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Explicando “Teoría de la retaguardia” en La Central de Callao

Iván de la Nuez

 

(*)  Presentación con Santiago Auserón el 3 de diciembre de 2019 en la librería La Central de Callao, Madrid. Publicada en Diario de Cuba.

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“Teoría de la retaguardia” / Presentación en Madrid

Iván de la Nuez

TR-PORTADA

 

Este lunes presentamos Teoría de la retaguardia en Madrid. Me acompañará Santiago Auserón.

Lugar: La Central de Callao.

Día: Lunes 3 de diciembre.

Hora: 19.00.

“Teoría de la retaguardia” / Presentación en Bilbao

Iván de la Nuez

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Sobre “Teoría de la retaguardia” / Entrevista

Iván de la Nuez / Entrevisto por José Durán / El Salto 

TR-PORTADA

 

A propósito de su recién publicada recopilación de cuentos en los que la violencia que ha desangrado el País Vasco en el último medio siglo se cuela como personaje, el escritor Iban Zaldua comenta que le ha interesado dar un golpe en la mesa o recordar ciertas cosas, porque el dolor literario que pueda causar hiere menos que dos hostias.

Similar intención de percutir con la palabra para provocar alguna reacción se aprecia en Teoría de la retaguardia, cómo sobrevivir al arte contemporáneo (y a casi todo lo demás), un tratado un tanto socarrón y necesariamente impertinente con el que Iván de la Nuez (La Habana, Cuba, 1964) pretende explicar por qué el arte contemporáneo ha de sellar cuanto antes su acta de disolución y entregar las armas.

Hurgando en heridas abiertas, De la Nuez proclama que desde esa franquicia llamada Arte Contemporáneo se validan las prácticas del capitalismo más salvaje mientras sublimamos —la primera persona es suya— las teorías del socialismo más cándido. También diagnostica que, caída la máscara de la independencia y desmontado el atrezo radical que lo maquillaba todo, el emperador se encuentra efectivamente desnudo. Y vaticina que, a partir de ahora, “hasta el más acrobático de los comisarios artísticos tendrá muy complicado sostener el equilibrio a base de poner el pie izquierdo en la revuelta social y el derecho en las petrocolecciones”.

El autor lamenta que desde el propio sector artístico —tanto las altas instancias de gestión como los creadores a ras de suelo— no se reconozca algo “tan simple” como que el arte “no habita en el castillo de la pureza ni es inocente ante el proceso de expansión que tiene lugar en la economía global”.

Y su propuesta, la retaguardia a la que alude el título, sugiere que en 2018 ya es momento de empezar a considerar el arte en relación a la supervivencia. Si en Trincheras permanentes (Pepitas de Calabaza, 2017), Carolina León llamó la atención sobre el montón de experiencias que habitan al otro lado de la vanguardia discursiva y que hacen posible la acción política, lo que De la Nuez ofrece ahora en este libro publicado por consonni es igualmente una mirada a la trastienda del arte.

El golpe en la mesa dado página tras página por De la Nuez quizá duela menos que dos hostias, pero a buen seguro va a escocer.

¿Forma parte este libro de la autocrítica que reclamas al mundo del arte contemporáneo?
Evidentemente. Yo mismo soy parte de ese mundo y no solo tengo el derecho, sino el deber, de mirarlo de una manera crítica, y autocrítica.
¿Qué aspectos debería tratar esa autocrítica?
Para empezar, dejar de seguir, a lo Sartre, colocando el infierno en los otros. Aparte de eso, hay otras zonas que deben ser atendidas en ella. Por ejemplo, preguntarse cómo es posible que los que han armado el paradigma del Arte Contemporáneo se dediquen a campar en nombre del cambio de paradigma. O el hecho de fardar de un pensamiento cuando la mayoría de las veces este solo funciona como “género de importación” traído de otros mundos. O su alegre bamboleo entre el mundo del compromiso político y el mundo de las finanzas, entre la crítica socialista y la gratificación capitalista, con esa asimilación del modelo chino como una de las bellas artes.

¿Crees que en el arte contemporáneo hay disposición a realizar ese ejercicio?
Si hay disposición o no es irrelevante, porque lo realmente importante es que lo necesita y que su credibilidad pasa por acometer tal ejercicio.

En muchas instituciones culturales públicas se observa incoherencia entre el discurso que dan los directores (o las temáticas que plantean sus exposiciones) y las prácticas cotidianas. Pienso en las condiciones laborales de muchos museos o su conversión en franquicias. ¿A qué se debe esta doble cara?

