de las cosas, critique tal estado de las cosas. ¿Cuál sería función de la crítica en un mundo donde el artista elige al crítico y no al revés? ¿El lobby, la farandulización, el mecenazgo, afectan la anatomía de la crítica contemporánea? ¿Cómo ves la cosa en Cuba?

Esa inversión de roles, tal cual la planteas, solo existe en un lugar que yo conozca: Cuba. En España, por ejemplo, un estudio reciente ha arrojado una estadística demoledora: únicamente el 1% de los artistas vive del arte. Los demás necesitan otro trabajo para subsistir así que el mecenazgo, de su parte, es impracticable. En Cuba, es verdad que hay un grupo de artistas con más poder real que el director del Museo Nacional de Bellas Artes, algo que no es comparable con la situación del director del MOMA, la Tate o el Reina Sofía. Pero a mí esto no me parece mal. Como mínimo, no me parece peor a como estábamos en otros tiempos, cuando las instituciones lo eran todo.

De la “farandulización”, ¿qué quieres que te diga? Sin duda, va ligada al poder del dinero. (Si vas a una fiesta de escritores neoyorquinos, o de artistas en Roma, o a un premio literario en España, el 70% es farándula también). En la acumulación rudimentaria del capital que se vive en Cuba, los artistas (pero no solo ellos) empiezan a formar parte de una clase que antes solo definía a la nomenklatura, aunque también es cierto que todavía —y recalco todavía— el mundo del arte es mucho más interclasista.

En cualquier caso, lo que debería hacer la crítica es dignificar económicamente su trabajo y, al mismo tiempo, hacer de la curaduría un ejercicio de opinión antes que de intermediación. Lo que pasa es que los “international curators” de moda, salvo contadas excepciones, han quedado más como intermediarios que como intelectuales. Solo una ínfima parte dejará un poso de conocimiento sobre el arte, no digamos ya un libro, y ese es el modelo que la gente más joven está siguiendo. Porque del otro lado, solo hay mucho esfuerzo, mucha precariedad y mucho ninguneo.

¿Te parece que en nuestro país el discurso de poder ha adquirido la forma de la crítica literaria, de arte, etc.? Antonio José Ponte hablaba hace unos meses de la “putinización” del arte cubano; si no recuerdo mal, argumentaba que el Estado cuenta con la complicidad de una nueva clase de artistas que defienden sus privilegios económicos por encima de cualquier ideología, “artistas dóciles”, dice Ponte, que desean trabajar en la isla a toda costa. ¿Hay un equivalente a ese fenómeno de “putinización” en nuestra crítica de arte?

Hombre, a mí me parece que el poder es bastante menos piadoso que la crítica. Sí es verdad que, ante una censura, la primera justificación suele ser “artística”: no es que les parezca políticamente inadmisible, es que se trata de una “mala obra”, etc. Pero de ahí a afirmar que el discurso del poder “adquiere la forma de la crítica artística” va un tramo. Y esto sin negarle ilustración a parte del funcionariado cultural.

Lo que sí ocurre, tal vez, es que una parte del arte está asumiendo el contenido de la mala política, mientras que buena parte de la política está asumiendo la forma de la mala crítica. De ahí que solo puedan apelar a eslóganes y poco más. Por todo esto, no me parece mal la reivindicación gremial de los artistas. Es más, me parece mucho más aceptable que hablen en nombre de su propio sector a que lo hagan en nombre del pueblo, con la carga demagógica que esto implica.

Sobre las metáforas para explicar estas contaminaciones, yo prefiero la figura de la “emiratización” del Arte Contemporáneo. Esa construcción de una burbuja en la que se permiten cosas que no están permitidas para el resto de los mortales y en la que los artistas bailan al son de los petrodólares mientras discurren sobre temas más sublimes. También podemos hablar de una “aiweiweización”, que consiste en la combinación de la crítica política con el éxito económico que te concede el país originario que al mismo tiempo te puede censurar. En el caso de Ai Weiwei, también encarcelar. En fin, el modelo chino hecho arte, con la demostración de que entre el Nido olímpico y la Jaula post-olímpica no hay más que un paso.

En cuanto al tema de Putin, Ponte parte de una figura bien construida, porque desvela un cinismo poscomunista dentro del socialismo cubano. Y entiendo, asimismo, que esa figura funciona para un tramo del camino. Pero, en cuanto avanzas, digamos, en la segunda mitad del trecho, la metáfora de la “putinización” se encuentra con un problema demostrable. A diferencia de las autoridades políticas de Cuba o China, Putin nunca ha querido aparecer como benefactor del arte contemporáneo ni se ha disfrazado de líder permisivo con este. Esto, al menos, es lo que me indica la experiencia con artistas ex soviéticos con los que he trabajado, como Boris Mikhailov, Deimantas Narkevicius, Taras Polataiko, Oleg Dou o AES+F, a los que el putinismo tiene poco o nada que ofrecer.

En la Rusia actual, el arte contemporáneo se beneficia y se vincula más con la economía privada. Mientras que donde sí tiene mano la institución oficial es, curiosamente, en las exposiciones sobre el arte soviético (Caballería rojaDefiniendo el constructivismoRevolutionDeineka). Sobre todo, a partir de las colecciones estatales por las que hay que pasar sí o sí para reconstruir ese tiempo. Digamos que, en arte, Putin está más cerca de la grandeza soviética que del empuje postsoviético.

De cualquier modo, hoy lo que más me sorprende en el caso cubano es la creación de una situación para-institucional que no tiene precedentes desde 1959. Y es evidente que los artistas que han creado este panorama apoyan a los que vienen detrás. Lo que es menos evidente es que ahí hay toda una pragmática, porque esa situación para-institucional requiere de un ecosistema artístico lo suficientemente sólido para seguir manteniéndose en pie. (Este sirve para comprarles obras, para exponerlas, para crear alguna galería alternativa o para hacerles partícipes de una cátedra de enseñanza). Y eso implica mecenazgo, implica concesiones e implica solidaridad.

¿Cuántos escritores de éxito tú conoces que hagan lo mismo por sus colegas más jóvenes y con menos recursos? ¿Cuántos se han unido, desde su prestigio, su dinero y sus conexiones para presionar al mundo editorial oficial o para crear directamente una editorial potente nueva, moviendo sus recursos y sus contactos en el mundo? Pues bien, hay artistas que sí lo han hecho, con eficacia además, y ahí hay un mérito que me parece innegable.

¿Y no crees que en el caso de la literatura el panorama es mucho más complejo, digamos, porque mientras los “estudios de artista” y las galerías free lances son legales —o por lo menos tolerados— en Cuba, las editoriales independientes no? ¿Sería muy descabellado pensar que detrás de toda esa censura editorial hay un miedo patológico al ensayo cubano?

La ensayofobia es una antigua tradición cubana, con un sustrato popular importante, y muy bien refrendada por el poder. En este país, alguien con una carrera como la de Rafael Rojas no tiene un solo libro publicado y no pasa nada. O las autoridades son incapaces de digerir un ensayo con el mismo leitmotiv que una canción como “Guillermo Tell”, de Carlos Varela y nadie se interroga por qué. Todo esto tan metido en el tuétano de la cultura cubana que no se trata solo de una cuestión de Estado ni de territorio: pasa en todas las orillas y todas las ideologías. En cuanto alguien piensa diferente, se le ve como un “diversionista ideológico” (en Cuba) o como un “renglón torcido” (en el exilio).

