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«La utopía paralela. Ciudades soñadas en Cuba. 1980-1993» / La exposición

Iván de la Nuez

INTRODUCCIÓN

Entre 1980 y 1993, tuvo lugar en Cuba un proyecto insólito y contradictorio: la creación de una arquitectura occidental sin mercado, la puesta en órbita de una utopía colectiva ignorada por el propio gobierno socialista, la activación de un movimiento que empezó como crítica al urbanismo oficial de la época y que hoy cobra actualidad como una espada de Damocles sobre las construcciones del capitalismo de Estado a la vista. (Con esa posible «shanghaización» de La Habana a la vuelta de la esquina y esa pulsión por los edificios totémicos, básicamente hoteles, mastodontes sin empatía con los barrios en que se implantan).
La utopía paralela es, entre otras cosas, una arqueología que excava en varios proyectos concebidos por la generación de arquitectos nacidos con la Revolución y que explotaron intelectualmente en la década de los ochenta del siglo pasado. Esos años fueron percibidos por la arquitecta y escritora Emma Álvarez Tabío Albo como «década ciudadana» de la Revolución; por el crítico Gerardo Mosquera como «década prodigiosa», y esa generación, como «los hijos de la utopía» (según el poeta Osvaldo Sánchez), «los hijos de Guillermo Tell» (según el trovador Carlos Varela) o como la protagonista de una «cultura disonante» (Iván de la Nuez). Mucho antes, el Che Guevara les había definido como Hombre Nuevo: un sujeto incontaminado por el capitalismo y por el antiguo régimen, el Frankenstein antillano destinado a crecer en una sociedad sin clases. A través de ocho capítulos –Ciudad Prólogo, Monumentos en presente, Una habitación en el mañana, Guantánamo: última frontera de la guerra fría, Reconstruir el Malecón para romper el Muro, Utopías instantáneas, La ciudad invisible y Luces de la ciudad-, desandamos un programa especulativo (en el sentido filosófico, no en el económico), cuyo viaje va de los solares (una versión cubana de las favelas) a las barbacoas (una forma vernácula de ganar espacio en las edificaciones con puntales altos); del art déco que sobrevive en el Malecón habanero hasta el kitsch retro de los años cincuenta del siglo pasado; de Italo Calvino a la Base Naval de Guantánamo; de la ciudad colonial al bicentenario de la Revolución Francesa, asumiendo o esquivando todo tipo de monumentos. Esto sin olvidar la apuesta por las esquinas o la recuperación de alternativas populares a las que se ofrece la infraestructura necesaria para legitimar actitudes y alojar necesidades cotidianas. En cualquier caso, La utopía paralela no va de edificios concretos sino de sueños urbanos. De entender la ciudad como un toma y daca entre construir e imaginar, patrimonio y futurismo, arquitectura y escala humana. Estos proyectos se desentienden de la imagen estereotipada y repetida hasta el infinito de las ciudades cubanas -en particular La Habana Vieja- y se nos ofrece una expansión hasta pueblos tradicionales como Cojímar, desastres periféricos como Alamar o el impacto de la caída del Muro de Berlín en el Guantánamo de 1989. De la recuperación de Italo Calvino como «cubano» o del reciclaje del arte povera como un dispositivo útil para avanzar hacia el porvenir.
La exposición comienza con el éxodo del Mariel (1980) y termina en 1993, año en que se legaliza el dólar en la isla y que anticipa la «crisis de los balseros» un año después. Entre uno y otro éxodo, se activa esta arquitectura crítica que, paradójicamente, solo hubiera podido existir dentro de un modelo socialista.
Una utopía colectiva, crecida en las laderas de la utopía estatal, guiada por el empeño irrenunciable de convertir la arquitectura en ciudad.
Y la ciudad, en ciudadanía.

CAPÍTULO UNO / CIUDAD PRÓLOGO

Para imaginar sus ciudades, la generación de La utopía paralela se lanzó a recuperar sueños previos. Para inventar el futuro, seleccionó cuidadosamente el pasado. Incluso aunque este en apariencia resultara extraño, aquí no valía todo. A partir de esa estrategia, se asumieron como propias la Brasilia de Oscar Niemeyer, el Plan Sert para La Habana, las construcciones aztecas de Tenochtitlán o Teotihuacán y otras ciudades latinoamericanas que, de muchas maneras, resultaban cercanas y, sobre todo, funcionales para sus proyectos.
Ese pasado utópico también tenía su raigambre cubana. La de los maestros Walter Betancourt y Gilberto Seguí (que continuó la obra del anterior) les ofreció una especie de Fitzcarraldo socialista que llegó a plantar una ópera y toda una ciudad de la cultura en Velasco, poblado de la zona oriental marcado por la contienda guerrillera de la Sierra Maestra. La Ciudad Universitaria José Antonio Echevarría (CUJAE) les hizo escrutar el espacio en el que estudiaron la carrera de arquitectura. Algunas construcciones anteriores en La Habana del Este les llevaron a sospechar de la masificación triunfante de los módulos prefabricados de estilo soviético. Del malogrado «Plan Rector de La Habana aprendieron a atender las necesidades vecinales. Las recuperaciones de la Plaza Vieja, y la batalla por un jardín botánico o un zoológico les mostraron el camino para lidiar con una estructura burocrática que había cerrado el Colegio de Arquitectos o prohibido ejercer la profesión de manera individual.
En el centro de esas influencias, tenemos las escuelas de arte ubicadas donde antes había estado el exclusivo Country Club. Creadas por Ricardo Porro, Vittorio Garatti y Roberto Gottardi -con sus sedes para las carreras de ballet, música, artes plásticas, danza moderna o artes escénicas-, en estas escuelas inacabadas se formaron los primeros artistas del modelo de enseñanza socialista, con los que esta generación de arquitectos hizo frente común en su afán de una reconstrucción crítica de la ciudad y la cultura cubanas.
Todos estos ejemplos influyeron decisivamente en el rescate de una proyección social que no se doblegara ante la masificación, recuperara la tradición latinoamericana o reivindicara que estos modelos del pasado no respondían a un ejercicio intelectual inocente: implicaban, sin más, la decisión de proponer para las ciudades cubanas un presente distinto.
Dibujos de Gilberto Seguí, Francisco Bedoya, Daniel Bejerano, Eduardo Rubén, Carlos Ríos, Adrián Fernández, Ricardo Reboredo, Alejandro Rodríguez y Rafael Fornés.