En su descargo, hay que reconocer que las instituciones están obligadas a cumplir con una trama burocrática o financiera que es externa a ellas y que es la antítesis de la flexibilidad propia del arte. Pero en su cargo también hay que decir que el Arte Contemporáneo se ha convertido en uno de los ámbitos donde es más visible eso que me gusta llamar Eufemocracia, la dictadura de los eufemismos. Y ahí su contradicción laboral es un reflejo de su propia contradicción entre un discurso virtuoso y una práctica viciada que lo contradice.

El arte contemporáneo ha reproducido, a menor escala, algunas de las características de la industria del turismo, convirtiéndose en foco de atracción de inversiones y en impulsor de la ciudad-marca (en Bilbao o Málaga, por ejemplo). ¿Quiénes son los responsables de estos desarrollos?
El arte contemporáneo es un eslabón de una cadena más amplia del capitalismo contemporáneo. Tampoco hay que sobreestimarlo. En Estados Unidos, ese filón que detectas responde al modelo neoliberal, mientras que en Europa responde a un modelo socialdemócrata. En ambos casos, se ha utilizado a la cultura como avanzadilla de legitimidad moderna de la política, de especulación y de un cambio en los modelos urbanos. En ese sentido, más que protagonista, la cultura tiene un papel de reparto. Lo que pasa es que cuenta con la ventaja de tener un evangelio propio incorporado. Ahora bien, ya estamos sentados sobre esto y no creo que podamos dar marcha atrás. Nuestra pregunta, ahora, es si una programación puede ser capaz de cambiar una ciudad como en su día la cambió un edificio.

¿Qué papel juegan los artistas en ese proceso?, ¿pueden negarse a participar o eso significa estar fuera y condenarse a la exclusión?
Los artistas son los trabajadores sobre los que se levanta este edificio cuyos máximos responsables los han situado en un rol cada vez más alejado de las decisiones. Y aunque, como en todo, encontremos oportunistas, mi experiencia es que la mayoría se rompe la cabeza buscando maneras dignas de lidiar con todas esas contradicciones.

¿Cuál ha de ser la función del arte en 2018?

Si esta es la Era de la imagen es porque el conocimiento y la cultura misma se están transmitiendo, cada vez más, desde soportes visuales. Y ahí, precisamente, está el reto y la función de los artistas. En el hecho de que puedan convertirse en los intelectuales de este tiempo. Solo que para eso han de crear algo más que imágenes: han de construir los imaginarios de esta era. Y es, ante ese desafío, donde no pueden permanecer paralizados o repitiendo, en bucle, los mismos ademanes del arte de siempre.

Si el arte contemporáneo ya no se puede concebir como representativo de una clase social, ni como materialmente productivo o culturalmente vanguardista, ¿dónde puede situarse?
Ojo. El arte contemporáneo repite, casi calcada, la proporción social de la que habla Piketty. El 99% de los integrantes de este mundo no vamos a subastas y nos bandeamos en nuestra propia tasa de precariedad. Con la dificultad jurídica y burocrática añadida de que todos sin excepción vamos adelantando un trabajo que el contratista tiene toda la facilidad a la hora de pedirlo y pone todo tipo de trabas cuando tiene que pagarlo. Incluso cuando en ese contrato precario se nos invita a disertar sobre El Capital hecho exposición o sobre la injusticia más feroz del capitalismo.

¿Puede el arte ser una amenaza real al statu quo?, ¿debe perseguir ese objetivo?
En la medida en que se afiance en la retórica de decir que cambiará el statu quo no lo creo. Lo que sí puede es cambiar su propio statu quo dentro de las reglas de juego, y ahí hay una esperanza.
¿Hasta qué punto se ha utilizado lo “político” como coartada en el arte contemporáneo?
Hasta puntos insoportables. Y opino que el uso de esa coartada política para engordar currículos artísticos o bolsillos extra-artísticos no aguanta una obra más.

En Clase cultural (Caja Negra, 2017), Martha Rosler afirma sentirse lejos de “estar preparada para aceptar que los artistas han perdido el futuro”. ¿Se ha acabado ya el arte contemporáneo?
El Arte Contemporáneo no es “el arte”, sino un intento de inmortalidad con la que se dotó el arte para eludir su transitoriedad en un momento dado. No creo que estemos en capacidad de demoler el arte, pero tampoco que el arte sea necesariamente inmortal. El Arte Contemporáneo, por ejemplo, alcanza su apogeo junto al decreto de la historia después de la historia de Fukuyama, tan aplaudido por la derecha, y del arte después del arte de Danto, tan aplaudido por la izquierda de ese medio. No creo que eso sea casual y mi libro es crítico con ambas opciones.

