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El Museo de las Máquinas

Iván de la Nuez

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El Otro soy Yo / Arte Contemporáneo y colonialismo

 

Iván de la Nuez / Conferencia

Resultado de imagen de Rogelio López Cuenca bienvenidos

 

A diferencia del colonialismo o el neocolonialismo, el postcolonialismo se presenta como una acción afirmativa de los otros. Así, es posible reconocerse como un especialista en estudios postcoloniales sin tener que asumirse como un “postcolonialista”. Y cualquiera puede presumir de dominar unos temas, incluso unos territorios, pero jamás reconocerá que los está “postcolonizando”.

Desde Los Magos de la tierra hasta exposiciones más recientes, se ha afianzado la persistencia de esa marca y el inalterable reparto de unos roles en los que la cultura periférica es explicada por instituciones o curadores del Primer Mundo. Con esa mezcla de afán redentor y crítica a los centros desde los mismos centros, de sublimación del irracionalismo y revitalización de unas fantasías exóticas que ya había despachado Edward Said en Orientalismo o en Cultura e Imperialismo, se ha encumbrado este género que bien podríamos definir como la Exposición Postcolonial. Desde esta, es perceptible, un neofolclorismo que le adjudica a la periferia su tarea como reserva cultural de un Occidente varado en el fin de la historia.

La crítica a esta situación no ha sido bien recibida en los últimos años. En buena medida, porque hablamos de un colonialismo de buenas intenciones que se despliega en nombre de la emancipación de los “condenados de la tierra”. También, porque es difícil contrarrestar a un poder que se asume como subalterno y a unos centros que se autoproclaman como periféricos. Pero esa crítica, precisamente, es la que alienta el recorrido de esta charla.

(*) Esta conferencia tendrá lugar el próximo viernes 11 de noviembre a las 19.30, en el Centro de Documentación y Estudios de Arte Contemporáneo (CENDEAC).

Para más información, pinche aquí.

(*) La imagen que encabeza este post es de Rogelio López Cuenca.

El público, lo público, lo publicado… y el arte contemporáneo.

Iván de la Nuez

 

1.       El público.

¿Supone este criterio la persistencia de la idea sobre un espectador pasivo?¿Puede hablarse hoy en términos de público como quien hablaba de “audiencia” en otros tiempos? ¿En qué lugar dejamos la participación que permiten los nuevos formatos? ¿En cuantas direcciones viaja una obra? ¿Podemos hablar de obras realizadas “para ser completadas? ¿Cuál es el lugar de las obras de arte en la transmisión de conocimientos?

2.       Lo público.

¿Es lo público exclusivamente aquello que está subvencionado por las instituciones públicas? ¿Hay un paralelo entre lo público y lo social? ¿Qué lugar tienen las redes sociales en eso que llamamos “lo público”? ¿Hay una relación irrompible entre lo público y lo estatal? ¿Si un proyecto u obra tiene lugar en el espacio público, no es ya, por definición, “público”? ¿Son las instituciones una entidad pública sólo por el hecho de la procedencia estatal de sus presupuestos? ¿Hay una paridad entre lo público y lo ciudadano? ¿Cómo entender lo patrimonial en lo que entendemos por público?

3.       Lo publicado.

¿Cuál es el lugar de la crítica en el arte contemporáneo? ¿Es lo que se publica lo más adecuado en la actualidad? ¿Son los textos de catálogo un saber que se distribuye de manera endogámica, entre colegas, y al interior de la secta? ¿De qué manera participa lo que se publica sobre arte en el debate intelectual contemporáneo, más allá del arte? ¿Entienden los escritores el arte contemporáneo? ¿Han quedado los artistas como personajes de la ficción del siglo XXI?

(*)  A propósito de algunos encuentros en ARCO, recupero este post con preguntas de 2006. 