CAPÍTULO DOS / MONUMENTOS EN PRESENTE

Hay una parte de La Habana que, literalmente, desapareció de la vista sin dejar rastro. Ni un plano, ni un dibujo, ni una fotografía. Solo quedaron los textos técnicos del Archivo Nacional, con la medida y ubicación de las plantas, la descripción verbal de las construcciones. Esta documentación le bastó a Francisco Bedoya para dibujar algunas de esas plazas, fortalezas y edificios perdidos (que podían tener la envergadura monumental del cementerio Espada o el Teatro Principal). O para rastrear la evolución de algunas edificaciones que sí se conservan y hoy son aclamadas (como el Castillo de la Real Fuerza o la Plaza de Armas). Desde su imaginación arquitectónica fuera de lo común, Bedoya sacó a la luz enigmas urbanos, reparó el impacto de siglos de indolencia o hacinamiento, rellenó agujeros negros que eran verdaderos cráteres simbólicos de la ciudad. Y demostró, en definitiva, que a veces la originalidad consiste en rescatar orígenes; que continuar la historia contra viento y marea puede ser la única manera de cambiarla.
Este espíritu de continuidad acompañó unos proyectos que lo mismo involucraron al Descubridor que al Libertador de América. Desde un Cristóbal Colón emplazado en Bariay, el sitio exacto donde desembarcó, hasta un Simón Bolívar al que se le daba cuartel en un contorno actualizado. En esa cuerda, el equipo formado por Patricia Rodríguez Alomá y Felicia Chateloin Santiesteban da otra vuelta de tuerca al lugar del patrimonio urbano en la ciudad contemporánea, adelantándose a su tiempo para recuperarlo, a base de proponer una sobria pero incisiva herejía para un espacio histórico como la Plaza Vieja, muchas veces rondada por Bedoya en su ciudad hipotética.
La unión entre arquitectos y artistas marcó el abordaje de estos y otros monumentos, que mezclaban a menudo la continuidad de sentido con la ruptura formal. (Y al revés).
Todos renegaban de esos tótems dispuestos para que los designios políticos inocularan su repertorio de tabúes. Y todos, más que edulcorar el presente -desde ese narcisismo con el que las ciudades suelen proyectar su posteridad-, se lanzaron en una dirección contraria: ofrecer el presente para rebajar a los monumentos su condición mitológica. Para expulsarlos, sin más, de su trono en el panteón de los animismos modernos.
Patricia Rodríguez Alomá, Felicia Chateloin Santiesteban, Rolando Paciel, Jorge Luís Marrero, Regís Soler, Rafael Fornés, Emilio Castro y Francisco Bedoya.

CAPÍTULO TRES / UNA HABITACIÓN EN EL MAÑANA

¿Y si las azoteas se convirtieran en otra ciudad conectada por vínculos aéreos inéditos? ¿Y si las fábricas tuvieran espacios museísticos en los que el arte se incorporara como una colección intercambiable? ¿Y si las esquinas recuperaran su función como punto de encuentro preferente de los barrios cubanos? ¿Y si Robert Venturi tuviera que dar forma de huevo a un chiringuito para la venta de pan con tortilla o Portoguese estuviera obligado a resolver tipológicamente un tiro de cerveza en pipa? ¿Y si el este de La Habana recuperara su posición frente al mar Caribe, al contrario de la sovietización antioceánica impuesta en la zona? ¿Y si los vecinos tomaran las riendas del trabajo de los arquitectos? ¿Y si la ciudad emprendiera su democratización política de la mano de esta democracia urbana? ¿Y si un buen día el Estado comprendiera que la ciudad pertenece, precisa­mente, a sus habitantes? ¿Y si la arquitectura, además de urbe, ofreciera ágora? ¿Y si la palabra ciudadano dejara de ser peyorativa a la altura de los años ochenta del siglo xx?

¿Y si….?

Todas estas preguntas gobernaron esas utopías que buscaban traspasar el liderazgo de las decisiones urbanas a los propios integrantes de la ciudad que habían llegado a tener una relación pasiva y casi fatal con su entorno.De ahí esa responsabilidad social proyectada desde la arquitectura, pero cuya intención nunca se limitó a quedarse en sus fronteras. Esas utopías nunca dejaron de preguntarse por el lugar del arquitecto en la vida cubana y siempre tuvieron por finalidad operar en la ciudad asumiendo la mayor pluralidad de universos posibles.

Estos proyectos encarnaron, al mismo tiempo, una alternativa, un complemento y una crítica a la restauración de La Habana Vieja, en medio de la euforia por la designación de la ciudad como Patrimonio de la Humanidad. De ahí que concedieran rango histórico a las alternativas populares -del solar a la barbacoa, de la esquina a la azotea, de los interiores al litoral-, ofreciendo a la ciudadanía la infraestructura necesaria para legitimar sus actitudes cotidianas. Es decir, cambiando la jerarquía establecida y demostrando que crecer, ligeramente, hacia arriba podía ser la forma más eficaz de conseguir la horizontalidad de una política negada a abandonar su dimensión vertical.

Rafael Fornés, Ricardo Reboredo, Patricia Rodríguez, Emilio Castro, Rosendo Mesías, Juan Luis Morales, Teresa Ayuso, Lourdes León, Florencio Gelabert y Rolando Paciel.

CAPÍTULO CUATRO / GUANTÁNAMO: ÚLTIMA FRONTERA DE LA GUERRA FRÍA

En abril de 1980, Cuba es noticia mundial por un éxodo masivo de 125.000 personas expulsadas del país desde el puerto del Mariel, situado a 40 kilómetros al oeste de La Habana. Seis meses después, es protagonista a raíz del primer vuelo espacial tripulado por un cosmonauta del tercer mundo, lanzado desde el cosmódromo de Baikonur, a 2.500 kilómetros al este de Moscú. La primera noticia cuenta como uno de los fracasos más traumáticos del modelo socialista. La segunda es aclamada entre sus éxitos. Ambas representan dos caras de una Guerra Fría que tuvo en la isla su punta de lanza en América Latina.
El éxodo forzado y el vuelo del cosmonauta forman parte de una geopolítica, extrema para otras latitudes, que en Cuba se ha vivido como un hecho cotidiano desde 1959. Solo en los años ochenta, basta mencionar la revolución sandinista, la guerra de baja intensidad en Centroamérica, el escándalo Irán-Contra de la administración Reagan, la carrera espacial entre la Unión Soviética y Estados Unidos, las guerras en Angola y Etiopía, el apogeo de la nueva derecha y el envejecimiento de la nueva izquierda, etc.
Un detalle: el astronauta en cuestión, Arnaldo Tamayo Méndez, es oriundo de Baracoa, en la provincia de Guantánamo. Y su periplo extraterrestre confirma la pulsión global que ese territorio ya había alcanzado gracias a esa pieza musical que hoy se repite hasta en los campos de fútbol: la Guantanamera. Una canción que han versionado desde Pete Seeger hasta Julio Iglesias, pasando por Los Lobos, José Feliciano, Los Olimarefios, Celia Cruz, Pérez Prado, Joan Baez, The Weavers, Nana Mouskouri o Wyclef Jean.
Una historia: cuando, al final de la década, los berlineses derrumban su famoso Muro y le dan el puntillazo a esa Guerra Fría que se niega a abandonar Cuba, varios colectivos de la joven arquitectura se desplazan, precisamente, a Guantánamo y Caimanera, municipio de la base naval que Estados Unidos mantiene desde 1899 en suelo cubano. Allí proponen lo que bien po­ dríamos llamar una «urbanización del deshielo», decididos a asumir la singularidad de un terri­ torio hostil en el que se enfrentan y a la vez se conectan dos economías, dos sistemas políticos, dos idiomas, dos enemigos irreconciliables.
Una lógica: si en Guantánamo está la última frontera de la guerra fría en Occidente, el deshielo tendría que empezar por allí. Si la Unión Soviética se viene abajo, ¿qué sentido tiene seguir copiando tipológicamente su homologación arquitectónica? Si la política se mantiene inamovible, ¿por qué no adelantar, desde la cultura, una distensión que otras esferas no permiten?
María Eugenia Fornés, Enrique Alonso, Rafael Fornés, Emilio Castro, Eliseo Valdes, Nury Bacallao, Universo García, Francisco Bedoya, Teresa Luis, Hedel Góngora, Inés Benítez, José Fernández y Juan Luis Morales.