¿Qué dice del momento presente del arte el hecho de que un retrato creado por una inteligencia artificial sea vendido en subasta por más de 430.000 dólares?

Que los medios del arte hoy están tan expandidos que no es necesario que seamos artistas para usarlos o incluso crear obras. Es la utopía de Duchamp y de Beuys llevada al paroxismo tecnológico. Y en esta fase encontramos una especie de artista automático como en la aviación encontramos un piloto automático.

¿Sería aceptable por el mundo del arte contemporáneo que alguien propusiese hacer de la prisión de Guantánamo un museo?
Ya está propuesto. Creo que la primera que lo planteó como hipótesis, no sé si irónica, fue Alicia Framis. Al respecto, Banksy ha realizado un grafiti y también una instalación paródica de Disney World, mientras que artistas como Hugo Orlandini han reproducido celdas. Es más, hace un año los propios prisioneros de Guantánamo hicieron una exposición in situ. Así que el mundo del arte ya lo ha aceptado. Aunque, todo sea dicho, no más que el mundo editorial, el musical y el cinematográfico.

¿En qué consiste la teoría de la retaguardia que propones? Es muy interesante lo que dices de que “la retaguardia nunca tendrá entidad suficiente para producir algún ‘ismo’ en la cultura”. ¿Cabe añadir que afortunadamente?

Mi “teoría de la retaguardia” es un guiño modesto, y por supuesto una enmienda, a la gran teoría de la vanguardia de Peter Bürger. Hace cuarenta años, este teórico definió la actitud vanguardista por la relación entre el arte y la vida. Y lo que yo digo en 2018 es que al arte hay que medirlo por su relación con la supervivencia, que es la continuación de la vida por medios más precarios. O mejor, por cualquier medio, que es lo que tienen los desesperados. Ahí estaría la importancia de la retaguardia. Y sí, afortunadamente no parece probable que se vaya a convertir en otro “ismo” de la cultura contemporánea, aunque tengo una buena noticia: a diferencia de la vanguardia, la retaguardia es un lugar en el que uno nunca está solo.

¿Por qué es importante hablar de todo esto de lo que estamos hablando?
En la medida en que pensemos el arte desde una visión estrecha, la importancia de todo esto será bastante residual. Pero si hablamos de un mundo y una época en el que la realidad se construye desde las imágenes visuales, entonces la importancia crece, porque estaríamos hablando de un arte y unos artistas que tienen ante sí un reto mayúsculo: que es el de construir los imaginarios de este tiempo.

(*) Publicado en El Salto, 19 de noviembre, 2018. 

David Beltrán / Presentación

Iván de la Nuez

Hoy presentamos en Milán el libro de David Beltrán en la Academia de Bellas Artes de Brera. Publicado por Maretti, con textos de Glenda León, Abel Gonzalez e Iván de la Nuez.

Sobre “Teoría de la retaguardia” (1)

Iván de la Nuez / Entrevisto por Víctor Lenore / El Confidencial

TR-PORTADA

 

Hablamos de un libro pequeño y delgado, 125 páginas, pero lleno de ideas-bomba. Se titula Teoría de la retaguardia. Cómo sobrevivir al arte contemporáneo (y a casi todo lo demás), publicado por Consonni. Su autor, Iván de La Nuez, nació en La Habana en 1964, pero vive en Barcelona. Es uno de los críticos de arte más afilados que se pueden leer en castellano. “Mi ‘Teoría de la retaguardia’ parte de que eso que llamamos ‘arte contemporáneo’ es un espacio en el que el comunismo encontró cobijo cultural y estético después de su derrota política. Y es un ejemplo muy claro de la colonización y el encapsulamiento de los discursos radicales del cambio. Con su revolución para el museo, su lucha de clases para coleccionistas, su activismo social para un mundo que, al mismo tiempo que le compra su crítica, sigue reproduciendo la causa de esa crítica hasta el infinito. De ahí mi demanda de una autocrítica de arte consistente. Y de ahí que el libro no intente ponerle delante una guerrilla hostil al arte contemporáneo, sino un espejo”.  La imagen que devuelve no es demasiado bonita.

