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Una computadora, una cámara y un gato / El cine por el arte

Iván de la Nuez

Preguntada por su doble condición de artista y cineasta, por ese zigzag constante entre filmar y fotografiar, Agnès Varda le quitó importancia a un dilema que consideraba falso. Para uno u otro empeño, dijo, sólo se necesitan tres cosas: «una computadora, una cámara y un gato».
Basta con el objeto y la inspiración, lo concreto y su misterio, la técnica y lo irracional para armar cualquier obra.
Valga, pues, su frase como título de esta exposición. Valga la exposición como homenaje a ese testamento. Valgan cada una de las piezas aquí reunidas para evaporar los lindes entre uno y otro mundo.

Y valga el nuevo territorio que consigan fundar después de haber borrado esas fronteras.

La presencia del arte en el cine dura ya cien años. Ahí tenemos las películas silentes de Chaplin o Buster Keaton para ver reflejados los avatares de esos artistas, tercos y pobres, que siempre lo intentaban por más que siempre fracasaran. Ahí el protagonismo de Da Vinci, Caravaggio, Van Gogh, Picasso, Pollock, Frida Kahlo o Basquiat en la historia del cine. Basta un vistazo a una película reciente como The Velvet Buzzsaw para entender hasta donde ha llegado esta deriva.
Tampoco es desdeñable el camino contrario, esa invasión del cine al arte que es igualmente intensa. De Magritte a Dalí, de Warhol a Carlos Saura, de Edward Ruscha a Francis Bacon el mundo del arte le ofreció cobijo a Marilyn Monroe o Mae West, Brigitte Bardot o Mickey Mouse, Mack Sennet o los tejemanejes de Hollywood.

En esta segunda línea se inscribe Una computadora, una cámara y un gato. Una exposición que tantea, desde un display sencillo, la apropiación del cine por el arte. Aunque no sólo en lo epidérmico, sino también en los mecanismos cinematográficos invisibles que construyen cada una de estas piezas que, en principio, no parecen exactamente «cine».
Así la fotografía de la propia Varda, que a su vez homenajea a la cineasta cubana Sara Gómez. O los dibujos de Requer invocando a Eisenstein en Oktober, volviendo a enfocar su relato de la revolución bolchevique. O Stan Douglas, en cuya pieza Solitaire persevera un cineasta-artista y que antes había retomado a Tomás Gutiérrez Alea en clave de Borges, desplazando Memorias del subdesarrollo en el tiempo y entregando una obra que es la misma y otra a la vez. O Txuspo Poyo convirtiendo el cine en material narrativo y a la vez constructivo de sus piezas. O Barbara Hammer fundiendo cine y videoarte en sus relatos pioneros. O a Joan Fontcuberta captando, por una parte, el lugar de las fotógrafas en la pornografía y, por otra, la inevitable «pornografización» en que ha caído la fotografía…
Una computadora, una cámara y un gato es un intento de acoger el cine en el arte, de remover un poco el estatus de ambos y de convertir su exposición en otra cosa. Quizá en un espacio intermedio entre un cine y una galería. O en el tráiler colectivo de unas películas que están por llegar.

ARTISTAS Y OBRAS
Agnès Varda: Cuba Series (fotografía) / Barbara Hammer: Superdyke (vídeo) / Joan Fontcuberta: Blow Jup (Fotografía + manipulación de Blow Up + cine porno) / Requer: Oktober (story board) / Stan Douglas: Solitaire (fotografía) / Txuspo Poyo: Anillo, Celuloide (técnica mixta).

(*) Una exposición para Cibrián Gallery, San Sebastián. Del 13 de septiembre al 16 de noviembre, 2019.

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Frida Kahlo y Ana Mendieta ante el canon occidental / Un texto de 1996

Iván de la Nuez

1

El canon occidental, de Harold Bloom, ha hecho furor en casi todas las comarcas del Atlántico. El tributo rendido al libro es la prueba más evidente de cuánto tiempo había sido aguardado este acontecimiento. También de los deseos implícitos de ajustar cuentas con el multiculturalismo y lo que éste, según el mismo Bloom, ha traído consigo: lo políticamente correcto, el feminismo, la reivindicación del Otro y un largo etcétera. Dentro de todo ello, el mayor de los peligros: la fractura del canon cultural de Occidente.

No soy el más adecuado para salir en defensa de los multiculturalistas, a los que he criticado en distintas oportunidades. Pero tampoco es muy aceptable dejar en manos de los autores canónicos la exclusividad de la crítica de arte o el monopolio en la valoración de las obras; ni concederles la ventaja de que ellos detentan La Cultura mientras que los discursos minoritarios no son más que meras reivindicaciones ideológicas; sin otro contenido que su “izquierdismo”, su “resentimiento” o su “queja”. Esta introducción es imprescindible, dado que aquí abordo la obra de dos artistas (Frida Kahlo y Ana Mendieta) que se vieron obligadas a lidiar con tan canon y cuyos resultados, luego de ese enfrentamiento, aportan interesantes aperturas culturales y estéticas.

Acometo esta empresa con toda la prisa del mundo. Con los truenos que hoy suenan, la crítica quedará probablemente destinada a la reseña de la pintura académica, Marcel Duchamp o Hans Haacke apenas serán vistos como provocadores, las tesis de Susan Sontag flotarán en el aire como simples manifiestos de antimachismo, los libros de Juan Goytisolo serán portadores de algún fundamentalismo peligroso, y Robert Mapplethorpe o Joseph Beuys -por poner dos artistas en los extremos- aparecerán como una mezcla de depravación o pseudocomunismo primitivo.

En cualquier caso, el libro de Bloom no es una isla. Se sitúa dentro de una corriente que ha tenido una importante repercusión en la salvaguardia del canon occidental en los últimos años. Por orden cronológico, tres de estos libros son Sexual Personae, de Camille Paglia (1989), La cultura de la queja, de Robert Hughes (1993), y El canon occidental (1995), publicados los dos últimos en español por Anagrama un año después de su aparición en Estados Unidos. Los dos primeros atañen directamente a los asuntos del arte, mientras que el libro de Bloom se concentra en la literatura. Los tres se posicionan en las polémicas norteamericanas, aunque se abren a otros mundos, como es el caso de Paglia, cuyo subtítulo ya es suficientemente explícito: “Arte y decadencia desde Nefertiti hasta Emily Dickinson”. Los tres se han atrincherado contra el multiculturalismo, la corrección política, el feminismo y otros ismos que han gobernado el debate cultural de Estados Unidos en los últimos diez o quince años. Los tres, por último, defienden la cultura occidental como una plaza sitiada cuya continuidad peligra.

El de Camille Paglia es uno de los más discutidos ensayos de las últimas décadas.

Sexual Personae pretende demostrar la unidad de la cultura occidental -algo que ha inspirado poca fe a partir de la época posterior a la Primera Guerra Mundial.

Así habló Paglia de su obra, que comprende a Occidente como la continuación de una ambigüedad en la que el sadismo, el voyerismo y la pornografía tienen protagonismo. Aquí el sexo o la naturaleza son “figuras paganas” poco comprendidas por las feministas, quienes, según la autora, equiparan a menudo la diferenciación sexual con la convención social. Sexual Personae, por el contrario, admite que somos animales jerárquicos y entiende como un grave error ignorar que la construcción social no distorsiona, sino reafirma, la condición “natural” de la desigualdad femenina.

