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La literatura se expone

Iván de la Nuez

Dora-Garcia

 

Hay una literatura que se resiste a quedarse en los libros y habitar únicamente en los sellos editoriales.

Esa literatura busca espectadores y salta a los museos.

Desde estos, abre incluso una puerta que parecía sellada: la más radical rematerialización del texto.

Esa intención es la que lleva a Stan Douglas a asumir la enésima versión de Memorias del subdesarrollo, de Edmundo Desnoes, y convertirla en pieza de museo. Y es la que alienta a Pedro G. Romero a darle forma objetual al archivo o plantearse el catálogo como una escultura.

Glenda León transforma las palabras sobre el arte en objetos que las fagocitan. Cristina de Middel construye dípticos en los que el Libro rojo de Mao se confronta con el modelo económico de la China actual. Gonzalo Elvira rescata portadas de libros prohibidos o imagina otras que no existen hoy, pero quién sabe si podremos verlas mañana en una librería. Joan Fontcuberta arrastra las variaciones de un Blow Up múltiple en el que se cruzan Queco Larraín, Julio Cortázar, Antonioni o Brian de Palma. Daniel G. Andújar ofrece consistencia material al conocimiento crítico que corre por Internet. Paul Virilio detectó en la exposición el formato idóneo para expresar sus ideas sobre la catástrofe y el accidente…

Estos artistas convierten la ilustración (por su sentido visual) en Ilustración (por su sentido filosófico). De ahí que el museo, para ellos, pase de ser un espacio destinado a ver a un espacio propicio para leer.

Hace poco, en Azkuna Zentroa, Bilbao, tuvo lugar el encuentro El ensayo de la exposición, ideado por el colectivo Bulegoa z/b. Allí disertaron Bifo, Carles Guerra o Tamara Díaz Bringa. En una sesión, Dora García habló de sus comienzos como artista en la España de los ochenta a partir de todo lo que entonces desconocía. La suya fue una exposición (en cualquier sentido de la palabra) de lagunas por llenar. Un tanteo que sólo puede entenderse como un ensayo, cuya traducción en arte puede remitirnos a términos habituales, aunque no siempre felices, como Work in Progress o “dinámicas procesuales”.

En todo esto, flota una crítica al statu quo del sistema literario, esgrimida desde una mutación del libro (en la forma), que preserva sin embargo su sentido original (en el fondo).

Estas conversiones artísticas demuestran que el libro está más vivo que nunca, aunque su supervivencia no siempre se deba a su fidelidad a sí mismo, sino a las múltiples traiciones que demanda su adaptación.

(*) La imagen es una obra de Dora García.

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El arte que no se expone

Iván de la Nuez

lectura-fragmentada-II

 

Hay un arte que no necesita museos firmados por arquitectos-estrella, ni patrocinadores, ni dinero público, ni ferias, ni bienales, ni comisarios de postín.

Ese arte sólo necesita lectores, y está en los libros.

Desde estos, algunos escritores incluso han conseguido para el arte lo que buena parte de la vanguardia buscó obsesivamente sin alcanzarlo del todo: su más radical desmaterialización.

Estas narraciones nos sitúan frente a un arte surgido de las palabras cuando se daba por segura la victoria de las imágenes sobre estas. Un arte que brota del libro cuando más se nos machacaba con su crisis. Y que, atrapado en su interpelación a ultranza de una verdad que está ahí fuera –en la sociedad, la política, la economía-, le ha dotado de ese espejo olvidado que le permitía reflejarse de vez en cuando.

El tema no es nuevo, ni mucho menos.

Desde que Montaigne definió al ensayo como el acto de “pintarse uno mismo”, la fundación de la literatura moderna puede jactarse de su estrecha relación, sino con el arte, al menos con el retrato.

Hay una colección de arte imaginario que va desde El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, hasta Composición No. 1, de Marc Saporta. Y esa pinacoteca encuentra acomodo en las ficciones de Gilbert K. Chesterton, Guy Davenport o Aldous Huxley. Antes y después, el arte supo reclutar para su causa a Chéjov y Henry James, a Don Delillo y Patrick Mcgrath, a Michel Houellebecq y Siri Hustvedt.

En términos iberoamericanos, si bien los novelistas no tuvieron una relación con el arte de sus contemporáneos tan fluida como la de Octavio Paz, lo cierto es que en los últimos años esta conexión ha crecido de tal manera que ya se hace necesario aplicar un filtro. Cribar la cascada de libros que incluyen el arte, los artistas, las obras, los coleccionistas, los directores y los comisarios en sus aventuras. Basta recordar los nombres de Enrique Vila-Matas, Julián Ríos, Ignacio Vidal Folch, Álvaro Enrigue, Agustín Fernández Mallo, Juan Francisco Ferré o Miguel Ángel Hernández Navarro para dar fe de esta marea.

Un caso único es el de César Aira, que se ha bastado el sólo para construir uno de los museos más insólitos del mundo (y su valor incluye por igual a museos reales o imaginarios).

Por tener, tenemos incluso un abanico de musas que pueden deslizarse desde Ludwig Wittgenstein hasta Chus Martínez, pasando por Sophie Calle.

Así las cosas, cuatro novelistas han actualizado recientemente este asunto, que sigue apareciendo como una ocupación favorita de la literatura. Es el caso de Vicente Luis Mora (con Fred Cabeza de Vaca), Alicia Kopf (con El hermano de hielo), Verónica Gerber Bicecci (con Conjunto vacío), y Maria Gainza (con El nervio óptico). Estas dos últimas son reediciones españolas de obras con un cierto recorrido latinoamericano.

Los cuatro libros se dejan leer como expediciones lanzadas a confines más o menos remotos del arte. Invasiones bárbaras en las que el arte no aparece como la vida misma, que suele decirse, sino como un extremo inalcanzable de esta. Cada uno, a su manera, nos auxilia en la comprensión, desde el arte, de eso que Coetzee definió como los “mecanismos internos” de la literatura.

Son libros de ficción, no cabe duda. Pero asimismo contienen la posibilidad real de cambiar la dinámica del arte contemporáneo al uso, activando la posibilidad de asumirlo como un género literario.

