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Entre dos vías truncadas

Iván de la Nuez

Resultado de imaxes para la polis literaria

Entre 1959 y 1973, los intelectuales latinoamericanos se debatieron entre dos socialismos que se prometían diferentes al de Europa del Este: el de la vía cubana surgido de las armas y el de la vía chilena salido de las urnas. Entre esas dos fechas, y entre esos dos modelos, se planta La polis literaria. El boom, la Revolución y otras polémicas de la Guerra Fría. En este libro, el ensayista cubano Rafael Rojas aborda un panorama poliédrico en el que literatura, política, revolución, guerrilla, militarismo o democracia chocan sin contemplaciones. La polis literaria constata, además, la manera en que se truncaron esas dos vías al socialismo. En un caso, por el giro soviético de la revolución cubana. En otro, por el desenlace norteamericano de la vía chilena. En el primero, con la implantación estructural del neoestalinismo posterior al deshielo de Jruschov. En el segundo, con la implantación del neoliberalismo por medio del golpe de Estado contra Salvador Allende. En ambos, la deriva autoritaria se ocupó de sofocar cualquier intento de un socialismo original y democrático en esa zona caliente de la Guerra Fría.

Esas sacudidas políticas alimentaron las querellas literarias en la América Latina de entonces, con sus intentos de validar un canon regional o la aparición de una pléyade de revistas y plataformas culturales cuyo espíritu crítico y tensión ideológica podrían hoy sonrojarnos.

Nada más empezar su ensayo, Rojas matiza las dos obsesiones fundacionales de esas polémicas. Aquella según la cual el boom fue una creación de la revolución cubana desde la revista Casa de las Américas para expandir su hegemonía cultural, con Roberto Fernández Retamar al timón. Y aquella que enfatizaba, desde el bando contrario, que fue una reacción a esa revolución vehiculada por la revista Mundo Nuevo, con Carlos Fuentes o Emir Rodríguez Monegal a la cabeza. Desmantelada esta dualidad, el libro se lanza a “rearmar el concepto de revolución en algunos de los novelistas protagónicos del boom”.

A partir de aquí, una batalla por la ciudad letrada entre Mundo Nuevo y Casa de las Américas, Calibán y Ariel, Fernández Retamar y Rodríguez Monegal. Entre un canon esbozado por este último con sus “cuatro máquinas de novelar” —Julio Cortázar, Vargas Llosa, Carlos Fuentes y García Márquez— y otro canon dispuesto por Ángel Rama que sumaba a José Revueltas, David Viñas o Salvador Garmendía. Debates que, desde luego, no olían a incienso sino a pólvora. Debates en cuyos alrededores abundó la sangre y se prodigó el plomo.

Esas polémicas en torno a la revolución fueron acompañadas por una eclosión de escuelas de pensamiento que iban desde la teología de la liberación hasta la teoría de la dependencia, pasando por el “foquismo” o las apropiaciones de Herbert Marcuse o Charles Wright Mills en el subcontinente. Siempre con un regusto radical y una mirada trascendental, se discutía sobre el lugar del intelectual en la revolución, pero también sobre el momento en que, llegado el caso, era recomendable quitarlo del medio.
El libro de Rojas organiza esos debates y también las posiciones variables de sus protagonistas con vistas a unos acontecimientos políticos que partieron en dos sus propias biografías y la historia latinoamericana. Así, podemos constatar la oscilación de Fuentes entre la revolución mexicana y la cubana, la persistencia de Cortázar entre su lealtad política y su imaginación narrativa, la aproximación progresiva de García Márquez a Fidel Castro y la aproximación más abrupta de Vargas Llosa al neoliberalismo, las idas y vueltas de Cabrera Infante entre historia y ficción mientras se convertía en el disidente cubano por antonomasia. Todo ello bajo la sombra de una Guerra Fría cuyo impacto cultural Rafael Rojas —formado en La Habana, la Unión Soviética y México— conoce como pocos autores.