El arte político no atraviesa su edad de oro. “Lo siento, pero soy bastante aprensivo cuando me enfrento a un museo que expone un judío en una vitrina, o cuando un dramaturgo expone a personas negras para alertarnos sobre su sometimiento colonial a base de reproducirlo. O a un emigrante rumano para que veamos lo jodido que está, como si hiciera falta acudir a un museo para ver la enorme injusticia del mundo. Todo esto lo trato como una mutación del ready-made de Duchamp. Sólo que, si en sus tiempos eran los objetos los que se introducían en el museo, ahora son los sujetos. Si antes eran las cosas, hoy son las causas”, señala. Denuncia que gran parte de esta escuela ha terminado en caricatura elitista, que podría describirse con el lema  “todo por el pueblo y todo sobre el pueblo, pero sin el pueblo”.

No diga Guggenheim, diga McDonalds

En uno de los capítulos más potentes, denuncia la sucursalización de los museos, que bien podríamos llamar “macdonalización”, un término más gráfico.  “Esta catarata de museos explota en los años ochenta del siglo pasado. Fue en Estados Unidos, gracias a la eclosión neoliberal, mientras que en Europa forma parte de un modelo socialdemócrata que ahora mismo está en serios problemas. Y la verdad es que lo que pasa con los museos es trágico, aunque no muy diferente a lo que ocurre con la cultura en general, los diarios, las editoriales… Son hijos de un mundo que se sienten obligados a sobrevivir en otro”, subraya. En 2018, el arte sigue siendo “ese lugar donde tienes el pie izquierdo en el 15-M y el derecho en los petrodólares. Y todos lo sabemos, sólo que no es de buen gusto ni vanguardista decirlo. Por eso hay que explicarlo desde la retaguardia, un término que, además, puede conjugarse con retranca”, apunta.

La reivindicación de la retaguardia no es un simple juego de palabras. Su ensayo huye de la pedantería tan habitual en el género  “La fórmula que aplico es bastante sencilla, justo cuando se cumplen cuarenta años de la ‘Teoría de la vanguardia’, de Peter Burger. Para este autor, la vanguardia debía romper la barrera que separaba al arte de la vida. Lo que yo planteo es más modesto, y es que el arte hoy no puede medirse por su relación con la vida sino con la supervivencia, que es la continuación de la vida por medios más precarios. También demando que, en lugar de medirlo por las ‘grandes causas’ que enarbola, convendría calibrarlo por las consecuencias que nos han traído esas causas. Aquí, prefiero seguir a Robert Louis Stevenson antes que a Arthur Danto y otros teóricos sobre los que han basado sus carreras muchos de nuestros “international curators”. Me gusta esa frase de Stevenson en la que afirma que todo el mundo, tarde o temprano, acaba sentándose a un banquete de consecuencias. Desde ese banquete, creo yo que debemos pensar la sociedad y la cultura contemporáneas”. ¿Qué aspecto tiene esa retaguardia? ”Es un sitio de escaso glamur donde te llegan los heridos, hay que alimentar y curar a la tropa, cargar los enseres para la sobrevida. Antes que seguir remedando a una vanguardia inalcanzable, me parecía más interesante alojarse en una retaguardia posible”, plantea.

Museos sin público

El arte contemporáneo vive situaciones disfuncionales, que muchas veces pasan por éxitos. “Si te fijas, cuando los museos necesitan cubrir su número de visitantes, casi nunca lo consiguen desde discursos contemporáneos, sino que tienen que apelar a los clásicos o a valores seguros para agrandar sus colas y tener contentos a políticos o consejos de administración. Es el momento salvador de los Dalí, Soroya, Picasso, Giacometti… Todo eso nos dice que, de alguna manera, esta cultura rápida de hoy es extramuseística y puede permitirse su propio display fuera de esos templos, pues no arraiga del todo en ellos. España está llena de museos vacíos, y me llama la atención que en muchos sigan teorizando sobre la expansión del propio museo, cuando lo que tal vez habría que conseguir es una imantación que consiga atraer a un público que les da la espalda”, señala.

Mientras la mayoría debatimos sobre apropiacionismo, De la Nuez muestra que el término está superado. “El antiguo tempo ha sido dinamitado desde una cultura que se mueve a dentelladas, en la que la figura del caníbal ha sido sustituida por la del tiburón y la apropiación por la depredación; a golpes de wassap, twitter, blink (parpadeo), link, selfies, zapping, corta y pega, etcétera. Y esto implica que la mayoría de los museos estén obligados a una aceleración que no está, por así decirlo, en su naturaleza”, opina. Lo que tenemos ahora es “la paradoja de un arte que se vende como rebeldía mientras se niega a asumir que forma parte de los mismos mecanismos que critica. Siempre dispuesto a hablar de todos los problemas del mundo, menos de sus propios problemas. Colocando, a lo Sartre, el infierno en los otros y esquivando el infierno propio. Un arte que es capaz de protestar por las condiciones de los trabajadores en los Emiratos al mismo tiempo que los invade desde un despliegue museístico sin precedentes allí; como antes se desplazó a Japón, a China o a Rusia, siguiendo siempre la ruta del dinero emergente”, denuncia.

