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El arte en su estratosfera

 Iván de la Nuez

ROGELIO-2

UNO y la epidermis. Justo ahí donde Barthes pidió que buscáramos la verdad. Desligándonos de asumir como “auténtico” el interior y la sangre; la víscera y el tuétano. En el pensamiento del afuera: esa estratosfera soñada por Blanchot en la que las palabras volverían a definir las cosas.

Lo externo, en fin, como marca de la utopía, esa isla remota que no para de lanzar campañas de viaje en su papel de destino alternativo del mundo. Y con tanta insistencia que es mejor mantenerla allí lejos. Como el lugar, literal, que no existe.

DOS y lo que no se encuentra. Porque si todo está ahí afuera, entonces ya no quedan outsiders.

 TRES y el escape. Y es que al arte no le basta con salir a ese “afuera”, como quien arma una expedición hacia otros mundos -lo social, la contestación, la publicidad, la aventura, la política, la cartografía, la verdad- con el fin de conseguir nuevas vituallas. Al arte no le basta, siquiera, con salir  del museo. Es perentorio que tantee la posibilidad de salir de sí mismo.

 CUATRO y Expediente X. Con “la verdad está ahí afuera” como leit motiv. Un afuera sideral donde el infinito se ha tragado a lo ínfimo.

 CINCO y el increíble artista menguante. Pocas veces, como ahora, el artista se había abismado tanto a otros mundos. Y pocas veces, como hoy, ha regresado tan maltrecho de ese viaje. Como arrastrando el peso de una desproporción entre su ida pletórica, llena de posibilidades, y su vuelta previsible al museo: esa Ítaca a la que todo artista regresa, mutilado, para dar fe del mundo.

 SEIS y el invento. Desde ese retorno, resulta comprensible la ilusión de un museo imaginario (Warburg o Pamuk). Pero es más fructífera la idea de un arte imaginario. Se sabe de una esquina de ese afuera –la literatura- donde esto ha sucedido con eficacia. Ahí estuvieron, una vez, Wilde y Chesterton. Y Balzac-Poe-Chéjov-Huxley-Rilke-D´Annunzio-Wharton… Aquí están, ahora, Patrick McGrath y Don Delillo. Y Houellebecq-Vidal Folch-Julián Rodríguez-David Markson-Álvaro Enrigue, Julián Ríos-Siri Hustvedt-Alicia Kopf…

Estos escritores transforman el Arte Contemporáneo en un género literario. Y apuestan por la ventaja de una narrativa antes que una teoría del arte. En ese cruce, Sophie Calle ha pasado de artista a personaje, y de personaje a Musa. Paul Auster, Grégoire Bouilliere o Enrique Vila-Matas han estado esperándola para rematar esa mutación. Esperándola afuera, por supuesto.

 SIETE y los mismos con lo mismo. Pese a su pretenciosa cartografía, eso que seguimos llamando “Arte Contemporáneo” no puede ser visto como un arte “mundial”, sino “mundano”. Worldly más que World. Y no es global, como grita a los cuatro vientos, sino local. Pero no porque abarque una expansión geográfica insignificante, sino por la claque inamovible que se desplaza por esta de un país a otro, de un evento a otro, de una bienal a otra, para seguir diciendo –esos mismos- invariablemente lo mismo.

 OCHO y Fukudanto. Porque la definición “Arte Contemporáneo” se ceba en dos eternidades falsas: la de la historia después del fin de la historia apuntalada por Fukuyama (asumida desde la derecha) y la del arte después del fin del arte endosada por Arthur Danto (asumida desde la izquierda). El problema es que, mientras ese “contemporáneo” siga apuntando a la inmortalidad, no hay alternativa en el tiempo sino en el espacio: en esa encrucijada que atormenta a un artista que no sabe si salir o quedarse. Por eso no es una estética, sino una estática del arte, lo que mejor define el actual estado de cosas.

 NUEVE y lo perfecto. El afuera no es necesariamente una entidad abstracta. Y allí el artista no es siempre un turista de los ideales. Es, a veces, un argonauta abocado a otro sistema cultural que está por llegar. Un sujeto en plena diáspora que acaba de alistarse a esa tropa que Hugo de Saint-Victor entendió que rozaba la perfección: la formada por aquellos “para los que el mundo entero es como una tierra extranjera”.

 DIEZ y adiós. El arte es un oficio remoto. Una dedicación rupestre que lleva un siglo despidiéndose, pero todavía no ha aprendido a marcharse.

(*) La imagen es de Rogelio López Cuenca.

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Teoría del reguetón

Iván de la Nuez

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Uno. Sea lo que sea que esté pasando ahora mismo en Cuba –transición, reforma, capitalismo de Estado, Periodo Especial II, perfeccionamiento del socialismo, whatever-, no se entiende sin el reguetón. Sin esa banda sonora que ha colonizado el paisaje acústico de la isla y se expande por la atmósfera como el olor a petróleo que sale de los Almendrones.

El reguetón encarna la tremenda paradoja de una política que lo deplora desde su Modelo Cultural, pero lo necesita desde su Modelo Económico.

¿Programas de género, igualitarismo, solidaridad, educación formal, ecologismo, faro de América Latina? El reguetón asola los vestigios de todo eso y es declarado Enemigo Público Número Uno de la cultura socialista.

¿Iniciativa privada, “cuentapropismo”, economía mixta, rentabilidad, disipación de las fronteras entre La Habana y Miami? El reguetón es punta de lanza de todo eso y un termómetro de la Acumulación Rudimentaria de Capital en la Cuba contemporánea.