CAPÍTULO CINCO / RECONSTRUIR EL MALECÓN PARA ROMPER EL MURO

Cuba, históricamente, ha tenido a mano una válvula de escape para desaguar sus contradicciones: la orilla. De ahí que siempre haya podido deshacerse de sus detritos, bien «por el mar o por un ayuda de cámara», tal cual lo entendió Graham Greene en Nuestro hombre en La Habana.
Aunque es el portal incuestionable de La Habana, el Malecón es también la metáfora perfecta de cualquier litoral cubano. La más radical de sus fronteras y el más expeditivo de sus puentes.
La barrera que separa del mundo y la primera atalaya que permite fantasear con este.
Si los berlineses soñaban con atravesar su Muro, los cubanos siempre han imaginado traspasar su Malecón para cruzar el mar y palpar el otro lado. O, al menos, para alcanzar ese otro lado cubano instalado a noventa millas de distancia.
Pero el Malecón es asimismo la línea que enlaza tres barrios con personalidades arquitectónicas, económicas y humanas diferentes -Vedado, Centro Habana y Habana Vieja-, el límite donde mueren grandes arterias como el paseo del Prado o la calle 23, el museo a
la intemperie del artdéco en ruinas, un sofá kilométrico donde se intercambian casi todas las promiscuidades cubanas y el dique que el mar rompe cada año para recuperar el terreno que los humanos le han robado.
Todo esto sin olvidar que el Malecón es, además, un reto urbanístico: que ese skyline sea más que un paisaje para ser visto desde lejos. Que sea capaz de recuperar la vida interior de La Habana y se convierta en el teatro de sus costumbres urbanas.
Por eso es tan pertinente imaginarle un congódromo o un mecanismo por donde se desechen las malas construcciones y que a la vez permita la bienvenida a Frank Lloyd Wright o Le Corbusier, Gaudí o Michael Graves. En esa línea, vale también su utilización para juntar las contradicciones políticas y las arquitectónicas, la propaganda y su crítica, el arte y la publicidad, lo citadino y lo acuático.
Para este movimiento, «andar el malecón» significa darse un paseo por la historia, apropiarse de la tradición funcional que tuvo alguna vez el paseo del Prado o la Alameda de Paula, un libro abierto de citas y notas al pie a la historia de la ciudad, un rompecabezas en el que es imprescindible tomar partido entre una arquitectura para los edificios y una arquitectura para sus habitantes.
Teresa Ayuso, Teresa Luis, Oscar García, Abel
Rodríguez, Gilberto Gutiérrez, Daniel Bejerano, Mario Durán, Rosendo Mesías, Francisco Bedoya y Juan Luis Morales.

CAPÍTULO SEIS / UTOPÍAS INSTANTÁNEAS

A partir de la segunda mitad de los ochenta se multiplican proyectos colectivos, acciones efímeras, performances, grafitis, trabajos en comunidades y hasta una huelga del arte.
Mientras la nueva arquitectura radicaliza su sueño de ciudades deseadas, varios grupos artísticos optan por intervenir de manera crítica en la ciudad indeseable.
Así, el Proyecto Paideia crea un espacio para el debate teórico y distribuye un manifiesto democrático. Otro grupo se interna en Pilón, en la parte oriental del país, con el propósito de insertarse en una comunidad local. El Proyecto Castillo de la Fuerza programa una temporada de exposiciones que desborda las expectativas, políticas y de público, a partir de una mediación inédita entre el arte emergente y la institución. El grupo Arte Calle despliega sus grafitis, o invade una y otra vez el espacio urbano, como una guerrilla cultural contestataria e imprevisible. Desde Art-De o G y 23 se desatan intervenciones más conectadas con la calle Arbat de Moscú que con el Londres punk de la era Thatcher (y más con el Gorbachov de la perestroika que con el Fidel Castro del Proceso de Rectificación). Colectivos como La Campana -en el centro de la isla- o Nada -en Santiago de Cuba- se instalan en una iglesia o salen de los ámbitos habituales para organizar tertulias y exposiciones…
En todos los casos, la contaminación social es tan alta como una represión oficial que se enroca para «defender» al gran público del contagio y a los propios artistas desviados del «buen camino».
Ante el fracaso de la entente entre las nuevas tendencias y las autoridades, tiene lugar El arte joven se dedica al béisbol (1989), acción con la que los artistas declaran una huelga para cerrar la década. La muestra El objeto esculturado (1990), clausurada en 24 horas en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, y en la que el artista Ángel Delgado defeca en plena inauguración, funciona como epílogo de esta.
Bajo esta atmósfera, la nueva arquitectura comparte con algunos de estos artistas distintas propuestas, a la vez que opera como refugio de intelectuales cuyas ideas tenían escasa salida en otros medios. No es difícil encontrarse una disertación sobre filosofía en un catálogo de arte, una crítica sobre el posmodernismo en el programa de mano de un concierto, a ensayistas requeridos por arquitectos o artistas debatiendo en espacios literarios.
Se trata de un sistema cultural paralelo, una conciencia colectiva sin cabida en las instituciones, pero cuyo impacto queda en las mentalidades.
Juan-Si, Eduardo Rubén, Taller de Julio Le Parc, Rolando Paciel, Emilio Castro y Rafael Fornés.

CAPÍTULO SIETE / LA CIUDAD INVISIBLE

Es anecdótico que Italo Calvino naciera en Cuba en 1923, que pasara los dos primeros años de su infancia cerca de Santiago de las Vegas, a veinte kilómetros de La Habana, o que su padre dejara cierta huella en la agronomía de la zona. (Nacer en Cuba, «una fiesta innombrable», según Lezama Lima, y morirse lejos es bastante frecuente en esa cultura.)
No es anecdótico, en cambio, que a la hora de embarcarse en sus peripecias urbanas la nueva arquitectura lo eligiera como compañero de viaje. O que lo sentara en el Malecón para escuchar sus noticias de cómo era el mundo más allá de La Habana, Guantánamo, las azoteas, los libros con ciudades nunca vistas, los proyectos en fábricas o las recuperaciones utópicas en pleno campo. Tampoco es una anécdota que, en la vida real, Calvino regresara fugazmente a Cuba en 1964, visitara su casa natal, se encontrara con el Che Guevara y, de paso, se casara allí mismo con la argentina Esther Judit Singer.
En cualquier caso, el escritor que aparece en este proyecto no es exactamente el que le describe sus ciudades invisibles al rey de los tártaros, sino el que se las hace visibles a los cubanos de a pie que las desconocen. Un Calvino que subvierte la lógica entre el poder y la arquitectura en el país en el que este movimiento concibió sus ciudades imposibles.
Ahora bien, si Calvino trae el mundo a la ciudad cubana, Francisco Bedoya lleva la ciudad cubana al mundo. Si el narrador nos describe un regreso, el arquitecto nos dibuja una fuga.
Su nave futurista es una ciudad flotante, acaso la propia isla, que transporta a la vez su memoria y su ficción.
Digamos que, mientras que Calvino cuenta lo que vio, Bedoya anticipa lo que está por ver.
En Cuba, hay una frase con la que la gente suele aceptar la fatalidad: «Ese es tu maletín». La ciudad móvil de Bedoya y la ciudad invisible de Calvino, tal como aquí se recupera, evocan esa mochila. Esa ciudad mutante que cada cual acarrea como un bulto para nómadas. El mapa imaginario que ha habido que sobreponer sobre los territorios reales. La utopía paralela empecinada en desbloquear el país.
Por dentro y por fuera.
Francisco Bedoya, Teresa Ayuso y Juan Luis Morales.

EPÍLOGO/ LUCES DE LA CIUDAD

CONTINUARÁ…

(*) Reportaje fotográfico de Pep Herrero. Derechos del autor y de La Virreina Centre de la Imatge. Reproducido por cortesía de la institución y del fotógrafo.

(*) La utopía paralela es un proyecto de Iván de la Nuez con la colaboración de Atelier Morales.