Y es muy paralizador porque, a fin de cuentas, pensar no es otra cosa que pensar distinto. Pensar es “torcer”. Lo otro es más bien historizar, validar, glosar (operaciones que por otra parte son muy necesarias). No sé cuántas veces habrá que repetir que el ensayo no tiene problemas ideológicos porque está obligado a ser, todo él, un problema ideológico. Pero, en fin, así seguimos y así nos irá (siempre peor) mientras continuemos experimentando una cultura que solo se mide por el aplauso de tu secta y la complacencia a tu secta.

Ahora bien, una vez admitidas estas desgracias, yo no concentraría en el miedo al ensayo la falta de agilidad del mundo editorial cubano. En los sesenta también hubo censura, pero la política editorial dio un salto extraordinario con respecto a los años cincuenta. En los ochenta, aunque ya no era comparable, tú todavía podías comprar los libros de tus contemporáneos en L y 27 o en La Moderna Poesía. ¿Qué encuentras allí ahora? ¿Alguien se ha fijado en los libros que se exponen y venden en el aeropuerto de La Habana?

Algo falla en la audacia del mundo literario que está más allá de esa censura que, según tú, resulta más fácil de sortear en el mundo del arte. Mira, si no, lo que sucedió en los ochenta y comprobarás una tradición de riesgo (incluso a nivel institucional) en ese mundo del arte que otros no asumían en otros campos. Por eso muchos fueron a parar a ese territorio sin ser propiamente “artistas”, pues allí encontraban un cobijo que les era negado en otros terrenos de la cultura, la universidad o los centros de estudio.

Por otra parte, la lógica según la cual todo se prohíbe o se permite en Cuba porque lo quiere o no lo quiere un Castro puede ser vista como un capítulo del culto a la personalidad. A veces al revés, pero culto a la personalidad al fin y al cabo. La censura, o la asimilación, en muchas ocasiones suelen ser fenómenos que suceden a posteriori. Respuestas a riesgos que los artistas o intelectuales han tomado por su cuenta y que no deberían despacharse de un plumazo como meras estrategias gubernamentales o puntas de lanza del imperialismo o la CIA. En cultura, a veces, es mejor avanzar desde un pequeño amor propio que seguir paralizados por una gran culpa ajena.

Tengo la impresión de que el Estado cubano ha dejado de ser —en el terreno del arte contemporáneo— un “Estado seductor”. Se me ocurre a propósito de tu proyecto curatorial Iconocracia. ¿Todo aquello de la “heroización por el arte” de los años sesenta se fue a la mierda? ¿En qué paró la “fantasía roja”?

Fantasía roja e Iconocracia son dos proyectos distintos y, además, contrapuestos, si bien ambos parten de los años sesenta. El primero, es un libro que publiqué en 2006 sobre el impacto de la revolución cubana en los intelectuales de izquierda de Europa y Estados Unidos. Un recorrido que va desde Graham Greene hasta Wim Wenders, desde Nuestro Hombre en La Habana hasta Buena Vista Social Club, pasando por Sartre, las variaciones de la foto del Che de Korda o el colofón de una revancha en el Berlín reunificado. El correlato de este libro sería, más bien, El comunista manifiesto, publicado siete años después (2013), sobre los usos de la estética comunista por parte del capitalismo que salió triunfante de la Guerra Fría.

Iconocracia (2015) tuvo un formato expositivo y es, básicamente, un viaje al interior del asunto cubano hecho por artistas cubanos. Por decirlo rápido, trata de cómo el arte posterior a la Revolución consigue (o no) lidiar con la iconografía heroica de los 60. Digamos que Fantasía roja revisa la conversión del poder en icono, mientras que Iconocracia revisa la conversión del icono en poder. La primera explora cómo el arte o la cultura se convierten en agitprop, mientras que Iconocracia atiende a cómo el agitprop es licuado por el arte. Creo que en esa venganza radica, precisamente, el “destino de la fantasía roja” que me preguntas.

Hace algún tiempo el artista cubano Wilfredo Prieto soltó aquello de “Vaso de agua medio lleno/medio vacío”, para después continuar con piezas como “Pelo danzando con pasa”, “No más clip”, etc. ¿qué te parecen —un siglo después de La Fuente, de Marcel Duchamp— este tipo de gestos? ¿No hay experimentalismo actual que no sea un refrito?

La algarabía sobre el vaso de agua no la desató el experimento en sí, ni la metáfora con la que Wilfredo Prieto lo justificó (eso del vaso medio vacío o medio lleno según quien lo mire, llegando incluso a evocar el asunto cubano), sino el hecho de que costara 20.000 euros y, además, ¡se comprara el mismo día inaugural en la Feria de Arco!

Al final, ese vaso de agua está más cerca de Jeff Koons que de Duchamp. Es decir, más próximo a un tipo de Ready Made donde lo importante no es el valor artístico que adquiere un objeto plantado en una galería sino, directamente, el valor económico que alcanza una vez puesto allí.

Dicho esto, el Ready Made me parece una práctica que ya no tiene posibilidad de hacer progresar el arte. Pero no tanto por la falta de ingenio del artista. O porque sepamos, desde El asesinato de Roger Ackroyd, de Agatha Christie, que hay trucos que solo se pueden usar una vez. El problema mayor es que, en la época de Duchamp, el Ready Made se comportaba como un capítulo del arte, la cultura o la sociedad. Y ahora se da el caso de que todos estos estamentos no son más que episodios de un Ready Made absoluto que ya lo abarca todo.

Esto sirve para los dos tipos de Ready Made mentados antes —el que apunta al sentido artístico y el que apunta al económico—, pero también, tal vez sobre todo, a ese Ready Made político que sustituye las cosas por las causas y los objetos por los sujetos: un inmigrante, un jinetero, un judío, un negro, una guerrilla urbana, una injusticia por destapar.

A partir de esa mutación, resulta inútil ponerse a medir de cuanta astucia dispone un artista. Porque, por inteligente que sea, no puede cambiar la dinámica de un arte que ya no da más de sí. Y eso es, precisamente, de lo que no se quiere hablar. De que el Arte Contemporáneo, así mayúsculo y como sistema cultural, está acabado y solo puede moverse circularmente: del museo al museo, de la feria a la feria, de la galería a la galería. De que no puede seguir invocando retóricamente el cambio de paradigma si no es capaz de salir del viejo conceptualismo. De que no puede seguir representando a la sociedad para gratificarse fuera de ella (con ese “todo por el pueblo y todo sobre el pueblo pero sin el pueblo”). O de que ya aburre soberanamente esa rentabilización tan “viva” de su proclamación de la muerte del arte como una de las bellas artes.

En esta época, no solo consumimos imágenes, sino que además las producimos. Esto es: ya es posible que, sin ser artistas, hagamos muchas cosas que antes eran dedicación exclusiva de los artistas. Pero, si esta es la Era de la imagen, es porque el conocimiento y la cultura misma se están transmitiendo, cada vez más, desde los estímulos visuales. Y ahí, precisamente, reside el reto de los artistas y su posible continuidad. En el hecho de que puedan convertirse en los intelectuales de este tiempo. Solo que para eso han de crear algo más que imágenes: han de construir los imaginarios de esta era. Y es, ante ese desafío, donde la mayoría permanece paralizado o repitiendo, en bucle, los mismos ademanes del arte de siempre.