Revolución sin revolución

Terminamos con el recuerdo de una amplia exposición, ‘Perder la forma humana’, que pudo verse en el Museo Reina Sofía entre 2012 y 2013. “Por cierto, era una buena exposición. Si fuera un bodrio no gastaría energías en ella, la vida es corta. El caso es que los comisarios de ese proyecto -el colectivo Conceptualismos del Sur- proponían un recorrido por el arte político de América Latina en los años ochenta, bajo los dominios de la Operación Cóndor, las dictaduras neoliberales latinoamericanas, etcétera, con la inclusión de gente tan emblemática como Pedro Lemebel y Néstor Perlongher, o colectivos como OV3RGOZE y el Periférico de objetos. Todo iba bien hasta que llegó el momento de una pregunta puñetera: ¿qué pasaba con los artistas de Cuba y Nicaragua, las dos únicas revoluciones en el poder durante esa época? Aquí, los organizadores esquivaron el problema y no enfrentaron la gran paradoja que tenían delante, persistiendo en la reconstrucción de un radicalismo latinoamericano que no contemplaba las revoluciones que lo inspiraban, ni a los colegas procedentes de estas, que las respiraban”, lamenta.

¿Qué tipo de arte alumbraron estos países revolucionarios? “El arte cubano de esa época no era muy diferente al que activaron sus vecinos contra la Operación Cóndor: creación colectiva, dimensión antropológica, crítica política a su gobierno, desmontaje de los símbolos nacionales, liberación sexual, influencias de Artaud, Grotowski o el arte povera, performance, sospecha de la voz de los maestros…  Al mismo tiempo, en Nicaragua sucedía exactamente lo contrario. Allí, el arte impulsado por la revolución se proyectaba como una utopía arcaica, un regreso a la comunidad precolonial marcado por el experimento de Ernesto Cardenal en Solentiname. Estos dos contrapuntos, tan paradójicos, a mí me parecían perfectos para profundizar en las contradicciones entre arte, revolución y política. Pero entonces el arte hubiera estropeado la doctrina, el territorio habría destrozado al mapa. Aparte de que asumir esa contradicción hubiera requerido una autocrítica profunda de las políticas culturales de las revoluciones en el poder, algo que a nuestra ‘izquierda curatorial’ nunca le ha gustado mirar de frente”.

(*) Publicado en El Confidencial, 11 de noviembre de 2018.

“Teoría de la retaguardia” / Presentación en Barcelona

Iván de la Nuez @ivandelanuez

TR-Portada

 

El próximo lunes 19-N, presentamos “Teoría de la retaguardia” en la librería Calders (@LaCalders).

Me acompañarán Andrea Valdés (@andreavaldesv) y Valentín Roma (@valentinromaser).

Les esperamos.

Librería Calders

Passatge de Pere Calders, 9, 08015 Barcelona

Hora: 19.30

David Beltrán

Iván de la Nuez

Beltran-Catálogo

 

La editorial Maretti acaba de publicar este libro con pinturas, fotografías, apuntes, dibujos, proyectos y bocetos de David Beltrán en el que escribimos con Glenda León y Abel González Fernández.

DEIVID-PORTADILLA

 

Pintar a contratiempo

Iván de la Nuez

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Desde el principio de nuestros tiempos, a los humanos nos ha rondado esta incógnita: “¿y nosotros, qué pintamos aquí?” La pregunta identifica el acto de pintar con el hecho de vivir: “pintar algo” significa estar vivo; o simplemente “estar”, que ya es bastante.