Si François Truffaut filmó aquel chiste recurrente que describía al crítico como un artista fracasado, Vicente Luis Mora le da la vuelta y reconstruye la biografía de un artista que triunfa, precisamente, porque abandona su quehacer como crítico. Es Fred Cabeza de Vaca, artista español del siglo XXI que cimenta su fama a base de columpiarse cínicamente entre los temas más sublimes y las ambiciones más espurias. El de Cabeza de Vaca es el retrato cubista de un artista multioficios –es comisario, promotor, activista y trepa-, que está sumergido de lleno en esa amalgama de arte y escritura que hoy define la nueva era de la imagen.

En Conjunto vacío, Verónica Gerber Bicecci reconstruye la herencia fragmentaria de una ausencia para la que no encuentra explicación. De ahí esa “metodología del olvido” –ausencia quiere decir olvido, decía el bolero- en la que también se invierten las tornas y en la que el arte se comporta como una experiencia angustiosa en la que vale más lo malo desconocido que todo lo bueno por conocer. El conjunto vacío que aquí se aborda es, literalmente, un dibujo en tiempo real de una escuela de arte que corre paralela a una escuela de vida. Y en la que martilla todo el tiempo la pregunta sobre aquello que sólo podría hacer un artista en esta época en la que todos realizamos tareas que antes solo él era capaz de acometer: dibujar, hacer fotos, en definitiva producir imágenes.

Alicia Kopf es, como Verónica Gerber Bicecci, artista a la vez que escritora, y desde El hermano de hielo nos remite a unos mensajes que nunca tendrán respuesta (o al menos no en la misma frecuencia dado que van destinados a un mundo autista). Con algo del Vila-Matas de Los exploradores del abismo, para Kopf el hecho de avanzar en un libro implica ir olvidando aspectos de su trama, puesto que leer no es otra cosa que “pasar página”. Aquí, el arte es un polo frío, como el Ártico. Un extremo que nos fascina y nos deja helados al mismo tiempo. Un patinaje sobre hielo en el que, si uno quiere mantener el equilibrio, debe aferrarse a la coreografía pautada.

Las once historias de María Gainza, por su parte, evocan al memorioso Funes, de Borges; sólo que, en este caso, la hipermemoria de los personajes viene conectada al impacto que han tenido sobre ellos las obras de Alfred de Dreux, Cándido López, Hubert Robert, Amuchástegui, Courbet o Aubrey Beardsley. Para Gainza, nuestro destino ya ha sido pintado en otra época, así que la vida no es más que una premonición dispuesta en un lienzo pretérito. Tan sólo tenemos que dar con el correspondiente kit de supervivencia contenido en esas obras, y oxigenarnos con él aplicándonos la autodefinición de Marcel Duchamp cuando se describía como “un respirador”.

Estos cuatro libros están escritos desde una amplia recepción de las imágenes visuales, pero a la vez están pertrechados contra su omnipresente tiranía. Parten de la textura de los cuadros, pero con el objetivo íntimo de convertirla en texto. Son, acaso, la cara oculta de muchas exposiciones actuales, el tuétano que a los conceptualistas les fascina esquivar, la resistencia de la primera persona ante las exigencias de un arte social ya convertido en norma.

En medio de un arte abducido por la política, ponen en juego la posibilidad de una poética, de ahí su continua exploración del “cómo” frente a un arte obsesionado con el “por qué”.

Frente a las infinitas variantes de un Ready Made que ya no da más de sí, estas piezas narrativas no buscan el emplazamiento de un objeto en el museo para convertirlo en arte, sino que inventan directamente ese arte para colocarlo en el libro, la institución definitiva en la que está cifrada hoy su supervivencia.

Un arte escrito que, ante la bacanal de las buenas causas, prefiere habilitarnos con lo que Robert Louis Stevenson llamaría un “banquete de consecuencias”.

Un arte que no se expone (en el sentido museístico), pero que sí se expone (en el sentido del riesgo). Desde este desafío, la literatura ya no se conforma con describir el arte, sino que sobre todo se dedica a construirlo.

(*) En la imagen, Lectura fragmentada II, de Glenda León.

Arte para lectores

Iván de la Nuez

 

Portada_Fred Cabeza de Vaca

Actualizo mi colección imaginaria -mi viejo hobby de rastrear el arte contemporáneo en la literatura- escribiendo a propósito de estos cuatro libros. Pronto compartiré los pensamientos provocados por Alicia Kopf, María Gainza, Verónica Gerber Bicecci y Vicente Luis Mora. Por si quieren ir leyendo, aquí tienen material.

Hermano de hielo

 

Conjunto vacío

 

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El discurso del Nobel

Bob Dylan

Dylan

 

Cuando supe que había obtenido el Premio Nobel, me surgió la pregunta de cómo se relacionaban exactamente mis canciones con la literatura. Quise reflexionar sobre ello y ver dónde se hallaba la conexión. Voy a tratar de articularlo. Y lo más probable es que lo haga dando rodeos, pero espero que lo que diga valga la pena y tenga sentido.

Si tuviera que volver al amanecer de todo, creo que tendría que empezar con Buddy Holly. Buddy murió cuando yo tenía dieciocho años y él veintidós. Desde el momento en que lo escuché por primera vez, me sentí identificado. Sentí casi que era como un hermano mayor. Hasta pensé que me parecía a él. Buddy tocaba la música que me apasionaba -la música con la que crecí: country western, rock ‘n’ roll y rhythm&blues-. Tres hebras separadas de la música que entrelazó y fundió en un género. Una marca. Y Buddy escribía canciones -canciones que tenían bellas melodías y versos imaginativos. Y cantaba muy bien -cantaba con distintas voces. Él era el arquetipo. Todo lo que yo no era y quería ser. Lo vi sólo una vez, unos días antes de su muerte. Tuve que viajar 100 millas para verlo actuar y no me decepcionó.