La franquicia del arte

Iván de la Nuez

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El Mundo del Arte –así definen las noticias a la alta jerarquía de ese ámbito- se indigna, de repente, porque tres de sus miembros no pueden entrar a los Emiratos Árabes Unidos. Se les niega el visado por sus críticas a las condiciones laborales de los trabajadores que construyen, en Abu Dabi, un complejo museístico sin precedentes. Uno intuye que esas condiciones no son muy diferentes a las que imperan en las construcciones de otros museos, otras universidades, otros hoteles levantados o por levantar en esos paisajes emergentes, pero da igual. La solidaridad de los artistas que pertenecen al colectivo Gulf Labor –y la que se ha manifestado hacia ellos- es siempre de agradecer.
Como de agradecer sería, no sé si siempre pero sí Copn más frecuencia, que ese Mundo del Arte –sus máximos gobernantes e incluso los mínimos- se miraran al espejo, reflexionaran sobre sí mismos y, al filo de tan triste noticia, dejaran de colocar la culpa de todos los males en paisajes distantes. Tal vez haya llegado la hora de reconocer algo tan simple como que el arte no habita en el castillo de la pureza, ni es inocente ante el proceso de expansión que tiene lugar en la economía global. Más bien, convendría asumirlo como parte implicada en las infamias que arrastra ese modelo al que, por otra parte, no deja de reprobar con el mayor denuedo en casi todas las exposiciones.
Es cada vez más insostenible participar como avanzadilla estética de este apogeo de las franquicias y, al mismo tiempo, colgarse de Sartre para vociferar que el infierno son los otros. (Como si los retiros dorados en los Emiratos fueran asunto exclusivo de futbolistas veteranos).
El hecho de que tres –o cuatro o cinco o cien- de los nuestros no puedan entrar aquí o allí es lamentable, pero no deja de ser una escaramuza al lado de la verdadera batalla que se libra. Todavía más: de haber entrado –los cuatro, los cinco o los cien-, el impacto de esa irrupción seguiría siendo mínimo comparado con los intereses gigantescos que se agitan bajo las nuevas cruzadas estéticas. Ese poder ínfimo es, a fin de cuentas, la proporción que le queda al arte dentro de estos asuntos mayores.
Si la gentrificación de ciudades como Brooklyn, Berlín o Barcelona llegó a perpetrarse con cierto disimulo, lo que hoy tiene lugar en los territorios emergentes se da a partir de la cruda transparencia del dinero desnudo. Sin ilusión de independencia ni escenografía radical que lo mitigue, desde ahora hasta el más acróbata de los directores tendrá muy complicado sostener el equilibrio poniendo el pie izquierdo en la revuelta social y el derecho en las petrocolecciones.
Por este camino, el Mundo del Arte acabará constituyendo, él mismo, otro emirato en el que se permiten cosas que a otros ambientes les están vedadas y para el que imperan leyes distintas a otros espacios que muchas veces dice representar. Basta con viajar a cualquier Bienal, Feria u otro acontecimiento artístico y encontrar siempre a la misma tropa, el régimen político da lo mismo, repitiendo un emplazamiento que invoca, a partes iguales, la base militar, el gueto, el campus, el museo o el enclave turístico.
Así como hay una “starquitectura” hay también un “starte”, si se me permite el término, que viene a demostrarnos que no somos el pero del sistema sino una pieza más de su engranaje, el display pertinente de su cadena de montaje. Viajamos en la limosina incontaminada de Don Delillo, en el absurdo crucero de Foster Wallace, con un Hermitage o un Guggenheim esperándonos en el próximo puerto.
Somos, en fin, otra franquicia llamada Arte Contemporáneo, desde la cual validamos las prácticas del capitalismo más salvaje mientras nos permitimos sublimar las teorías del socialismo más cándido.
Cuando se ha trasegado con Blanchot, Jean-François Revel y Toni Negri, o realizado graves proyectos alrededor del capítulo 24 de El Capital –sí, el de la acumulación originaria-, cabe suponer que todo esto es pan comido y que lo escrito aquí no pasaría de ser una obviedad innecesaria.
Pasa, sin embargo, que no es usual la asimilación de esta verdad. Por ingenuidad o por cinismo, no se sabe qué es peor. Pasa también que hay una cierta experiencia en la crítica a los demás y que eso aún permite algún rédito. Pero la credibilidad de ese mundo lo que requiere, sin aplazamientos, no es una crítica de los otros sino una rotunda autocrítica de arte. Una disciplina incómoda, sin duda, que se encargaría de colocar un espejo ante sus más opacos o deslumbrantes mecanismos.

(*) En la imagen, El sabor del mes, de Pablo Helguera. Tomado de El Estado Mental.

Reciclando humanos

Iván de la Nuez

Rumaos en el museo

 

La vida es un inmenso display. Una exposición infinita en la que todo, desde lo más sagrado hasta lo más profano, se ha convertido en carne de museo. El comunismo y la Guerra Civil, el grupo armado Baader Meinhof y los trajes de Gadafi, Guantánamo y la acción social (siempre y cuando, eso sí, la asumamos como “una de las bellas artes”).