(*) Este diálogo apareció originalmente en Hypermedia Magazine.

(*) En la imagen, El pensamiento, de Carlos Garaicoa (2010).

Marcador

El arte en su estratosfera

 Iván de la Nuez

ROGELIO-2

UNO y la epidermis. Justo ahí donde Barthes pidió que buscáramos la verdad. Desligándonos de asumir como “auténtico” el interior y la sangre; la víscera y el tuétano. En el pensamiento del afuera: esa estratosfera soñada por Blanchot en la que las palabras volverían a definir las cosas.

Lo externo, en fin, como marca de la utopía, esa isla remota que no para de lanzar campañas de viaje en su papel de destino alternativo del mundo. Y con tanta insistencia que es mejor mantenerla allí lejos. Como el lugar, literal, que no existe.

DOS y lo que no se encuentra. Porque si todo está ahí afuera, entonces ya no quedan outsiders.

 TRES y el escape. Y es que al arte no le basta con salir a ese “afuera”, como quien arma una expedición hacia otros mundos -lo social, la contestación, la publicidad, la aventura, la política, la cartografía, la verdad- con el fin de conseguir nuevas vituallas. Al arte no le basta, siquiera, con salir  del museo. Es perentorio que tantee la posibilidad de salir de sí mismo.

 CUATRO y Expediente X. Con “la verdad está ahí afuera” como leit motiv. Un afuera sideral donde el infinito se ha tragado a lo ínfimo.

 CINCO y el increíble artista menguante. Pocas veces, como ahora, el artista se había abismado tanto a otros mundos. Y pocas veces, como hoy, ha regresado tan maltrecho de ese viaje. Como arrastrando el peso de una desproporción entre su ida pletórica, llena de posibilidades, y su vuelta previsible al museo: esa Ítaca a la que todo artista regresa, mutilado, para dar fe del mundo.

 SEIS y el invento. Desde ese retorno, resulta comprensible la ilusión de un museo imaginario (Warburg o Pamuk). Pero es más fructífera la idea de un arte imaginario. Se sabe de una esquina de ese afuera –la literatura- donde esto ha sucedido con eficacia. Ahí estuvieron, una vez, Wilde y Chesterton. Y Balzac-Poe-Chéjov-Huxley-Rilke-D´Annunzio-Wharton… Aquí están, ahora, Patrick McGrath y Don Delillo. Y Houellebecq-Vidal Folch-Julián Rodríguez-David Markson-Álvaro Enrigue, Julián Ríos-Siri Hustvedt-Alicia Kopf…

Estos escritores transforman el Arte Contemporáneo en un género literario. Y apuestan por la ventaja de una narrativa antes que una teoría del arte. En ese cruce, Sophie Calle ha pasado de artista a personaje, y de personaje a Musa. Paul Auster, Grégoire Bouilliere o Enrique Vila-Matas han estado esperándola para rematar esa mutación. Esperándola afuera, por supuesto.

 SIETE y los mismos con lo mismo. Pese a su pretenciosa cartografía, eso que seguimos llamando “Arte Contemporáneo” no puede ser visto como un arte “mundial”, sino “mundano”. Worldly más que World. Y no es global, como grita a los cuatro vientos, sino local. Pero no porque abarque una expansión geográfica insignificante, sino por la claque inamovible que se desplaza por esta de un país a otro, de un evento a otro, de una bienal a otra, para seguir diciendo –esos mismos- invariablemente lo mismo.

 OCHO y Fukudanto. Porque la definición “Arte Contemporáneo” se ceba en dos eternidades falsas: la de la historia después del fin de la historia apuntalada por Fukuyama (asumida desde la derecha) y la del arte después del fin del arte endosada por Arthur Danto (asumida desde la izquierda). El problema es que, mientras ese “contemporáneo” siga apuntando a la inmortalidad, no hay alternativa en el tiempo sino en el espacio: en esa encrucijada que atormenta a un artista que no sabe si salir o quedarse. Por eso no es una estética, sino una estática del arte, lo que mejor define el actual estado de cosas.

 NUEVE y lo perfecto. El afuera no es necesariamente una entidad abstracta. Y allí el artista no es siempre un turista de los ideales. Es, a veces, un argonauta abocado a otro sistema cultural que está por llegar. Un sujeto en plena diáspora que acaba de alistarse a esa tropa que Hugo de Saint-Victor entendió que rozaba la perfección: la formada por aquellos “para los que el mundo entero es como una tierra extranjera”.

 DIEZ y adiós. El arte es un oficio remoto. Una dedicación rupestre que lleva un siglo despidiéndose, pero todavía no ha aprendido a marcharse.

(*) La imagen es de Rogelio López Cuenca.

Teoría del reguetón

Iván de la Nuez

Imagen relacionada

 

Uno. Sea lo que sea que esté pasando ahora mismo en Cuba –transición, reforma, capitalismo de Estado, Periodo Especial II, perfeccionamiento del socialismo, whatever-, no se entiende sin el reguetón. Sin esa banda sonora que ha colonizado el paisaje acústico de la isla y se expande por la atmósfera como el olor a petróleo que sale de los Almendrones.

El reguetón encarna la tremenda paradoja de una política que lo deplora desde su Modelo Cultural, pero lo necesita desde su Modelo Económico.

¿Programas de género, igualitarismo, solidaridad, educación formal, ecologismo, faro de América Latina? El reguetón asola los vestigios de todo eso y es declarado Enemigo Público Número Uno de la cultura socialista.

¿Iniciativa privada, “cuentapropismo”, economía mixta, rentabilidad, disipación de las fronteras entre La Habana y Miami? El reguetón es punta de lanza de todo eso y un termómetro de la Acumulación Rudimentaria de Capital en la Cuba contemporánea.

A menos que lo adviertan directamente en un gesto tan inusual como desesperado -“Aquí no se pone reguetón”-, es difícil entrar en un establecimiento que no te reciba, te acoja y te despida con ese playback inevitable.

Da igual que el reguetón no se percate de tu presencia, tú siempre notarás la presencia del reguetón.

Dos. Un reguetonero no nace, se hace. Cualquiera ha crecido escuchando a sus padres cantar un bolero, un son, vieja o nueva trova, un rock and roll… Pero todavía no hay adulto que haya crecido oyendo a sus progenitores entonando un reguetón.

Por eso cada reguetonero es portador del síndrome de Adán; la primera persona sobre la faz de su música. Una erupción súbita que lo convierte en un bárbaro (en el sentido cubano y en el sentido caldeo).

El reguetón es el ruido de fondo del millennial criollo, el background musical de una tribu cuyo horizonte está fijado exclusivamente en este siglo XXI. Nada de adentrarse en una hemeroteca o remontarse a un antecedente histórico. Nada de Muro de Berlín ni Guerra Fría. Nada de Vietnam y de esos años sesenta del siglo XX en los que la isla se llenaba de intelectuales de todas latitudes, dispuestos a meter baza en aquella utopía cubana contra sus demonios.