Era poderoso y electrizante y tenía una presencia imponente. Yo estaba a solo seis pies de distancia. Estaba hipnotizado. Le miré la cara, las manos, la forma en que marcaba el ritmo con el pie, sus grandes gafas negras, los ojos detrás de las gafas, la forma en que sostenía su guitarra, su postura, su traje elegante. Todo él. Aparentaba más de veintidós años. Algo en él parecía permanente, y me llenó de convicción. Entonces, de repente, sucedió lo más extraño. Me miró directamente a los ojos y me transmitió algo. Algo que no sé lo que era. Y sentí escalofríos.
Creo que fue un día o dos después de que su avión se estrellara. Y alguien -alguien a quien nunca había visto- me dio un disco de Leadbelly que incluía la canción ‘Cottonfields‘. Y este disco cambió mi vida en ese momento y en ese lugar. Me transportó a un mundo desconocido. Fue como una explosión. Como si hubiera estado caminando en la oscuridad y, de repente, la oscuridad se iluminara. Era como si alguien hubiera puesto sus manos en mí. Debo de haber tocado esa canción cientos de veces.
Estaba en un sello discográfico del que nunca había oído hablar con un libreto dentro lleno de anuncios de otros artistas del sello: Sonny Terry y Brownie McGhee, The New Lost City Ramblers, Jean Ritchie, ‘string bands‘. Nunca había oído hablar de ninguno de ellos. Pero consideré que si estaban en esta etiqueta con Leadbelly, tenían que ser buenos, así que necesitaba escucharlos. Quería saberlo todo y tocar ese tipo de música. Todavía me atraía la música con la que había crecido pero, de pronto, se me olvidó. Ni siquiera lo pensé. En ese momento, hacía tiempo que esa música había desaparecido.
Todavía no me había ido de casa, pero estaba ansioso: quería conocer esa música y a la gente que la tocaba. Al final me marché del hogar y aprendí a tocar esas canciones. Eran diferentes de las canciones que ponían en la radio y que había estado escuchando hasta entonces. Eran más vibrantes y más sinceras. Con las canciones que suenan en la radio, un intérprete podría conseguir el éxito como con una tirada de dados o una buena mano de cartas, pero eso no importaba en el mundo del folk. Todo era un éxito. Todo lo que tenías que hacer era escribir buenos versos y ser capaz de tocar una melodía. Algunas de estas canciones eran fáciles, otras no. Tenía una predisposición natural para las viejas baladas y el ‘country blues’, pero todo lo demás lo tuve que aprender desde cero. Tocaba para un público pequeño, a veces de no más de cuatro o cinco personas, en una habitación o en una esquina en la calle. Había que tener un amplio repertorio, y tenías que saber qué tocar y cuándo tocarlo. Algunas canciones eran intimistas, en algunas había que gritar para que te escucharan.
Puedes aprender la jerga escuchando a los artistas folk de los primeros años y cantando sus canciones. La interiorizas. La cantas en los blues a tiempo rasgado, en las canciones de trabajo, en las canciones que cantaban los marinos mercantes de Georgia, en las baladas de los Apalaches y en las canciones de los ‘cowboys’. Escuchas los matices y aprendes los detalles.
Ya sabéis de qué va esto. De sacar la pistola y volver a meterla en la pistolera. De abrirte camino a través del tráfico, de hablar en la oscuridad. Ya sabéis que Stagger Lee era un mal tipo y que Frankie era una buena chica. Ya sabéis que Washington es una ciudad burguesa y ya habéis oído la voz profunda de John the Revelator y ya habéis visto al Titanic hundirse en un arroyo cenagoso. Y sois colegas del vagabundo irlandés y del chico de las colonias. Escuchasteis la batería amortiguada y los flauitines que tocaban bajito. Habéis visto al lujurioso Lord Donald clavarle un cuchillo a su mujer y a muchos de vuestros camaradas envueltos en lino blanco.
Ya había interiorizado la jerga totalmente. Conocía la retórica. Nada de eso se me escapó: los artefactos, las técnicas, los secretos, los misterios, y también conocí todos las carreteras desiertas por las que circulaban. Podía hacer que todo estuviese conectado y que se moviera con la corriente del día. Cuando empecé a escribir mis propias canciones, la jerga folk era el único vocabulario que conocía, y lo usé.
Pero yo también tenía algo más. Tenía principios y sensibilidades y una visión informada del mundo. Y la había tenido desde hace tiempo. Lo aprendí todo en la escuela primaria. Don Quijote, Ivanhoe, Robinson Crusoe, Los viajes de Gulliver, Historia de dos ciudades, todo lo demás – lectura típica de la escuela secundaria que te da una manera de ver la vida, una comprensión de la naturaleza humana y un estándar para medir las cosas. Tomé todo eso conmigo cuando empecé a componer letras. Y los temas de esos libros funcionaron en muchas de mis canciones, ya sea a sabiendas o sin intención. Quería escribir canciones que fuesen diferentes a cualquier cosa que alguien hubiera escuchado, y estos temas eran fundamentales.
Algunos de los libros específicos que han permanecido conmigo desde entonces, los había leído en la escuela secundaria. Quiero hablarles de tres de ellos: ‘Moby Dick‘, ‘Sin novedad en el frente‘ y ‘La Odisea‘.
‘Moby Dick’ es un libro fascinante, un libro que está lleno de escenas y diálogos dramáticos. El libro te exige. La trama es sencilla. El misterioso Ahab -capitán de un barco llamado el Pequod- un egomaníaco con una pierna de perno que persigue su némesis, la gran ballena blanca Moby Dick que se la arrancó. Y la persigue desde el Atlántico, bordeando la punta de África y adentándose en el Océano Índico. Persigue a la ballena de una punta a otra de la Tierra. Es un objetivo abstracto, nada concreto o definido. Él la llama Moby el emperador, y la ve como la encarnación del mal. Ahab tiene una esposa y un hijo en Nantucket que recuerda de vez en cuando. Ya podéis imaginaros lo que acaba sucediendo.
La tripulación del buque está formada por hombres de diferentes razas, y cualquiera que vea a la ballena recibirá la recompensa de una moneda de oro. Una gran cantidad de símbolos del zodíaco, alegorías religiosas, estereotipos. Cuando Ahab se encuentra con otros barcos balleneros, presiona a los capitanes para obtener detalles sobre Moby. ¿Lo han visto? Hay un profeta loco, Gabriel, que predice la condena de Ahab. Moby encarna al dios Shaker y cualquier trato con él llevará al desastre. Se lo dice al capitán Ahab. Otro capitán del buque, el Capitán Boomer, pierde un brazo contra Moby. Pero él se aguanta y está feliz de haber sobrevivido. No puede aceptar la sed de venganza de Ahab.
Este libro cuenta cómo los diferentes hombres reaccionan de distintas maneras a la misma experiencia. Hay mucho del Antiguo Testamento, mucha alegoría bíblica: Gabriel, Raquel, Jeroboam, Bildah, Elijah. Nombres paganos también: Tashtego, Frasco, Daggoo, Fleece, Starbuck, Stubb, Martha’s Vineyard. Los paganos son adoradores de ídolos. Algunos adoran pequeñas figuras de cera, algunas figuras de madera. Algunos adoran el fuego. El Pequod es el nombre de una tribu india.
‘Moby Dick’ es un cuento marinero. Uno de los hombres, el narrador, dice: “Llámame Ismael”. Alguien le pregunta de dónde viene, y él dice: “No está en ningún mapa. Los verdaderos lugares nunca lo están”. Stubb no da significado a nada, dice que todo está predestinado. Ismael ha estado en un velero toda su vida. Llama a los veleros su Harvard y su Yale. Y mantiene su distancia de la gente.