A través de personajes como Sade, Byron o Elvis, Paglia rastrea el hilo de la cultura occidental desde el Egipto de Nefertiti hasta la Norteamérica de Emily Dickinson. Esto sin dar tregua a las discontinuidades, fragmentaciones y anomalías abarcadas por el (post) estructuralismo de Roland Barthes, Michel Foucault o Gilles Deleuze.

Desde La cultura de la queja, Robert Hughes ataca también, sin compasión, al multiculturalismo. Y enfoca sus armas contra dos correcciones que le parecen deplorables: lo políticamente correcto (esgrimido desde la izquierda) y lo patrióticamente correcto (enarbolado desde la derecha). El crítico de Times piensa que todo esto parte de una tergiversación que ha convertido “lo que debía haber sido un reconocimiento generoso de la diversidad cultural en un programa simbólico inútil, atascado en la jerigonza lumpenradical”. Incluso, llegando a aceptar algunas tesis de los multiculturalistas, pronto reconoce que este, “fermentado por la desesperación y el resentimiento”, está condenado al fracaso en Estados Unidos.

Bloom y Hughes -como también lo hicieron a su manera Hilton Kramer o Daniel Bell en los setenta- han hecho frente común para defender a la cultura norteamericana, tanto de la amenaza interna (hispanos o afroamericanos) como del frente “francoalemán” proveniente de Europa.

-Utilizar las consecuencias culturales de la diversidad americana como herramienta para fragmentar la sociedad americana sólo puede romper la propia herramienta.

Así remata Hughes, para quien el American Home es indestructible; pese a estos “desmemoriados” que -ahora Bloom- “se identifican con dichos teóricos franceses y en la práctica se olvidan del país en que viven y enseñan”.

El libro de Bloom no se anda por las ramas. El multiculturalismo es, para él, la Escuela del Resentimiento, incluidas aquí sus seis corrientes principales: «feministas, marxistas, lacanianos, neohistoricistas, deconstruccionistas y semióticos». En lo que respecta al arte, Harold Bloom ha llegado a angustiarse por la opción sobre la que deben decidir sus estudiantes: o ver una exposición de Matisse (lo que todavía provoca una enorme afluencia de público en Nueva York) o una performance de las Guerrilla Girls.

-Cuando la Escuela del Resentimiento se vuelva dominante entre los historiadores y críticos de arte, al igual que ya lo es entre los académicos literarios, ¿estarán desiertas las exposiciones de Matisse mientras que todos acudiremos en tropel a ver las mamarrachadas de las Guerrilla Girls?

(…)

Polemizar sobre los escritores canónicos proclamados por Bloom no tiene mucho sentido. ¿Se puede discutir una tropa integrada por Shakespeare, Dante, Joyce, Beckett y así hasta veintiséis? Tampoco es demasiado discutible que varios lectores -sean o no multiculturalistas- continuarán considerando a George Bataille o Macedonio Fernández como escritores que tienen mucho que decirnos.

Hay, todavía, otras certezas: No todo canónico se llama Harold Bloom o Robert Hughes. Ser canónico no es garantía de una buena crítica.

Ahora bien, ¿deberíamos dejar de desear un mundo transcultural (al menos los que así lo quieran), por el simple hecho de que algunos multiculturalistas nos parezcan -y en muchos casos lo sean- multioportunistas, folclore-traficantes o legitimadores de cualquier caudillismo del tercer mundo? ¿Deberíamos sospechar del arte de Frida Kahlo y de la crítica de Susan Sontag por el hecho de que participan de una manera no canónica en las querellas culturales?

2

La occidental no es la única cultura canónica; probablemente ni siquiera la más canónica de cuantas han existido. Aunque sí es, probablemente, la que más ha intentado canonizar a las otras. Cuando un niño tibetano aprende a pintar un paisaje no solamente debe colocar en él las montañas, nubes y ríos. El niño aprende, además, que esas montañas, nubes y ríos tienen que ser, por obligación, de una manera determinada; sin variaciones o improvisaciones. En muchas culturas ancestrales de África -pensemos en las culturas congas o de origen bantú- hay simbologías que no admiten cambios. En una palabra: la tradición es, precisamente, transmisión y no transformación, por lo que el libre albedrío y las variaciones apenas tienen cabida.

En América Latina, que forma parte de Occidente de una manera extrema y excéntrica -podríamos decir que extravagante-, varios escritores, pensadores y artistas han intentado componer un canon de “lo latinoamericano” como una entidad diferenciada. Son diversas las variantes de este canon, y podemos encontrarlas desde aquellos que lo colocan en el origen y en las persistencias de las culturas  precoloniales (indigenismo y negritud, con autores como José María Arguedas o Aimè Cesaire, por ejemplo), hasta los que lo identifican con el barroco y su modernidad imposible (Octavio Paz, Alejo Carpentier, Severo Sarduy o José Lezama Lima). Esto sin olvidar tendencias más recientes que se apoyan en la apropiación, la “occidentalidad periférica”, la revancha de la copia o a quienes reinventan la cultura latinoamericana en Estados Unidos.

Es difícil imaginar cómo se tomaría Harold Bloom -que nos ha propuesto a Shakespeare como el canon occidental- el hecho de que el más radical, revolucionario y antimperialista de los pretendidos cánones latinoamericanos sea también el más shakespeariano. Aquél que toma a los personajes de La Tempestad -Próspero, Ariel y Calibán- como arquetipos y opciones de la cultura latinoamericana.

Probablemente, lo más cercano a un canon latinoamericano es el que identifica a esta cultura con el barroco y la antimodernidad. Sus epígonos más ilustres son los ya citados Paz, Carpentier y Sarduy, con Lezama Lima basculando entre los dos últimos. Podría decirse que Paz quiere la modernidad sin sus turbulencias, a Carpentier le interesan las turbulencias sin las instituciones y a Sarduy le fascina ese caos en el que el barroco aparece como un mundo sin jerarquías y que, por eso mismo, es anticanónico. Estos cuatro escritores vieron la necesidad de enfrentar “lo latinoamericano” como esa paradoja de vivir en las afueras de la modernidad y al interior del barroco.

Para Paz, América Latina nace con la contrarreforma y con la escolástica; contra la modernidad. No así la América del Norte, que nace con la modernidad y la Reforma. Ahí encontraríamos la raíz de “la tradición antimoderna” de los latinoamericanos. Desde El laberinto de la soledad, su hermenéutica mexicana publicada en 1950, hasta su ensayo sobre Sor Juana Inés de la Cruz, esta ha sido la tensión que Paz ha intentado resolver. Incluso en Postdata, escrita para explicar los acontecimientos de Tlatelolco, Paz no puede prescindir de comprender esa permanente contradicción entre la pulsión moderna y el subsuelo sacrificial del mundo precolombino que subyace bajo el iceberg del México tecnológico al que consigue, incluso, gobernar su destino.

Carpentier no parece demasiado angustiado por la institucionalización de la modernidad. Y aunque era un revolucionario (muy singular, por cierto) comparte con Paz, implícitamente, que esa modernidad es, acaso, un imposible para cualquier sociedad periférica. Él prefiere la revuelta, la revolución y el terror -los ritos modernos- antes que sus instituciones. Para Carpentier, lo latinoamericano es, directamente, lo barroco (con un énfasis sustancial que recuerda a Eugeni D’ Ors). Allí, en la anarquía y el poder que esconden sus entresijos, pernoctan todas las posibilidades de subversión y revolución para los latinoamericanos.