El reguetón es el grado cero de una catarsis hedonista, marcada por el entertainment, en un país que hasta hace muy poco estuvo marcado por el sacrificio. La letanía distópica de una horda a la caza de su wi-fi, que asume el “corte y pega” y el “Do it Your Self” como medios básicos para formalizar su despliegue.

Salvo contadas excepciones, los himnos reguetoneros llaman más al revolcón que a la revolución. Al perreo antes que a la protesta. Y por eso no deja de ser curioso que un género tan acrítico desde el punto de vista político se haya convertido en asunto de Estado. (Por esa vía, lo que hace problemático al reguetón no es lo que enfrenta sino lo que enaltece. Y lo que puede hacerlo subversivo no es su discurso sino su censura).

Tres. En este punto del texto, ya se comprenderá que esta es una especulación local, enfilada al caso específico cubano. Un tiento teórico (más “pseudo” que “sesudo”, para qué engañarnos) producido por el choque entre el nuevo ensalzamiento del placer y la vieja apología del deber.

No se ignora, aquí, que en cuanto ampliemos el campo a otras islas cercanas –o cuando Rita Indiana y Calle 13 entren en la ecuación- esto se desinfla.

(Pero las teorías son como los récords: están para romperlas).

En esa circunstancia cubana, el reguetón no sólo responde a una generación espontánea, sino también simultánea. ¿Alguien se acuerda de la Cuba de Adentro contra la Cuba de Afuera? ¿O de la Cuba de Adentro haciendo las paces con la Cuba de Afuera? Esa bipolaridad se hace añicos al primer reguetonazo. Por la sencilla razón de que este movimiento está, al mismo tiempo, dentro y fuera. En Miami o en La Habana. Listo para dragar el Estrecho de la Florida “hasta que se seque el Malecón”.

Más que remitirnos a alguno de esos proyectos utópicos de integración latinoamericana, el reguetón transparenta una distopía antillana bajo la cual todo lo que toca queda convertido en Miami. No debe ser casual que la tardía edición cubana de la novela 1984 coincida con este apogeo que obliga a Marx y Lenin a cruzarse con Orwell y Huxley.

En su dimensión geoestratégica, el reguetón es algo parecido al Sí Se Puede de la Anti-Política. Con su plaga ultra-urbana conquistando cualquier piscina que se le ponga por delante o invadiendo –sin noticias de Green Peace- los espacios naturales del Caribe con motos acuáticas, yates y todoterrenos.

Por el camino, el reguetón se desentiende de la tradición de un país que ha iluminado al mundo con varios géneros musicales -chachachá, guaguancó, son, danzón, filin, songo, Nueva Trova, Mozambique, Pilón- de la misma manera que su procacidad se aleja de la sutileza verbal que alguna vez alcanzaron esos ritmos.

Ese ahistoricismo se ejerce contra el pasado y, asimismo, contra el porvenir. Sólo que su No Future, al contrario del punk, no está alentado por una visión trágica ante lo que vendrá sino por la sublimación de un presente perpetuo que no deja lugar para la tragedia.

Cuatro. No hay un Greil Marcus del reguetón –con su Mistery Train o su Rastros de carmín. Aunque tampoco es que le falten libros -Raquel Rivera, Santiago Jarrín, Ángel Reyes, Geoffrey Baker- y ya están subiendo las apuestas sobre su inminente éxito en las universidades norteamericanas gracias a los Estudios Culturales. (Lo que ya sucedió con el hip hop, las artes urbanas o las llamadas músicas étnicas).

Por el momento, uno de los primeros que le ha sacado filo al asunto es un artista plástico: Lázaro Saavedra. Y lo ha hecho con una pieza que apunta, precisamente, a lo que este fenómeno arrincona: la historia. Así, en su vídeo Reencarnación superpone escenas de la película PM -realizada por Orlando Jiménez Leal y Sabá Cabrera Infante en 1961- con la música de Elvis Manuel, nacido en 1990.

Resulta que PM ha quedado como la primera película censurada en la Cuba revolucionaria. Resulta que Elvis Manuel -que se ahogó en el mar intentando alcanzar la Florida- ha quedado como el primer mártir del reguetón cubano. En la obra de Saavedra, ese reguetón del siglo XXI engarza sin problemas con unos habaneros de 1959, abandonados al baile y el alcohol, imperturbables ante cualquier moral colectiva que intentara redimirlos.

Como si el principio y el fin de la última etapa cubana quedara trenzado por ese superego hedonista, abandonado a “vivir el momento feliz” y a “gozar lo que puedas gozar”, según las recomendaciones cantadas por el Dr. Benny Moré.

Si en la melosa Piel Canela lo importante eras “tú, y tú, y nadie más que tú”, en el reguetón lo que importa es el “yo, y yo, y nadie más que yo”.

Pero lo cierto es que este egotrip ha perseverado –sin noticias de Freud- en otros tiempos, otras músicas y otras ocupaciones. Incluso en alguien como Capablanca, el genio cubano del ajedrez cuyo exceso de actividad cerebral le trajo la fama y la muerte. Conocido por sus numerosos escarceos amorosos, que no esquivaba siquiera en los torneos, es difícil imaginar al campeón del mundo entregado al perreo en una piscina repleta de chicas en tanga. No obstante, se le conocen frases chulescas que hoy mismo firmarían Jacob Forever, Osmani La Voz, Dayami La Musa o Chacal y Jakarta… Entre otras, esta que no tiene desperdicio: “los demás tratan, pero yo sé”.

Dejando a un lado la distinguida clase que exhibía el maestro… ¿es posible imaginar una estrofa más reguetonera que esa?

Si mi museo ardiera esta noche

Iván de la Nuez

Uno. En el siglo XXI, el Terror –del islamismo, del narco, de los iluminados occidentales- ya apenas quema libros. Sigue quemando personas, eso sí, o decapitándolas. Pero su psicosis cultural prefiere enfilarse contra las estatuas, los museos al aire libre que todavía abundan en Oriente, la arquitectura misma. En fin, contra cualquier patrimonio artístico o evento humano que nos recuerde la pertinencia de la civilización.

Pocas palabras, pero muchas imágenes. Ese parece ser el lema.

Dado que ese horror suele alternar la demolición con la construcción fílmica -el videoterrorismo-, las soflamas inverosímiles de otros tiempos han quedado aparcadas o reducidas. Aquellos comunicados ampulosos, los manifiestos mesiánicos a lo Unabomber o a lo Bin Laden, parecen menguar ante el impacto visual que nos ofrece, en directo, la barbarie.

El nuevo imaginario de la violencia parece reafirmar ese criterio mayoritario según el cual, gracias a la expansión de la cultura visual, el arte ha derrotado a una literatura que ha quedado aplastada por el peso de las imágenes. Es posible, sin embargo, ensayar a contrapié de esa extendida superstición. Y, todavía más, asumir que la apoteosis de las imágenes es, al contrario de lo que se llora en todas las esquinas, una prueba irrefutable de la supervivencia de la literatura.

Es cierto que cierran las librerías, pero también es verdad que los libros permanecen. Es innegable que muta el soporte del texto, pero no es posible negar la evidencia de que persiste la lectura.