A menos que lo adviertan directamente en un gesto tan inusual como desesperado -“Aquí no se pone reguetón”-, es difícil entrar en un establecimiento que no te reciba, te acoja y te despida con ese playback inevitable.

Da igual que el reguetón no se percate de tu presencia, tú siempre notarás la presencia del reguetón.

Dos. Un reguetonero no nace, se hace. Cualquiera ha crecido escuchando a sus padres cantar un bolero, un son, vieja o nueva trova, un rock and roll… Pero todavía no hay adulto que haya crecido oyendo a sus progenitores entonando un reguetón.

Por eso cada reguetonero es portador del síndrome de Adán; la primera persona sobre la faz de su música. Una erupción súbita que lo convierte en un bárbaro (en el sentido cubano y en el sentido caldeo).

El reguetón es el ruido de fondo del millennial criollo, el background musical de una tribu cuyo horizonte está fijado exclusivamente en este siglo XXI. Nada de adentrarse en una hemeroteca o remontarse a un antecedente histórico. Nada de Muro de Berlín ni Guerra Fría. Nada de Vietnam y de esos años sesenta del siglo XX en los que la isla se llenaba de intelectuales de todas latitudes, dispuestos a meter baza en aquella utopía cubana contra sus demonios.

El reguetón es el grado cero de una catarsis hedonista, marcada por el entertainment, en un país que hasta hace muy poco estuvo marcado por el sacrificio. La letanía distópica de una horda a la caza de su wi-fi, que asume el “corte y pega” y el “Do it Your Self” como medios básicos para formalizar su despliegue.

Salvo contadas excepciones, los himnos reguetoneros llaman más al revolcón que a la revolución. Al perreo antes que a la protesta. Y por eso no deja de ser curioso que un género tan acrítico desde el punto de vista político se haya convertido en asunto de Estado. (Por esa vía, lo que hace problemático al reguetón no es lo que enfrenta sino lo que enaltece. Y lo que puede hacerlo subversivo no es su discurso sino su censura).

Tres. En este punto del texto, ya se comprenderá que esta es una especulación local, enfilada al caso específico cubano. Un tiento teórico (más “pseudo” que “sesudo”, para qué engañarnos) producido por el choque entre el nuevo ensalzamiento del placer y la vieja apología del deber.

No se ignora, aquí, que en cuanto ampliemos el campo a otras islas cercanas –o cuando Rita Indiana y Calle 13 entren en la ecuación- esto se desinfla.

(Pero las teorías son como los récords: están para romperlas).

En esa circunstancia cubana, el reguetón no sólo responde a una generación espontánea, sino también simultánea. ¿Alguien se acuerda de la Cuba de Adentro contra la Cuba de Afuera? ¿O de la Cuba de Adentro haciendo las paces con la Cuba de Afuera? Esa bipolaridad se hace añicos al primer reguetonazo. Por la sencilla razón de que este movimiento está, al mismo tiempo, dentro y fuera. En Miami o en La Habana. Listo para dragar el Estrecho de la Florida “hasta que se seque el Malecón”.

Más que remitirnos a alguno de esos proyectos utópicos de integración latinoamericana, el reguetón transparenta una distopía antillana bajo la cual todo lo que toca queda convertido en Miami. No debe ser casual que la tardía edición cubana de la novela 1984 coincida con este apogeo que obliga a Marx y Lenin a cruzarse con Orwell y Huxley.

En su dimensión geoestratégica, el reguetón es algo parecido al Sí Se Puede de la Anti-Política. Con su plaga ultra-urbana conquistando cualquier piscina que se le ponga por delante o invadiendo –sin noticias de Green Peace- los espacios naturales del Caribe con motos acuáticas, yates y todoterrenos.

Por el camino, el reguetón se desentiende de la tradición de un país que ha iluminado al mundo con varios géneros musicales -chachachá, guaguancó, son, danzón, filin, songo, Nueva Trova, Mozambique, Pilón- de la misma manera que su procacidad se aleja de la sutileza verbal que alguna vez alcanzaron esos ritmos.

Ese ahistoricismo se ejerce contra el pasado y, asimismo, contra el porvenir. Sólo que su No Future, al contrario del punk, no está alentado por una visión trágica ante lo que vendrá sino por la sublimación de un presente perpetuo que no deja lugar para la tragedia.

Cuatro. No hay un Greil Marcus del reguetón –con su Mistery Train o su Rastros de carmín. Aunque tampoco es que le falten libros -Raquel Rivera, Santiago Jarrín, Ángel Reyes, Geoffrey Baker- y ya están subiendo las apuestas sobre su inminente éxito en las universidades norteamericanas gracias a los Estudios Culturales. (Lo que ya sucedió con el hip hop, las artes urbanas o las llamadas músicas étnicas).

Por el momento, uno de los primeros que le ha sacado filo al asunto es un artista plástico: Lázaro Saavedra. Y lo ha hecho con una pieza que apunta, precisamente, a lo que este fenómeno arrincona: la historia. Así, en su vídeo Reencarnación superpone escenas de la película PM -realizada por Orlando Jiménez Leal y Sabá Cabrera Infante en 1961- con la música de Elvis Manuel, nacido en 1990.

Resulta que PM ha quedado como la primera película censurada en la Cuba revolucionaria. Resulta que Elvis Manuel -que se ahogó en el mar intentando alcanzar la Florida- ha quedado como el primer mártir del reguetón cubano. En la obra de Saavedra, ese reguetón del siglo XXI engarza sin problemas con unos habaneros de 1959, abandonados al baile y el alcohol, imperturbables ante cualquier moral colectiva que intentara redimirlos.