Todavía queda tiempo, en este estudio, de escudriñar ese subgénero del boom que fue la “novela del dictador”; y de confirmar cómo aquella fue una literatura determinada por los escritores y no por el negocio editorial, como ocurre en el presente.

Tal vez, La polis literaria debió finalizar con el séptimo capítulo, ‘Vía chilena’, aunque fuera para cerrar el círcu­lo entre esos caminos al socialismo que nos llevaron de La Habana a Santiago. Y quizá el autor pudo afrontar, con la misma intensidad que dedica a las conexiones norteamericanas de estos debates, la relación con Europa. Desde allí, Sartre, Régis Debray, Max Aub, Juan Goytisolo o Ruedo Ibérico se dejaron caer por el territorio para escribir sobre la revolución in situ.

Pero no se escriben reseñas sobre los libros que uno querría hacer. Si un buen ensayo es aquel que está a la altura de su tema, este pasa la prueba de forma notable. Y eso que no se trata de cualquier tema, sino de el tema. El asunto nuclear sobre el que han girado las relaciones entre cultura y política en América Latina durante las últimas seis décadas.

La polis literaria es un libro de consulta obligada que se interna en lo profundo de una época sobre la que algunos de sus protagonistas han preferido pasar página. En plena evocación del 50º aniversario de la revuelta francesa, este ensayo cae como sangre de mayo sobre la frivolidad con la que se está tratando ese acontecimiento. Para recordarnos la violencia de esa cara B de la celebración. Para alertarnos de que mientras en París o San Francisco se vivió una fiesta, en ese extremo de Occidente que es América Latina tuvo lugar una tragedia.

 

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Arte y búnker

Iván de la Nuez

 

 

En la ciudad bosnia de Konjic, artistas de 28 países participan en una exposición en la que ofrecen distintas lecturas de la Guerra Fría. El título del proyecto, con curaduría de Basak Senova y Branko Francheschi, es D-O Ark Underground y reúne un total de 82 obras.

Se da la circunstancia de que la exposición no tiene lugar en un museo, sino en el famoso búnker de Josip Broz Tito, construido secretamente entre 1953 y 1979 para resistir un ataque nuclear durante esa Guerra Fría a la que alude la exposición. El edificio está a 280 metros bajo tierra (los números “2” y “8” parecen repetirse como una cábala en el proyecto) y todavía conserva la simbología comunista de los viejos tiempos.

Si en la novela Paisaje pintado con té, Milorad Pavic concibió un arquitecto cuya máxima obra de arte consistiría en alojar el palacio de Tito en las orillas del lago Potomac, Estados Unidos, ahora es el búnker del Mariscal el espacio donde van a alojarse las obras de los artistas.

¿Arte en un búnker? No es un caso excepcional. Ya pasó algo similar con el palacio de Ceaucescu, en Bucarest, del cual una parte fue reconvertida en museo de arte contemporáneo.

Justo es decir que ni Tito ni Ceaucescu llegaron a habitar esos mastodontes. El primero, porque no hubo ataque nuclear que lo obligara a ello. (La guerra que desmembró Yugoslavia tuvo lugar en la época posterior a su mandato). El segundo, porque no le dieron tiempo: fue fusilado junto a su mujer intentando escapar de Rumanía antes de establecerse en sus nuevas, y ofensivamente lujosas, alcobas.

Estas construcciones provenientes del comunismo no son los únicos edificios de un poder antiguo que se reciclan más tarde como centros o museos de arte.

La ciudad de Karlsruhe tuvo a bien convertir una de las fábricas de armas más grandes de Alemania en el centro multimedia más importante de Europa, el ZKM, dedicado a combinar arte y tecnología. Buena parte de la Bienal de La Habana transcurre en la fortaleza de la Cabaña, un fuerte colonial devenido en mazmorra en la que fue ejecutado el poeta Juan Clemente Zenea o estuvo prisionero el escritor Reinaldo Arenas más de un siglo después.