Eso fue precisamente lo que advirtió Aldous Huxley, hace más de seis décadas, en Si mi biblioteca ardiera esta noche; ensayo breve que aquí se parafrasea y celebra. Allí y entonces, Huxley argumentó que el fuego de una biblioteca podía afectar el coleccionismo y, si se quiere, hasta el fetichismo –arrasaría incunables, primeras ediciones, volúmenes anotados- pero, en los términos estrictos de defunción literaria, quemar una biblioteca era un acto inútil, dado que los libros podrían volver a leerse e incluso tenerse.

Imaginando otra dimensión, poniéndonos en el caso de que los museos ardieran hoy -y a pesar de tanta tecnología a su disposición para la reproducción de las obras-, debemos admitir que buena parte del arte se evaporaría entre las cenizas del incendio. Vale añadir que también quedaría carbonizado, y sin contemplaciones, uno de los géneros museísticos por excelencia: la exposición. Alguien objetará que siempre uno podrá ver un Van Gogh o un Picasso reproducidos al milímetro desde la pantalla de cualquier computadora. Pero podemos convenir en que no hay técnica digital, por precisa que sea, que nos permita apreciar el Perro semihundido tal cual lo pintó Goya, mientras que un ebook sí nos dejaría disfrutar un Hamlet tal cual lo escribió Shakespeare.

Así las cosas, la profusión de imágenes visuales no ha fortalecido el arte sino que lo ha diluido -en algún caso lo ha llevado a arder por combustión espontánea. Lo curioso de todo, sin embargo, es que insistimos en no percatarnos de esa discreta victoria de la literatura, como tampoco parecemos darnos cuenta de esta evidente derrota del arte. O tal vez hemos preferido, como siempre, no mirar las cosas de frente.

Fijémonos, si no, en este detalle: cuando el mundo del arte –El Sector- se reúne, lo hace para discutir sobre asuntos sindicales, sobre directores o concursos políticos, pero casi nunca para hablar de arte, de sus propios procedimientos, su lugar en el mundo. Los escritores –quizá acosados por su cacareada hecatombe-, sí suelen hablar de literatura. Tan angustiados por el promulgado final de su mundo como los artistas parecen eufóricos con el final del suyo.

Dos. Quizá todo se deba a una distinción que, a la luz de esta época, no resulta menor: mientras la literatura contemporánea está instalada desde hace mucho tiempo en la resistencia, el arte contemporáneo sigue teniendo como norte a la revolución.

(Uno resiste para sí mismo, pero suele hacer la revolución para los demás).

En esa cuerda, el arte contemporáneo necesita mantener su retórica vanguardista, y –a la manera de Peter Burger- buscar a toda costa conectarse con la vida. La literatura, mientras tanto, ha aprendido a aferrarse a la supervivencia. Esa misma a la que, con Clausewitz, podríamos certificar como la continuación de la vida por otros medios (medios más precarios, todo sea dicho).

Esa, y no otra, es la porfía de la llamada literatura expandida, que no surge como resultado de una colonización pletórica de otros campos, sino como un intento de sobrevivir después de la implosión del suyo: de las imágenes, de las nuevas tecnologías, de la transformación de la lectura y del libro mismo como soporte ideal durante siglos. Esa expansión, más que a una relajada elección, ha respondido a una agónica necesidad. Y más que un alegre travestismo lo que denota es una angustiosa adaptación, muchas veces forzada, ante su llegada al precipicio.

Por lo que respecta a los artistas, su obsesión por la ideología, la documentación, el activismo social, la moda, la publicidad o las reivindicaciones políticas, es probable que le hayan llevado a descuidar la tarea más importante que les deparaba esta era de la imagen. Y que, ante el triunfo definitivo de sus medios –la fotografía, el vídeo, las innumerables posibilidades visuales de la Red-, no hayan sido capaces de convertirse en los intelectuales de una época en la que el conocimiento se distribuye, cada vez más, a través de los soportes visuales.

Si, como intuía Henri Michaux, el artista es alguien que se resiste de manera absoluta al impulso de no dejar huellas, debe ser una ironía, si no una tragedia, que los artistas contemplen cómo esa pulsión por dejar rastro haya sido llevada a su máxima expresión… ¡aunque no necesariamente por ellos! La fiebre incontenible por marcar esa estela se ha convertido, de hecho, en una conducta cultural de este tiempo en el que la muchedumbre actúa como si fuera un fotógrafo o un videoartista. Como si coronara lo que, según Marx, sería la realización de la utopía: con la gente cazando y pescando, escribiendo o haciendo música sin necesidad de ser “cazador, pastor o músico”. O como si certificara esa idea de Beuys desde la que nos avanzaba que, precisamente por hacer todas esas tareas, cualquiera podía considerarse un artista.

El malestar del arte no emerge, entonces, de su dificultad sino de su factibilidad. Y de la presencia abrumadora de unos medios que antes eran sólo suyos y hoy registran, segundo a segundo, los infinitos rastros que testimonian el inmenso horror al vacío que gobierna a la cultura contemporánea. El problema es que, una vez cumplido el sueño de Beuys, lo que se proponía como terapia empieza a manifestarse como un virus; más que la curación, lo que se explaya es la enfermedad.

Un estilo de vida artística sin arte, una estética sin poética, la irrefrenable exposición sin necesidad de museo…

Tanto han apostado los creadores contemporáneos por la expansión del arte que, al final, no han podido controlar las esquirlas que han quedado gravitando en una galaxia desde la que apenas funciona como un abastecedor de imágenes, justamente allí donde estaba llamado a operar como un generador de imaginarios. Esa propagación, en parte, ha despoblado al museo pero no lo ha incendiado. Antes bien, lo ha congelado, manteniéndolo como ese ámbito neutro que se sigue llamando White Cube. En este punto, al artista podría trasladársele la misma pregunta que Klosowski, a propósito de Nietzsche, le remitió al filósofo: “¿Es posible hoy esta figura? ¿Es necesaria?”

 Tres. En 1979, Rosalind Krauss publicó La escultura en el campo expandido, un ensayo que describía el salto del arte minimalista más allá de sus propios confines. Ante un malestar que ya no podía resolver en sus predios, el resultado no apuntaba a que el arte se refugiara de la tecnología. Es que, ante la avalancha de los nuevos medios (a veces olvidamos que otras épocas también han sido “tecnológicas”), buscó una dimensión antropológica desde la cual salvaguardar la escala humana.

Ya el hombre había pisado la luna y Kubrick había estrenado 2001: Odisea del Espacio. Ya Paul Virilio había hablado de la estética de la desaparición y Nan Jun Paik había desplegado el videoarte. Ese mismo año, 1979, Lyotard publicaba La condición postmoderna. Pero Ana Mendieta o Robert Smithson prefirieron remontarse en el tiempo para descolocar las jerarquías del mundo occidental, indagar en la perseverancia del humanismo previo a la vida moderna o investigar ese momento en el que aún la cultura no circulaba como mercancía. Es obvio que estos artistas se valían de la tecnología del momento, pero su inquietud no estaba determinada por esta. No era la revolución tecnológica, ni siquiera la política, lo que les alentaba –aunque no fueran ajenos a una y otra- sino una resistencia humana, acaso demasiado humana, para que podamos entenderla a plenitud en los días que corren.

El arte vivía una incomodidad que ya no podía resolver dentro de sus límites y, entonces, como apuntara Engels sobre el capital, no tenía otro remedio que expandirse o morir. Hoy su dilema se presenta, prácticamente, al revés: o se contrae o desaparece.