Como si el principio y el fin de la última etapa cubana quedara trenzado por ese superego hedonista, abandonado a “vivir el momento feliz” y a “gozar lo que puedas gozar”, según las recomendaciones cantadas por el Dr. Benny Moré.

Si en la melosa Piel Canela lo importante eras “tú, y tú, y nadie más que tú”, en el reguetón lo que importa es el “yo, y yo, y nadie más que yo”.

Pero lo cierto es que este egotrip ha perseverado –sin noticias de Freud- en otros tiempos, otras músicas y otras ocupaciones. Incluso en alguien como Capablanca, el genio cubano del ajedrez cuyo exceso de actividad cerebral le trajo la fama y la muerte. Conocido por sus numerosos escarceos amorosos, que no esquivaba siquiera en los torneos, es difícil imaginar al campeón del mundo entregado al perreo en una piscina repleta de chicas en tanga. No obstante, se le conocen frases chulescas que hoy mismo firmarían Jacob Forever, Osmani La Voz, Dayami La Musa o Chacal y Jakarta… Entre otras, esta que no tiene desperdicio: “los demás tratan, pero yo sé”.

Dejando a un lado la distinguida clase que exhibía el maestro… ¿es posible imaginar una estrofa más reguetonera que esa?

Si mi museo ardiera esta noche

Iván de la Nuez

Uno. En el siglo XXI, el Terror –del islamismo, del narco, de los iluminados occidentales- ya apenas quema libros. Sigue quemando personas, eso sí, o decapitándolas. Pero su psicosis cultural prefiere enfilarse contra las estatuas, los museos al aire libre que todavía abundan en Oriente, la arquitectura misma. En fin, contra cualquier patrimonio artístico o evento humano que nos recuerde la pertinencia de la civilización.

Pocas palabras, pero muchas imágenes. Ese parece ser el lema.

Dado que ese horror suele alternar la demolición con la construcción fílmica -el videoterrorismo-, las soflamas inverosímiles de otros tiempos han quedado aparcadas o reducidas. Aquellos comunicados ampulosos, los manifiestos mesiánicos a lo Unabomber o a lo Bin Laden, parecen menguar ante el impacto visual que nos ofrece, en directo, la barbarie.

El nuevo imaginario de la violencia parece reafirmar ese criterio mayoritario según el cual, gracias a la expansión de la cultura visual, el arte ha derrotado a una literatura que ha quedado aplastada por el peso de las imágenes. Es posible, sin embargo, ensayar a contrapié de esa extendida superstición. Y, todavía más, asumir que la apoteosis de las imágenes es, al contrario de lo que se llora en todas las esquinas, una prueba irrefutable de la supervivencia de la literatura.

Es cierto que cierran las librerías, pero también es verdad que los libros permanecen. Es innegable que muta el soporte del texto, pero no es posible negar la evidencia de que persiste la lectura.

Eso fue precisamente lo que advirtió Aldous Huxley, hace más de seis décadas, en Si mi biblioteca ardiera esta noche; ensayo breve que aquí se parafrasea y celebra. Allí y entonces, Huxley argumentó que el fuego de una biblioteca podía afectar el coleccionismo y, si se quiere, hasta el fetichismo –arrasaría incunables, primeras ediciones, volúmenes anotados- pero, en los términos estrictos de defunción literaria, quemar una biblioteca era un acto inútil, dado que los libros podrían volver a leerse e incluso tenerse.

Imaginando otra dimensión, poniéndonos en el caso de que los museos ardieran hoy -y a pesar de tanta tecnología a su disposición para la reproducción de las obras-, debemos admitir que buena parte del arte se evaporaría entre las cenizas del incendio. Vale añadir que también quedaría carbonizado, y sin contemplaciones, uno de los géneros museísticos por excelencia: la exposición. Alguien objetará que siempre uno podrá ver un Van Gogh o un Picasso reproducidos al milímetro desde la pantalla de cualquier computadora. Pero podemos convenir en que no hay técnica digital, por precisa que sea, que nos permita apreciar el Perro semihundido tal cual lo pintó Goya, mientras que un ebook sí nos dejaría disfrutar un Hamlet tal cual lo escribió Shakespeare.

Así las cosas, la profusión de imágenes visuales no ha fortalecido el arte sino que lo ha diluido -en algún caso lo ha llevado a arder por combustión espontánea. Lo curioso de todo, sin embargo, es que insistimos en no percatarnos de esa discreta victoria de la literatura, como tampoco parecemos darnos cuenta de esta evidente derrota del arte. O tal vez hemos preferido, como siempre, no mirar las cosas de frente.

Fijémonos, si no, en este detalle: cuando el mundo del arte –El Sector- se reúne, lo hace para discutir sobre asuntos sindicales, sobre directores o concursos políticos, pero casi nunca para hablar de arte, de sus propios procedimientos, su lugar en el mundo. Los escritores –quizá acosados por su cacareada hecatombe-, sí suelen hablar de literatura. Tan angustiados por el promulgado final de su mundo como los artistas parecen eufóricos con el final del suyo.

Dos. Quizá todo se deba a una distinción que, a la luz de esta época, no resulta menor: mientras la literatura contemporánea está instalada desde hace mucho tiempo en la resistencia, el arte contemporáneo sigue teniendo como norte a la revolución.

(Uno resiste para sí mismo, pero suele hacer la revolución para los demás).

En esa cuerda, el arte contemporáneo necesita mantener su retórica vanguardista, y –a la manera de Peter Burger- buscar a toda costa conectarse con la vida. La literatura, mientras tanto, ha aprendido a aferrarse a la supervivencia. Esa misma a la que, con Clausewitz, podríamos certificar como la continuación de la vida por otros medios (medios más precarios, todo sea dicho).