Cada vez que tiene lugar una exposición en estas construcciones cargadas de horror, uno se pregunta para qué sirve el arte y qué grado de complicidad mantenemos con lo ocurrido en esos espacios. Es cierto que la cultura puede, y debe, renombrar los lugares, convertirlos en “otra cosa”, propiciar libertad donde antes se albergó la opresión. Pero es preferible hacerlo como un ejercicio que se proponga desvelar la memoria antes que como un proyecto que consiga lapidarla.

Fascismo Update

Iván de la Nuez

 

Europa no sería Europa si cada cierto tiempo no sonara la alarma de que “vuelve el fascismo”. Como Agamben no sería Agamben si dejara de recordarnos que nunca se ha ido.

2013 ha sido un año propicio al ritornelo. En parte, porque es difícil negar el crecimiento de la extrema derecha en países como Grecia, Hungría o Francia, mientras que en Italia o España el fenómeno empieza a cotizar al alza. Y en parte, porque en una situación de ruptura social como la que tenemos, el primer efecto suele ser la polarización y, a partir de ahí, el grosor que adquieren los extremos. (Son evidentes asimismo los brotes neocomunistas ante el desmantelamiento de la socialdemocracia).

Este año el asunto, incluso, se complica algo más porque hay fecha redonda de por medio. (Y ya sabemos que la occidental es una cultura apegada a los hitos). En enero se cumplieron 80 años del arribo de Hitler al poder en Alemania. En noviembre se cumplirán 75 de la noche de los cristales rotos, cuando se desató la embestida contra los judíos y sus propiedades.

A la crisis y la fractura social, tanto como a las fechas redondas y al ascenso de la extrema derecha, cabe añadir una lista que comprende el debilitamiento de la democracia, la reflotación del caudillismo, el derrumbe de la clase media, la indefinición de la izquierda, la inanidad de la política, la aceptación de la demagogia y el látigo constante de Alemania sobre el resto de países de la Comunidad Europea.

Con esos truenos, cuesta dormir tranquilos sin encomendarse a aquella frase de Paul von Hindenburg, presidente del Reich, después de entregar, hace ocho décadas, el poder a Hitler como Führer: “Y ahora señores míos, que Dios nos asista”.

(*) Las imágenes corresponden a tres piezas de Glexis Novoa, todas de 2013. Codes of fear (grafito sobre la pared); Luz permanente (Ivan Shadr) (grafito sobre lienzo); Danzig ist Deutsch (grafito sobre la pared), Center for Contemporary Art Laznia, Gdansk, Polonia.

De Rasputín a Putin

Iván de la Nuez

Gerard Depardieu acaba de renunciar a la ciudadanía francesa, enfurecido por la política de impuestos a los ricos impulsada por el presidente Hollande. El hombre que encarnó a Asterix el Galo se radicó primero en Bélgica, en una pequeña población fronteriza atestada de millonarios franceses sublevados por las tasas que pretendía imponerles la República.

Si Hércules Poirot, el detective de Agatha Christie, consumía buena parte de su precioso tiempo explicando a los estirados británicos de su época que él no era francés sino belga, Depardieu tomó el camino contrario para decirle al mundo que, si es cuestión de perder billete, es preferible que un francés sea confundido con un belga.

Ahora Putin remata la jugada y le otorga el pasaporte ruso al renegado de ese antiguo imperio con el que una vez Rusia compitió en tiempos napoleónicos (y con el que ahora vuelve a competir como potencia emergente ante una Europa occidental que pierde a la vez peso y rumbo).

Si durante la Guerra Fría los contendientes lidiaban en la astronáutica o la carrera nuclear, en este mundo multipolar –desde Arabia Saudí hasta Gran Bretaña- se da la batalla por ver qué país acoge más millonarios.

Con el pasaporte a Depardieu, Rusia escenifica una venganza pequeña y otra grande. La primera, se dice, como respuesta a las adopciones francesas de niños de ese país. La segunda alcanza una demostración de poderío con la que se permite tutear a Occidente.