Un tifón golpea al Pequod. El capitán Ahab cree que es un buen presagio. Starbuck, que piensa que es un mal presagio, considera matar a Ahab. Tan pronto como la tormenta termina, un miembro de la tripulación cae del mástil del barco y se ahoga, anticipando lo que está por venir. Un sacerdote pacifista cuáquero, que en realidad es un hombre de negocios sanguinario, le dice a Flask: “Algunos hombres heridos siguen el camino de Dios, otros el camino de la amargura.”
Todo está mezclado. Todos los mitos: la Biblia judeo-cristiana, los mitos hindúes, las leyendas británicas, San Jorge, Perseo, Hércules, todos ellos son balleneros. La mitología griega, el negocio sanguinario de cortar una ballena. Muchos hechos en este libro, como conocimientos geográficos, el aceite de ballena -bueno para la coronación de la realeza- familias nobles en la industria ballenera… El aceite de ballena se usa para ungir a los reyes. La historia de la ballena, frenología, filosofía clásica, teorías pseudocientíficas, justificación de la discriminación, todo incluido y nada racional. Ilustres, persiguiendo la ilusión, persiguiendo la muerte, la gran ballena blanca, blanca como el oso polar, blanca como un hombre blanco, el emperador, la némesis, la encarnación del mal. El capitán demente que en realidad perdió su pierna hace años tratando de atacar a Moby con un cuchillo.
Solo vemos la superficie de las cosas. Podemos interpretar lo que está debajo de cualquier forma que creamos conveniente. Los tripulantes caminan en la cubierta escuchando las sirenas, y los tiburones y los buitres persiguen la nave. Leer los cráneos y las caras como usted lee un libro. Aquí hay una cara. Lo pondré delante de usted. Léalo si puede.
Tashtego dice que murió y renació. Sus días extra son un regalo. No fue salvado por Cristo, sin embargo, dice que fue salvado por un compañero: un no cristiano. Una parodia de la resurrección.
Cuando Starbuck le dice a Ahab que debe pasar página, el capitán enojado le responde: “No me hables de blasfemia, hombre, porque sería capaz de golpear al sol si me insultara”. Ahab, también, es un poeta de la elocuencia. Él dice: “El camino hacia mi propósito fijo está puesto con rieles de hierro sobre los cuales mi alma está diseñada para rodar”. O estas líneas: “Todos los objetos visibles son máscaras de cartón”. Frases poéticas que no pueden mejorarse.
Finalmente, Ahab ve a Moby y aparecen los arpones. Los barcos se vacían. El arpón de Ahab ha sido bautizado en sangre. Moby ataca el barco de Ahab y lo destruye. Al día siguiente, vuelve a avistar a Moby. Los barcos se vacían de nuevo. Moby ataca de nuevo el barco de Ahab. Al tercer día, otro barco entra. Más alegoría religiosa. Se ha elevado. Moby ataca una vez más, golpeando al Pequod y hundiéndolo. Ahab se enreda en las cuerdas del arpón y cae de su barco a una tumba acuosa.
Ismael sobrevive. Está en el mar flotando en un ataúd. Y eso es todo. Esa es toda la historia. Ese tema y todo lo que implica funcionaría en más de una de mis canciones.
Sin novedad en el frente‘ era otro libro que también encajaría en mis canciones. ‘Sin novedad en el frente’ es una historia de terror. Este es un libro donde pierdes tu infancia, tu fe en un mundo con sentido, y tu interés por los individuos. Estás atrapado en una pesadilla. Sumergido en un misterioso remolino de muerte y dolor. Te estás defendiendo de la eliminación. Te van a borrar de la faz del mapa. Había una vez un joven inocente con grandes sueños de ser concertista. Hace un momento amabas la vida y el mundo, y ahora estás disparando.
Día tras día, las avispas te muerden y los gusanos recorren tu sangre. Eres un animal acorralado. No encajas en ninguna parte. La lluvia que cae es monótona. Hay interminables asaltos, gas venenoso, gas nervioso, morfina, corrientes ardientes de gasolina, barrido y escabechado de alimentos, gripe, tifus, disentería. La vida se derrumba a tu alrededor, y las conchas están silbando. Esta es la región inferior del infierno. Barro, alambre de púas, trincheras llenas de ratas, ratas comiendo intestinos de hombres muertos, trincheras llenas de suciedad y excrementos. Alguien grita: “Eh, tú ahí. Párate y pelea.”
¿Quién sabe cuánto tiempo durará este lío? La guerra no tiene límites. Te están aniquilando, y esa pierna está sangrando demasiado. Ayer mataste a un hombre y hablabas con su cadáver. Le dijiste que después de que esto haya terminado, pasarás el resto de tu vida cuidando a su familia. ¿Quién se beneficia aquí? Los líderes y los generales ganan fama, y muchos otros se benefician financieramente. Pero tú estás haciendo el trabajo sucio. Uno de tus camaradas dice: “Espera un momento, ¿a dónde vas?” Y tú dices: “Déjame en paz, volveré en un minuto”. Entonces entras en el bosque de la muerte buscando un pedazo de salchicha. No puedes entender que los civiles puedan tener algún tipo de propósito en la vida. Todas sus preocupaciones, todos sus deseos – no puedes comprenderlo.
Más ametralladoras atronadoras, más partes de cuerpos que cuelgan de los alambres, más piezas de brazos y piernas y cráneos donde las mariposas se posan en los dientes, heridas más espantosas, pus saliendo de cada poro, heridas de pulmón, heridas demasiado grandes para el cuerpo, cadáveres que sueltan gas y cuerpos muertos haciendo ruidos vomitivos. La muerte está en todas partes. Nada más es posible. Alguien te matará y usará tu cadáver para practicar tiro. Botas, también. Son tu posesión más preciada. Pero pronto estarán en los pies de otra persona.
Hay soldados que atraviesan los árboles. Cabrones despiadados. Te estás quedando sin balas. “No es justo que nos ataquen otra vez tan pronto”, dices. Uno de tus compañeros está tendido en la tierra, y quieres llevarlo al hospital de campaña. Alguien más dice: “Podrías ahorrarte un viaje.” “¿Qué quieres decir?” “Gíralo, verás lo que quiero decir.”
Esperas a oír las noticias. No entiendes por qué la guerra no ha terminado. El ejército está tan corto de tropas de reemplazo que están reclutando a muchachos sin formación militar porque se están quedando sin hombres. La enfermedad y la humillación han roto tu corazón. Tus padres te han traicionado, tus maestros de escuela, tus ministros, e incluso tu propio gobierno.
El general que fuma un cigarro lentamente te traicionó también -te convirtió en un matón y un asesino. Si pudieras, le meterías un balazo en la cara. El comandante también. Fantaseas con que si tuvieses el dinero, ofrecerías una recompensa para cualquier hombre que le quitase la vida por un módico precio. Y si a él lo matasen, aun así tendría dinero para dejarles a sus herederos. El coronel también, con su caviar y su café, otro más. Pasa todo su tiempo en el burdel de los oficiales. También te gustaría verlo muerto. Matarás a veinte de ellos y otros veinte saldrán en su lugar. Simplemente apesta en las fosas nasales.
Has venido a despreciar a esa generación mayor que te envió a esta locura, a esta cámara de tortura. A tu alrededor, tus compañeros están muriendo. Muriendo de heridas abdominales, amputaciones dobles, caderas destrozadas, y piensas: “Sólo tengo veinte años, pero soy capaz de matar a cualquiera. Incluso a mi padre si se me acerca”.