Esa, y no otra, es la porfía de la llamada literatura expandida, que no surge como resultado de una colonización pletórica de otros campos, sino como un intento de sobrevivir después de la implosión del suyo: de las imágenes, de las nuevas tecnologías, de la transformación de la lectura y del libro mismo como soporte ideal durante siglos. Esa expansión, más que a una relajada elección, ha respondido a una agónica necesidad. Y más que un alegre travestismo lo que denota es una angustiosa adaptación, muchas veces forzada, ante su llegada al precipicio.

Por lo que respecta a los artistas, su obsesión por la ideología, la documentación, el activismo social, la moda, la publicidad o las reivindicaciones políticas, es probable que le hayan llevado a descuidar la tarea más importante que les deparaba esta era de la imagen. Y que, ante el triunfo definitivo de sus medios –la fotografía, el vídeo, las innumerables posibilidades visuales de la Red-, no hayan sido capaces de convertirse en los intelectuales de una época en la que el conocimiento se distribuye, cada vez más, a través de los soportes visuales.

Si, como intuía Henri Michaux, el artista es alguien que se resiste de manera absoluta al impulso de no dejar huellas, debe ser una ironía, si no una tragedia, que los artistas contemplen cómo esa pulsión por dejar rastro haya sido llevada a su máxima expresión… ¡aunque no necesariamente por ellos! La fiebre incontenible por marcar esa estela se ha convertido, de hecho, en una conducta cultural de este tiempo en el que la muchedumbre actúa como si fuera un fotógrafo o un videoartista. Como si coronara lo que, según Marx, sería la realización de la utopía: con la gente cazando y pescando, escribiendo o haciendo música sin necesidad de ser “cazador, pastor o músico”. O como si certificara esa idea de Beuys desde la que nos avanzaba que, precisamente por hacer todas esas tareas, cualquiera podía considerarse un artista.

El malestar del arte no emerge, entonces, de su dificultad sino de su factibilidad. Y de la presencia abrumadora de unos medios que antes eran sólo suyos y hoy registran, segundo a segundo, los infinitos rastros que testimonian el inmenso horror al vacío que gobierna a la cultura contemporánea. El problema es que, una vez cumplido el sueño de Beuys, lo que se proponía como terapia empieza a manifestarse como un virus; más que la curación, lo que se explaya es la enfermedad.

Un estilo de vida artística sin arte, una estética sin poética, la irrefrenable exposición sin necesidad de museo…

Tanto han apostado los creadores contemporáneos por la expansión del arte que, al final, no han podido controlar las esquirlas que han quedado gravitando en una galaxia desde la que apenas funciona como un abastecedor de imágenes, justamente allí donde estaba llamado a operar como un generador de imaginarios. Esa propagación, en parte, ha despoblado al museo pero no lo ha incendiado. Antes bien, lo ha congelado, manteniéndolo como ese ámbito neutro que se sigue llamando White Cube. En este punto, al artista podría trasladársele la misma pregunta que Klosowski, a propósito de Nietzsche, le remitió al filósofo: “¿Es posible hoy esta figura? ¿Es necesaria?”

 Tres. En 1979, Rosalind Krauss publicó La escultura en el campo expandido, un ensayo que describía el salto del arte minimalista más allá de sus propios confines. Ante un malestar que ya no podía resolver en sus predios, el resultado no apuntaba a que el arte se refugiara de la tecnología. Es que, ante la avalancha de los nuevos medios (a veces olvidamos que otras épocas también han sido “tecnológicas”), buscó una dimensión antropológica desde la cual salvaguardar la escala humana.

Ya el hombre había pisado la luna y Kubrick había estrenado 2001: Odisea del Espacio. Ya Paul Virilio había hablado de la estética de la desaparición y Nan Jun Paik había desplegado el videoarte. Ese mismo año, 1979, Lyotard publicaba La condición postmoderna. Pero Ana Mendieta o Robert Smithson prefirieron remontarse en el tiempo para descolocar las jerarquías del mundo occidental, indagar en la perseverancia del humanismo previo a la vida moderna o investigar ese momento en el que aún la cultura no circulaba como mercancía. Es obvio que estos artistas se valían de la tecnología del momento, pero su inquietud no estaba determinada por esta. No era la revolución tecnológica, ni siquiera la política, lo que les alentaba –aunque no fueran ajenos a una y otra- sino una resistencia humana, acaso demasiado humana, para que podamos entenderla a plenitud en los días que corren.

El arte vivía una incomodidad que ya no podía resolver dentro de sus límites y, entonces, como apuntara Engels sobre el capital, no tenía otro remedio que expandirse o morir. Hoy su dilema se presenta, prácticamente, al revés: o se contrae o desaparece.

De ese encogimiento dio cuenta Huxley, para quien no había otra salida que aligerar la abundancia que abocaba al arte de su tiempo a la mediocridad de la misma manera que la mediocridad abocaba a la literatura, digámoslo así, a la abundancia. Por eso el incendio no sólo le parecía un mal menor. En realidad lo entendía, secretamente, como un mal necesario. Y no tanto porque arrasara con la biblioteca o el museo, sino porque gracias a ese fuego nos obligaríamos a reconstruir su orden y su escala de valores.

Cuatro. Por eso, hablar hoy de arte contemporáneo apenas tiene algo que aportar desde el punto de vista intelectual. Llamarse “contemporáneo” ha acabado por remitirnos a no decir nada. Sobre todo porque esa contemporaneidad no nos habla de una magnitud temporal y tangible sino “profesional” e inasible. Un pertrecho para nuestras ínfulas de eternidad en el que se cruzan Lenin,  Fukuyama o Arthur Danto, y desde el cual la muerte del arte aparece como uno de los más rentables géneros estéticos: ese que supone el fin del arte como una de las bellas artes.

