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El Arte Contemporáneo en su precipicio

Iván de la Nuez

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Al Arte Contemporáneo hay que situarlo de vez en cuando ante sus paradojas, tantear su capacidad para asumirlas en lugar de maquillarlas o su audacia para utilizarlas antes que resolverlas. Porque, mientras más estandarizada es su presencia, más contradictorio resulta su apogeo. Mientras más cargado de buenas intenciones, más puede comportarse como una fase crítica de los mecanismos que reprueba. Y mientras más pletórico se presenta su viaje de ida –a la sociedad, la política, la publicidad, la literatura, los media, la tecnología o el activismo-, más pobre es el retorno a su guarida de siempre, el museo y sus variantes, donde recala una y otra vez como el increíble arte menguante.

Mientras mayor su protagonismo en la Era de la Imagen, más necesitado está el arte de un imaginario propio que le permita dejar de usufructuar el pensamiento como un género de importación. Sobre todo en esta época en la que los acontecimientos, después de ocurrir primero como tragedia y luego como farsa, están sucediendo como estética.

Estas contradicciones quizá nos ayuden a dejar de dictaminar, a lo Sartre, que el infierno son los otros. Como si no formáramos parte de ese mundo que juzgamos.

Hay que salirse del arte para el arte; para los fans, los likes y los aplausos que se prodiga a sí mismo ese sectarismo contemporáneo tan entregado a la crítica como negado a la autocrítica. Bastaría, para empezar, con atender alguna vez a las preguntas que generan sus paradojas.

Aquí van ocho.

 

La de su definición. El Arte Contemporáneo, desde siempre, ha alcanzado sentido más allá de su nombre. De ahí la inutilidad de reducirlo, literalmente, al arte-que-tiene-lugar-en-nuestros-días. Si lo remitimos a su origen, es fácil comprobar que ya ha cumplido un siglo. Con el Ready-Made de Duchamp conquistando la galería para rematar el arte moderno al mismo tiempo que los bolcheviques de Lenin tomaban el Palacio de Invierno para rematar la historia moderna. Un segundo momento lo situaría en la eclosión de 1968, el mismo año de la muerte de Duchamp, cuando se amuniciona con la contracultura, el minimalismo, el conceptualismo, el grafiti o la performance. Desde ahí, en lugar de asaltar la galería, se escapa de ella, abriéndose camino en el “campo expandido” descrito por Rosalind Krauss. Un tercer momento lo trae a esta época global, en plena Era de la Imagen, en la que el saber empieza a transmitirse a través de unos soportes visuales que antes solían pertenecer al arte, pero que ya no requieren exclusivamente de los artistas para cumplir su cometido.

 

La de su desmaterialización. Abunda la crítica al colapso industrial de Detroit, Barcelona o Manchester, pero es exigua una autocrítica que reconozca al Arte Contemporáneo como síntoma, cómplice y avanzadilla de ese desplome. Basta con que repararemos en las metáforas fabriles de las que se sirve o, directamente, en su colonización de industrias desactivadas. Con esa fiebre por reconvertir las viejas fábricas de producción en nuevas fábricas de creación. Basta con iluminar la ligera incongruencia que se da entre atacar la desindustrialización del capitalismo y, al mismo tiempo, sublimar la desmaterialización del arte. Una contradicción tan intelectual como gremial en la que se aplaude en un campo lo que se desacredita en otro.

 

La de su desproporción. Con la ecuación de Thomas Piketty hemos de toparnos. Y con su más que pertinente teoría del 1%. Pero… ¿cómo criticar la desigualdad social de esa desproporción y no poner sobre la mesa que en el mundo del arte tenemos también un 1% que controla al otro 99% que sobrevive en precario? ¿Cómo ignorar que aquellos que claman por el cambio de paradigma son el paradigma mismo, los que piden transformar el sistema son el sistema? ¿Cómo ignorar, en fin, que el 1% que gobierna en lo artístico acumula su poder con el mismo entusiasmo que jalea a la masa social para que se “empodere” contra el 1% que la atenaza en lo político?

 

La de su expansión. El arte contemporáneo no puede entenderse sin su expedición más allá del Museo, pero tampoco sin el regreso a este, donde vuelve para dar fe de su odisea y de paso recoger las gratificaciones pertinentes. Esa contradicción transparenta una tensión irresoluble entre un arte que habla de todo y por todos, pero calla acerca de sí mismo. Un arte que, para colonizar todo aquello que es “más que arte”, enfila su malestar sobre el mundo mientras por el camino tira el espejo en el que mirarse de vez en cuando. ¿Una crítica al narcisismo? Tal vez.  ¿Un terror a descubrirse como reflejo de todos y cada uno de los problemas que rechaza? También.