(*) Autores: Ramón Enrique Alonso, Teresa Ayuso, Nury Bacallao, Juan Blanco, Francisco Bedoya, Daniel Bejerano, Inés Benítez, Walter Betancourt, Emilio Castro, Felicia Chateloin, Orestes del Castillo, Mario Durán, Adrián Fernández, José Fernández, Rafael Fornés, Maria Eugenia Fornés, Vittorio Garatti, Eduardo Rubén García, Óscar García, Universo Francisco García, Florencio Gelabert, Hedel Góngora, Alejandro González, Juan-Si González, Gilberto Gutiérrez, Héctor Laguna, Lourdes León, Julio Le Parc, Teresa Luis Jorge Luis Marrero, Rosendo Mesías, Juan Luis Morales, Huber Moreno, Rolando Paciel, Ricardo Porro, Enrique Pupo, Ricardo Reboredo, Carlos Ríos, Patricia Rodríguez, Abel Rodriguez, Alfredo Ros, Gilberto Seguí, Regis Soler, Antonio Eligio Tonel, Eliseo Valdez.

(*) Diseño museográfico: Santiago León Molina

(*) Coordinación de la exposición: Ana Jiménez

(*) Coordinación de la producción: Patricia García

(*) Administración: Begoña Zarrias

(*) Comunicación y prensa: Laia Carbonell

(*) Traducciones: Discobole Serveis Lingüístics

(*) Diseño gráfico de la comunicación y la exposición: Opisso Studio SSCL

(*) Montaje
TAT_lab

(*) Edición de Audiovisuales: Jordi Orobitg

(*) Enmarcados: Acutangle

(*) Elaboración de la maqueta de Florencio Gelabert: ELETRES LAAN maquetas

(*) Restauración y Conservación preventiva: Samuel Mestre y Yasmin Margaleff

(*) Laboratorio fotográfico i producción gràfica:
EGM

(*) Producción material de comunicación: TSP Montajes SL, Print it! Bcn, Servicios Gráficos Jamsa

(*) Seguros: Marsh

(*) Producción en Paris: Atelier Morales

Equipo en La Habana

(*) Coordinación de la producción: Daniel Bejerano

(*) Renders y animación digital: Adriana Pi

(*) Documentación, escàner y fotografía: Ramón Enrique Alonso

(*) Infografía: José Antonio Arias Bedoya

(*) Documentación: Alina Lage

(*) Transporte: Ananda Morera

(*) Documentación fotográfica escaneada: Archivo Cifo-Veigas

(*) Agradecimientos especiales a Rosendo Mesías, Ramón Enrique Alonso, Archivo Cifo-Veigas y a todos los autores por su colaboración al facilitar el material documental -disperso, extraviado o deteriorado en muchos casos- que ha nutrido la investigación de este proyecto, lo que nos ha permitido recuperarlos y restaurarlos treinta años después.

(*) Agradecimiento especial a Valentín Roma, su apuesta incondicional por La utopía paralela, así como su énfasis en la recuperación y restauración de los materiales originales.

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David Beltrán

Iván de la Nuez

Beltran-Catálogo

 

La editorial Maretti acaba de publicar este libro con pinturas, fotografías, apuntes, dibujos, proyectos y bocetos de David Beltrán en el que escribimos con Glenda León y Abel González Fernández.

DEIVID-PORTADILLA

 

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Sobre «La tribu», de Carlos Manuel Álvarez

Iván de la Nuez

CMalvarez-la-tribu-retratos-de-cuba

 

Cuando afrontó, en 1953, su propia defensa en el juicio por el asalto al Cuartel Moncada, Fidel Castro remató su alegato desdeñando cualquier condena. La sentencia le daba igual, pues ya había asumido que su redención no era competencia de los tribunales.

“La historia me absolverá”. Ese fue el final de su alocución; de su sermón previo a la montaña.

Ni el abogado que se defendía a sí mismo encomendó su absolución al derecho, ni el antiguo jesuita confió su salvación a Dios. Le bastó con dejarlo todo en manos de La Historia, así mayúscula.

De aquel alegato surgió un fundamento, un programa de gobierno – subversivo en la Cuba actual, dicho sea de paso- y una estrategia de cambio social para América Latina. La historia me absolverá –con ese título circuló el documento- estableció una manera de emplazarse en el mundo y, asimismo, reforzó un estilo. Desde entonces, las mayúsculas quedaron atornilladas a cualquier proyecto cubano: La Revolución y El Enemigo, La Patria y el Imperio, La Causa y El Exilio, El Pasado –al que “no regresaremos jamás”- y El Futuro…

Grandilocuente resultó, asimismo, la manera de narrar los avatares de un sujeto colectivo al que se fue despojando de matices, a partir de un énfasis que contaminó al periodismo cubano en todas sus orillas. (En cualquier esquina cubana, un periodista puede cambiar de bando, de ideología o de patrón, pero nunca de retórica). Como resultado, ese periodismo como “arma de lucha”, convertido en el lugar común de las soflamas.

Todo por La Causa (la que sea). Y todo contra los enemigos de La Causa (los que sean).

A contrapié, una nueva generación se ha lanzado a la búsqueda de un lenguaje diferente, así como a un cambio en la condición misma de las noticias, sus actores y su escala. Porque, en el paso de La Historia a las historias, el tamaño sí importa. Como importa la posición –arriba o abajo, en el centro o a un lado, al sol o a la sombra, en la Nación o en el barrio- de sus protagonistas. Da lo mismo que se trate de vendedores ambulantes o prostitutas de consumo nacional, médicos internacionalistas enviados por el Estado a los lugares más recónditos o desplazados en diáspora por toda Centroamérica, estrellas del deporte que cruzan el charco buscando la gloria en Estados Unidos o militantes de las Panteras Negras que lo cruzan al revés buscando el olvido en Cuba.

Por este mapa zigzaguea Carlos Manuel Álvarez en La tribu, un compendio de crónicas que prefiere las consecuencias de los actos a las causas que los alentaron. A la tribu reunida en este libro pertenece el pitcher José Ariel Contreras, estrella de los Medias Blancas de Chicago, que regresa de visita a Las Martinas, su pueblo natal en el occidente cubano, donde es agasajado como hijo pródigo sin mediación de autoridad alguna. O Charles Hill, un “pantera negra” olvidado por todos, menos por la justicia norteamericana, con su vida casi anónima en un barrio obrero de La Habana. O esos cubanos varados en Centroamérica a merced de traficantes; tan lejos del Estado socialista como de una Ley de Ajuste cubana ya desposeída de su capítulo de “pies secos”, según el cual todo cubano que pisara Estados Unidos tenía derecho automático a la residencia en el país. O la horda variopinta que es capaz de unir la música de Juan Formell…

Para los integrantes de esta tribu, la historia no se mide en eras sino en horas. Y para Carlos Manuel Álvarez, el periodismo no es un asunto de héroes, sino de “luchadores”, como define el habla popular cubana a esos buscavidas que batallan sin tregua en la supervivencia cotidiana, con su épica tan cercana y sus horizontes tan lejanos.

Estas crónicas del deshielo prefieren, ante el escarnio de las doctrinas, la carne de los hechos (con las virtudes y algún defecto que trae, a veces, la preferencia por las entrañas).

Ahí radica, en cualquier caso, la diferencia entre hablar como un Padre de la Patria y escribir –tal cual advirtió Vasili Grossman- como un “hijastro del tiempo”.

 

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Pensar es pensar distinto

Gilberto Padilla Cárdenas / diálogo con Iván de la Nuez

El pensamiento

 

La suerte de Iván de la Nuez en Cuba ha sido escasa. Después de algunos libros imprescindibles (La balsa perpetuaEl mapa de salFantasía RojaCrítica del futuroEl comunista manifiesto), un par de antologías colectivas (Paisajes después del MuroCuba y el día después) y el muy esperado y especialmente recomendable Cubantropía (que promete reunir sus “ensayos cubanos”), permanece inédito en la Isla.