Severo Sarduy fue el primero que tendió un puente entre el barroco y la posmodernidad, para reafirmar una posibilidad desjerarquizada de la cultura latinoamericana. Su literatura habita en una franja entre la alta cultura y el carnaval, la ópera y el prostíbulo, la escritura y la orgía. El suyo es siempre un  mundo externo, alejado de cualquier esencia o alma interior -opresiva o revolucionaria- escondida tras la máscara barroca. Su sentido de la música es siempre carnavalesco y externo, muy al contrario de Alejo Carpentier, del que siempre percibimos una imagen enclaustrada (y pautada). Sarduy es exhibicionista y, esta vez con Carpentier, conjuga el concepto con el estilo: hablan en barroco sobre el barroco. Si el tiempo de Carpentier es el tiempo de las eras, el de Sarduy es, a la vez, el instante y, como en La Biblia, muchos tiempos:

-Un tiempo de plenitud, un tiempo de decrepitud, de afinamiento, de espesamiento, de vida, de muerte, de derrumbe, de erección.

En esos tiempos, canónicos y anticanónicos, se mantiene y persiste la obra de Frida Kahlo.

3

-La obra de Frida Kahlo no requiere exégesis: cada cuadro es en sí un comentario a esa creación soberbia que se llama Frida Kahlo.

Así habló Olivier Debroise. Así su dictamen sobre la que, acaso, ha sido la artista latinoamericana por excelencia a la hora de bifurcar -a pesar de haber sido reiteradamente capturada por ambos- el canon occidental y el latinoamericano. En principio, Frida no parece abandonar la construcción de ese presumible canon latinoamericano: es barroca, ecléctica, imaginaria, mágica, surrealista. Y, sin embargo, a todas esas aristas les concede otra perspectiva. Ella está por encima de todos esos arquetipos porque, en realidad, ella es su propio arquetipo. Nada, en su experiencia torturada, está dado para que sepamos quién era. Al contrario, es ella quien nos interpela desde sus cuadros y cuesta sostener su mirada. Frida intuye que el molde puede quebrarse, pero no mediante una confrontación radical, sino por multiplicación del propio molde. Sus atavíos, sus colores, la creación de su personaje y de su máscara, no es más que la simulación necesaria para dejarle paso a otro discurso, el del cuerpo, que es probablemente el asunto fundamental de su trabajo. Frida, abunda Debroise, nos provoca todo: “fascinación y repulsión, amor y morbo, ternura y piedad”. Acaso todo los que nos provocamos a nosotros mismos. Su obra aparece así, del modo en que Carlos Fuentes ha aconsejado leer su ambigüedad: “entre la claridad y el misterio”, como “un tercer desplazamiento”. Entre el machismo y la feminidad, entre los nacionalistas y los universalistas del México de su época y de ahora, entre el dolor y la risa, entre la máscara y el cuerpo. Frida abusa de la máscara pero nos demanda que reparemos en su cuerpo, así como abusa de su personaje para indicarnos que reparemos en su obra.  Diego Rivera ha adelantado una hipótesis consistente: Frida construía máscaras porque pintaba, con toda la obsesión, rostros cuya identidad nunca llegó a conocer. Por eso ha aportado tanto al arte del autorretrato, al punto de que Debroise la considera “una de las pocas artistas que elevan el autorretrato a la categoría de genero particular”.

Sus cuadros van inventando (e inventariando) su propia autobiografía. Sabemos que Julien Levy, en Nueva York, y André Breton, en París, le dan, en 1940, su primer gran espaldarazo internacional, si bien ella ya había activado su performance antes de estos avales. Y también es una artista más que reconocida antes de que  fuera convertida por la crítica multicultural en el paradigma de Artista-Mujer-Latinoamericana en los años ochenta. Frida es ya Frida antes de su “redescubrimiento” reciente. Aunque es justo reconocer que algunos de estos críticos -Debroise, Carlos Monsiváis, Lucy Lippard, Hayden Herrera- apuntan en esta época nuevos significados de su trabajo. En todo caso, Frida experimentó con varias tendencias plásticas (simbolismo, surrealismo, futurismo, eclecticismo, naif, arte popular o religioso); y si Breton llegó a calificarla como La Mujer Surrealista, esto respondió más a la necesidad que tiene la cultura occidental de legislar a las otras que a algo en lo que ni la misma Frida Kahlo creyó. (Sus cartas son incluso burlonas al respecto.) Hoy sabemos que tanto Artaud como Breton exageraron en sus percepciones de México, y es más que probable que también exageren quienes hoy nos inducen a leer a Paz o a Borges como clones de Withman o a Guillermo Cabrera Infante tan solo como un sucedáneo de Joyce.

En buena medida, Frida no es un buen ejemplo ni para los surrealistas (su correspondencia testimonia que se burlaba de ellos y prefería a Marcel Duchamp), ni para las feministas (le perdonó todo a Diego Rivera, por el que sentía una verdadera adoración, y deseó ser una doméstica), ni siquiera para los “fridistas” (a menudo se importó muy poco a sí misma y dudó más de una vez sobre su propio valor). Con su muerte en 1954, uno siente que se cierra el ciclo de una obra completa a la que apenas hay nada que añadir.

Es fácil hoy, por lo mucho que se ha escrito y discutido al respecto, saber qué pintaba. Es difícil, en cambio, saber quién era. Aunque algo nos dice que no es en nuestra interpretación donde aflorarán sus ocultas verdades, sino al contrario; es en su mirada donde están, acaso, nuestras claves. Desde esa mirada nos interroga a nosotros. Y como la Emily Dickinson de Camille Paglia (la madame de Sade de Amherst), Frida sigue allí: esperando que, alguna vez, la conozcamos.

4

Si a la muerte de Frida Kahlo tenemos la impresión del cierre definitivo de una obra -que lo mejor de su trabajo estaba ya dispuesto-, siempre sospecharemos que lo mejor de Ana Mendieta estaba por venir y que el desarrollo “natural” de su trabajo quedó cancelado en el pavimento de Manhattan, con su prematura y polémica muerte. Si Frida acepta el “canon” de “lo latinoamericano” en su performance de sí misma para dejar libre el camino a su obra más anticanónica, Ana Mendieta no se acoge a ninguna bifurcación entre su vida y su obra. Más bien, las amalgama de una manera radical.

“Ella y su arte eran una sola pieza”, ha escrito Gerardo Mosquera. Hay multiculturalistas que han reducido a Mendieta a una especie de bandera sobre la revancha de la etnia y del género, pero también hay multiculturalistas que han aportado muestras notables de otras coordenadas que atravesaba su arte. Mosquera, por ejemplo, la ha reconocido como una artista afincada en el earth art, aunque al mismo tiempo ha advertido que “un rasgo la distinguía de la ejecución habitual de esa tendencia”, dado que ella acude a la tierra pero “se pone en función de esta”, se “fusiona” con ella, porque “no busca transformar sino participar».

Body art, land art, videoarte, fotografía manipulada, escultura, instalación o simples apuntes… Lo que Mendieta privilegia -tanto como Joseph Beuys o Juan Francisco Elso- es el proceso de la obra antes que el resultado. Ella misma es, en sí misma, un proceso no acabado, cancelado en el tiempo y en el espacio. De manera que, a veces, habitaba diferenciadamente en unos espacios -Cuba o Estados Unidos, el de la artista o el de la “gente, el del pasado y el del presente- y otras veces los fusionaba de un modo dramático”.