Nuevas tecnologías y viejas vanidades se acoplan para diseminar este síntoma contemporáneo, esa continuación del Ready Made por otros medios. ¿Qué significa “por otros medios”? Pues que si Duchamp o más tarde Jeff Koons le concedieron entidad artística a algunos objetos –un urinario, una aspiradora- por el mero hecho de colocarlos en un museo o una galería, ahora ha llegado el turno de los sujetos.

Antes fueron las cosas, hoy las causas.

El último apretón de tuerca va más allá de exponer la revolución o las batallas sociales, las guerras de género o las injusticias. Ahora avanzamos hacia la exposición de personas. Acaba de suceder en un museo de Malmö, que ha exhibido dos mendigos rumanos. Antes, en Londres, un proyecto de Brett Bailey, Exhibit B, se inspiró en los zoológicos humanos de la época colonial para mostrar a personas de raza negra en situaciones de sumisión o dominación. Y un poco más allá en la línea del tiempo nos encontramos al Museo Judío de Berlín, que nos deleitó con otra obra “humana”: Judíos en la vitrina.

No hace falta decir que todo esto responde a las mejores intenciones, y que está gobernado por la crítica a los estereotipos o el racismo, por la remoción de nuestras occidentales conciencias y por las más variadas denuncias. Y, claro, es nuestro problema si nos cuesta discernir entre crítica y frivolidad, verdad e imagen, arte y provocación, cultura y publicidad…

Pero lo cierto es que, a estas alturas, resulta difícil tragarse estas operaciones que establecen la denuncia del crimen reproduciendo el crimen, que redoblan la dominación para que la veamos mejor, y que llegan a exponer humanos con el objetivo de relatar la crisis del humanismo. Todo a base de ignorar que, salvo en los estereotipos de los paladines del llamado arte relacional, los “otros”, los “sujetos subalternos” o los “sometidos” son tan diferentes entre sí como aquellos que los encasillan en su presunciones.

Tal vez estamos asistiendo al último ramalazo de una estética. A la confirmación de que el ciclo que empezó con Duchamp ha llegado a su fin. Y no se trata de una nimiedad. Porque si este declive es real, ya no tendrá sentido hablar de eso que, por pereza, seguimos llamando Arte Contemporáneo.

Jordi Évole: ¿artista contemporáneo?

Iván de la Nuez

 

Con el fake sobre el 23-F en su programa Salvados, Jordi Évole ha desatado filias, fobias y comparaciones varias.

Entre las filias, los argumentos más socorridos hablan de su denuncia al influjo de los medios, así como la importancia del uso de la ficción para alentar el debate sobre la verdad histórica.

Entre las fobias, algunas objeciones éticas –no se juega así con un hecho de esa trascendencia ni se le cambian los roles históricos a muertos ilustres- y también económicas, visto el innegable bombazo de audiencia que le reportó la jugada.

Las comparaciones, por su parte, han sido jugosas y a la vez previsibles: casi todas coinciden en que el Salvados de Évole habría vampirizado antecedentes tan ilustres como el Orson Welles de la primera emisión radiofónica de La guerra de los mundos o el Stanley Kubrick encargado de hacernos creer como cierta la llegada del hombre a la luna en 1969. (A propósito del programa se han publicado varios hit parades con los fakes más famosos de la historia).

Dando por sentado que estas referencias son incuestionables, creo que se ha pasado por alto un antecedente, si cabe, más jugoso: Joan Fontcuberta. En su obsesiva exploración en los límites de la ficción, el fotógrafo catalán llegó a concebir el proyecto Sputnik (libro, exposición y ahora película en marcha) sobre la vida de Ivan Istoichnikov, un astronauta desaparecido en el espacio al que, en plena guerra fría, las autoridades soviéticas decidieron borrar de la historia.

Fontcuberta reconstruyó año a año, paso a paso, documento a documento, facsímil a facsímil, foto a foto, esa biografía pulverizada por el Kremlin.

Todo llegó a ser tan verosímil que hizo “picar” al programa Cuarto Milenio y a su conductor Iker Jiménez, quien dio por verdadera la aventura del Coronel soviético, le dedicó un programa y hasta llegó a rebautizarlo como “el astronauta fantasma”.