 

La de su contracción. Hay un momento -años ochenta del siglo XX- en el que los artistas empiezan masivamente a contar su vida al revés. Desde entonces, no hay currículo en un catálogo que no comience en el presente y vaya retrocediendo en el tiempo, hasta el nacimiento artístico o biológico de los protagonistas. A través de ese viaje al útero materno, el arte se narra de la misma manera que Scott Fitzgerald contaba la vida en reverso de Benjamin Button. ¿No habrá aquí, entre tanta algarabía vanguardista, un reaccionario terror al futuro? ¿Y no indicará ese miedo la constatación de que ya no tiene sentido, como hacía la vanguardia, seguir buscando la relación del arte con la vida sino con la mera supervivencia?

 

La de su estandarización. Ya contamos con centenares de bienales, ferias, museos, centros… y con millones de dólares que no podemos contar. Ya el Arte Contemporáneo funciona como una gigantesca trasnacional que le ha servido en bandeja a la globalización su estándar estético. Ya sabemos, igualmente, que estamos hablando de un asunto más mundano que mundial, con el repertorio de roles bien repartidos. Y ya hemos constatado que, así como los intelectuales occidentales recorrieron el mundo en busca de las revoluciones emergentes, los comisarios occidentales hoy lo recorren a la caza del dinero emergente. Los primeros, saltando de Rusia a China, Cuba, Vietnam, Nicaragua, Irán o Venezuela. Los segundos, como  en una novela de Steve Martin, de Chelsea a Tokyo, Moscú, Pekín, Abu Dabi… Siempre con el mapa sobre el territorio, en nombre de una globalización desde la que se nos alecciona en modo mundo cuando en realidad apenas superamos el modo avión.

 

La de su función. Si esta es la Era de la imagen, los artistas estarían llamados a convertirse en sus intelectuales (por aquello de la transmisión del conocimiento mediante canales visuales). Pero, de momento, el medio artístico no parece del todo consciente de esa función y permanece atenazado a una crítica del presente en la que afloran una y otra vez sus contradicciones. ¿Cómo criticar la gentrificación o los juegos del capitalismo global y al mismo tiempo confirmarse como la coartada cultural de estas operaciones en Berlín, Brooklyn, Barcelona, Abu Dabi, China? ¿Cómo conseguir que la crítica social no sea una fase más del sistema del arte y no acabe por ofrecer una revolución envasada al vacío dispuesta para el gusto de coleccionistas? ¿Cómo hacer para que la combinación entre activismo social, currículo artístico y retribución económica no resulte obscena?

 

La de su defunción. ¿Se acabará alguna vez el Arte Contemporáneo? Esta pregunta se entiende mejor si rastreamos la cadena funeraria que ha trenzado su historia. Y a su supervivencia en esta posteridad que Peter Sloterdijk ha bautizado como la “era del epílogo”, después que Roger Caillois definiera a Picasso como el “gran liquidador del arte” o Milan Kundera describiera a Bacon como “el último pintor”. Hay, pues, algo de ultratumba en el Arte Contemporáneo. Una deriva zombi en la que para salvar ese “contemporáneo” hemos decidido conectarlo con lo infinito, cuando quizá lo más importante no consista en poner el arte al servicio de su tiempo –como hace el (mal) arte político-, sino en sacarlo de la servidumbre de esta época. Quién sabe si así, después de décadas rentabilizando su despedida, el Arte Contemporáneo aprenda por fin a marcharse.

(*) En la imagen, Ritual II, de Glenda León. (Galería Senda).