Ayer, trataste de salvar a un perro mensajero herido, y alguien gritó: “No seas tonto”. Un soldado está gorgoteando a tus pies. Le apuñalaste con una daga en el estómago, pero el hombre todavía vive. Sabes que deberías terminar el trabajo, pero no puedes. Te han clavado en la cruz y un soldado romano está poniendo una esponja de vinagre en tus labios.
Los meses pasan. Te vas a casa con un permiso. No puedes comunicarte con tu padre. Él dijo: “Serás un cobarde si no te enrolas”. Tu madre también, al salir de la puerta, dice: “Ten cuidado con las chicas francesas”. Más locura. Luchas durante una semana o un mes y avanzas diez yardas. Y al mes siguiente las vuelves a perder.
Toda esa cultura de hace mil años, esa filosofía, esa sabiduría –Platón, Aristóteles, Sócrates– ¿qué le sucedió? Debería haber evitado todo esto. Tus pensamientos te devuelven a casa. Y una vez más eres un colegial que camina entre los altos álamos. Es un recuerdo agradable. Más bombas cayendo sobre ti desde dirigibles. Tienes que hacerlo ahora. Ni siquiera puedes mirar a nadie por miedo a algo impredecible que podría suceder. La tumba común. No hay otras posibilidades.
Entonces notas las flores de la cereza, y ves que a la naturaleza no le afecta todo esto. Los álamos, las mariposas rojas, la belleza frágil de las flores, el sol – se ve cómo la naturaleza es indiferente a todo. Toda la violencia y el sufrimiento de toda la humanidad. La naturaleza ni siquiera lo nota.
Estás tan solo. Entonces un pedazo de metralla golpea el lado de su cabeza y estás muerto. Has sido descartado, tachado. Has sido exterminado. Dejé este libro y lo cerré. Nunca quise volver a leer otra novela de guerra, y nunca lo hice.
Charlie Poole de Carolina del Norte tenía una canción que conectó con todo esto. Se llama “No me estás hablando”, y las letras son así:
Vi un cartel en una ventana caminando por la ciudad un día. Únete al ejército, ‘ven a ver el mundo’ es lo que tenía que decir. Verás lugares emocionantes con una tripulación jovial, conocerás gente interesante y aprenderás a matarlos también. Oh no me estás hablando a mí, no me estás hablando a mí. Puedo estar loco y todo eso, pero soy sensato. No me estás hablando a mí, no me estás hablando a mí. Matar con una pistola no suena divertido. No me estás hablando a mí.
La Odisea‘ es un gran libro cuyos temas han influido en las baladas de muchos compositores: ‘Homeward Bound’, ‘Green on Grass Range’, ‘Home on the Range’ y mis canciones también.
‘La Odisea’ es una historia extraña y aventurera de un hombre adulto que trata de llegar a casa después de luchar en una guerra. Un largo viaje a casa lleno de trampas y trampas. Su maldición es vagar para siempre. Siempre tiene que volver al mar por algún motivo. Grandes trozos de rocas hacen oscilar su bote. Hace enfadar a gente a la que no debería. Hay gente problemática en su tripulación. Traición. Sus hombres se convierten en cerdos y luego se convierten en hombres más jóvenes y más guapos. Siempre está tratando de rescatar a alguien. Es un hombre viajero, pero está haciendo demasiadas paradas.
Atrapado en una isla desierta. Encuentra cuevas desiertas y se esconde en ellas. Se encuentra con gigantes que dicen: “Te comeré esta vez”. Y se escapa de los gigantes. Trata de regresar a casa, los vientos le llevan de un lado a otro. Vientos intranquilos, vientos fríos, vientos hostiles. Viaja lejos y los vientos lo alejan más.
Siempre le advierten de las cosas por venir. Tocando cosas que le dijeron que no lo hiciera. Hay dos caminos por recorrer, y ambos son malos. Ambos peligrosos. En uno se podría ahogar y por el otro se podría morir de hambre. Entra en los estrechos estrechos con espumosos remolinos que lo tragan. Se reúne con monstruos de seis cabezas con colmillos afilados. Los rayos le atacan. Dioses y dioses lo protegen, pero otros quieren matarlo. Cambia identidades. Está agotado. Se duerme y se despierta por el sonido de la risa. Él cuenta su historia a extraños. Han pasado veinte años. Lo llevaron a algún lugar y se fue de allí. Las drogas cayeron en su vino. Ha sido un camino demasiado duro.
De muchas maneras, algunas de estas mismas cosas te han pasado. Tú también has compartido cama con la mujer equivocada. También has sido hechizado por voces mágicas, voces dulces con extrañas melodías. También has llegado demasiado lejos. Y también has tenido llamadas cercanas. Has enojado a la gente que no deberías. Y has sentido que el viento enfermo, el que te sopla en la cara, no es bueno. Y eso no es todo.
Cuando vuelve a casa, las cosas no son mejores. Los sinvergüenzas se han mudado y están aprovechando la hospitalidad de su esposa. Y hay demasiados. Y aunque es más grande que todos y el mejor en todo – mejor carpintero, mejor cazador, mejor experto en animales, mejor marinero – su valor no lo salvará, pero su truco lo hará.
Todos estos rezagados tendrán que pagar por profanar su palacio. Se disfrazará como un mendigo sucio, y un humilde criado le dará patadas por los escalones con arrogancia y estupidez. La arrogancia del siervo le revuelve, pero él controla su ira. Él es uno contra cien, pero todos caerán, incluso los más fuertes. No era nadie. Y cuando todo está dicho y hecho, cuando él finalmente está en casa, él se sienta con su esposa. Y le cuenta historias.
Entonces, ¿qué significa todo ésto? Yo y muchos otros compositores han sido influidos por estos mismos temas. Y pueden significar muchas cosas diferentes. Si una canción te mueve, eso es todo lo que importa. No tengo que saber lo que significa una canción. He escrito todo tipo de cosas en mis canciones. Y no voy a preocuparme por eso, lo que significa todo. Cuando Melville puso el Antiguo Testamento, referencias bíblicas, teorías científicas, doctrinas protestantes y todo ese conocimiento del mar y de los veleros y las ballenas en una sola historia, no creo que tampoco se preocupara por lo que significa .
John Donne, el poeta-sacerdote que vivió en la época de Shakespeare, escribió estas palabras, “El Sestos y Abydos de sus pechos. No de dos amantes, sino de dos amores, de los nidos”. Yo tampoco sé lo que significa. Pero suena bien. Y quieres que tus canciones suenen bien.
Cuando Ulises en ‘La Odisea’ visita al famoso guerrero Aquiles en el inframundo – Aquiles, que cambió una larga vida llena de paz y alegría por una corta cargada de honor y gloria – le dice a Odiseo que todo fue un error. “Acabo de morir, eso es todo.” No había honor. Ninguna inmortalidad. Y si pudiera, elegiría regresar y ser un esclavo humilde de un arrendatario en la tierra en lugar de ser lo que es -un rey en la tierra de los muertos- que cualesquiera que fueran sus luchas de vida, eran preferibles A estar aquí en este lugar muerto.
Eso es lo que son las canciones también. Nuestras canciones están vivas en la tierra de los vivos. Pero las canciones son diferentes a la literatura. Están destinadas a ser cantadas, no leídas. Las palabras en las obras de Shakespeare estaban destinadas a actuar en el escenario. Así como las letras de las canciones están destinadas a ser cantadas, no a leerse en una página. Y espero que algunos de ustedes tengan la oportunidad de escuchar estas letras de la forma en que fueron destinados a ser escuchadas: en vivo o en un disco, y sin embargo la gente está escuchando canciones estos días. Regreso una vez más a Homero, quien dice: “Canta en mí, oh Musa, y a través de mí cuenta la historia“.
(*) Tomado de El Confidencial, 7 de junio, 2017. 