Es como si Iván tuviera que esperar a que lo tradujeran en su propio país. Ni siquiera tiene página propia en Ecured. Y esto, a pesar de que eso que llaman ensayo cubano hoy es como una carrera de caballos en un hipódromo con su nombre completo escrito sobre la meta.

En el pasado, la censura made in Cuba funcionó —de la manera más obvia y transparente— al bloquear el flujo de la información. No podíamos, por ejemplo, encontrar en ninguna librería del patio un solo ejemplar de Iván de la Nuez. En el siglo XXI —todavía no aparecen los libros de Iván—, la censura nacional funciona avasallando a la gente con información irrelevante. Los cubanos, simplemente, no saben a qué prestar atención, y a menudo pasan el tiempo investigando y discutiendo cuestiones supletorias. Que si el centrismo. Que si la “oposición responsable”. Que si “dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, nada”.

Un reporte de las cinco búsquedas más frecuentes en internet desde Cuba incluye: el Lamborghini Huracán; el reality show chileno Volverías con tu ex; esa extraña ave mexicana llamada Juan Gabriel; y casi cualquier cosa que se escriba “reguetón”, “reggae”, y hasta “regguaetone” (En 2016, el contenido que marcó la mayor tendencia en YouTube fue Yomil & el Dany).

Hoy en día, pensar significa saber qué obviar. En qué deberíamos centrarnos. ¿Para qué perder tiempo con Enrique Ubieta si podemos leer a Iván de la Nuez?

Recordé todo esto cuando hace un par de días, revisando anaqueles con libros de uso en plena calle Obispo, divisé la portada de Cuba y el día después. Estiré la mano para cogerlo, y de repente una garra me sujetó el brazo con violencia. Era una mujer vieja, sucísima, con un montón de harapos, con ojos como asteroides. Me miró con odio y me gritó muy cerca de la cara cosas en un idioma que no parecía de este mundo. Solté de un tirón el libro y me alejé rápido. La veterana no se movió de su punto en la acera a pesar de las amenazas del librero. Realmente no sé de qué se trató el episodio. Podría haberlo soñado. En todo caso, queda muy bien como comienzo de esta entrevista.

Leyendo El hombre que fue viernes tropecé con esta idea de Juan Forn: “Siempre me ha llamado la atención que los disidentes soviéticos (desde Ajmátova y Pasternak a Vasili Grossman y Josef Brodsky) produjeran una literatura tan potente desde la disidencia y que a los disidentes castristas les pase exactamente lo contrario: pierden su potencia literaria cuando se hacen anticastristas, sean cubanos o extranjeros”. Dime, Iván, ¿cómo ves esa lógica en el mundo del arte cubano?

Hay varias explicaciones.

La primera y más simple: Ajmátova, Pasternak, Grossman y Brodsky están a una altura difícilmente alcanzable en cualquier cultura, sean o no disidentes sus autores.

La segunda: el arte contemporáneo cubano propiamente dicho (no digo contemporáneo en cuanto “actual” o en cuanto artistas sueltos, sino en cuanto al Sistema que esto requiere) empieza en los ochenta. Y cuando esos artistas salen de Cuba, a principios de los noventa, el bloque comunista ya no existe. A diferencia de un Limonov, un Kabakov, un Mikhailov o Komar & Melamid, ellos no se enfrentan a un sistema universal, sino a una circunstancia local. Aparte de que sus obras más polémicas fueron concebidas, y casi todas exhibidas aunque sea fugazmente, en la isla.

La tercera: generalmente, la curaduría internacional entiende por crítica artística a la que se hace contra el capitalismo, no contra el socialismo. En esa línea, el arte cubano no entró en la dinámica global como arte disidente sino como arte multicultural, bien pulido su desencuentro ideológico y bastante folclorizado. Reducido a una receta que, sin ser falsa, sí lo acercó al estereotipo y a comportarse como una “otherness” más de Occidente.

Y cuarta: Los cubanos vivieron, en los ochenta, un sistema de arte occidental sin mercado. Una especificidad muy curiosa, difícil de encontrar en otro lado. Los soviéticos tenían un arte sin mercado, pero no occidental, y los occidentales, lógicamente, basculaban alrededor del mercado. Una vez fuera de Cuba, estos artistas se encontraron arrastrando una crítica y una historia que podía hacerlos tan autorreferenciales que a muchos les costó instalar un discurso “comprensible” en el nuevo mundo al que habían llegado.

En Dangerous Moves: Performance and Politics in Cuba Coco Fusco sostiene que tanto artistas como opositores políticos hacen performances. El libro salta de “Prodigal Son” (Carlos Martiel) y “La conga irreversible” (Los Carpinteros), a las caminatas de las Damas de Blanco y las huelgas de hambre de Guillermo Fariñas. ¿Qué opinión te merece esta tesis de Fusco? ¿Es la disidencia cubana performática?

Giorgio Agamben ya ha reiterado que la política se ha convertido en pura performance, en un absoluto medio sin fin. Lo que en la voz de la Lupe vendría a decir algo así: la política es hoy “puro teatro, falsedad bien ensayada, estudiado simulacro”. Así que, si los opositores son performáticos es, primero que todo, porque la política lo es. De hecho, el poder es aún más performático. La diferencia está en que gran parte de la política contestataria es performática, o directamente “artística”, porque sus protagonistas saben que “no pueden” cambiar el estado de cosas. Mientras que el performance del poder establece su repertorio de gestos porque “noquiere” cambiarlo.

Todo eso está muy bien atendido en el libro de Coco. El problema, para mí, radica en la efectividad de los préstamos entre estos dos mundos. Y es ahí donde la eficacia de “La conga” es de distinta naturaleza a la eficacia de una marcha o una huelga de hambre. ¿Por qué? Pues porque cada cual se dirige a un objetivo diferente: a “La conga” le basta con mantenerse en el lenguaje del arte y no está obligada a traspasarlo para que su mensaje cumpla sus fines. En cambio, una huelga de hambre nunca remite al lenguaje de la abstinencia alimentaria, sino que está siempre situada más allá del propio medio que emplea —el cuerpo y sus órganos— y no le es suficiente con evidenciar una situación, sino que además tiene que transformarla.

“La conga irreversible” lo dice todo, pero no puede ser acusada de nada, porque siempre tiene a mano una salida en medio de ese “Moonwalker” colectivo que pone en juego. ¿Qué vamos al desastre? Mientras la música suene bien, pues allá vamos. Los políticos performáticos buscan un efecto positivo en la reafirmación de su condición de líderes, mientras que esa performance política lo que pone bajo la lupa es, precisamente, el efecto negativo del liderazgo.

En su ensayo La littérature à léstomac, Julien Gracq compara su tradición literaria con el murmullo de una Bolsa, en la que los críticos juegan un papel semejante al de los apostadores. Quiero llevar esa imagen al mundo del arte, donde tal vez se cumpla más cabalmente ese sentido financiero esbozado por Gracq. Sin embargo, ¿no te parece paradójico que la crítica de arte apenas roce el problema del valor, de la cotización de la obra? Una provocación: ¿la verdadera “aura” del arte contemporáneo es lo que cuesta?

La crítica es el sector más precario del sistema del arte. Y ya puestos a hablar del estómago, la más desnutrida. De ahí que su función esté condenada a la “fusión”: el crítico-curator, el crítico-director de museo, el crítico-intermediario, el crítico-asesor de colección o directamente el crítico-testaferro que a lo más que puede llegar es a construirle una coartada intelectual a la vanidad del dinero o del gobierno. Todas esas fusiones —no entro en valoraciones morales— merman la libertad de la crítica, porque al mismo tiempo son las que realmente le dan de comer a los críticos.