No se trata de la retirada de Napoleón, pero sí un aviso de que al otro lado de la Unión Europea el viejo gigante vuelve a moverse con la rotundidad de otros tiempos. Y si la aristocracia rusa acostumbraba a hablar en francés hasta Pushkin, cabe preguntarse si ahora, al revés, los millonarios franceses terminarán hablando ruso.

El mismo Gerard Depardieu apunta en esa dirección cuando declara su amor por la nueva patria, recordando que de niño escuchaba Radio Moscú por la militancia comunista de su padre y que, en general, esa cultura no le resulta ajena. No miente el actor, quien no sólo ha interpretado a Asterix o a Cyrano de Bergerac, sino también a Rasputín.

Y ya sabemos que entre Rasputín y Putin sólo hay que ahorrarse tres letras.

Arte y Party

Iván de la Nuez

El monólogo de Clint Eastwood fue, posiblemente, lo más sonado de la pasada Convención Republicana en Tampa, aunque no fue la única veleidad artística en la cita de la derecha norteamericana.

Allí hubo, también, sitio para la pintura.

Concretamente, para la obra de Jon McNaughton, un pintor mormón que, desde que se enfocó en ilustrar el imaginario del Tea Party –con empujón de la cadena FOX incluido-, ha visto como sus cuadros han pasado a cotizar por valor de 200.000 dólares, a la vez que la cola para hacerse con ellos no ha parado de crecer.

Los títulos de esas piezas no admiten lugar a la ambivalencia. Obamanation, The Forgotten Man One Nation Under Socialism -reproducidos en este post- reflejan los desvelos de este artista radicado en Utah y convertido en un fenómeno mediático, aunque no precisamente por sus dotes pictóricos. (El crítico Jerry Saltz no ha dudado en calificar esta pintura como “trasnochada” y “obvia”).

Más allá de esta opinión, lo cierto es que, con su academicismo de serie B y la puesta en práctica de una especie de “realismo mormón”, McNaughton ha conseguido un kitsch ideo-estético más próximo a los carteles norcoreanos que a la tradición realista –o hiperrealista- norteamericana. Como si a través de sus cuadros, el ideario del Tea Party quedara representado de forma muy parecida a la idea Juche según los pintores oficiales de Pyongyang.

Si los demócratas acostumbran a arroparse con estrellas del rock y del cine, pertrechados de soflamas progresistas que no por más “modernas” resultan menos trilladas, los republicanos parecen cómodos con esa pintura pre-diluviana (en su mensaje y en su forma). No hace falta decir que Obama aparece en ellas como un Mesías del Mal que está conduciendo a Estados Unidos hacia el Apocalipsis y el Socialismo.

Evidentemente, McNaughton no es Alexander Deineka ni Leni Riefenstahl. Tampoco es el producto de un sofisticado complot orquestado por la CIA, como el que lanzó o se aprovechó del expresionismo abstracto, con Jackson Pollock a la cabeza. Ni es, ya metidos en la actualidad, un John Currin, pintor de primera línea cuyo aliento conservador se basa en recuperar la vieja tradición pictórica de los grandes maestros para concederle un lugar en el presente. Jon McNaughton es un pintor de segunda que ha encontrado la aclamación entre una clientela ávida de confirmar su fe.

No es difícil suponer que McNaughton hubiera sido un artista del agrado de Jesse Helms. Cuesta, sin embargo, imaginar que neoconservadores del calado de un Daniel Bell, un Irving Kristol o un Hilton Kramer hubieran encontrado valiosa esta pintura a la hora de formalizar su propuesta de sociedad hace treinta años.

McNaughton es el ilustrador de un conservadurismo que reniega de los intelectuales, de la ambigüedad y de las dudas (esos virus culturales que corroen las naciones) y por eso mismo emerge como un artista de la fe, la certeza y los argumentos rectos (cualidades imprescindibles para salvarlas).