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Precipitarse para no caer al precipicio

Iván de la Nuez

Rubert

 

Xavier Rubert de Ventós ha tenido una vida llena de lugares y, tal vez por eso mismo, una vida fuera de lugar. Demasiadas plazas conquistadas en su biografía, casi todas confortables, en las que sin embargo a menudo suena la alarma avisando que ha llegado el momento de irse con su música a otra parte. Tal es la situación del filósofo que busca asidero en la política, o la del humanista que alcanza academia en la arquitectura, o la del abducido por América Latina que se sienta en un escaño del parlamento europeo, o la del nacionalista que sospecha de las fronteras, o la del que escribe un dietario casi de ultratumba y acaba viéndolo publicado en vida…

Estas contradicciones tensan un libro como Si no corro, caic / Si no corro, caigo. Un artefacto construido para disparar en modo ráfaga, surgido de esa libreta inseparable en la que el autor ha ido notificando –de día en día y de ciudad en ciudad- su incertidumbre. Una libreta que, en cualquier caso, permite afirmar sin tirar de metáfora que estamos ante un escritor en su propia tinta. Con la prosa enfilada, según el caso, más arriba del protocolo o “más abajo de donde llega la lengua”, como pedía Artaud.

En una cuerda que algunas veces recuerda al Nietzsche de Más allá del bien y del mal, y otras al Joseph Joubert recogido en Sobre arte y literatura, De Ventós esparce estos nanoensayos portadores de un arte sintético al que, a estas alturas, no le queda nada por demostrar ni por rectificar. Unos textos sin vuelta atrás, “papeles póstumos” publicados, paradójicamente, en vida del filósofo.

Aquí se atienden los problemas del mundo triturados, eso sí, por el turmix de una cocina personal. Dejando que el espíritu “haga chup-chup con cierto desasosiego”. Da lo mismo si se trata de grandes eventos de la historia o la procreación, el amor o la vejez, el dinero o la muerte.

Y aquí se dejan caer Gómez de la Serna, Antonio Machado, Walter Benjamin, Salvador Espriu o la desgracia de la escritura para dar aliento a esta fuga en zigzag capaz de arramblar, sin jerarquía aparente, con lo sublime y lo cursi, lo fugaz y lo imperecedero, lo grave y lo cómico, la preocupación por la constitución de Europa y la constatación de sentirse masoquista.

“Es quan descobreixo una pista que m’acusen de despistat” / “Es cuando descubro una pista que me acusan de despistado”.

“El meu gust no és sempre el meu talent; ni el meu desig, la meva competència; ni el meu saber, la meva experiència” / “Mi gusto no es siempre mi talento; ni mi deseo, mi competencia; ni mi saber mi experiencia”.

“Som tan baixos que, cuan tenim mala consciencia, ens setim bons pel sol fet de tenir-la” / “Somos tan bajos que, cuando tenemos mala conciencia, nos sentimos buenos por el solo hecho de tenerla”.

“Els diners són l’egoisme en abstracte, igual com els fills són l’egoisme en concret” / “El dinero es el egoísmo en abstracto, igual que los hijos son el egoísmo en concreto”

“Jugar amb el nom de Déu: gust de sentir que juguem fort!” / “Jugar con el nombre de Dios: gusto de sentir que jugamos fuerte!”.

“Mai com llegin Reinaldo Arenas he sentit que escriure no és una professió sino una maledicció” / “Nunca como leyendo a Reinaldo Arenas he sentido que escribir no es una profesión sino una maldición”.

Latigazos como estos descubren a un Rubert de Ventós que corre para esquivar la gravedad, en cualquier sentido que le queramos dar a esta palabra. La suya es velocidad activada para no caer en la solemnidad y velocidad multiplicada para no caer a tierra.

Precipitarse, en fin, para no precipitarse.

Esta carrera está impulsada por la admiración a Valery y, asimismo, por una cierta aversión al universalismo fácil. Por el aburrimiento que le produce el arte de los últimos años y por la fascinación ante el arte chino del siglo XII. O por la convicción de que la justa medida del dinero es, precisamente, no necesitarlo. Casi todo bajo el toldo contradictorio de un ser inconstante que a la vez esconde una secreta devoción por el orden.

Convendría advertir a aquellos que han dedicado algún tiempo a estudiar El arte ensimismado , La estética y sus herejías o El laberinto de la hispanidad, que libros como Si no corro, caic (también Dios entre otros inconvenientes) no están escritos para ser escolarizados o apresados.

Estos últimos son libros libres, incluso libérrimos. Desatados, acaso, por la intuición de que es más fácil escaparse de una cárcel que de un lugar común.

Roland Barthes contra la industria del convencimiento

Iván de la Nuez

Roland_Barthes_circa_1970

 

En un mundo plagado de pequeñas ideas para grandes problemas, Roland Barthes reaparece para confirmar las grandes ideas que brotan de las pequeñas cosas. Incluidas las provocadas por esa pequeña burguesía que él desmenuzó como nadie, desde un enfoque tan perspicaz como aquella “cámara lúcida” con la que dio nombre a sus reflexiones fotográficas.