Tal vez lo que necesitamos, con urgencia, no es un arte de vanguardia sino un arte de retaguardia. Un arte que, ante la imposibilidad de amalgamarse con la vida, consiga al menos una fusión fructífera con la supervivencia. Un arte conectado clandestinamente con el Duchamp que se calificaba a sí mismo como un respirador.

Desde ese horizonte, es posible soñar con obras agazapadas que consigan validar esa frase lanzada por Huxley para ahora mismo: “Si tuviéramos tiempo de pensar en otra cosa que no sea la crisis económica, nos daríamos cuenta de que también estamos en las garras de una crisis estética e intelectual.”

De eso tratarían las obras de supervivencia, piezas de resistencia que funcionarían como protectores contra la facilidad ígnea de una época que arde por multiplicación, por abundancia, por sobreexposición, por cantidad, por las cifras incontables, y por el triunfo definitivo de lo posible sobre lo necesario.

(*) En la imagen, Y ahora juguemos a desaparecer, instalación de Carlos Garaicoa. 

El artista que ríe

Iván de la Nuez

mutter by erwin wurm

 

1. La solemnidad se ha enquistado en el mundo del arte, con sus alforjas repletas de Grandes Causas aderezando los proyectos que triunfan. Y acarreando, de paso, el peligro de que el artista acabe como “el niño del espejo”; repitiendo -con la mano cambiada- los vicios y ademanes de unos poderes que deplora.
2. Por esto, de vez en cuando, conviene soltar lastre dramático y buscar guarida en la risa. Siempre viene a la mente el Duchamp del urinario en la galería y el bigote en la Gioconda, aunque el fundador del Arte Contemporáneo no fue el primero en hacerle cosquillas al arte. Ya los primeros grabadores modernos -Françoise Langlois, Nielo Nelli, Pierre Bertrand, Jean de Gourmont- habían experimentado la guasa. Tanto como Giordano Bruno, Aby Warburg, Rabelais, Erasmo de Rotterdam o Arthur Koestler se habían entregado al carcajeo. De ello dan cuenta Emilio Temprano (El arte de la risa) o José Emilio Burucúa (La imagen y la risa), que siguen el rastro de unas mofas fraguadas en la política o en la anatomía, la sofisticación o la rudeza, la fisiología o la cultura.
3. Frente a quienes le confieren un carácter risible a las propuestas artísticas, se alzan aquellos que responden con la reafirmación del carácter artístico de la risa. Artistas que saben reír, como Magritte, Calder, Miró, Erwin Wurm, Lázaro Saavedra, Lars Arrhenius…
4. Si en la tragedia –según Oscar Wilde-, “lloramos, pero salimos ilesos”, de la comedia salimos riendo pero escaldados. A veces, incluso, con alguna lesión irreversible.
5. Hay una risa que brota del maniqueísmo: el bien y el mal, el gordo y el flaco, el rico y el pobre, el culto y el bruto…
6. Y hay una risa que simula la obediencia hasta que, en el momento menos pensado, sorprende con su latigazo. Consideremos algunos artistas clasificados dentro de la “otredad”, que acabaron burlándose de los mitos exóticos del multiculturalismo ingenuo. Pensemos en otros, del mundo ex-comunista, que se valieron de la sátira para digerir su estrenada democracia liberal. Esto fue lo que hicieron antiguos enemigos del estalinismo –Kundera, Komar y Melamid, Boris Mikhailov– para mitigar su desubicación en el nuevo mundo: sacar a relucir una socarrona “risa del Este”.
7. Chaplin, Buster Keaton, los hermanos Marx o Peter Sellers se reían bastante de sí mismos. Y no por autocríticos o humildes, sino porque ese ejercicio les proporcionaba un salvoconducto para reírse de cualquier cosa sin tener que cubrirse las espaldas. Para ellos, la auto-risa del arte era el primer paso para acometer la demolición de todo lo demás (de todos los demás).
8. Puesto que se vale de fórmulas que no deben repetirse (perderían su efectividad), hay en lo cómico algo efímero y evanescente. Un estado de excepción, o de mundo al revés, tal como entiende Mijaíl Bajtín el carnaval, esa maquinaria engrasada para canalizar la violencia.
9. Claro que, por desgracia, ni la vida ni el arte son siempre un carnaval. Y es ahí, en lo más trágico, donde el cine ha encontrado petróleo, con ese apego a unas vidas de artistas tan torturadas como sobreactuadas. El Van Gogh de Kirk Douglas, el Jackson Pollock de Ed Harris, el Francis Bacon de Derek Jacobi o el Jean-Michel Basquiat de Jeffrey Wrigth…
10. Un artista de vanguardia no necesita reírse mejor. Le basta con reírse primero.

(*) En la imagen, Mutter, de Erwin Wurm, 2014.

El tesoro (público) enterrado

Iván de la Nuez

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Ni cofre en la jungla ni barco hundido. Ni náufrago solitario que, varado en isla remota, acaba encontrando fortuna.

No Salgari, no Stevenson, no Verne. No Smith, no Marx, no Keynes.

En su última obra, Karmelo Bermejo (Málaga, 1979) planta una lápida de bronce en el suelo del centro de una ciudad y nos ofrece las coordenadas de una nueva patente de corso que los antiguos maestros no imaginaron. Estamos ante una cancelación lapidaria —valga la obviedad— de aquellas tramas en las que el tesoro privado trazaba la ruta de una historia individual del capitalismo.