Del arte de la ficción a la ficción del arte

Iván de la Nuez

 

 

1. El arte de la ficción

“Nunca real y siempre verdadero”. Esta frase de Artaud forma parte de un dibujo y ha quedado hasta hoy como un estandarte. Un manifiesto comprimido sobre el valor del arte como verdad y, al mismo tiempo, sobre la escasa virtud de relacionarlo con la realidad. (O eso que asumimos como tal).

Nunca y siempre. Magnitudes rotundas atravesadas por escalas algo más ambiguas, como arte y escritura, verdad y realidad…

A esta última dimensión pertenece la ciudad de Kassel. O casi, porque esta certeza también se desdibuja en un café llamado, precisamente, “Artaud”. Allí, Enrique Vila-Matas se interroga sobre los misterios del arte contemporáneo en algún pasaje de Kassel no invita a la lógica. La novela, que sigue sus peripecias como artista invitado a la dOCUMENTA 13, ha sido celebrada en estos días como el punto culminante de una cierta normalización del arte en la narrativa. Un corolario que, al menos en términos iberoamericanos, tuvo que esperar lo suyo, pues en ese ámbito el arte posterior a Picasso casi siempre ha sido tratado como un fenómeno más extemporáneo que contemporáneo; con manga ancha para el escarnio, la sorna y el menosprecio.

No es la primera vez que Vila-Matas enfoca una historia en ese mundo. Un cuento suyo de 1991 –Me dicen que diga quién soy– ya daba cuenta de Panizo del Valle, un artista multicultural capaz de fusionar sin rubor compromiso y colonialismo, éxito y cinismo. (El personaje no desentonaría en un documental de Renzo Martens). Es curioso que este relato haya sido pasado por alto cuando se habla del arte en la ficción. Sobre todo porque, entre ese cuento de entonces y esta novela reciente, es posible establecer una historia del arte contemporáneo como tema narrativo.

No es, desde luego, el autor barcelonés el primero –ni el último- que abarca este asunto, convertido con el paso del tiempo en una especie de género literario. Allá lejos, encontramos las obras fundadoras de Oscar Wilde y Henry James, Chesterton o D´Anunzio. Un poco más cerca nos quedan Guy Davenport, Aldous Huxley, Marc Saporta. Ya en nuestros días, Paul Auster y Don Delillo, Patrick Mcgrath y Michael Cunningham, Michel Houellebecq y Grégoire Bouillier…

Dona Tartt acaba de ganar el Pulitzer por El jilguero, una novela que tiene su punto de partida en el Museo Metropolitano de Nueva York, justo en el mismo lugar en el que hace más de veinte años David Markson situó al último ser vivo sobre la tierra en La amante de Wittgenstein.