El discurso de Ana Mendieta se instala en una comprensión litúrgica y transcultural del mundo. Y es un ejemplo rotundo de una fractura en el orden canónico, tanto de la cultura occidental como de la específica cultura latinoamericana. Para ello, indaga en discursos “pre-occidentales”, o en usos primitivos que le otorgan otras maneras de habitar el presente. Por eso aparece en Overlay, de Lucy R. Lippard, un ensayo cuyo tema no aborda “las imágenes prehistóricas en el arte contemporáneo, sino las imágenes prehistóricas y el arte contemporáneo”. Lippard, como lo ha entendido por otra vía Peter Sloterdijk, asume esa supuesta prehistoria de un modo muy distinto a como lo hace Paglia (las dos son opuestamente sustancialistas), pues ella entiende que el pasado tiene mucho que decirle al presente en materia de usos sociales y feministas. Es dentro de esa consideración que se instala la valoración sobre Ana Mendieta, con su trayectoria marcada por la “sangre, la violencia y la fertilidad”. Mendieta se funde con todo -las estrellas, los ríos, el firmamento-, con el objetivo de abrirse paso hacia otros mundos en el tiempo y el espacio. En uno u otro, su obsesión es el regreso -bien a fuentes primordiales, bien a la vida cancelada en su adolescencia. Su obra bascula entre el mundo primitivo y la modernidad, lo latinoamericano y lo norteamericano, la inmortalidad y la muerte, la infancia y la madurez, el arte y la vida. Tensiones que consiguió resolver en la línea de otros artistas -Robert Smithson, Louise Bourgeoise, Dennis Oppenheim, Joseph Beuys-, todos anticanónicos. Pero Mendieta toma distancia de estas poderosas influencias porque se integra de una manera menos racional y más vital con sus obras. Lo que fortalece las operaciones transculturales de Ana Mendieta -lo que hace fuerte su escape de lo canónico- es, paradójicamente, la debilidad de sus contornos. La silueta es su sello iconográfico. Y la silueta expresa la fragilidad de cualquier frontera. A través de la silueta, Ana Mendieta explora su desubicación entre mundos diversos; y también su exclusión de todos. Su obra consigna una expulsión inconsciente del paraíso y, al mismo tiempo, un regreso intencionado al mismo.

En su muerte -decretada finalmente suicidio, muy probablemente homicidio a manos de su pareja Carl Andre- hay indicios de todos esos ámbitos que tiraban de ella.  

Es sabido que la cultura occidental no se lleva muy bien con la muerte. Ésta le sugestiona y se le aparece, con frecuencia, como la estación definitiva hacia la que se avalancha la vida. Los seres “no civilizados”, los habitantes en la periferia del canon occidental, han sido vistos más de una vez como sujetos acostumbrados a la muerte, gente que no se inmuta ante su rostro y su máscara, que tratan con ella como se trata con un árbol o con un semejante. Así, se ha consolidado el mito de la poca importancia que los seres no occidentales le conceden al acto de morir. Como si los signos de esa muerte sólo provocara en ellos una mirada indolente. Otros, sin duda más listos, se han detenido a examinar la vida de esos seres a los que, en teoría, no les importaba morir. Entonces, han descubierto algo más simple: es su vida la que apenas tenía sentido o valor. Roger Bartra descubrió algo más: la muerte oculta algo que es necesario descifrar. Oculta el misterio del Otro.

Tal vez la muerte de Ana Mendieta estaba configurada en sus siluetas. Y al revés: su propia vida tendría la posibilidad de leerse en la cancelación abrupta de su existencia.

Alejandro Cortina Summer avanza unas claves para entender algo de esto. (Tal vez deba aclarar que se trata de un escritor  ficticio, inventado por Antonio Vera-León). Pues bien, este escritor considera que en las personas desplazadas de su infancia y cultura original, el pasado no tiene el mismo sentido que en aquellas cuya existencia ha transcurrido, de manera orgánica, por las etapas convencionales de la vida (si es que alguna vida es convencional). Este no se cuenta “desde un yo futuro orgánico a ese pasado, sino para hacerlo llegar hasta el filo del futuro que fue posible antes del exilio, y que después de éste se convierte en un enigma muy firme”.

-¿Quién hubiera sido yo si…?

Cuando algunos se han lanzado tras las huellas de Ana Mendieta, se han aventurado también detrás de algunas pistas falsas que dejó tras sus pasos. Posiblemente, lo más importante de su interés por volver a Cuba no era solo conectar con “las raíces”, con su tierra o con “La Patria”, aunque nada de esto hay que desestimarlo (tal cual lo ve Coco Fusco). Siguiendo a Cortina Summer, el regreso de Mendieta se nos descubre también como el viaje a un futuro cancelado antes, el rencuentro con la mitad de una existencia que había quedado “colgada al borde de las cosas que son”. Un retorno al único futuro orgánico que le resultaba posible, porque “la adultez en el exilio hace añicos la causalidad y lo orgánico”.

Así mirado, es casi innecesaria la polémica desatada sobre si los artistas cubanos a los que Mendieta “marca” en los primeros años ochenta también ejercieron una influencia sobre ella. Los dos argumentos seguramente son válidos. El razonamiento de Vera-León (o de su Frankenstein literario) nos conduce por un camino diferente y pródigo: esos artistas cubanos encerraban, para Mendieta, el futuro que le hubiera tocado y su comentado viaje ritual al pasado fue a la vez un viaje personal a un futuro escondido, a una vida hipotética; al tiempo perdido de las cosas que hubieran podido pasar.

Todo esto tiene que ver con su propia cosmogonía. Cuando Ana Mendieta se enfrenta a las historias de alto declive y atraviesa eras o se remonta a otros mundos que socializaban la vida y el arte de manera ritual, también emprende una travesía –overlay– hacia un futuro que pudo ser, hacia un mundo en el que las jerarquías entre lo privado y lo público, la tradición y la vanguardia, la conservación y la originalidad, no estuviera gobernado por unos comportamientos duales y sucesivos. Aquellos tiempos nos otorgarían, para estas fechas, un presente que hubiera sido otro.

5

-Inútil discutir el canon laico.

Así ha hablado, y yo le sigo, Carlos Monsiváis.

Resulta que hoy todo el mundo aplaude el estilo impecable y “desnacionalizado” (muy “canónico”) de Derek Walcott, el poeta de Santa Lucía. Pocos parecen estar interesados en que su obra no se limita a esa pieza irrepetible que es Omeros, e ignoran que, ya en 1961, su obra de teatro Drums and Colors se posicionaba con respecto al colonialismo y la marca perdida de África que intentaba recuperar para su propia memoria. ¿Es, entonces, Drums and colors la parte maldita de Omeros o su complemento? ¿Es el pasado africano de Walcott la mitad oculta sobre la que resplandece John Donne o un acompañante natural sobre el que apenas nos atrevemos a indagar?

Críticos de varios confines se han ocupado de desacreditar -con toda la razón- grandes shows multiculturales al estilo de Magiciens de la Terre o Cocido y crudo. ¿Podría hacerse lo mismo con The Bleeding Hearth o El arte y su doble?

En 1940, Fernando Ortiz se inventó el término transculturación -que a la larga puede ser más efectivo que el de multiculturalismo- para explicar los intercambios entre unas culturas y otras. Malinowski lo asumió como un gran aporte a la antropología, a la que siempre concibió como la ciencia del sentido del humor. Para ilustrar su concepto, Ortiz utilizó la metáfora culinaria del ajiaco (un potaje que mezclaba en su cocción las carnes, vegetales e ingredientes más diversos). El éxito del ajiaco consistía, y consiste todavía, en que el resultado final de la mezcla debe saber mejor que cada uno de los integrantes por separado. 57 años después, ese concepto (sin olvidar en ningún momento el potaje) aún nos puede auxiliar para que consigamos que la crítica, cumpla con una de sus primeras funciones: saber bien.