Sí, ya lo sabemos: hoy nadie escribe como Barthes. Pero tal vez estemos a tiempo de leerlo como lo hicieron sus contemporáneos del otro lado de la página. Colocarnos en su lugar de entonces y, una vez cerrado el libro, afrontar con sus viejas vituallas este presente sin rumbo.

Si un libro se presta para ese ejercicio es, precisamente, Mitologies. Un conjunto de pequeños ensayos que este 2017 cumple seis décadas y cuya edición por Àtic dels Llibres (la primera de esta obra en catalán) es una invitación para pensar a la contra de tanto panfleto abonado a la industria del convencimiento.

Para Barthes, no hay frontera que separe estilo y fondo. Y si a su amigo Foucault le obsesionaba la relación entre saber y poder, él no se olvida de situar el placer en la ecuación. Aunque siempre nos ofrezca algo más que el placer del texto (título de otro de sus clásicos), de ahí que no convenga subestimar el calibre crítico que desgranan todas y cada una de las piezas que componen este libro marcado con el arte de la anticipación.

Porque Barthes se adelanta a las pulsiones de mayo del 68 o a las contradicciones de esa socialdemocracia hoy desmantelada. (Por razones del destino, el escritor sufrió el atropello que le causó la muerte cuando salía de un almuerzo con el candidato socialista François Miterrand en 1980).

También se avanza al apuntar la necesidad de la crítica estructural que demandaban las novelas de Julio Verne. Digamos que Barthes no necesitó de la llegada del multiculturalismo para aplicarle el bisturí a las fantasías tercermundistas del colonialismo pequeñoburgués, como no necesitó del apogeo de la era digital para adelantar la robotización a la que estaba abocada la sociedad capitalista. Ni del advenimiento de la Era de la Imagen para desentrañar la puesta en marcha de la iconografía moderna o escrutar la dimensión política de la fotogenia electoral.

Nada pequeñoburgués le fue ajeno. Desde la interpretación del bistec con patatas fritas hasta la construcción de la imagen proletaria por parte de Hollywood, pasando por la dicotomía entre el vino y la leche, el léxico de los corredores del Tour de Francia, el apogeo de la cocina ornamental o la mitología desatada por el cerebro de Einstein.

No escapan de su genio raptos tan singulares como definir a la URSS como “un lugar entre la Tierra y Marte”, al strip-tease como una práctica que “desexualiza a la mujer en el mismo momento en que la desnuda” o a la pequeña burguesía como una clase tautológica: “un centavo es un centavo” (¿“la pela es la pela”?).

Asimismo, resplandecen sus alusiones a la condición finita del oficio de escritor o a ese arte –tan extendido hoy por cierto- que se jacta de hablar en nombre del trabajo, pero que en realidad no pasa de ser “una estética de los gestos laboriosos”.

Hay ensayos sabios, pero hay pocos ensayos tan inteligentes. Hay libros que pueden escolarizarse, pero no hay muchos tan personales y tan intransferibles como Mitologies.

Y es que, al final, Barthes escribe bien porque piensa bien. Con ese estilo sin pompa, esa denuncia sin demagogia, esa iluminación sin fuegos artificiales.

A diferencia de lo que ocurre hoy, Barthes ganó fama por opinar, pero no opinaba por ser famoso. Y escribía a vuelapluma, cada semana, estas reflexiones que hoy difícilmente encontrarían cobijo en unas cabeceras obsesionadas por complacer al lector en lugar de retarlo. Barthes sabía, como Foucault, que pensar no es otra cosa que pensar distinto. Y que el ensayo, al contrario del panfleto, requiere buenas frases pero nunca grandes eslóganes.

Por todo eso, Mitologies es capaz de desmontar el capitalismo, mientras los libelos altisonantes de estos días –aunque no lo sepan- sólo se dedican a remontarlo.

MITOLOGIES

De la estratosfera al cabaret

Iván de la Nuez

FONCU-MOLINO

En junio de 2006, el programa Cuarto Milenio estuvo dedicado a un astronauta soviético que, tras una accidentada misión espacial, había sido borrado de la historia. Se trataba de Ivan Istoichnikov, cuya historia se había conocido finalmente en 1997, casi treinta años después de los hechos y cuando ya la desintegración de la URSS era irreversible.