Claro que este no es el único significado de la pintura, que hoy puede calificarse como un arte a destiempo. Y no sólo por su testaruda persistencia en esta época cuyas tecnologías insisten en desterrarla al mismo tiempo que la copian sin contemplaciones: basta con que nos fijemos en la simultaneidad digital evocando al cubismo, la pantalla replicando al marco, o el píxel trayendo el esfumato a la memoria.
A todo esto también habría que añadir su ritmo. Con su cadencia analógica, su presteza manual y esa secuencia que incluye el apunte, la preparación de la tela, la espera del secado, los pasos atrás para tomar distancia, el retoque…
El tempo de la pintura es, pues, el compás de la respiración. Tal vez por eso, cuando Marcel Duchamp se pasaba un tiempo sin pintar, decía que estaba ocupado en sus “clases de natación”.
En el acto de pintar hay algo fisiológico, por muy intelectual que nos parezca una obra salida de un pincel, al final siempre arrastra algo visceral consigo. Como un anacronismo consciente que, como la música disonante o directamente desafinada, le entra “atravesado” a esta época.
En ese contratiempo, la pintura no ocupa el lugar de la revolución, sino el de la resistencia. Y en cada pintor se esconde un Chateaubriand que trabaja para perdurar más allá de su vida. Un fantasma dispuesto a aprovechar las ventajas de estar muerto para seguir “pintando algo” en ultratumba.

Michel Pérez Pollo…
Si uno toma los parámetros del clima, los convierte en centímetros, crea un triángulo con ellos, y finalmente a ese triángulo lo cubre de capas, puede hacer que el tiempo desaparezca. O, por lo menos, que se convierta en una forma abstracta.
Estos cuadros son el resultado de ese encubrimiento, el envoltorio de una memoria que no se deja ver, la consecuencia de una estética de la desaparición.
Y ese es el norte de una pintura que alcanza su clímax cuando borra el clima.
Esta es una estrategia persuadida de que la verdad, en pintura, no debe ser exhibicionista u obvia; ni tendría que transportarnos al éxtasis de una pasión “a primera vista”.
Las medidas de Humedad, Presión atmosférica, Temperatura o Velocidad del viento… primero funcionan como bocetos, después como volumen, más tarde como un lienzo.
Por eso, pintar aquí no implica subestimar el contenido, sino revestirlo. Como un iceberg que sólo deja ver el 25 % de su volumen. Con esa figura ligeramente triangular, que aparenta una vela al viento mientras oculta la mole de hielo que la estanca.

Alejandro Campins…
Si hay que entrar en el desierto pintado, ya estoy en el desierto pintado. Valga parafrasear a Borges, aunque sólo sea para ahorrarnos protocolos inútiles. Entrar en el desierto como quien se adentra en una magnitud sobrehumana y queda cautivo en este paisaje, ubicado en Arizona, cuyas constantes “pictóricas” se sostienen en lo irrevocable, lo intemporal, una teatralidad sobrecogedora.
Aquí, el tiempo alcanza una dimensión absoluta en comparación con la relatividad de la mirada. Y es que, los 225 millones de años de este paisaje aplastan a los 10 000 años de la historia humana.
Así de descomunal es esta desproporción.
Tales cifras agudizan la carga dramática de esta pintura en la que pasado, presente y futuro se amalgaman y dejan fuera de lugar el drama griego, despojándolo de la clásica secuencia del planteamiento, el nudo y el desenlace.
“Desierto pintado”, fue el nombre que los conquistadores españoles le dieron a este paisaje por su visualidad. “Bad Land”, con el que lo bautizaron los indios por su aridez. En un caso, resplandece lo estético. En el otro, lo físico. Los primeros, dispuestos a colonizarlo. Los segundos, a sacralizarlo.
En uno y otro caso, el lenguaje de la naturaleza y el de la pintura ya prefiguran una condición abstracta. Y la trascendencia de este paisaje acaba por doblegar a cronología en nombre de la intemporalidad.
Esa, precisamente, es la victoria que se permiten estas pinturas sobre la historia. La fría venganza de condenarla a un lugar perdido del espacio, un fragmento infinitesimal del tiempo.

Juan Miguel Pozo…
El tiempo tiene también una dimensión política y se perfila como una condición “humana, demasiado humana”. Es el caso que exploran estas piezas, que no tratan la inmutabilidad del desierto ni la variabilidad del clima, sino esa mutación temporal que determina la historia, en una escala menor que sólo comprende lo humano.
Aquí no se busca, pues, cubrir o recubrir, sino descubrir. Y más que la realidad, lo que se persigue es una idea de verdad. No son imágenes abstractas las que arman en estos cuadros, sino unos momentos concretos por los que la política ha ido trazando su hiperrealismo agobiante.
Así, en el espacio del capitalismo triunfante, asoma la iconografía del comunismo vencido. Bajo la apoteosis del mercado, se deja ver la sombra de la vida colectiva. Y sobre el aclamado cacareo de la convivencia, se respira el aire de la violencia.
Estas pinturas del fin de un imperio dibujan esa tierra quemada en la que algunos aplauden un tránsito, pero que, al final, termina por definir una estancia definitiva del mundo.
Por eso, aquí “pintar algo” no es más que la libertad de manipularlo todo. De alojar, en el mismo perímetro, el encontronazo entre épocas -cortas en años, inmensas en significados- que han marcado la historia reciente.
Y si la atmósfera que flota sobre estas piezas nos remite a Berlín o La Habana, es porque son dos ciudades cuyo principal renglón productivo no hay que buscarlo en la economía y la industria, sino en el arte y la retórica.
En medio de esta colisión, el contratiempo de la pintura consiste en desvelar el tempo de este nuevo modelo del mundo, que no es otro que el de la incertidumbre.