(*) La versión original de este texto fue publicada como “Sobrevolando el canon”, en la revista Lápiz 118-119, 1996. Aparece recogido en mi libro Inundaciones. Invasiones artísticas en las fronteras políticas, Debate, 2010. Aquí ofrezco una versión más reducida y con alguna revisión literaria. Las citas de Hughes son de la traducción de Ramón de España. Las citas de Bloom de la traducción de Damián Alou.

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«Teoría de la retaguardia» / Presentación hoy en Mallorca

Iván de la Nuez

TR-PORTADA

 

Hoy presentamos «Teoría de la retaguardia» en el Auditorio del Museo Es Baluard, de Palma de Mallorca.

Será a las 19.30 y me acompañarán el escritor Agustín Fernández Mallo y Nekane Aramburu, curator y directora del museo.

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«Teoría de la retaguardia» según Álvaro de los Ángeles

La supervivencia como una de las bellas artes

TR-PORTADA

La premisa de este libro es directa: parte de La teoría de la Vanguardia, de Peter Bürger (1974) para dar un salto en el tiempo y provocar una relectura del concepto de lo contemporáneo en el arte. Si en el libro del pensador alemán la cuestión que destilaba de la vanguardia era la relación del arte con la vida, alterando para siempre el cometido representacional del arte, el escritor cubano Iván de la Nuez (La Habana, 1964) expone la tesis de que la pertenencia actual a la retaguardia implica una simbiosis de la obra artística con la supervivencia. Pero esto es sólo el principio, un eslogan que engancha, un planteamiento irrebatible, porque el libro es mucho más. Se estructura en cinco capítulos-tema que van desgranando gran parte del imaginario de De la Nuez previamente definido o indicado en libros como Postcapital. Crítica del futuro (2006), Inundaciones (2010) o incluso La balsa perpetua (1998) y El mapa de sal (2001). Asimismo, este imaginario se ha mostrado, “por otros medios”, y a lo largo de dos décadas, en sus proyectos curatoriales primero como director de La Virreina-Centre de la Imatge (2000-2009) y Jefe de Actividades culturales del CCCB (2009-2011), y después como curador independiente.

Cada uno de los cinco temas arremete con y contra el arte desde una perspectiva. El primero con la doble vara de medir de lo artístico, capaz de asimilar dentro de sí todo aquello que sus propias obras (y artistas) critican; el segundo, entendiéndolo como una eterna franquicia exportable a cualquier lugar siempre que sea capaz de pagarlo y de circular en limusina, empleada esta como metáfora de la imagen del mundo: esos “artefactos que casi siempre evitan la contaminación y casi nunca el tráfico”. La transición veloz entre la fotografía que conocíamos hasta entonces y el Nuevo Orden Visual (o Iconocracia), conforma el tercero: la utilización de las imágenes que ya no lidian con la realidad, sino con la verdad. El cuarto es uno de los grandes temas del ensayista también literario que es De la Nuez; “Nunca real y siempre verdadero” es su apuesta personal sobre la relación entre arte y literatura, donde el arte ya no se expone, sino que se lee y, por lo tanto, los espectadores son sustituidos por (o convertidos en) lectores. En un momento en que esta temática casi ha devenido tendencia, debemos reconocerle el haber sido pionero y no sólo temporal, sino también en cuanto a agudeza y profundidad, de esos vasos comunicantes entre ficciones. El quinto capítulo propone un ultimátum: “Una de dos: inmortales o contemporáneos. (Cómo escribirle un final al arte contemporáneo)” y, en efecto, destila una cierta urgencia de acabar con la contemporaneidad, entendida como sueño de futuro que no es ya, ni sueño, ni mucho menos se presenta como futuro posible. Una contemporaneidad que impide “pasar página”, cualquiera que sea, incluida y sobre todo la del fin de la Historia que predijo Francis Fukuyama.

En cualquier caso, el libro propone de manera transversal una cuestión principal: ¿qué papel le queda al arte, a sus creadores, a sus productores, dentro del panorama actual donde todo se vende, se compra, se comparte, se viraliza y cada cual es capaz de hacerlo con idéntica facilidad y rapidez? La propuesta de Iván de la Nuez es sencilla: mirarse al espejo, asumir responsabilidades y empezar a hacer no tanto crítica como sí autocrítica del arte.

(*) Publicado en Posdata, suplemento cultural del diario Levante, 2 de febrero, 2019.

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Imágenes que cortan la mirada

Iván de la Nuez

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Hace algún tiempo que las imágenes han cobrado vida propia. Sobre todo, desde que la era digital les garantiza una superproducción automática que difumina su dependencia de nuestra mirada. Cada segundo recibimos imágenes que no hemos demandado, y cada segundo enviamos imágenes que ni siquiera hemos elegido.

Esa desconexión entre mirada e imagen es, paradójicamente, la base sobre la que hoy se sustenta la visualidad del mundo. Esa incomunicación activa nuestra interconexión.

Contra ese orden de cosas se revuelve L’ull i la navalla (El ojo y la navaja). Contra esa cuchillada que anticipó Buñuel y que ha guillotinado, definitivamente, el nexo entre ojo e imagen que los occidentales acarreábamos desde los antiguos griegos. El libro de Ingrid Guardiola es, a la vez, una actualización de los estudios sobre la interfaz y una crítica a la imagen que sólo puede concebirse desde la era de la imagen, del mismo modo que su sospecha de la conectividad sólo puede proyectarse desde la hiperconectividad en la que estamos atrapados.

Jueza y parte, aquí, no comparten la misma culpa pero sí la misma red.

Por ese motivo, este ensayo es también un manifiesto sobre la pertinencia de tomar distancia y experimentar una contracción en la escala del paisaje visual de nuestros días. Es un ajuste en el enfoque del campo de batalla y un manual de uso sobre las enseñanzas que, en esta materia, ya habían aportado desde el Paul Virilio de la aceleración hasta el Regis Debray de la grafosfera. Todo ello, sin olvidar actualizaciones tan lúcidas como las de Michel de Certau o David Harvey, Joel Schumpeter o Jean Baudrillard, Elias Canetti o Jean-Luc Godard, Aby Warburg y Jacques Rancière.

Pese a algún vestigio de tesis doctoral que asoma por momentos, L’ull i la navalla sostiene argumentos suficientemente sólidos para abrir una perspectiva singular en un asunto ya tratado en incontables estudios. Un tema en el que se agolpan cuestiones tecnológicas, económicas, culturales, estéticas o directamente políticas. Lo mismo si tratamos el emplazamiento tecno-utópico de Sillicon Valley o la reconversión lúdica del espacio público, el poder intrínseco del archivo de imágenes o la necesidad política de compartir su capital simbólico, la dimensión tecnológica de la interfaz y la obligación humanista de reconducirla.

El libro transmite con solvencia el modo en que nuestra vida transcurre como una película en tiempo real, o es presa de un juicio a la vista de todos por el que seremos premiados o castigados, o se ha convertido en un continuo trasiego de datos y algoritmos que la encaminan hacia una “muerte a distancia”.

Nada escapa, pues, a esta interfaz cuyo sustrato económico ha convertido lo gratuito en negocio, el acceso en rendición, el desplazamiento en un experimento de control por GPS, cada biografía en una carrera zigzagueante entre una aplicación y otra.