Si Fontcuberta se apoyó en un grupo de expertos ficticios para reforzar su historia –Olga Kondakova, L. Ishi-Kawa, Michel Arena, Piotr Muraveinik o Salma Zagdeev-, Évole echó mano de un grupo de testigos verdaderos para fortalecer la suya –Iñaki Gabilondo, Mayor Zaragoza, Andreu Mayayo, Joaquín Leguina, Jorge Vestringe.

Y si Fontcuberta “firmó” las imágenes con su presencia subrepticia en ellas, el cameo del cineasta José Luis Garci en una ventana del Congreso de los Diputados dejó en evidencia una clave parecida.

El relato de Fontcuberta es una ficción que un programa televisivo se tomó como verdadera. El de Évole un hecho real que su propio programa televisivo transformó en ficticio.

Con estos mimbres, no cabe duda de que algún curator debe estar dándole vueltas a la incorporación de Jordi Évole en una futura exposición. No representará una novedad, habida cuenta de un ilustre precedente: Ferran Adrià. (El cocinero estrella ha sido invitado, como artista plástico, a la Documenta de Kassel, al Drawing Center de Nueva York y a la feria de ARCO de Madrid representando el stand de El País).

¿Un destino similar para el famoso presentador? ¿Por qué no?  Operación Palace cumple con más de un requisito para aparecer, como obra, en cualquiera de estos cónclaves. Tiene “archivismo” y Work in Progress, lab y documento, memoria histórica y “dinámica procesual”. Todo ello por no hablar de la cantidad de elementos teóricos que, pongamos por caso, el arte relacional podría añadir para enriquecer la propuesta.

Si a esto sumamos la búsqueda de visibilidad que tanto desvela a parte del gremio, la incorporación de Évole, como artista, no puede ser más idónea. ¿Qué artista de este país puede garantizar, hoy, una audiencia de esos quilates en cuanto a millones de espectadores?

Estúdienlo, colegas. Sólo es cuestión de tiempo, de oportunidad y, sobre todo, de necesidad: tres instancias que nos muerden, minuto a minuto, en nuestra malquerida, y mal pagada, profesión.

Daniel G. Andújar en el búnker

Iván de la Nuez

 

Daniel G. Andújar comparte en el blog dos imágenes de su participación en la exposición D-O Ark Underground, de la que informamos aquí recientemente y que tiene lugar en el reconvertido búnker del Mariscal Tito, construcción realizada durante los años de la Guerra Fría con el propósito de resistir un ataque nuclear.

En la primera imagen, una foto del momento previo a la apertura de ese espacio para la inauguración de la muestra. (Los soldados no forman parte de la obra). La segunda, se corresponde a su pieza Túnel, a partir de la cual los espectadores pueden comenzar a avanzar hacia el interior del búnker y de la exposición.

 

 

Según la propia descripción de Andújar en el catálogo, aquí el búnker es leído a partir de tres términos en apariencia desligados, pero que funcionan como una parábola de aquella sociedad, incluso más allá de un tiempo concreto. Universitas evoca a los individuos que han de permanecer en un cuerpo común -llámese sociedad, comunidad, gremio, corporación-. Stećaks designa las lápidas medievales dispersas por Bosnia y Herzegovina o en otras zonas fronterizas de Croacia, Montenegro y Serbia. Gymnazium alude a la academia y al aprendizaje. Así pues, comunión, muerte y adoctrinamiento se citan en una pieza que se vale del propio búnker que acoge el proyecto, y de su historia, en esta exposición que intenta releer la Guerra Fría.  

Exponer un judío

Iván de la Nuez 

Dedicarle una exposición a cualquier asunto, desde los más sagrado hasta lo más profano, se ha convertido en uno de los rituales de la cultura contemporánea. Y es que ya quedan pocos temas en este mundo que no hayan sido carne de museo; algo característico, según Lyotard, de la moral posmoderna.

Así las cosas, hemos podido “visitar” el reciclaje del Comunismo y el regreso de la guerra civil española, tanto como la revolución o el colonialismo. Hemos sabido de una exposición dedicada al grupo armado Baader Meinhof en Berlín, con 88 obras de 52 artistas, y hemos asistido a la certificación de “la acción social como una de las bellas artes”.