(*) Textos para la hoja de sala de la exposición Pintar a contratiempo, que estará entre el 16 de octubre y el 24 de noviembre en el Centro Hispanoamericano de Cultura de La Habana.

El Arte Contemporáneo en su precipicio

Iván de la Nuez

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Al Arte Contemporáneo hay que situarlo de vez en cuando ante sus paradojas, tantear su capacidad para asumirlas en lugar de maquillarlas o su audacia para utilizarlas antes que resolverlas. Porque, mientras más estandarizada es su presencia, más contradictorio resulta su apogeo. Mientras más cargado de buenas intenciones, más puede comportarse como una fase crítica de los mecanismos que reprueba. Y mientras más pletórico se presenta su viaje de ida –a la sociedad, la política, la publicidad, la literatura, los media, la tecnología o el activismo-, más pobre es el retorno a su guarida de siempre, el museo y sus variantes, donde recala una y otra vez como el increíble arte menguante.

Mientras mayor su protagonismo en la Era de la Imagen, más necesitado está el arte de un imaginario propio que le permita dejar de usufructuar el pensamiento como un género de importación. Sobre todo en esta época en la que los acontecimientos, después de ocurrir primero como tragedia y luego como farsa, están sucediendo como estética.

Estas contradicciones quizá nos ayuden a dejar de dictaminar, a lo Sartre, que el infierno son los otros. Como si no formáramos parte de ese mundo que juzgamos.

Hay que salirse del arte para el arte; para los fans, los likes y los aplausos que se prodiga a sí mismo ese sectarismo contemporáneo tan entregado a la crítica como negado a la autocrítica. Bastaría, para empezar, con atender alguna vez a las preguntas que generan sus paradojas.

Aquí van ocho.

 

La de su definición. El Arte Contemporáneo, desde siempre, ha alcanzado sentido más allá de su nombre. De ahí la inutilidad de reducirlo, literalmente, al arte-que-tiene-lugar-en-nuestros-días. Si lo remitimos a su origen, es fácil comprobar que ya ha cumplido un siglo. Con el Ready-Made de Duchamp conquistando la galería para rematar el arte moderno al mismo tiempo que los bolcheviques de Lenin tomaban el Palacio de Invierno para rematar la historia moderna. Un segundo momento lo situaría en la eclosión de 1968, el mismo año de la muerte de Duchamp, cuando se amuniciona con la contracultura, el minimalismo, el conceptualismo, el grafiti o la performance. Desde ahí, en lugar de asaltar la galería, se escapa de ella, abriéndose camino en el “campo expandido” descrito por Rosalind Krauss. Un tercer momento lo trae a esta época global, en plena Era de la Imagen, en la que el saber empieza a transmitirse a través de unos soportes visuales que antes solían pertenecer al arte, pero que ya no requieren exclusivamente de los artistas para cumplir su cometido.

 

La de su desmaterialización. Abunda la crítica al colapso industrial de Detroit, Barcelona o Manchester, pero es exigua una autocrítica que reconozca al Arte Contemporáneo como síntoma, cómplice y avanzadilla de ese desplome. Basta con que repararemos en las metáforas fabriles de las que se sirve o, directamente, en su colonización de industrias desactivadas. Con esa fiebre por reconvertir las viejas fábricas de producción en nuevas fábricas de creación. Basta con iluminar la ligera incongruencia que se da entre atacar la desindustrialización del capitalismo y, al mismo tiempo, sublimar la desmaterialización del arte. Una contradicción tan intelectual como gremial en la que se aplaude en un campo lo que se desacredita en otro.