Ahora, quien quiere raudal, busca primero en el erario público. En esas arcas donde se consigue botín gracias al uso y abuso de un Estado que ya funciona como vehículo idóneo para el enriquecimiento individual. En esa circunstancia, no hace falta simular enigma alguno porque el misterio está a la vista de todos. Entre otras cosas, porque es patrimonio de todos.

-10.000 euros de dinero público enterrados.

He aquí el título de esta pieza que enlaza a Richard Serra con Edgar Allan Poe. Una escultura que entierra el mito del hombre hecho a sí mismo como modelo de virtud y, a la vez, desentierra la corrupción como el grado cero de una sociedad que se deshace por cuenta ajena. Lejos de aquel capitalismo seminal en el que el individuo conseguía su riqueza a pesar del Estado, el corrupto obtiene su riqueza gracias al Estado. (Así es capitalista cualquiera.)

Estamos, también, ante una obra sobre el arte y su relación con el dinero público. Con ese glamuroso 1% del sector —la élite del Sistema— dedicado a la construcción de sus carreras privadas como directores, artistas, comisarios…, con los fondos de todos. Carreras bien aliñadas, faltaría más, con esa hipocresía que les permite seguir proclamando que los corruptos, los ambiciosos o los tramposos —como el infierno sartreano— son “los otros”.

Por eso, si queremos detectar la verdad última de la economía del arte no debemos fijarnos en el discurso, sino en la dirección del tráfico: en esa conducción temeraria que traza el camino que va desde el dinero público hasta la gratificación privada.

Ya Picasso decía que no hay arte sin robo (él mismo no tuvo remilgos al respecto). Pero el devenir del arte puede ser visto, también,  como la historia de un regalo; la larga marcha de un ofrecimiento que no siempre ha de remitir a una transacción o involucrar al Estado, el Mercado o el derecho.

Algo de esto encontramos en esa pieza que Karmelo Bermejo ha plantado en suelo. Una bomba lapa programada para hacer saltar por los aires la verdad desnuda de nuestro último expolio.

Karmelo Bermejo10.000 euro of public funds buried / 10.000 euros de dinero público enterrados. Latitud Norte 42º 50’ 57.2172” y longitud Oeste 2º 40’ 5.3688

El cine suelto

Iván de la Nuez

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El cine suelto es el título de una charla que ofreceré en la Filmoteca de Catalunya el próximo miércoles 11 de noviembre. Será durante la clausura de la Muestra de Cine Independiente Cubano.

Aquí dejo el link con horario y dirección:

El artista reaccionario de un arte por venir

Iván de la Nuez

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Uno. Javier Codesal es un artista pionero y, al mismo tiempo, reaccionario. Un valedor de la modernidad que el videoarte español le ha transmitido a esta época y, sin embargo, un renegado que se opone a usar tal soporte para maquillar lo que esa modernidad no ha conseguido transformar. Así pues, Codesal no sublima –más bien lleva al límite- una disciplina que ha hecho pasar por unos principios muy concretos: expansión, historicidad, dualidad, precariedad, inclusión, intimidad, narratividad, tecnología…

Por encima de todos, un principio artístico innegociable a la hora de encarar su poética: el principio del fin. (*)

Antes de Codesal (aC), buena parte del videoarte español estaba encaminado a validar el triunfo de lo contemporáneo sobre la tradición. Después de Codesal (dC), resulta un poco más evidente que esa contemporaneidad ha quedado jalonada por mucho de lo que parecía domado: la represión sexual y los determinismos familiares, lo religioso y lo militar, la enfermedad y lo atávico. Sus piezas dejan escuchar el latido primigenio que sobrevive en el mundo de hoy. Y es, en esa paradoja, donde encontramos las claves de un arte a contracorriente, activado desde un anacronismo entre el medio y lo que este, finalmente, saca a la luz.

Estamos en presencia de una obra litúrgica, que no se contenta con describir los ritos sino que es, ella misma, ritual. Una obra que no muestra el arte de la libertad, sino el arte de una liberación. Codesal nos está diciendo, en gerundio y en tiempo real, que no es un artista libre, sino algo más honesto y difícil: es un artista que se está liberando. Y lo que le importa, a fin de cuentas, no es el peso de la libertad, sino el precio de esa liberación en este presente perpetuo que parece construido -más que por el olvido- por la lobotomía.

Codesal intuye que, entre otras cosas, es perentorio liberarse del medio artístico. O, al menos, pasar de puntillas por sus inmediaciones. Y no porque prefiera ser un artista desconocido. Es porque sabe que muchos prefieren no conocerle demasiado, como si así pudieran esquivar el espejo que nos ha reservado en cada una de sus obras.

La adolescencia y la belleza, lo permitido y lo prohibido, quedan a la vista de todos. Lo que ya no es tan obvio es la escala de estremecimientos que provocan o el modo en que nos indican que algo está por suceder. Codesal es un retratista de la intuición de ese porvenir. El archivador de un preámbulo que otros llamarán proceso y que en él no es más que la visualización de un ensayo: una prueba.

 

Dos.  ¿Acaso Prova no cumple los requisitos de un ensayo expandido que va atravesando, en tiempo real, la construcción de la pieza? ¿Y acaso esa pieza no está siempre por alcanzarnos y es, en esa mediación y esa ausencia, donde el artista encuentra –digámoslo con Lezama Lima- su definición mejor? ¿Y no es Prova, precisamente, un territorio que implica al artista y también a todo lo que lo supera? ¿Un ágora tensa desde la cual discrepan la obra y lo que queda fuera de la obra?