Un libro titulado Sputnik –editado por la Fundación Arte y Tecnología con al apoyo de la Federación Rusa y el gobierno de España- recuperaba la biografía de este cosmonauta que en 1968 había tripulado la nave Soyuz 2 con el objetivo de explorar el espacio. Asimismo, daba cuenta de la interrupción abrupta de ese viaje debido al impacto de un meteorito.

Como no era descartable un ataque enemigo, norteamericano o extraterrestre, el Kremlin, por si las moscas, decidió silenciar el hecho. El mundo estaba en plena Guerra Fría y ni Estados Unidos ni la URSS se concedían un solo centímetro del Cosmos en su carrera espacial. Así que, por el bien del comunismo, Istoichnikov desapareció de todos los archivos que probaban su participación en la leyenda de la cosmonáutica soviética.

El libro -originalmente bilingüe, en ruso y español- estaba bien nutrido con decenas de fotos, documentos, facsímiles, y demás pruebas de la vida de Istoichnikov, ese “pequeño Orfeo rescatado de la razón de Estado”.

Unos días después de aquella emisión, se destapó todo. Y quedó al descubierto que la historia era un proyecto artístico de Joan Fontcuberta, ensayista y fotógrafo que se había tomado el trabajo de construirla en todos y cada uno de sus detalles. (Hubo, incluso una queja formal del embajador ruso).

Esta pormenorizada ficción, que pronto se convirtió en exposición, dejó su impronta en El cosmonauta, de Nicolás Alcalá, primera película española realizada con crowdfunding; o en Los Afronautas, serie fotográfica de Cristina de Middel; o en la exposición colectiva Fake, comisariada por Jorge Luis marzo.

Pues bien, una década más tarde, Fontcuberta lo ha vuelto a hacer. Esta vez, nos la ha colado en la recuperación de Ximo Berenguer, un fotógrafo valenciano que se fascinó por El Molino, al que fotografió obsesivamente bajo la influencia de su amante, el coreógrafo cubano Negrito Poly, quien le abrió las puertas de los camerinos y otros secretos del famoso cabaret barcelonés.

Así pues, entre fake y fake, Fontcuberta ha viajado del cosmos a la tierra, de la guerra fría interespacial a la transición caliente del cabaret. Un espacio que, desde el desmadre, se valió para poner en solfa el régimen –político y moral- del franquismo.

Revisando la edición de A chupar del bote, publicado por RM, mis sospechas al principio no se se encaminaron a la fotografía sino a la literatura. Algo me decía que detrás de los textos y canciones de Manolo de la Mancha podía estar Vázquez Montalbán.

Se da la curiosidad de que en El hombre de mi vida, su detective Carvalho asiste a la conferencia sobre Walter Benjamin que ofrece un fotógrafo “llamado Fontcuberta”. También que MVM ya había usado el seudónimo de Jack el Decorador para abordar una Barcelona sin modelo y sin marca en la que el efecto llamada no provenía de las campañas turísticas sino de la libertad.

Pero, al final, la clave estaba en estas fotografías (con autorretrato incluido). Como esas fotos analógicas de sus primeros pasos que Fontcuberta encontró en un cajón, se da el caso de que hay fakes que no están hechos para ocultar el mundo sino para revelarlo.

A chupar del bote, por otra parte, no desentona en el regreso a los años setenta del siglo pasado que hoy estamos viviendo. Con las reediciones de El Víbora, la reivindicación de la Barcelona libertaria o las memorias “a destajo” publicadas por Pepe Ribas. En fin, todo esto que, como el fake de Fontcuberta, nos dice que a veces las mejores vueltas son, precisamente, las revueltas.

(*) En la imagen: Fotografía de Ximo Berenguer (Joan Fontcuberta), realizada en El Molino, Barcelona, 1975. Del libro A chupar del bote, RM, 2017. 

La ciudad caníbal

Iván de la Nuez

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Cuando la ciudad sea, por fin, definitivamente orwelliana, tal vez estalle la guerra entre turistas y emigrantes. Con los habitantes locales en medio: atribulados entre servir a los primeros y expulsar a los segundos. A esos bienvenidos que llegan para gastar el dinero y a los “malvenidos” que han aparecido en su frontera para buscarlo. Ambas tropas frente a frente, gracias a esta economía de servicios en la cual nunca ha habido “efecto llamada” más poderoso que una campaña turística.