En Iberoamérica, podemos citar a Julián Ríos y Arturo Pérez Reverte, Ignacio Vidal Folch y Juan Abreu, Álvaro Enrigue y Javier Calvo, César Aira y Julián Rodríguez, Agustín Fernández Mallo y Juan Francisco Ferré… La diversidad de estos autores indica que la presencia del arte en las novelas actuales no responde en exclusiva a un estilo, corriente, aproximación o calidad, sino a la irrevocable inundación visual que ha conseguido anegar todos los ámbitos, incluida la literatura.

A efectos de la lectura, el Name-dropping es más nocivo que la injusticia, así que es mejor detener aquí la catarata de nombres que, en las dos últimas décadas, han conseguido engordar esa colección imaginaria que no encontraremos en ningún museo, aunque sí en cualquier biblioteca. Un arte que no está hecho para el espectador sino para el lector, y que parece explayarse desde la mirada hipercrítica de antaño hasta la fascinación acrítica del presente.

Esta colección “de autor” no sólo está enfocada en los artistas (imaginados o no) o en sus obras (imaginadas o no). También cuenta con sus museos –Orhan Pamuk-, directores –Ignacio Vidal-Foclch-, coleccionistas –Steve Martin-, o proyectos de arte social –Miguel Ángel Hernández. Incluso dispone de una musa, Sophie Calle, que ha fijado la mirada de Auster, Vila-Matas o Grégoire Bouillier.

No sobra advertir que los motivos de esa fascinación son diversos y, por lo general, beneficiosos tanto para el enriquecimiento de las tramas literarias como para la excavación en mecanismos internos del arte que no siempre resultan visibles. Muchas de estas novelas crecen en un terreno recóndito que se sitúa entre la biografía y el curriculum; un espacio tan incómodo como fructífero a la hora de explorar andanzas y motivaciones de los artistas que jamás encontraremos en los catálogos.

Si uno quiere saber qué hace un artista, basta con visitar galerías y museos. Pero si uno quiere saber quién es ese artista, tal vez deba leer estas novelas. Porque si bien el currículum tiende a sublimar los honores, estas piezas narrativas nos acercan a los fracasos, miserias y vaivenes de las trayectorias. El currículum, para cumplir sus objetivos, está obligado a velar, mientras que la biografía, si es honesta, precisa desnudar. Frente a la asepsia profesional del curriculum, se levantan los vicios y obsesiones, vanidades y rencores, que pueblan esa novela del arte que no ha dejado de inflarse en los últimos años.

La complejidad biográfica no es la única clave para comprender el éxito creciente de esa literatura dedicada al arte. El incremento de una presencia no es suficiente para certificar un subgénero ni explica con solvencia la contaminación que hoy tiene lugar entre estas dos esferas que alguna vez llegaron a tratarse con hostilidad o distancia. Los encuentros recientes nos hablan de un arte y una literatura que se perciben, respectivamente, en una situación límite, propia de esta Era de la imagen en la que la distribución de conocimientos rebasa a la escritura y se realiza, cada vez más, desde los contenidos visuales. Un momento en que esa escritura ya no puede acaparar en exclusiva la disposición de nuestro saber, y el arte todavía no es capaz de suplantarla en esa labor.

De manera que esta promiscuidad, más que extravagante, debería entenderse como “natural”, necesaria e inevitable. Si las preocupaciones “artísticas” de Wilde o James eran excepcionales en el siglo XIX, las de cualquier escritor del siglo XXI empiezan a funcionar como una regla. (En algún caso, incluso, como una moda). Y si en el siglo XIX las novelas sobre el arte privilegiaban los tormentos creativos, la vida bohemia, el halo romántico que emanaba desde la condición de artista, en el siglo XXI el abanico queda amplificado en las posibilidades que ofrecen el documento y el archivo, el proceso artístico y las estrategias críticas, el coleccionismo y el museo, los directores y los curadores, la política y el dinero, las mutaciones del cuerpo y la presencia de las tecnologías. El arte funciona como un concentrado sintomático de las relaciones de poder y, al mismo tiempo, de los restos que quedan después de esas relaciones.

¿Cómo no iba, entonces, a ocupar un espacio nuclear en la literatura?

Ahora bien, si en otros tiempos era suficiente con escribir sobre un fenómeno, ahora las mejores novelas son aquellas que nos hablan desde este. Cuando el arte contemporáneo aparece en las narraciones de César Aira, no lo hace solamente como un elemento más de la trama que necesita ser descrito a la manera de un paisaje, una acción, un personaje; sino como un recurso narrativo capaz de sostener la estructura de sus libros. Y cuando Jeff Koons o Damien Hirst asoman en El mapa y el territorio, de Michel Houellebecq, tal vez no sea para enfatizar su protagonismo sino porque sus nombres funcionan, entre otras cosas, como un vehículo pertinente para cuestionar, en nuestros días, la utilidad del romàn à clef. En muchos sentidos, la presencia del arte en la novela surte el efecto de una ampliación del campo de batalla.

Mediante ese ensanchamiento, la ficción del arte nos permite abrirnos a otras posibilidades que le han estado negadas, tradicionalmente, a la crítica de arte.

Difícilmente, las teorías de Arthur Danto conseguirían desmenuzar mejor que Steve Martin los últimos veinte años del mundillo del arte en Nueva York. (Desde el boom de Chelsea hasta el pinchazo de la burbuja inmobiliaria, pasando por la invasión japonesa, la eclosión del arte chino y el derribo de las Torres Gemelas).

No es posible obviar, por otra parte, que la entrada del arte en la literatura alcanza su clímax justo en el momento en que este ha perdido su aura. De manera que aquello que alojan la mayoría de estos libros no es su poder, sino su vulnerabilidad. No es la fuerza del arte, sino la sospecha de su fragilidad, lo que ha multiplicado su presencia en la narrativa.