En esa erótica contenida, tal como lo entendió Susan Sontag, hay un temblor que pone en tensión al espectador y a los actores. Un desequilibrio a partir del cual el artista está obligado a ensayar qué hacer. Nótese bien: ensayo y no Work in Progress, ni Lab, ni ninguno de esos eufemismos con los que el arte contemporáneo ha banalizado su propio lenguaje.

Ese ensayo de Codesal prefigura ese arte mediante preguntas simples y a la vez incómodas: “¿dónde iré?”, “¿quién me consolará?”. Se trata de un experimento con situaciones tan físicas como metafísicas, tan concretas como abstractas, tan inmediatas como intemporales. Todo desde un arte a destiempo que, a base de hurgar en los procedimientos del presente, se niega a lo fácil, lo que está a mano, lo que salta a la vista, la realidad que se nos intenta imponer.

Por eso, no estamos hablando de un arte fuera del tiempo, sino de un tiempo fuera del arte. Y por eso, su grandeza no consiste en poner el arte al servicio de estos tiempos –como hace el (mal) arte político-, sino en sacar a estos tiempos de la servidumbre del arte. Una usurpación que sustituye la exhibición por la inhibición. Porque, en muchos sentidos, Prova es lo que no debería exponerse. De ahí que esta pieza abarque el templo y, asimismo, la expulsión del templo.

 

Y tres. Prova es, si puede decirse así, un Anti-Ready Made. Una obra que arrastra el convencimiento de que ya no queda nada por traer -como la ofrenda al Minotauro- al núcleo del arte. Codesal entiende, más bien, que queda mucho por expulsar de esa secta.

Como todo buen ensayo, Prova no es una obra cerrada. Tampoco, en sus múltiples planos, se presenta como portadora de la verdad, toda la verdad y nada más que la verdad. Y es, por eso mismo, que no miente.

Javier Codesal se hace a sí mismo, a la vista de todos, las preguntas que solemos hacernos a escondidas. Sólo que en él la transparencia nunca adquiere la forma de la impudicia ni es una coartada para teatralizar la verdad. Si la honestidad fuera un valor artístico, la suerte de Javier Codesal en el arte español hubiera sido otra. Pero eso tampoco es demasiado importante en este ensayo sobre nuestra inquietud, esta prueba filtrada por esos vitrales que dejan entrar una luz que es iluminación y, a la vez, escamoteo de lo que podemos ver. Codesal se vale para ello de su maestría a la hora de trabajar en dos planos. En ese dejarnos ver y ocultarnos al mismo tiempo lo estático y lo móvil, lo fugaz y lo perenne, la luz y la sombra, lo místico y lo carnal… En fin, todas esas dualidades que le pueden dar forma a la vieja pregunta sobre el Bien y el Mal.

En todo esto hay una ética. Un código que en ningún caso nos invita a pensar como el artista, sino a pensar junto a él, sin compromiso alguno de alcanzar las mismas conclusiones. Codesal nos lleva hasta una sala de espera desde la que tenemos que preguntarnos por lo que vendrá. Como los militares se preguntan desde el simulacro, los deportistas desde el entrenamiento, los arquitectos desde sus planos, el escultor desde sus bocetos y el novelista desde sus borradores.

Prova es, a fin de cuentas, una conspiración. Una trama urdida –desde la tradición- para obligarnos a pensar en el futuro. Algo hay en esta pieza de Montaigne o Pascal, Marx o Rousseau, Huxley o Paz, Sarduy o Borges. Todos esos confabulados…

La obra de Codesal –y Prova en particular- funciona como un ancla en la tormenta. Y por eso, al final, el éxtasis que tiene lugar en ella no es conclusión, sino excedente. Un residuo tóxico de lo que se ha puesto en juego.

Ese es el momento en que su arte –delicado y espiritual- enseña las vísceras. Entonces, como aquel bosque suyo que respira, deja latir –en escala humana- la intuición y la angustia de lo que está por llegar.

 

(*) Estos principios están elaborados en Iván de la Nuez y Julián Rodríguez: “Javier Codesal en el tiempo del videoarte”, texto que sirvió como introducción al catálogo de su retrospectiva Dentro y fuera de nosotros, Palau de la Virreina, 2008.

(**) Aquí una simulación de Prova.

¿Qué imágenes necesitamos para esta época?

Iván de la Nuez

Comparto aquí seminario del próximo día 31 de enero en el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM). Con un click sobre la imagen puede verse el evento completo.

IVAM-SEMINARIO

Del Apocalipsis a la apoteosis

Iván de la Nuez

 

 

Puede que Big Bang Data se convierta en la exposición más oportuna del año. Y es que resulta difícil imaginar otro proyecto cuya inauguración coincida con un debate tan encrespado alrededor del tema que propone. Evgeny Morozov o Luke Dormehl, Edward Snowden o un estudiante holandés, grandes diarios o diversos sitios en la Red han acompañado su emplazamiento con alertas muy contundentes sobre el uso de nuestros datos en Internet y el peligro que ello supone en materia de libertad o de protección. Datos que, dicho sea de paso, no son ofrecidos por el espionaje o la vigilancia de antaño —KGB o Stasi, CIA o FBI, Mosad o Interpol—, sino por nosotros mismos, que vamos desgranando, minuto a minuto, el catálogo de nuestros perfiles para uso y abuso de las compañías comerciales, los Gobiernos y sus agencias de seguridad.

En uno de sus artículos con tono apocalíptico —No vendamos nuestra auténtica humanidad—, Morozov ponía el ejemplo del estudiante holandés que llegó a vender sus datos mediante una subasta: pensamientos, visitas, documentos, correos electrónicos, mensajes, agenda… En fin, casi toda su vida, como una ironía de todo lo que llegamos a regalar, no siempre de manera consciente, de nosotros mismos. El lema final de la operación era tan agónico como el título de Morozov: “Facebook no es gratis. Lo pagas con tu identidad”.