De ese encogimiento dio cuenta Huxley, para quien no había otra salida que aligerar la abundancia que abocaba al arte de su tiempo a la mediocridad de la misma manera que la mediocridad abocaba a la literatura, digámoslo así, a la abundancia. Por eso el incendio no sólo le parecía un mal menor. En realidad lo entendía, secretamente, como un mal necesario. Y no tanto porque arrasara con la biblioteca o el museo, sino porque gracias a ese fuego nos obligaríamos a reconstruir su orden y su escala de valores.

Cuatro. Por eso, hablar hoy de arte contemporáneo apenas tiene algo que aportar desde el punto de vista intelectual. Llamarse “contemporáneo” ha acabado por remitirnos a no decir nada. Sobre todo porque esa contemporaneidad no nos habla de una magnitud temporal y tangible sino “profesional” e inasible. Un pertrecho para nuestras ínfulas de eternidad en el que se cruzan Lenin,  Fukuyama o Arthur Danto, y desde el cual la muerte del arte aparece como uno de los más rentables géneros estéticos: ese que supone el fin del arte como una de las bellas artes.

Tal vez lo que necesitamos, con urgencia, no es un arte de vanguardia sino un arte de retaguardia. Un arte que, ante la imposibilidad de amalgamarse con la vida, consiga al menos una fusión fructífera con la supervivencia. Un arte conectado clandestinamente con el Duchamp que se calificaba a sí mismo como un respirador.

Desde ese horizonte, es posible soñar con obras agazapadas que consigan validar esa frase lanzada por Huxley para ahora mismo: “Si tuviéramos tiempo de pensar en otra cosa que no sea la crisis económica, nos daríamos cuenta de que también estamos en las garras de una crisis estética e intelectual.”

De eso tratarían las obras de supervivencia, piezas de resistencia que funcionarían como protectores contra la facilidad ígnea de una época que arde por multiplicación, por abundancia, por sobreexposición, por cantidad, por las cifras incontables, y por el triunfo definitivo de lo posible sobre lo necesario.

(*) En la imagen, Y ahora juguemos a desaparecer, instalación de Carlos Garaicoa. 

El artista que ríe

Iván de la Nuez

mutter by erwin wurm

 

1. La solemnidad se ha enquistado en el mundo del arte, con sus alforjas repletas de Grandes Causas aderezando los proyectos que triunfan. Y acarreando, de paso, el peligro de que el artista acabe como “el niño del espejo”; repitiendo -con la mano cambiada- los vicios y ademanes de unos poderes que deplora.
2. Por esto, de vez en cuando, conviene soltar lastre dramático y buscar guarida en la risa. Siempre viene a la mente el Duchamp del urinario en la galería y el bigote en la Gioconda, aunque el fundador del Arte Contemporáneo no fue el primero en hacerle cosquillas al arte. Ya los primeros grabadores modernos -Françoise Langlois, Nielo Nelli, Pierre Bertrand, Jean de Gourmont- habían experimentado la guasa. Tanto como Giordano Bruno, Aby Warburg, Rabelais, Erasmo de Rotterdam o Arthur Koestler se habían entregado al carcajeo. De ello dan cuenta Emilio Temprano (El arte de la risa) o José Emilio Burucúa (La imagen y la risa), que siguen el rastro de unas mofas fraguadas en la política o en la anatomía, la sofisticación o la rudeza, la fisiología o la cultura.
3. Frente a quienes le confieren un carácter risible a las propuestas artísticas, se alzan aquellos que responden con la reafirmación del carácter artístico de la risa. Artistas que saben reír, como Magritte, Calder, Miró, Erwin Wurm, Lázaro Saavedra, Lars Arrhenius…
4. Si en la tragedia –según Oscar Wilde-, “lloramos, pero salimos ilesos”, de la comedia salimos riendo pero escaldados. A veces, incluso, con alguna lesión irreversible.
5. Hay una risa que brota del maniqueísmo: el bien y el mal, el gordo y el flaco, el rico y el pobre, el culto y el bruto…
6. Y hay una risa que simula la obediencia hasta que, en el momento menos pensado, sorprende con su latigazo. Consideremos algunos artistas clasificados dentro de la “otredad”, que acabaron burlándose de los mitos exóticos del multiculturalismo ingenuo. Pensemos en otros, del mundo ex-comunista, que se valieron de la sátira para digerir su estrenada democracia liberal. Esto fue lo que hicieron antiguos enemigos del estalinismo –Kundera, Komar y Melamid, Boris Mikhailov– para mitigar su desubicación en el nuevo mundo: sacar a relucir una socarrona “risa del Este”.
7. Chaplin, Buster Keaton, los hermanos Marx o Peter Sellers se reían bastante de sí mismos. Y no por autocríticos o humildes, sino porque ese ejercicio les proporcionaba un salvoconducto para reírse de cualquier cosa sin tener que cubrirse las espaldas. Para ellos, la auto-risa del arte era el primer paso para acometer la demolición de todo lo demás (de todos los demás).
8. Puesto que se vale de fórmulas que no deben repetirse (perderían su efectividad), hay en lo cómico algo efímero y evanescente. Un estado de excepción, o de mundo al revés, tal como entiende Mijaíl Bajtín el carnaval, esa maquinaria engrasada para canalizar la violencia.
9. Claro que, por desgracia, ni la vida ni el arte son siempre un carnaval. Y es ahí, en lo más trágico, donde el cine ha encontrado petróleo, con ese apego a unas vidas de artistas tan torturadas como sobreactuadas. El Van Gogh de Kirk Douglas, el Jackson Pollock de Ed Harris, el Francis Bacon de Derek Jacobi o el Jean-Michel Basquiat de Jeffrey Wrigth…
10. Un artista de vanguardia no necesita reírse mejor. Le basta con reírse primero.

(*) En la imagen, Mutter, de Erwin Wurm, 2014.

El tesoro (público) enterrado

Iván de la Nuez

Resultado de imagen de karmelo bermejo 10.000 euros buried

 

Ni cofre en la jungla ni barco hundido. Ni náufrago solitario que, varado en isla remota, acaba encontrando fortuna.

No Salgari, no Stevenson, no Verne. No Smith, no Marx, no Keynes.

En su última obra, Karmelo Bermejo (Málaga, 1979) planta una lápida de bronce en el suelo del centro de una ciudad y nos ofrece las coordenadas de una nueva patente de corso que los antiguos maestros no imaginaron. Estamos ante una cancelación lapidaria —valga la obviedad— de aquellas tramas en las que el tesoro privado trazaba la ruta de una historia individual del capitalismo.

Ahora, quien quiere raudal, busca primero en el erario público. En esas arcas donde se consigue botín gracias al uso y abuso de un Estado que ya funciona como vehículo idóneo para el enriquecimiento individual. En esa circunstancia, no hace falta simular enigma alguno porque el misterio está a la vista de todos. Entre otras cosas, porque es patrimonio de todos.

-10.000 euros de dinero público enterrados.

He aquí el título de esta pieza que enlaza a Richard Serra con Edgar Allan Poe. Una escultura que entierra el mito del hombre hecho a sí mismo como modelo de virtud y, a la vez, desentierra la corrupción como el grado cero de una sociedad que se deshace por cuenta ajena. Lejos de aquel capitalismo seminal en el que el individuo conseguía su riqueza a pesar del Estado, el corrupto obtiene su riqueza gracias al Estado. (Así es capitalista cualquiera.)