En este Nuevo Orden Visual, tal cual lo ha definido Joan Fontcuberta, la imagen ha dejado de ser la expresión del “instante decisivo” de nuestra inmortalidad para convertirse en la captura fugaz de una condición intrascendente y mortal. En ese punto, L’ull i la navalla se ofrece como un ancla para aguantar la avalancha; un lastre para resistir este aluvión que nos arrastra combinando la velocidad extrema con la inmovilidad, el superávit con el vacío, la voracidad con la apatía.

Desde su experiencia como programadora y como crítica, Ingrid Guardiola nos alerta que todo aquello que escapa de nuestro control termina por entregarnos al control de los otros. Por eso su convicción de que, para habitar en esta Era de la Imagen, a veces hay que aprender a cerrar los ojos.

 

(*) Publicado en El País, suplemento Quadern, 24 de enero, 2019.

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«Teoría de la retaguardia» según Jorge Ferrer

Una recomendación

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Eché toda la mañana con Teoría de la retaguardia, el nuevo libro de Iván de la Nuez. Parte de aquella célebre Teoría de la vanguardia de Peter Bürger y consiste en un sofisticado artefacto donde el arte contemporáneo es enfrentado a los sucesivos viajes que ha hecho a la política, la iconografía y la literatura, tres viajes de los que no ha salido indemne y de los que ha vuelto cada vez al museo con el rabo entre las patas.

No es este libro, ¿cómo podría serlo viniendo de quien viene?, una de esas tan enfurecidas como ñoñas diatribas reaccionarias contra el arte contemporáneo que se leen últimamente. No: es una relectura del paisaje del arte para afearle su ceguera e imaginarle un porvenir. Iván cuece el pensamiento con un chup-chup verdaderamente único en mi generación y arma unos potajes que a veces, puede que esta vez lo consiga con el arte, son capaces de revivir un muerto.

Nadie debería saltarse este libro magnífico, nadie

(*) Aparecido la cuenta de Facebook de Jorge Ferrer. 

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«Teoría de la retaguardia» según Andrea Valdés

El arte de la contradicción

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Leí Teoría de la retaguardia con las previsiones meteorológicas actualizándose a la velocidad de los semáforos, tras enterarme por la prensa de que un Banksy previamente adjudicado por 1,2 millones de euros se autodestruyó en plena subasta. Dicho escenario se adapta perfectamente a lo que nos describe Iván de la Nuezen su último ensayo, Teoría de la retaguardia. Cómo sobrevivir al arte contemporáneo (y a casi todo lo demás). Bastará leer el índice para entender que el mencionado subtítulo va con ironía. Incluso podría ser un guiño al publicista Paul Arden, cuyos libros son una mercancía muy visible en las tiendas de museo, donde proyectos editoriales como Consonni subsisten milagrosamente a una oferta cada vez más variopinta y que, sin embargo, da cuenta de dónde está el arte contemporáneo.

Resulta difícil no sospechar del creciente esplendor del arte a medida que ha ido relacionándose con otros ámbitos: de la política a la literatura, la más fecunda de sus interferencias a juzgar por los ejemplos que aquí se exponen. Con todo, este ensayo no se limita a describir dicha expansión en una era dominada por las imágenes y donde el artista ya no es el único en dejar su huella, sino que la explica como una cuestión de supervivencia y que viene de un fracaso anterior. Lo expone Peter Bürger en su Teoría de la vanguardia, libro que se cita en la primera fase. Según este autor, al querer romper las fronteras entre el arte y la vida, los vanguardistas no lograron provocar ninguna revolución social, lo que consiguieron fue impugnar al arte como institución. Ante semejante derrota, no debería sorprendernos que éste haya renunciado a pensar el porvenir. En palabras de Iván de la Nuez, le “tiene horror al futuro” y prueba de ello es que, en los catálogos, el currículo del artista ya empieza a escribirse hacia atrás: “Hace un moonwalker”.

Boris Groys también tomó nota de esa imposibilidad en Sobre lo nuevo, donde defendía que la innovación consistía no ya en superar lo anterior, sino en desplazar los límites de lo que puede o no entrar en museo, partiendo de la base de que solo está “vivo” aquello que queda fuera. El problema es que una vez “museificado”, lo nuevo deja de serlo: ya es pasado. Y así andamos, con un arte que se actualiza continuamente mientras por otro lado reitera su defunción. Engorda pero no avanza. No cabe duda de que Teoría de la retaguardia está escrito a la contra y desde un lugar que invita a replegarse, que es como pedirle al arte que asuma al fin sus contradicciones. Algunas son obvias, pero en otras me hubiera detenido algo más, aunque él las deslice con elegancia. De hecho, esta facilidad de escritura es lo que le permite hilvanar dinosaurios, limusinas y una Venecia fantasma sin recurrir a esas palabrejas de las que abusan los críticos (ahora todos desmundanizan). Igual no las necesita. Iván de la Nuez va a la suya y con esa misma frescura le reclama al arte que se resitúe o se largue definitivamente, mientras nos arranca alguna que otra sonrisa.

(*) Publicado en El País, Babelia, 5 de enero de 2019. 

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«Teoría de la retaguardia» según Rafael Rojas

Iván de la Nuez y su «Teoría de la retaguardia»

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El ensayista y crítico cubano Iván de la Nuez, afincado en Barcelona desde hace tres décadas, ha escrito un libro titulado Teoría de la retaguardia. Cómo sobrevivir al arte contemporáneo (y a casi todo lo demás) (Bilbao, Consonni, 2018). El tránsito al siglo XXI, piensa De la Nuez, se ha producido en dos tiempos, uno que va de la caída del Muro de Berlín al derrumbe de las Torres Gemelas, y otro en el que nos internamos en una baja globalización, donde el mercado se reconcilia con el Estado y sus instituciones, empezando por los museos y terminando por las policías.

Si la primera fase impuso una nueva espectacularidad global, basada en los grandes despliegues mediáticos de las transiciones en Europa del Este y las guerras del Golfo Pérsico, la segunda, entreverada con el Internet y las nuevas tecnologías, marcó la hegemonía definitiva del discurso visual. El crítico toma de uno de sus artistas de cabecera, el fotógrafo catalán Joan Fontcuberta, el concepto de Nuevo Orden Visual, y lo hace premisa de su propia teoría de la retaguardia: una respuesta a la frivolización del vanguardismo tardío.

Todo se ha vuelto “carne de museo”, dice De la Nuez: el fascismo y el comunismo, las dictaduras y las guerras civiles, el colonialismo y las revoluciones, la pobreza y la marginación. Pero esa facilidad con que se arma un parque temático sobre cualquier catástrofe no rebasa ni diluye la función de los museos. Más bien la refuerza, al punto de regresar a los orígenes de esa institución en la antropología evolucionista del siglo XIX. Así, el Museo de Malmö exhibe mendigos gitanos, el dramaturgo Brett Bailey expone negros esclavizados en Londres o Santiago Sierra paga a más de 500 desempleados mexicanos para que posen en una sala del Rufino Tamayo.

Hay algo centralmente antropológico en el arte contemporáneo, que lo politiza pero también lo neutraliza. En la tradición de vanguardia, que arranca con Marcel Duchamp, el foco de atención era el objeto del ready-made: el urinario, la rueda de bicicleta, la aspiradora. En el arte contemporáneo, son los sujetos: “las causas y no las cosas”, concluye De la Nuez. No falta intencionalidad emancipatoria en buena parte de esa producción, que incluye en dosis crecientes al llamado “arte político”. Pero con frecuencia, sostiene el crítico, el arte contemporáneo “envasa al vacío las contradicciones sociales para servirlas más tarde en una lógica de supermercado –sección de pescadería fresca, por ejemplo–, desde la cual la crítica se convierte en denuncia; el discurso, en retórica; la democracia, en catarsis”.