Yo vengo de una generación que no conoció la carrera de curaduría, al estilo del Bard College, por ejemplo. Nosotros salimos directamente de las revistas o los suplementos culturales de los periódicos. Esto es: de la escritura. Así que, de alguna manera, somos anacrónicos e improvisados. Por eso me considero un ensayista “que hace” curaduría o puede dirigir una programación artística, pero siempre desde el lastre de esa matriz literaria.

Sobre el lugar del dinero en el discurso crítico, por supuesto que hay una hipocresía en esa ausencia. En parte, por orgullo: creo que avergüenza la pobreza extrema de este sector del arte. Y en parte, porque al hablar directamente de dinero se le caerían las coartadas sociales a un arte contemporáneo que tiene el pie izquierdo en la crítica social o la plaza pública, y el pie derecho en los dólares (sin son petrodólares, mejor).

Tengo la impresión de que vivimos una inversión de roles: con el correr de los años, los artistas se han vuelto los mecenas y los críticos se han convertido en becarios. Y para decirlo rápido y mal: es difícil que alguien cuyo salario depende de mantener el estado de las cosas, critique tal estado de las cosas. ¿Cuál sería función de la crítica en un mundo donde el artista elige al crítico y no al revés? ¿El lobby, la farandulización, el mecenazgo, afectan la anatomía de la crítica contemporánea? ¿Cómo ves la cosa en Cuba?

Esa inversión de roles, tal cual la planteas, solo existe en un lugar que yo conozca: Cuba. En España, por ejemplo, un estudio reciente ha arrojado una estadística demoledora: únicamente el 1% de los artistas vive del arte. Los demás necesitan otro trabajo para subsistir así que el mecenazgo, de su parte, es impracticable. En Cuba, es verdad que hay un grupo de artistas con más poder real que el director del Museo Nacional de Bellas Artes, algo que no es comparable con la situación del director del MOMA, la Tate o el Reina Sofía. Pero a mí esto no me parece mal. Como mínimo, no me parece peor a como estábamos en otros tiempos, cuando las instituciones lo eran todo.

De la “farandulización”, ¿qué quieres que te diga? Sin duda, va ligada al poder del dinero. (Si vas a una fiesta de escritores neoyorquinos, o de artistas en Roma, o a un premio literario en España, el 70% es farándula también). En la acumulación rudimentaria del capital que se vive en Cuba, los artistas (pero no solo ellos) empiezan a formar parte de una clase que antes solo definía a la nomenklatura, aunque también es cierto que todavía —y recalco todavía— el mundo del arte es mucho más interclasista.

En cualquier caso, lo que debería hacer la crítica es dignificar económicamente su trabajo y, al mismo tiempo, hacer de la curaduría un ejercicio de opinión antes que de intermediación. Lo que pasa es que los “international curators” de moda, salvo contadas excepciones, han quedado más como intermediarios que como intelectuales. Solo una ínfima parte dejará un poso de conocimiento sobre el arte, no digamos ya un libro, y ese es el modelo que la gente más joven está siguiendo. Porque del otro lado, solo hay mucho esfuerzo, mucha precariedad y mucho ninguneo.

¿Te parece que en nuestro país el discurso de poder ha adquirido la forma de la crítica literaria, de arte, etc.? Antonio José Ponte hablaba hace unos meses de la “putinización” del arte cubano; si no recuerdo mal, argumentaba que el Estado cuenta con la complicidad de una nueva clase de artistas que defienden sus privilegios económicos por encima de cualquier ideología, “artistas dóciles”, dice Ponte, que desean trabajar en la isla a toda costa. ¿Hay un equivalente a ese fenómeno de “putinización” en nuestra crítica de arte?

Hombre, a mí me parece que el poder es bastante menos piadoso que la crítica. Sí es verdad que, ante una censura, la primera justificación suele ser “artística”: no es que les parezca políticamente inadmisible, es que se trata de una “mala obra”, etc. Pero de ahí a afirmar que el discurso del poder “adquiere la forma de la crítica artística” va un tramo. Y esto sin negarle ilustración a parte del funcionariado cultural.

Lo que sí ocurre, tal vez, es que una parte del arte está asumiendo el contenido de la mala política, mientras que buena parte de la política está asumiendo la forma de la mala crítica. De ahí que solo puedan apelar a eslóganes y poco más. Por todo esto, no me parece mal la reivindicación gremial de los artistas. Es más, me parece mucho más aceptable que hablen en nombre de su propio sector a que lo hagan en nombre del pueblo, con la carga demagógica que esto implica.

Sobre las metáforas para explicar estas contaminaciones, yo prefiero la figura de la “emiratización” del Arte Contemporáneo. Esa construcción de una burbuja en la que se permiten cosas que no están permitidas para el resto de los mortales y en la que los artistas bailan al son de los petrodólares mientras discurren sobre temas más sublimes. También podemos hablar de una “aiweiweización”, que consiste en la combinación de la crítica política con el éxito económico que te concede el país originario que al mismo tiempo te puede censurar. En el caso de Ai Weiwei, también encarcelar. En fin, el modelo chino hecho arte, con la demostración de que entre el Nido olímpico y la Jaula post-olímpica no hay más que un paso.

En cuanto al tema de Putin, Ponte parte de una figura bien construida, porque desvela un cinismo poscomunista dentro del socialismo cubano. Y entiendo, asimismo, que esa figura funciona para un tramo del camino. Pero, en cuanto avanzas, digamos, en la segunda mitad del trecho, la metáfora de la “putinización” se encuentra con un problema demostrable. A diferencia de las autoridades políticas de Cuba o China, Putin nunca ha querido aparecer como benefactor del arte contemporáneo ni se ha disfrazado de líder permisivo con este. Esto, al menos, es lo que me indica la experiencia con artistas ex soviéticos con los que he trabajado, como Boris Mikhailov, Deimantas Narkevicius, Taras Polataiko, Oleg Dou o AES+F, a los que el putinismo tiene poco o nada que ofrecer.

En la Rusia actual, el arte contemporáneo se beneficia y se vincula más con la economía privada. Mientras que donde sí tiene mano la institución oficial es, curiosamente, en las exposiciones sobre el arte soviético (Caballería rojaDefiniendo el constructivismoRevolutionDeineka). Sobre todo, a partir de las colecciones estatales por las que hay que pasar sí o sí para reconstruir ese tiempo. Digamos que, en arte, Putin está más cerca de la grandeza soviética que del empuje postsoviético.

De cualquier modo, hoy lo que más me sorprende en el caso cubano es la creación de una situación para-institucional que no tiene precedentes desde 1959. Y es evidente que los artistas que han creado este panorama apoyan a los que vienen detrás. Lo que es menos evidente es que ahí hay toda una pragmática, porque esa situación para-institucional requiere de un ecosistema artístico lo suficientemente sólido para seguir manteniéndose en pie. (Este sirve para comprarles obras, para exponerlas, para crear alguna galería alternativa o para hacerles partícipes de una cátedra de enseñanza). Y eso implica mecenazgo, implica concesiones e implica solidaridad.

¿Cuántos escritores de éxito tú conoces que hagan lo mismo por sus colegas más jóvenes y con menos recursos? ¿Cuántos se han unido, desde su prestigio, su dinero y sus conexiones para presionar al mundo editorial oficial o para crear directamente una editorial potente nueva, moviendo sus recursos y sus contactos en el mundo? Pues bien, hay artistas que sí lo han hecho, con eficacia además, y ahí hay un mérito que me parece innegable.