Si una de las metas del arte, en los últimos años, consistió en avanzar “más allá de sí mismo” –cosa que Hegel ya estuvo recomendando en sus tiempos- con vistas a extender su encomienda hasta la política o la acción directa, uno de sus problemas crónicos radicó en su regreso inevitable al museo, que siguió funcionando como el espacio definitivo de su gratificación. La ficción del arte, en cambio, cuenta con la ventaja de que sí puede sujetarlo –como los dioses de Roberto Calasso atrapaban a la literatura- e impedirle volver, sano y salvo, a su Ítaca de siempre.

 

2. La ficción del arte

Para la Bienal de Venecia de 2009, Steve McQueen y Pedro G. Romero concibieron dos obras muy distintas que, de algún modo, eran complementarias. La de McQueen consistía en un vídeo. La de Romero, en un libro. El primero nos invitaba a la ciudad previa al evento. El segundo, a la ciudad posterior. En ambos casos, se establecía un desplazamiento en el tiempo para conducirnos por una Venecia sin Bienal.

En Giardini, sirviéndose de la vida de unos perros callejeros, McQueen lanzaba su recordatorio sobre una ciudad cuya decadencia conseguía ser aplazada cíclicamente por la propia Bienal durante el verano. En Las correspondencias, Romero proyectaba hacia el futuro un relato, de género epistolar, con el objetivo de construir una comunidad a partir de las cartas cruzadas entre vecinos. Bajo el influjo de Blanchot, Romero insistía en remover una ciudad que McQueen daba por inamovible. Y si bien este último necesitaba de toda su autoría al servicio de su denuncia, en el caso de Romero la obra sólo podía llegar a buen puerto si, por el contrario, lograba escapársele a su autor.

El hecho de detenerme en estas dos piezas no se debe únicamente al desasosiego que, en su momento, generaron en mí. Se debe, sobre todo, a lo que evidencian a los efectos de este artículo: del mismo modo en que se ha producido una implosión del arte en la literatura, así también ha tenido lugar una energía centrífuga que, en dirección opuesta e incluso más allá de los libros, ha colocado la narrativa en el arte, ofreciéndole un nuevo campo en el que progresar y renovarse.

Eso, y más, es lo que han conseguido desde Bill Viola hasta Lars Arrhenius, pasando por Doug Atkins, Joan Fontcuberta, Francesc Ruiz, Marina Abramovich, Valerie Mréjen, Stan Douglas o Chris Cunningham…

Y algo de eso es lo que ha buscado, en las últimas décadas, la llamada literatura expandida, que sublima la condición espectacular de la escritura y su faceta gregaria, su conexión con las nuevas tecnologías y su performance, su vínculo con la cultura pop, la televisión o las redes sociales y el lado exhibicionista del autor.

Desde luego, la literatura expandida no es, en sentido estricto, arte (su hábitat se acomoda en un terreno mixto cruzado por el teatro y el cine, el vídeo clip y la perfomance, el Spoken word y la publicidad, el graffiti e Internet). Pero lo cierto es que sí se emplaza en un territorio previamente conquistado por el arte. Si alguna duda quedara sobre esto, basta con revisar el origen del propio concepto que la nombra, deudor de Rosalind Krauss y su ensayo de 1979 –La escultura en el campo expandido– en el que discernía sobre la escultura minimalista y cómo esta se había saltado los espacios tradicionales de exposición para ir al encuentro de territorios abiertos, como la misma naturaleza, alejados del White Cube. (Esa conexión queda apuntalada por la relación entre Agustín Fernández Mallo –cabeza visible de esta corriente en España– y el escultor Robert Smithson, uno de los artistas cruciales para el texto de Krauss).

La literatura expandida reúne, pues, malestar y renuncia; crítica al statu quo del sistema literario y propósito para alojar las labores narrativas en otros soportes; apuesta por traspasar las fronteras genéricas e intención de disolverlas.

Es importante recordar que nada de esto resulta del todo inédito. (Tan solo en la poesía catalana es, prácticamente, un rito de paso que va de Joan Brossa a Enric Casasses, pasando por Carles Hac Mor o Accidents Polipoètics). Hay que admitir, además, que el revuelo alrededor de la reciente literatura expandida ha sido mayor en el mundo tradicional de la narrativa que en los territorios hacia los que intenta desplazarla. Como en una inversión del Efecto Mariposa, su aleteo ha sido considerable en el punto de partida, pero ha provocado un escaso temblor en el punto de llegada, donde se encuentra con una tradición narrativa ya establecida que tiene sus propias reglas, su aparato crítico, sus fronteras, su escala de autoridad, su repertorio de vanidades, su propia crisis. (Desde el punto de vista artístico, el pulso entre un booktrailer rudimentario y una narración a seis pantallas de Doug Atkins puede resultar descorazonador).

¿Quiere esto decir que las críticas de la literatura expandida son innecesarias o exageradas? Desde luego que no. Sólo que en un mundo donde la sobredosis visual resulta asfixiante, quizá valga la pena revisar las proporciones de las mezclas y preguntarse si es, precisamente, un incremento de imágenes lo que necesitamos para salir del impasse en el que estamos varados.

Acaso, lo que apremia al arte contemporáneo no es una multiplicación de las imágenes, sino de las palabras. Sobre todo aquellas que, ante la cascada visual, sean capaces de arraigar algún imaginario. Es ahí, quizá, donde la expansión literaria consiga ser más fecunda y descubra que la clave de su impronta no está en que sus autores se parezcan a un artista sino que se comporten, precisamente, como un escritor. Y esto, dicho con todas las variantes, y todos los matices, que les haya deparado el siglo XXI.

(*) En la imagen: Dibujo mural, de Pauline Fondevila (2005). De la exposición World Painting, Galería Estrany de la Motta, Barcelona.

Workshop sobre Arte y Literatura

Iván de la Nuez

 

 

 

Nunca real. Siempre verdadero. (Del arte de la ficción a la ficción del arte).

Este es el título –basado en un dibujo de Artaud- del Workshop que ofreceré esta semana en Fabra i Coats.

El martes 3 y el miércoles 4 trabajaremos, respectivamente, en dos líneas. La primera abarcará el modo en que el arte contemporáneo se ha convertido en una especie de género de la narrativa. La segunda abundará en la vía contraria: la narrativa que ofrecen hoy las artes visuales.

Aquí, el link del taller.

Próximamente, compartiré un texto que actualiza esta vieja ocupación de mi trabajo.