En el largo periodo vanguardista del siglo XX, muchos artistas se comprometieron con las causas de la izquierda mundial. Hoy, cabría preguntarse por las preferencias ideológicas y políticas de un Jeff Koon, un Damien Hirst, una Marina Abramovic o un Kehinde Wiley, que lo mismo hace un retrato de de sí mismo como Napoleón a caballo que otro de Barack Obama en tono de realismo mágico. Iván de la Nuez resume el desplazamiento en una frase: “si en la época del Viejo Orden Visual los artistas de la vanguardia llegaron a situar el arte bajo las prescripciones del agitprop, en el Nuevo Orden Visual los artistas –desde la retaguardia– han conseguido licuar el agitprop en las reglas del arte”.

En la cultura visual del siglo XXI las imágenes más rentables son aquellas que encarnan íconos. Las estrellas de Hollywood, Michael Jackson y Madonna, Vladimir Putin y Kim Jong-un, Mickey Mouse o el Che Guevara, serían casos a la mano. Una vez constituida en ícono, por obra del mercado o de la ideología, la imagen detenta un poder representacional, que De la Nuez llama “iconocracia”. Las formas más perversas de la iconocracia son las que tienen que ver con la estatuaria y la monumentalidad de los regímenes autoritarios, con los mausoleos rusos, chinos o coreanos, pero también con la nueva política cultural de los Emiratos Árabes donde llega a concebirse una “isla de los museos” en Abu Dabi.

La iconocracia, sostiene De la Nuez, llega también al arte y a la fotografía y produce una inversión de sentido, que favorece la crítica de los discursos del poder. Destaca el crítico el caso del fotógrafo alemán Thomas Ruff, seguidor de las técnicas de Man Ray y Moholy-Nagy, que convirtió en una bruma espesa la tragedia espectacular del atentado del 11 de septiembre en el World Trade Center de Manhattan. El derrumbe de las Torres Gemelas, ícono de la larga “guerra contra el terror”, se convierte en una incógnita a medida que el espectador avanza hacia la foto.

Lo mejor del arte de retaguardia, aquello que lo coloca en la resistencia a la mercantilización de la última vanguardia, tiene que ver con el avance hacia una narrativa en la que los límites que se traspasan no son entre el arte y la vida, como sostenía Peter Bürger en su Teoría de la vanguardia (1974), sino entre el arte y la supervivencia. De la Nuez encuentra esa disolución de fronteras en artistas escritoras como la española Alicia Kopf (Imma Ávalos) y la mexicana Verónica Gerber, quien en su novela Conjunto vacío (2017), narra la sobrevida y el duelo del exilio a través de diagramas de Venn.

Iván de la Nuez no está solo en su crítica al arte contemporáneo. Lo preceden otros críticos a los que rinde homenaje en su libro, como los recientemente fallecidos Arthur Danto y Paul Virilio, y lo acompañan también artistas con quienes dialoga de manera permanente como los ya citados Fontcuberta y Ávalos, Daniel G. Andújar o los cubanos Carlos Garaicoa y Leandro Feal. Hay que leer a Iván de la Nuez para convencernos de que la crítica de arte puede ser ensayo, bien pensado y bien escrito.

(*) Publicado en Letras Libres, 8 de enero, 2019.

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«Teoría de la retaguardia» / Entrevista

Iván de la Nuez / Entrevisto por Anna María Iglesia / The Objective

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“La no ficción está derrotando el ensayo”, comenta Iván de la Nuez, que confiesa su admiración por Montaigne, autor que le ha servido a la hora de pensar Teoría de la retaguardia (Consonni, 2018), un breve texto donde el ensayista cubano reflexiona a partir de los fracasos de Peter Burguer, que quería romper con la representación en el arte y pensaba en la relación de este con la vida. Desde la retaguardia, Iván de la Nuez habla de esos dos fracasos, sosteniendo que el arte contemporáneo hoy solo se puede relacionar con la supervivencia.

En tu libro, hay una frase que resume gran parte del ensayo, condensando el sustrato político de tu análisis. Dices: “Todo por el público, todo sobre el público, pero sin el público”
La frase está en el capítulo en el que abordo la relación entre el arte contemporáneo y la política. El libro está construido como si fuera un cuento en tres partes, a la manera de Montaigne: cómo el arte fue hacia la política y cómo volvió de ella. Cómo el arte fue a la iconografía y cómo volvió. Y cómo el arte fue a la literatura y cómo volvió. De estos tres viajes, el arte contemporáneo vuelve bastante amochinado al museo, porque no encuentra gratificación fuera de este.

De todas formas, más allá de estos tres viajes, el elemento político define todo el texto, dado que solo a partir de un análisis del sistema político-económico es posible hablar del sistema del arte.
En su Teoría de la vanguardia, publicado en 1974, Peter Burger planteaba la relación entre el arte y la vida y se preguntaba cómo eliminar la representación del arte. Son dos cuestiones que no se han resuelto y sobre las que se ha escrito mucho. Yo hablo de un punto en el que se hace “todo por el pueblo, pero sin el pueblo” para hablar de la performance de la política, de la política artística, que se vuelve gestual, el espacio por excelencia de los ademanes. Porque, al final, lo que digan los políticos no nos importa, porque sabemos que se desdicen rápidamente de sus palabras. Son pura performance o, como decía La Lupe, “estudiado simulacro”.

Es decir, se queda en un mero gesto.
El arte no va a cambiar la sociedad. Para esta conclusión, parto del 18 Brumario, donde Marx afirma que los hechos suceden, primero como tragedia y después como farsa. Yo lo que propongo es que hay una tercera fase en la que los acontecimientos suceden como estética. Y esto es lo que está pasando. No es casual que, cuando se desploma el comunismo, llegue el apogeo del arte contemporáneo, que termina alojando, incluso, el discurso comunista radical. El comunismo desplomado va a parar al museo, es colonizado como una otredad y es contado estéticamente. Entonces, de alguna manera, el arte contemporáneo podría pensarse como la continuidad del comunismo, el socialismo o la revolución a través de otros medios, pero de una manera fantasmal: cuando han dejado de existir. Mi análisis, en este sentido, es marxista.

Es decir, los hechos se “repiten” como estética.
Cuando pasamos de un P. C. (Partido Comunista) a otro P.C. (Personal computer) es cuando se decreta la llegada de la era de la imagen. Esto es grave e interesante a la vez. Porque implica que la crisis del arte no está en su dificultad, sino en su factibilidad. Y que los medios que antes eran solo para el artista ahora los puede utilizar cualquiera. Hoy todo consumimos y producimos imágenes. Esto, en principio, debería ser un gran momento para el arte, siempre y cuando los artistas no se limitaran, exclusivamente, a hacer imágenes.
Este repetición de los hechos como estética o este alojamiento por parte del arte de los acontecimientos está estrechamente ligado al pensamiento postmodernista y liberal representado por dos nombres clave en tu ensayo: Lyotard y Fukuyama.
Ellos nunca se imaginaron que las Torres Gemelas sacudirían su sueño y que, de repente, el mundo no sería unipolar, como sostenían, sino multipolar. Cuando se cayó el muro, lo primero es que lo celebré. Lo segundo es que advertí que se había caído hacia los dos lados, porque con la caída del comunismo el liberalismo había perdido su pareja de baile. Ahora resulta que después se vino abajo la socialdemocracia y ahora se está viniendo abajo el liberalismo. ¿Por qué? Porque ya no hace falta una democracia ni una sociedad del bienestar para hacerles el contrapunto a las sociedades que estaban al otro lado de Telón de Acero.