En esta espiral frenética, hay incluso quien ha llegado a sugerir que la cárcel de Guantánamo sea convertida en un museo…

Ahora, en el Museo Judío de Berlín, está teniendo lugar “La verdad total, todo lo que quería saber sobre los judíos”. Una exposición que intenta destapar los estereotipos, silencios y, sobre todo, el desconocimiento que tiene la población alemana sobre esa comunidad, así como sobre su propia diversificación. La muestra ha desatado distintas polémicas. Porque enfrenta al público con un tema tabú en Alemania y por las preguntas a las que se ven sometidos muchos espectadores, entre los cuales hay mucha gente que ha confesado no haberse detenido jamás a hablar con un judío. (En el país, según información ventilada por el propio proyecto, esa población es de 200.000 entre 82 millones, de ahí que una de las preguntas sea precisamente esta: “¿todavía hay judíos en Alemania?”).

Más allá de las, a veces, incómodas preguntas que el visitante se ve obligado a contestar, el mayor debate ha sido generado por la pieza estrella del proyecto: “Judíos en la vitrina”. Esta ha conseguido soliviantar a los críticos de la exposición, entre ellos varios rabinos que consideran de mal gusto exponer a una persona para que hable con la gente sobre su identidad.

Una parte sostiene que un judío no es una pieza de museo, mientras que los organizadores –en su mayoría también judíos- considera que la merma de su población, junto a la necesidad de tener que explicarse continuamente, le convierten de antemano en “una pieza de exhibición”; una especie de obra caminante por Alemania.

Como sucede con las exposiciones sobre el Comunismo, Guantánamo o Las Grandes Causas, resulta complicado discernir aquí entre crítica y frivolidad, verdad e imagen, arte y provocación, cultura y publicidad…

Más claro resulta percibir todo esto como una mutación, algo perversa, del Ready Made de Duchamp. Ya no son los objetos –un orinal, una aspiradora, la Mona Lisa- los que terminan reciclados en el museo, sino los sujetos y sus causas.

Por el momento, eso sí, junto a la polémica van creciendo las colas.

(*) En la imagen, fotografía de Markus Schreiber (Ap).

McNamara y la ola

Iván de la Nuez

Garret McNamara ha hecho esto con una ola de 30 metros. 

Crítica úrica

Iván de la Nuez

Siendo todavía joven, durante la Pascua de 1932, Sartre visitó la tumba de Chateaubriand en Bretaña. Una vez allí, le brindó un homenaje “canino” (como ha calificado Cristopher Domínguez Michael ese gesto) y se orinó sobre ella…

Se cuenta que Santiago Bernabeu, el presidente más famoso que ha tenido el Real Madrid, hizo un viaje relámpago a México con el único objetivo de visitar el cementerio y mearse en la tumba de un periodista enemigo al que le había hecho esta promesa…

El escritor chileno Eduardo Labarca visitó en Ginebra el lugar donde reposa Jorge Luis Borges y le dedicó una micción de “homenaje al maestro y repudio al ciudadano”. Dos objetivos cumplidos al precio de una sola meada…

Orinarse sobre los muertos es, en parte, transmitirles un poco de vida, aunque sólo sea por el hecho de compartir con ellos un fluido tan primario. También hay atropello en este acto: no porque algunos muertos sean inocentes, sino porque ya no pueden defenderse.

Desde Aquiles, emprendiéndola contra el cadáver de Héctor, hasta el escándalo reciente de los soldados norteamericanos orinando sobre los talibanes afganos abatidos o los enemigos de Gadafi vejando sus restos, se estira la vieja costumbre de llevar la guerra hasta un estatuto postmortem. Cuando la muerte no es suficiente, hay que dar paso al escarnio. No basta con matarte, encima hay que mancillarte.

Muchos dan por sentado que la historia del arte contemporáneo empezó con un urinario. Ese que Marcel Duchamp introdujo en la galería para concederle, así, la categoría de “obra”. Su ready made le valió a Octavio Paz para encumbrar a Duchamp junto a Picasso en lo más alto del arte del siglo XX. Desde entonces, mucho ha hablado la crítica del famoso urinario, aunque muy poco del contenido del recipiente. Una crítica muy poco úrica pese a estar motivada por un meadero (todo lo contrario a los textos, más abundantes, sobre la mierda de Manzoni por ejemplo).

Como si el arte de Marcel Duchamp no se hubiera caracterizado, y de manera muy acusada, por traspasar el objeto y exponer los contenidos. Y como si el suyo, en fin, no hubiera sido -otra vez Paz- “un puntapié contra la obra sentada sobre su pedestal de adjetivos”. Un chorro sonoro sobre los mausoleo del arte.

(*) En la imagen: Borges en San Ildefonso. Fotografía de Rogelio Cuéllar, México, DF. 1973.