Estamos, también, ante una obra sobre el arte y su relación con el dinero público. Con ese glamuroso 1% del sector —la élite del Sistema— dedicado a la construcción de sus carreras privadas como directores, artistas, comisarios…, con los fondos de todos. Carreras bien aliñadas, faltaría más, con esa hipocresía que les permite seguir proclamando que los corruptos, los ambiciosos o los tramposos —como el infierno sartreano— son “los otros”.

Por eso, si queremos detectar la verdad última de la economía del arte no debemos fijarnos en el discurso, sino en la dirección del tráfico: en esa conducción temeraria que traza el camino que va desde el dinero público hasta la gratificación privada.

Ya Picasso decía que no hay arte sin robo (él mismo no tuvo remilgos al respecto). Pero el devenir del arte puede ser visto, también,  como la historia de un regalo; la larga marcha de un ofrecimiento que no siempre ha de remitir a una transacción o involucrar al Estado, el Mercado o el derecho.

Algo de esto encontramos en esa pieza que Karmelo Bermejo ha plantado en suelo. Una bomba lapa programada para hacer saltar por los aires la verdad desnuda de nuestro último expolio.

Karmelo Bermejo10.000 euro of public funds buried / 10.000 euros de dinero público enterrados. Latitud Norte 42º 50’ 57.2172” y longitud Oeste 2º 40’ 5.3688

El cine suelto

Iván de la Nuez

muestra_poster_paraguas

El cine suelto es el título de una charla que ofreceré en la Filmoteca de Catalunya el próximo miércoles 11 de noviembre. Será durante la clausura de la Muestra de Cine Independiente Cubano.

Aquí dejo el link con horario y dirección:

El artista reaccionario de un arte por venir

Iván de la Nuez

prova

 

Uno. Javier Codesal es un artista pionero y, al mismo tiempo, reaccionario. Un valedor de la modernidad que el videoarte español le ha transmitido a esta época y, sin embargo, un renegado que se opone a usar tal soporte para maquillar lo que esa modernidad no ha conseguido transformar. Así pues, Codesal no sublima –más bien lleva al límite- una disciplina que ha hecho pasar por unos principios muy concretos: expansión, historicidad, dualidad, precariedad, inclusión, intimidad, narratividad, tecnología…

Por encima de todos, un principio artístico innegociable a la hora de encarar su poética: el principio del fin. (*)

Antes de Codesal (aC), buena parte del videoarte español estaba encaminado a validar el triunfo de lo contemporáneo sobre la tradición. Después de Codesal (dC), resulta un poco más evidente que esa contemporaneidad ha quedado jalonada por mucho de lo que parecía domado: la represión sexual y los determinismos familiares, lo religioso y lo militar, la enfermedad y lo atávico. Sus piezas dejan escuchar el latido primigenio que sobrevive en el mundo de hoy. Y es, en esa paradoja, donde encontramos las claves de un arte a contracorriente, activado desde un anacronismo entre el medio y lo que este, finalmente, saca a la luz.

Estamos en presencia de una obra litúrgica, que no se contenta con describir los ritos sino que es, ella misma, ritual. Una obra que no muestra el arte de la libertad, sino el arte de una liberación. Codesal nos está diciendo, en gerundio y en tiempo real, que no es un artista libre, sino algo más honesto y difícil: es un artista que se está liberando. Y lo que le importa, a fin de cuentas, no es el peso de la libertad, sino el precio de esa liberación en este presente perpetuo que parece construido -más que por el olvido- por la lobotomía.

Codesal intuye que, entre otras cosas, es perentorio liberarse del medio artístico. O, al menos, pasar de puntillas por sus inmediaciones. Y no porque prefiera ser un artista desconocido. Es porque sabe que muchos prefieren no conocerle demasiado, como si así pudieran esquivar el espejo que nos ha reservado en cada una de sus obras.

La adolescencia y la belleza, lo permitido y lo prohibido, quedan a la vista de todos. Lo que ya no es tan obvio es la escala de estremecimientos que provocan o el modo en que nos indican que algo está por suceder. Codesal es un retratista de la intuición de ese porvenir. El archivador de un preámbulo que otros llamarán proceso y que en él no es más que la visualización de un ensayo: una prueba.

 

Dos.  ¿Acaso Prova no cumple los requisitos de un ensayo expandido que va atravesando, en tiempo real, la construcción de la pieza? ¿Y acaso esa pieza no está siempre por alcanzarnos y es, en esa mediación y esa ausencia, donde el artista encuentra –digámoslo con Lezama Lima- su definición mejor? ¿Y no es Prova, precisamente, un territorio que implica al artista y también a todo lo que lo supera? ¿Un ágora tensa desde la cual discrepan la obra y lo que queda fuera de la obra?

En esa erótica contenida, tal como lo entendió Susan Sontag, hay un temblor que pone en tensión al espectador y a los actores. Un desequilibrio a partir del cual el artista está obligado a ensayar qué hacer. Nótese bien: ensayo y no Work in Progress, ni Lab, ni ninguno de esos eufemismos con los que el arte contemporáneo ha banalizado su propio lenguaje.

Ese ensayo de Codesal prefigura ese arte mediante preguntas simples y a la vez incómodas: “¿dónde iré?”, “¿quién me consolará?”. Se trata de un experimento con situaciones tan físicas como metafísicas, tan concretas como abstractas, tan inmediatas como intemporales. Todo desde un arte a destiempo que, a base de hurgar en los procedimientos del presente, se niega a lo fácil, lo que está a mano, lo que salta a la vista, la realidad que se nos intenta imponer.

Por eso, no estamos hablando de un arte fuera del tiempo, sino de un tiempo fuera del arte. Y por eso, su grandeza no consiste en poner el arte al servicio de estos tiempos –como hace el (mal) arte político-, sino en sacar a estos tiempos de la servidumbre del arte. Una usurpación que sustituye la exhibición por la inhibición. Porque, en muchos sentidos, Prova es lo que no debería exponerse. De ahí que esta pieza abarque el templo y, asimismo, la expulsión del templo.

 

Y tres. Prova es, si puede decirse así, un Anti-Ready Made. Una obra que arrastra el convencimiento de que ya no queda nada por traer -como la ofrenda al Minotauro- al núcleo del arte. Codesal entiende, más bien, que queda mucho por expulsar de esa secta.

Como todo buen ensayo, Prova no es una obra cerrada. Tampoco, en sus múltiples planos, se presenta como portadora de la verdad, toda la verdad y nada más que la verdad. Y es, por eso mismo, que no miente.

Javier Codesal se hace a sí mismo, a la vista de todos, las preguntas que solemos hacernos a escondidas. Sólo que en él la transparencia nunca adquiere la forma de la impudicia ni es una coartada para teatralizar la verdad. Si la honestidad fuera un valor artístico, la suerte de Javier Codesal en el arte español hubiera sido otra. Pero eso tampoco es demasiado importante en este ensayo sobre nuestra inquietud, esta prueba filtrada por esos vitrales que dejan entrar una luz que es iluminación y, a la vez, escamoteo de lo que podemos ver. Codesal se vale para ello de su maestría a la hora de trabajar en dos planos. En ese dejarnos ver y ocultarnos al mismo tiempo lo estático y lo móvil, lo fugaz y lo perenne, la luz y la sombra, lo místico y lo carnal… En fin, todas esas dualidades que le pueden dar forma a la vieja pregunta sobre el Bien y el Mal.