¿Y no crees que en el caso de la literatura el panorama es mucho más complejo, digamos, porque mientras los “estudios de artista” y las galerías free lances son legales —o por lo menos tolerados— en Cuba, las editoriales independientes no? ¿Sería muy descabellado pensar que detrás de toda esa censura editorial hay un miedo patológico al ensayo cubano?

La ensayofobia es una antigua tradición cubana, con un sustrato popular importante, y muy bien refrendada por el poder. En este país, alguien con una carrera como la de Rafael Rojas no tiene un solo libro publicado y no pasa nada. O las autoridades son incapaces de digerir un ensayo con el mismo leitmotiv que una canción como “Guillermo Tell”, de Carlos Varela y nadie se interroga por qué. Todo esto tan metido en el tuétano de la cultura cubana que no se trata solo de una cuestión de Estado ni de territorio: pasa en todas las orillas y todas las ideologías. En cuanto alguien piensa diferente, se le ve como un “diversionista ideológico” (en Cuba) o como un “renglón torcido” (en el exilio).

Y es muy paralizador porque, a fin de cuentas, pensar no es otra cosa que pensar distinto. Pensar es “torcer”. Lo otro es más bien historizar, validar, glosar (operaciones que por otra parte son muy necesarias). No sé cuántas veces habrá que repetir que el ensayo no tiene problemas ideológicos porque está obligado a ser, todo él, un problema ideológico. Pero, en fin, así seguimos y así nos irá (siempre peor) mientras continuemos experimentando una cultura que solo se mide por el aplauso de tu secta y la complacencia a tu secta.

Ahora bien, una vez admitidas estas desgracias, yo no concentraría en el miedo al ensayo la falta de agilidad del mundo editorial cubano. En los sesenta también hubo censura, pero la política editorial dio un salto extraordinario con respecto a los años cincuenta. En los ochenta, aunque ya no era comparable, tú todavía podías comprar los libros de tus contemporáneos en L y 27 o en La Moderna Poesía. ¿Qué encuentras allí ahora? ¿Alguien se ha fijado en los libros que se exponen y venden en el aeropuerto de La Habana?

Algo falla en la audacia del mundo literario que está más allá de esa censura que, según tú, resulta más fácil de sortear en el mundo del arte. Mira, si no, lo que sucedió en los ochenta y comprobarás una tradición de riesgo (incluso a nivel institucional) en ese mundo del arte que otros no asumían en otros campos. Por eso muchos fueron a parar a ese territorio sin ser propiamente “artistas”, pues allí encontraban un cobijo que les era negado en otros terrenos de la cultura, la universidad o los centros de estudio.

Por otra parte, la lógica según la cual todo se prohíbe o se permite en Cuba porque lo quiere o no lo quiere un Castro puede ser vista como un capítulo del culto a la personalidad. A veces al revés, pero culto a la personalidad al fin y al cabo. La censura, o la asimilación, en muchas ocasiones suelen ser fenómenos que suceden a posteriori. Respuestas a riesgos que los artistas o intelectuales han tomado por su cuenta y que no deberían despacharse de un plumazo como meras estrategias gubernamentales o puntas de lanza del imperialismo o la CIA. En cultura, a veces, es mejor avanzar desde un pequeño amor propio que seguir paralizados por una gran culpa ajena.

Tengo la impresión de que el Estado cubano ha dejado de ser —en el terreno del arte contemporáneo— un “Estado seductor”. Se me ocurre a propósito de tu proyecto curatorial Iconocracia. ¿Todo aquello de la “heroización por el arte” de los años sesenta se fue a la mierda? ¿En qué paró la “fantasía roja”?

Fantasía roja e Iconocracia son dos proyectos distintos y, además, contrapuestos, si bien ambos parten de los años sesenta. El primero, es un libro que publiqué en 2006 sobre el impacto de la revolución cubana en los intelectuales de izquierda de Europa y Estados Unidos. Un recorrido que va desde Graham Greene hasta Wim Wenders, desde Nuestro Hombre en La Habana hasta Buena Vista Social Club, pasando por Sartre, las variaciones de la foto del Che de Korda o el colofón de una revancha en el Berlín reunificado. El correlato de este libro sería, más bien, El comunista manifiesto, publicado siete años después (2013), sobre los usos de la estética comunista por parte del capitalismo que salió triunfante de la Guerra Fría.

Iconocracia (2015) tuvo un formato expositivo y es, básicamente, un viaje al interior del asunto cubano hecho por artistas cubanos. Por decirlo rápido, trata de cómo el arte posterior a la Revolución consigue (o no) lidiar con la iconografía heroica de los 60. Digamos que Fantasía roja revisa la conversión del poder en icono, mientras que Iconocracia revisa la conversión del icono en poder. La primera explora cómo el arte o la cultura se convierten en agitprop, mientras que Iconocracia atiende a cómo el agitprop es licuado por el arte. Creo que en esa venganza radica, precisamente, el “destino de la fantasía roja” que me preguntas.

Hace algún tiempo el artista cubano Wilfredo Prieto soltó aquello de “Vaso de agua medio lleno/medio vacío”, para después continuar con piezas como “Pelo danzando con pasa”, “No más clip”, etc. ¿qué te parecen —un siglo después de La Fuente, de Marcel Duchamp— este tipo de gestos? ¿No hay experimentalismo actual que no sea un refrito?

La algarabía sobre el vaso de agua no la desató el experimento en sí, ni la metáfora con la que Wilfredo Prieto lo justificó (eso del vaso medio vacío o medio lleno según quien lo mire, llegando incluso a evocar el asunto cubano), sino el hecho de que costara 20.000 euros y, además, ¡se comprara el mismo día inaugural en la Feria de Arco!

Al final, ese vaso de agua está más cerca de Jeff Koons que de Duchamp. Es decir, más próximo a un tipo de Ready Made donde lo importante no es el valor artístico que adquiere un objeto plantado en una galería sino, directamente, el valor económico que alcanza una vez puesto allí.

Dicho esto, el Ready Made me parece una práctica que ya no tiene posibilidad de hacer progresar el arte. Pero no tanto por la falta de ingenio del artista. O porque sepamos, desde El asesinato de Roger Ackroyd, de Agatha Christie, que hay trucos que solo se pueden usar una vez. El problema mayor es que, en la época de Duchamp, el Ready Made se comportaba como un capítulo del arte, la cultura o la sociedad. Y ahora se da el caso de que todos estos estamentos no son más que episodios de un Ready Made absoluto que ya lo abarca todo.

Esto sirve para los dos tipos de Ready Made mentados antes —el que apunta al sentido artístico y el que apunta al económico—, pero también, tal vez sobre todo, a ese Ready Made político que sustituye las cosas por las causas y los objetos por los sujetos: un inmigrante, un jinetero, un judío, un negro, una guerrilla urbana, una injusticia por destapar.

A partir de esa mutación, resulta inútil ponerse a medir de cuanta astucia dispone un artista. Porque, por inteligente que sea, no puede cambiar la dinámica de un arte que ya no da más de sí. Y eso es, precisamente, de lo que no se quiere hablar. De que el Arte Contemporáneo, así mayúsculo y como sistema cultural, está acabado y solo puede moverse circularmente: del museo al museo, de la feria a la feria, de la galería a la galería. De que no puede seguir invocando retóricamente el cambio de paradigma si no es capaz de salir del viejo conceptualismo. De que no puede seguir representando a la sociedad para gratificarse fuera de ella (con ese “todo por el pueblo y todo sobre el pueblo pero sin el pueblo”). O de que ya aburre soberanamente esa rentabilización tan “viva” de su proclamación de la muerte del arte como una de las bellas artes.