En una línea parecida se explayaba, desde The Guardian, Luke Dormehl. En su caso, enfocado en métodos de reconocimiento facial que, en breve, serán utilizados por algunas compañías —Facebook, Google o Tesco— y ofrecerán pistas sobre nuestros gustos o tendencias de consumo con un altísimo porcentaje de acierto.

Crece, en fin, una corriente de sospecha, por no decir paranoia, que ha venido arrastrando a un número creciente de individuos que se sienten amenazados y al mismo tiempo responsables de su desprotección. Una situación que estos autores consideran irreversible, narrada desde una preocupación que llega demasiado tarde. El eslogan “Internet nos hará libres” parece desdibujarse ante la certidumbre de que, al menos, también nos puede hacer esclavos.

En todo caso, el don de la oportunidad no es el único, ni siquiera el más importante, acierto de Big Bang Data. De hecho, aunque los desvelos mencionados recorren la exposición, esta sobrepasa la percepción apocalíptica para avanzar en su dimensión, digámoslo así, apoteósica. Todo a partir de un recorrido organizado en diez ámbitos que van desde la geografía emergente hasta la indagación en una cultura crítica y específica de la era digital.

Sin tratarse de un proyecto cronológico —no estamos ante una historia de eso que sus comisarios llaman “datificación del mundo”—, sí se nos proponen algunos hitos temporales que van desde los mapas hasta la conversión de los datos en esculturas físicas (o desde aquellas tarjetas perforadas de principios de los años cincuenta hasta la edición de un diario deportivo del próximo 2018). Entreveradas, encontramos piezas o evocaciones de David Bowen y Chris JordanTimo Arnall y TeleGeographyRosetta Disk y Aaron KoblinFernanda Viegas y Martin WatterbergBasurama y Paul Virilio… Obras que exploran o evidencian cómo los GPS y los teléfonos móviles, Twitter y los datos comerciales del turismo, Facebook o el sexo concreto de una pareja se constituyen en cultura, pensamiento, narrativa, arte…

El eslogan “Internet nos hará libres” parece desdibujarse ante la certidumbre de que, al menos, también nos puede hacer esclavos. Big Bang Data cumple, entonces, un doble objetivo: por una parte se presenta como anclaje de todos esos asuntos; por otra parte, se expande como un ente efímero desde el que resplandece su condición inabarcable. La exposición no sólo hace gala de su complejidad, sino que también está obligada a una gama de estrategias que le permitan traducirla a los visitantes o copartícipes que la cruzan.

Tal vez, en ese empeño por esclarecer el espeso contenido del proyecto, resulte demasiado aséptica, con su predisposición casi absoluta al minimalismo. Y quizá, en la confianza de que aquello que no consiga el display puede ser compensado en los laboratorios y talleres, resulte algo desproporcionada (carga la mano en la cartografía). Una descompensación que, por cierto, no se da en la tensión entre su ciberfetichismo y su cibercriticismo, que parecen haber firmado una tregua.

Asimismo, uno sale con cierta confirmación del carácter infalible de Internet; como si la zona pornográfica, rudimentaria, gamberra, kitsch, incluso barroca del sistema no fuera capaz de jibarizarlo y llevarlo a los límites de su legislación o funcionamiento.

Big Bang Data es deudora, entre muchos otros, del paradigma Complexity, aunque se instala en un momento en que el de la Desigualdad (Inequality) está llamado a afianzarse, como puede verse cruzando una calle o en el último libro de Thomas Piketty. Desde esa circunstancia, es muy probable que todos los conflictos se subordinen a esa disparidad que también crece por minutos bajo esa montaña de datos que nos presuponen entregados, de motu proprio, a nuestra dominación.

(*) En la imagen: Instalación ’24 hrs in photos’ de Eric Kessel. Foto de Gunnar Knechtel.

(*) Bing Bang Data se expone en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona hasta el 26 de octubre.

Escribir el arte (y debatirlo)

Iván de la Nuez

 

Comparto aquí la información del coloquio sobre ‘La escritura crítica sobre arte en la era de la información plural’ que tendremos mañana -jueves 27- en el Centro Atlántico de Arte Moderno. Esta mesa se incluye en el seminario Repensando un mundo del arte en crisis y, a continuación, el hilo conductor que proponen los organizadores en la convocatoria:

La mesa redonda se propone una puesta al día de las aportaciones de la crítica artística de las últimas décadas en el debate del arte contemporáneo. Se abordarán diferentes visiones suscitados por la pluralidad de enfoques de la sociedad global. Interesa igualmente indagar sobre la significación de la escritura crítica en el momento actual y cuáles son las direcciones hacia la que apunta en prospectiva de futuro.

En un momento en el que todas las disciplinas que integran el sistema arte debaten sobre sus perspectivas y discursos de sentido, soportes, formatos, géneros o medios, el CAAM quiere contribuir a este análisis de los actuales procesos artísticos, con las aportaciones de estos protagonistas relevantes del arte actual.

Intervienen:

Fernando Castro Flórez, Universidad Autónoma de Madrid y crítico de ‘ABC Cultural’. Madrid

Semíramis González, Blog ‘Semíramis en Babilonia’. Comisaria independiente. Madrid

Iván de la Nuez, Comisario independiente y ensayista. Barcelona

Mariano de Santa Ana, Historiador y crítico de arte y crítico del diario ‘El País’. Canarias

(*) En la imagen: Edward & Andrew, de Daniel & Geo Fuchs (2005).