En todo esto hay una ética. Un código que en ningún caso nos invita a pensar como el artista, sino a pensar junto a él, sin compromiso alguno de alcanzar las mismas conclusiones. Codesal nos lleva hasta una sala de espera desde la que tenemos que preguntarnos por lo que vendrá. Como los militares se preguntan desde el simulacro, los deportistas desde el entrenamiento, los arquitectos desde sus planos, el escultor desde sus bocetos y el novelista desde sus borradores.

Prova es, a fin de cuentas, una conspiración. Una trama urdida –desde la tradición- para obligarnos a pensar en el futuro. Algo hay en esta pieza de Montaigne o Pascal, Marx o Rousseau, Huxley o Paz, Sarduy o Borges. Todos esos confabulados…

La obra de Codesal –y Prova en particular- funciona como un ancla en la tormenta. Y por eso, al final, el éxtasis que tiene lugar en ella no es conclusión, sino excedente. Un residuo tóxico de lo que se ha puesto en juego.

Ese es el momento en que su arte –delicado y espiritual- enseña las vísceras. Entonces, como aquel bosque suyo que respira, deja latir –en escala humana- la intuición y la angustia de lo que está por llegar.

 

(*) Estos principios están elaborados en Iván de la Nuez y Julián Rodríguez: “Javier Codesal en el tiempo del videoarte”, texto que sirvió como introducción al catálogo de su retrospectiva Dentro y fuera de nosotros, Palau de la Virreina, 2008.

(**) Aquí una simulación de Prova.

¿Qué imágenes necesitamos para esta época?

Iván de la Nuez

Comparto aquí seminario del próximo día 31 de enero en el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM). Con un click sobre la imagen puede verse el evento completo.

IVAM-SEMINARIO

Del Apocalipsis a la apoteosis

Iván de la Nuez

 

 

Puede que Big Bang Data se convierta en la exposición más oportuna del año. Y es que resulta difícil imaginar otro proyecto cuya inauguración coincida con un debate tan encrespado alrededor del tema que propone. Evgeny Morozov o Luke Dormehl, Edward Snowden o un estudiante holandés, grandes diarios o diversos sitios en la Red han acompañado su emplazamiento con alertas muy contundentes sobre el uso de nuestros datos en Internet y el peligro que ello supone en materia de libertad o de protección. Datos que, dicho sea de paso, no son ofrecidos por el espionaje o la vigilancia de antaño —KGB o Stasi, CIA o FBI, Mosad o Interpol—, sino por nosotros mismos, que vamos desgranando, minuto a minuto, el catálogo de nuestros perfiles para uso y abuso de las compañías comerciales, los Gobiernos y sus agencias de seguridad.

En uno de sus artículos con tono apocalíptico —No vendamos nuestra auténtica humanidad—, Morozov ponía el ejemplo del estudiante holandés que llegó a vender sus datos mediante una subasta: pensamientos, visitas, documentos, correos electrónicos, mensajes, agenda… En fin, casi toda su vida, como una ironía de todo lo que llegamos a regalar, no siempre de manera consciente, de nosotros mismos. El lema final de la operación era tan agónico como el título de Morozov: “Facebook no es gratis. Lo pagas con tu identidad”.

En una línea parecida se explayaba, desde The Guardian, Luke Dormehl. En su caso, enfocado en métodos de reconocimiento facial que, en breve, serán utilizados por algunas compañías —Facebook, Google o Tesco— y ofrecerán pistas sobre nuestros gustos o tendencias de consumo con un altísimo porcentaje de acierto.

Crece, en fin, una corriente de sospecha, por no decir paranoia, que ha venido arrastrando a un número creciente de individuos que se sienten amenazados y al mismo tiempo responsables de su desprotección. Una situación que estos autores consideran irreversible, narrada desde una preocupación que llega demasiado tarde. El eslogan “Internet nos hará libres” parece desdibujarse ante la certidumbre de que, al menos, también nos puede hacer esclavos.

En todo caso, el don de la oportunidad no es el único, ni siquiera el más importante, acierto de Big Bang Data. De hecho, aunque los desvelos mencionados recorren la exposición, esta sobrepasa la percepción apocalíptica para avanzar en su dimensión, digámoslo así, apoteósica. Todo a partir de un recorrido organizado en diez ámbitos que van desde la geografía emergente hasta la indagación en una cultura crítica y específica de la era digital.

Sin tratarse de un proyecto cronológico —no estamos ante una historia de eso que sus comisarios llaman “datificación del mundo”—, sí se nos proponen algunos hitos temporales que van desde los mapas hasta la conversión de los datos en esculturas físicas (o desde aquellas tarjetas perforadas de principios de los años cincuenta hasta la edición de un diario deportivo del próximo 2018). Entreveradas, encontramos piezas o evocaciones de David Bowen y Chris JordanTimo Arnall y TeleGeographyRosetta Disk y Aaron KoblinFernanda Viegas y Martin WatterbergBasurama y Paul Virilio… Obras que exploran o evidencian cómo los GPS y los teléfonos móviles, Twitter y los datos comerciales del turismo, Facebook o el sexo concreto de una pareja se constituyen en cultura, pensamiento, narrativa, arte…

El eslogan “Internet nos hará libres” parece desdibujarse ante la certidumbre de que, al menos, también nos puede hacer esclavos. Big Bang Data cumple, entonces, un doble objetivo: por una parte se presenta como anclaje de todos esos asuntos; por otra parte, se expande como un ente efímero desde el que resplandece su condición inabarcable. La exposición no sólo hace gala de su complejidad, sino que también está obligada a una gama de estrategias que le permitan traducirla a los visitantes o copartícipes que la cruzan.

Tal vez, en ese empeño por esclarecer el espeso contenido del proyecto, resulte demasiado aséptica, con su predisposición casi absoluta al minimalismo. Y quizá, en la confianza de que aquello que no consiga el display puede ser compensado en los laboratorios y talleres, resulte algo desproporcionada (carga la mano en la cartografía). Una descompensación que, por cierto, no se da en la tensión entre su ciberfetichismo y su cibercriticismo, que parecen haber firmado una tregua.

Asimismo, uno sale con cierta confirmación del carácter infalible de Internet; como si la zona pornográfica, rudimentaria, gamberra, kitsch, incluso barroca del sistema no fuera capaz de jibarizarlo y llevarlo a los límites de su legislación o funcionamiento.

Big Bang Data es deudora, entre muchos otros, del paradigma Complexity, aunque se instala en un momento en que el de la Desigualdad (Inequality) está llamado a afianzarse, como puede verse cruzando una calle o en el último libro de Thomas Piketty. Desde esa circunstancia, es muy probable que todos los conflictos se subordinen a esa disparidad que también crece por minutos bajo esa montaña de datos que nos presuponen entregados, de motu proprio, a nuestra dominación.

(*) En la imagen: Instalación ’24 hrs in photos’ de Eric Kessel. Foto de Gunnar Knechtel.

(*) Bing Bang Data se expone en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona hasta el 26 de octubre.