En esta época, no solo consumimos imágenes, sino que además las producimos. Esto es: ya es posible que, sin ser artistas, hagamos muchas cosas que antes eran dedicación exclusiva de los artistas. Pero, si esta es la Era de la imagen, es porque el conocimiento y la cultura misma se están transmitiendo, cada vez más, desde los estímulos visuales. Y ahí, precisamente, reside el reto de los artistas y su posible continuidad. En el hecho de que puedan convertirse en los intelectuales de este tiempo. Solo que para eso han de crear algo más que imágenes: han de construir los imaginarios de esta era. Y es, ante ese desafío, donde la mayoría permanece paralizado o repitiendo, en bucle, los mismos ademanes del arte de siempre.

(*) Este diálogo apareció originalmente en Hypermedia Magazine.

(*) En la imagen, El pensamiento, de Carlos Garaicoa (2010).

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El Museo de las Máquinas

Iván de la Nuez

El-museo-de-las-máquinas

 

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Round About Cuba (Recarga)

Iván de la Nuez

En una isla rodeada de agua, alguien aguarda en una piscina que no la tiene. ¿Hay mayor evidencia de la tensión entre la fachada pública y la vida privada, entre el discurso altisonante y la realidad precaria, entre la esperanza y la espera?

Comparto aquí algunas piezas –sobre-desde-alrededor de Cuba- que he ido publicando en La Maleta de Portbou, El País, El Mundo, ElDiario.es o El Estado Mental. Ensayos a pie de calle, escritos entre la expectativa de relaciones diplomáticas con Estados Unidos y la filmación de Fast & Furious, pasando por la visita de Obama a la isla o el concierto de los Rolling Stones. Comparto, asimismo, el link de la exposición Iconocracia.

Por un futuro contemporáneo.

Próspero y Calibán: capítulo sorpresa.

Apoteosis Now.

Un tren al que subirse.

Esperando a Barack.

Las fotos del concierto de los Stones en La Habana / Notas al pie de las fotos de Leandro Feal.

El banquete de las consecuencias.

Los reciclajes del socialismo.

Un acelerón neocolonial.

-Teoría del reguetón.

-Orwell en el museo cubano.

Exposición:

-Iconocracia.

Continuará…

(*) Agradezco a Leandro Feal por las fotografías, que acompañaron y mejoraron buena parte de estos escritos. 

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Round About Cuba (Recarga)

Iván de la Nuez

En una isla rodeada de agua, alguien aguarda en una piscina que no la tiene. ¿Hay mayor evidencia de la tensión entre la fachada pública y la vida privada, entre el discurso altisonante y la realidad precaria, entre la esperanza y la espera?

 

Comparto aquí algunas piezas –sobre-desde-alrededor de Cuba- que he ido publicando en La Maleta de Portbou, El País, El Mundo, ElDiario.es o El Estado Mental. Ensayos a pie de calle, escritos entre la expectativa de relaciones diplomáticas con Estados Unidos y la filmación de Fast & Furious, pasando por la visita de Obama a la isla o el concierto de los Rolling Stones. Comparto, asimismo, el link de la exposición Iconocracia.

Por un futuro contemporáneo.

Próspero y Calibán: capítulo sorpresa.

Apoteosis Now.

Un tren al que subirse.

Esperando a Barack.

Las fotos del concierto de los Stones en La Habana / Notas al pie de las fotos de Leandro Feal.

El banquete de las consecuencias.

Los reciclajes del socialismo.

Un acelerón neocolonial.

-Teoría del reguetón.

Exposición:

-Iconocracia.

Continuará…

 

(*) Agradezco a Leandro Feal por su tiempo y sus fotografías, que acompañaron y mejoraron buena parte de estos escritos. 

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Iconocracia / Seminario en el CAAM

Iván de la Nuez

Esta semana debatiremos sobre Iconocracia en el Centro Atlántico de Arte moderno (CAAM). Abajo, el póster con la información.  

 

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El cubano Serrano

Iván de la Nuez

 

Gracias a El tono de la Voz, me topo con el vídeo de Vice sobre el viaje a Cuba de Andrés Serrano. El estímulo me hace viajar casi 20 años en el tiempo, cuando quisimos contar con el artista para el proyecto Cuba: la isla posible (inaugurado finalmente en 1995, Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona).

El trato con Serrano fue rápido.

-¿Te interesaría ser cubano?”.

-Mándenme un fax con el proyecto.

El mensaje de vuelta fue escueto:

-Sí.

Su participación incluyó dos fotos de su serie sobre Hungría, una de las cuales ilustra este post.

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Los caminantes de la luna

Iván de la Nuez

La conga irreversible es el título de una pieza que Los Carpinteros han presentado en la XI Bienal de La Habana. El vídeo es una síntesis de esa performance y dura alrededor de tres minutos.

Con todos los atributos de una conga en condiciones (cuerpo de baile, banda de músicos, sugestivo vestuario), y un toque estético a lo Treme, se da la circunstancia de que -con la mayor naturalidad del mundo- los ejecutantes “arrollan” al revés. Van hacia atrás.

Es difícil no entrever, en La conga irreversible, un resumen del devenir (y el presente) de un país a menudo explicado –y extasiado- por su excepcionalidad. Y es que, como si de caminar por la luna se tratara, los cubanos han marchado a contrapié al menos en los grandes hitos de su historia; con la agonía de los sueños y lastres propios de ese andar, digámoslo así, fuera de la gravitación «normal» de los acontecimientos. (¿No era, precisamente, la falta de gravedad una característica cubana que irritaba a Jorge Mañach en su Indagación del choteo?).

El caso es que, a finales del siglo XIX, Cuba alcanzó su independencia con un retraso de varias décadas con respecto a la mayoría de las colonias españolas. Después de 1959, la Revolución fue trastocada en Estado comunista (integrándose en un sistema lejano cuyos vecinos, “hermanos» según la Constitución, se encontraban a 10.000 kilómetros). En 1989, persistió en el país el mismo régimen de corte socialista pese al desplome del Bloque Soviético…

Esta excepcionalidad ha tenido ilustres cronistas: desde Humboltd hasta Sartre, desde Madden hasta Lezama Lima. Félix Varela llegó a percibirla como una debacle moral, mientras que el Che Guevara llegó a enarbolarla como una virtud vanguardista.

Dejemos la historia aquí –La conga llama.

Al principio de las evoluciones, la gente muestra cierta perplejidad, mas pronto la sorpresa se va convirtiendo en un contagio que ya no requiere cuestionamiento alguno. ¿Qué caminan al revés? No tiene importancia. Si la música suena bien, los seguimos igual, así nos lleven al abismo.

Si algo han sabido Los Carpinteros, es crear objetos impecables (su propio nombre apuntó, desde el principio, a ese “buen hacer” de los viejos oficios). Ahora, con esta performance, podría decirse que su obra ha dado un salto hacia delante, aunque sea a costa de esta rumba ejecutada en retroceso. Este Moonwalker colectivo a la cubana, mediante el cual los líderes se adentran a contracorriente en el pasado, seguidos por una masa entusiasta y creciente.

En la línea de Utopía, de Arturo Infante y Pavel Giroud, o Reencarnación, donde Lázaro Saavedra recrea el mítico documental PM, esta obra es una lección, elocuente y resumida, de historia de Cuba.

Como la huella de Neil Armstrong en la Luna, La conga irreversible simboliza, tal vez, un pequeño paso para el hombre; y un gran paso (atrás) para la cubanidad.

(*) Publicado en El País, Tormenta de ideas, 21 de mayo de 2012.

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