¿Y qué papel juega Arthur Danto en la teorización de este arte que viene?
Danto fue al arte lo que Fukuyama a la política. Y Danto fue a la izquierda lo que Fukuyama fue a la derecha. ¿Qué dijo Fukuyama? Que había que empezar la historia después del fin de la historia, mientras Danto hablaba del arte después del fin del arte. A mí esta coincidencia no me parece casual. Y la pongo en solfa en el libro. Nunca he entendido mucho la pasión de nuestros próceres del arte contemporáneo por este crítico.

Tú eres hijo de la transculturación, y asumes esa posibilidad de hablar desde distintos lugares.
No creo en el intelectual de la periferia como un turoperador (“vendo noticias del otro mundo”). Ni que un tipo que viene del Caribe no tenga cosas que decirle al mundo. Me niego a ser un muñeco “multiculti” del exotismo. Si tú te fijas, casi todos los grandes teóricos de la periferia asumidos por el mainstream occidental provienen de la India. ¿Por qué? Porque son angloparlantes. Han sido tan perezosos que ni siquiera miran otras lenguas, otras experiencias, otras cercanías. En el siglo XX había una cultura de selección, cocción y digestión. Ahora, sin embargo, todo funciona a una velocidad extrema, todo funciona a dentelladas. Así que no creo que sea muy reaccionario reivindicar a Oswald de Andrade, el brasileño que en 1928 escribió el Manifiesto antropófago; o a Fernando Ortiz, que en 1940 acuñó el concepto de “transculturación”, que Malinovsky asumió como un gran aporte a la antropología. O a Levi-Strauss, relacionando lo crudo y lo cocido para explicarse la civilización. Yo me siento hijo de estos autores. Y por eso mismo, cuando llegué a Estados Unidos y me hablaron de multiculturalismo, para mí fue dar un paso atrás: yo venía de la mezcla y de la promiscuidad, mientras que el multiculturalismo me quería meter en un zoológico. Sinceramente, no me interesa esta feria que compartimenta a las personas: aquí los negros, allá los latinos… Desde el Caribe podía atisbar unas posibilidades que el multiculturalismo estaba encapsulando. Y es que el mundo es algo más que un departamento de Estudios Culturales. Y cuando la izquierda hable de imperialismo, tendría que incluir también esta zona del saber (y del poder), tan afincada en Estados Unidos y que tanto repite por todo el mundo.

De ahí tu reivindicación de la figura de Edward W. Said…
Es difícil encontrarse un intelectual a su altura. Cuando escribí Fantasía Roja (sobre las ilusiones e invenciones de Occidente hacia Cuba) no podía tener otro modelo que Orientalismo, que junto a Cultura e imperialismo son dos textos suyos excepcionales. Lo que pasa es que el problema de Said es como el problema de Marx: sus seguidores. ¿Hasta qué punto no ha sido banalizado desde el multiculturalismo?

Afirmas que el arte contemporáneo terminó alojando como estética los discursos radicales. ¿El museo es el espacio físico de este alojamiento?
Sí, esto se ve particularmente en Europa, donde, bajo la socialdemocracia, se alojó allí el discurso radical. Así, en ese capítulo dedicado a la relación entre el arte y la política observo cómo la crisis de la socialdemocracia conlleva la crisis de los museos; ya no sabemos qué hacer con ellos, ya no sabemos qué alojar en ellos. Y se da el caso de que el arte no puede estropearte una buena doctrina o una buena teoría política, sino adaptarse a ella. Sobre esto, cuento una exposición en el Reina Sofía sobre el arte latinoamericano de los ochenta. Una exposición muy interesante hasta que te preguntas dónde está el arte de los dos únicos países latinoamericanos de la época gobernados por una revolución. Y entonces te das cuenta que el arte cubano y el arte nicaragüense han sido esquilmados. ¿Por qué? Porque su presencia hubiera alterado el mapa que se había colocado sobre el territorio. Hubiera planteado no sólo lo que significaba el arte contemporáneo contra el poder sino también el arte contemporáneo en tensión con la izquierda en el poder.

El tema de la exclusión tiene que ver también con el de la inclusión: ¿de qué manera ahora los museos incluyen sujetos: un judío para escenificar el Holocausto…?
Es algo que no me gusta. Y que lo veo como una mutación del ready-made, que implicaba situar un objeto cualquiera en el lugar del arte y resignificarlo. Así era en la época de Duchamp, cuando el ready-made era un capítulo de la cultura, de la sociedad y de la política. Ahora las cosas han sido sustituidas por las causas y los objetos por los sujetos. Hoy, la cultura, la sociedad y la política forman parte de un ready-made global que resignifica las cosas y los conceptos.

Te lo comentaba en relación a cómo el sistema es caníbal. Pienso, por ejemplo, en la posibilidad de convertir Guantánamo en museo y, en parte, en un espacio de consumo, como ya lo son campos de concentración.
Claro, por supuesto. Mientras Peter Bürger afirmaba que la vanguardia se definía por la relación entre el arte y la vida, yo creo que, ahora mismo, el arte ya no se puede medir por su relación con la vida, sino con la supervivencia. A raíz de esto, creo que lo interesante no es preguntarse sobre las causas, sino sobre las consecuencias. Para mí, un museo de las causas se convierte en un mausoleo. Vivimos una situación postdemocrática, en la que los países del este que tumbaron el muro ahora levantan otros, en la que un país como Brasil, que hace noventa años funda el movimiento antropófago, ahora tiene un presidente que le hace ascos a la mezcla y en la que el país que mece la cuna de la democracia tiene a Trump como presidente. Estas consecuencias nos enseñan que el fin de la historia no existió, pero que sí han aparecidos modelos nuevos marcados por una relación muy estrecha entre autoritarismo y mercado que está en la base de los actuales programas políticos.

Y esto se refleja en el mercado del arte.
Claro, se refleja en las nuevas mecas del dinero emergente: el arte va a China, a Rusia y a los Emiratos. Y no digo que el arte sea lo más importante, lo más importante son las finanzas, pero sí que creo que la cultura tiene una ventaja con respecto a las finanzas, y es que viene con el evangelio incorporado. No es lo mismo hacer museos en nombre de una buena causa que hacer edificios en nombre de la especulación.

En este sentido, pienso en Banksy: sus grafitis críticos del sistema no escapan de la especulación del mercado del arte.
Por esto hablo de autocrítica. Todos, de algún modo, somos una fase del sistema. Hay quien representa la fase cínica y quien representa la fase crítica. Yo quiero pensar que Banksy es la fase crítica del sistema, fuera del cual no hay nada porque el capitalismo es, prácticamente, nuestra única experiencia universal. Incluso Corea del Norte, que es el país más cerrado del mundo, está explorando vías capitalistas a través de China y se está entendiendo a las mil maravillas con el gobierno de Trump. A los que venimos del comunismo, nos dijeron que el capitalismo nos iba a traer la democracia, sin embargo, ahora mismo la democracia se ha divorciado del capitalismo. Y el arte vive este divorcio con su pie izquierdo en el 15M y su pie derecho en los petrodólares.

(*) Publicado en The Objective, 29 de noviembre de 2019.

 

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Explicando «Teoría de la retaguardia» en La Central de Callao

Iván de la Nuez

 

(*)  Presentación con Santiago Auserón el 3 de diciembre de 2019 en la librería La Central de Callao, Madrid. Publicada en Diario de Cuba.

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