 

La de su desproporción. Con la ecuación de Thomas Piketty hemos de toparnos. Y con su más que pertinente teoría del 1%. Pero… ¿cómo criticar la desigualdad social de esa desproporción y no poner sobre la mesa que en el mundo del arte tenemos también un 1% que controla al otro 99% que sobrevive en precario? ¿Cómo ignorar que aquellos que claman por el cambio de paradigma son el paradigma mismo, los que piden transformar el sistema son el sistema? ¿Cómo ignorar, en fin, que el 1% que gobierna en lo artístico acumula su poder con el mismo entusiasmo que jalea a la masa social para que se “empodere” contra el 1% que la atenaza en lo político?

 

La de su expansión. El arte contemporáneo no puede entenderse sin su expedición más allá del Museo, pero tampoco sin el regreso a este, donde vuelve para dar fe de su odisea y de paso recoger las gratificaciones pertinentes. Esa contradicción transparenta una tensión irresoluble entre un arte que habla de todo y por todos, pero calla acerca de sí mismo. Un arte que, para colonizar todo aquello que es “más que arte”, enfila su malestar sobre el mundo mientras por el camino tira el espejo en el que mirarse de vez en cuando. ¿Una crítica al narcisismo? Tal vez.  ¿Un terror a descubrirse como reflejo de todos y cada uno de los problemas que rechaza? También.

 

La de su contracción. Hay un momento -años ochenta del siglo XX- en el que los artistas empiezan masivamente a contar su vida al revés. Desde entonces, no hay currículo en un catálogo que no comience en el presente y vaya retrocediendo en el tiempo, hasta el nacimiento artístico o biológico de los protagonistas. A través de ese viaje al útero materno, el arte se narra de la misma manera que Scott Fitzgerald contaba la vida en reverso de Benjamin Button. ¿No habrá aquí, entre tanta algarabía vanguardista, un reaccionario terror al futuro? ¿Y no indicará ese miedo la constatación de que ya no tiene sentido, como hacía la vanguardia, seguir buscando la relación del arte con la vida sino con la mera supervivencia?

 

La de su estandarización. Ya contamos con centenares de bienales, ferias, museos, centros… y con millones de dólares que no podemos contar. Ya el Arte Contemporáneo funciona como una gigantesca trasnacional que le ha servido en bandeja a la globalización su estándar estético. Ya sabemos, igualmente, que estamos hablando de un asunto más mundano que mundial, con el repertorio de roles bien repartidos. Y ya hemos constatado que, así como los intelectuales occidentales recorrieron el mundo en busca de las revoluciones emergentes, los comisarios occidentales hoy lo recorren a la caza del dinero emergente. Los primeros, saltando de Rusia a China, Cuba, Vietnam, Nicaragua, Irán o Venezuela. Los segundos, como  en una novela de Steve Martin, de Chelsea a Tokyo, Moscú, Pekín, Abu Dabi… Siempre con el mapa sobre el territorio, en nombre de una globalización desde la que se nos alecciona en modo mundo cuando en realidad apenas superamos el modo avión.

 

La de su función. Si esta es la Era de la imagen, los artistas estarían llamados a convertirse en sus intelectuales (por aquello de la transmisión del conocimiento mediante canales visuales). Pero, de momento, el medio artístico no parece del todo consciente de esa función y permanece atenazado a una crítica del presente en la que afloran una y otra vez sus contradicciones. ¿Cómo criticar la gentrificación o los juegos del capitalismo global y al mismo tiempo confirmarse como la coartada cultural de estas operaciones en Berlín, Brooklyn, Barcelona, Abu Dabi, China? ¿Cómo conseguir que la crítica social no sea una fase más del sistema del arte y no acabe por ofrecer una revolución envasada al vacío dispuesta para el gusto de coleccionistas? ¿Cómo hacer para que la combinación entre activismo social, currículo artístico y retribución económica no resulte obscena?

 

La de su defunción. ¿Se acabará alguna vez el Arte Contemporáneo? Esta pregunta se entiende mejor si rastreamos la cadena funeraria que ha trenzado su historia. Y a su supervivencia en esta posteridad que Peter Sloterdijk ha bautizado como la “era del epílogo”, después que Roger Caillois definiera a Picasso como el “gran liquidador del arte” o Milan Kundera describiera a Bacon como “el último pintor”. Hay, pues, algo de ultratumba en el Arte Contemporáneo. Una deriva zombi en la que para salvar ese “contemporáneo” hemos decidido conectarlo con lo infinito, cuando quizá lo más importante no consista en poner el arte al servicio de su tiempo –como hace el (mal) arte político-, sino en sacarlo de la servidumbre de esta época. Quién sabe si así, después de décadas rentabilizando su despedida, el Arte Contemporáneo aprenda por fin a marcharse.

(*) En la imagen, Ritual II, de Glenda León. (Galería Senda).