Antes que se desate semejante distopía, la ciudad habrá cumplido primero el ritual caníbal de devorarse a sí misma, el urbanita habrá fagocitado al ciudadano y las leyes urbanas, paradójicamente, se habrán engullido sin contemplación el “derecho a la ciudad”.

No es casual, entonces, que desde esta ciudad eventual (de festivales, congresos y ferias: de eventos), crezca la evocación de aquello que pudo ser. La nostalgia por la Barcelona previa a la marca y al modelo (que no a la Modelo). Una ciudad cuyo imán no era otro que la promesa de libertad. O incluso el libertinaje, para no ponernos demasiado trascendentes. Así queda recogido en A chupar del bote, un libro que recupera la vertiente subversiva del Molino, con las fotos perdidas de Ximo Berenguer y textos y canciones de Manolo de la Mancha.

Una evocación de otra envergadura es la que rastrea Carme Grandas en La Barcelona desestimada. Un estudio sobre los proyectos que en su momento no recibieron el “sí” de las autoridades públicas o privadas y que han conformado, durante siglo y medio, la historia de una ciudad paralela. Toda una tradición de concursos y adjudicaciones que traducen el pulso sin tregua entre la vanidad urbana y la necesidad ciudadana.

Esta ciudad -más que escondida, archivada- se aloja en las catacumbas de los proyectos rechazados y su recuperación nos confirma que los cambios de fisonomía prueban las mutaciones de las clases barcelonesas, sus prioridades, la repartición concertada de sus prestigios. Si una ciudad se descubre por lo que ha construido, también debemos conocerla por lo que ha rebatido construir.

Aquí Itziar González va más lejos, al proponer que lo mejor que puede hacerse por la ciudad es, precisamente, no construir nada nuevo. Bajo la sobredosis de oferta que plantea este modelo económico, la dieta urbana sería nuestra salvación, el único camino viable para dejar de zamparnos los unos a los otros.

Así las cosas, tampoco debe ser casual la reedición de El derecho a la ciudad. El clásico de Henri Lefebvre donde queda claro que la economía del turismo representa tanto el lugar de consumo como el “consumo del lugar”. Que la desindustrialización de la ciudad la hace retroceder a una condición medieval, por mucha Smart City que tengamos a mano. O que la primera función urbana del Estado es, precisamente, burocratizar nuestro hábitat. Así que la democracia implica saber, ante todo, que no hay ciudad ideal. Como tampoco hay habitante ideal: nuestra libertad urbana suele acabar donde empieza la del vecino.

En esta guerra civil, la ciudad continuará funcionando como ese “teatro espontáneo” donde sucede la política. Esa misma política que Itziar González abandonó con el objetivo de empezar a hacerla de otra manera.

El problema es que esto no parece aplicable a la ciudad, pues no hay manera de abandonarla para salvarla. A la espera de reconquistar nuestra condición ciudadana, los urbanitas estamos obligados a seguir fundidos con la ciudad. Sea nuestro propósito transformarla o destruirla.

 

(*) Fotografía de Manolo Laguillo: Proyecto Eixample (2012-2013), Barcelona.

Reino de Redonda First

Iván de la Nuez

ATLES

 

En estos tiempos post-utópicos, llama la atención la persistencia de medio centenar de micronaciones que se han plantado en el mundo, con bandera e idioma incluidos. Y cuando crecen tantos nacionalismos sin Estado, sorprenden estos micropaíses que pueden acreditar territorio y gobierno. Demarcaciones que no aluden a la Utopía (de Moro) ni a la Ciudad del Sol (de Campanella), pero que tampoco guardan demasiado correlato con Catalunya, Escocia o el Brexit, pongamos por caso. Pequeñas jurisdicciones con su historia y su cultura, aunque no demasiado patriotismo, en las que queda resuelta sin complejos la mezcla de realidad y ficción que trae aparejado cualquier ensamblaje nacional.

Esto es lo que recoge el Atles de micronacions, de Graziano Graziani, libro que no se comporta como una fantasía utópica ni como la teoría de una aspiración política, sino como una agenda concreta con los datos precisos de estos emplazamientos. Da lo mismo si se trata de la Republica Roja de Caulònia –situada en la península itálica y donde se habla calabrés o italiano- o de la República de Kalakuta –ubicada en Nigeria y con el inglés como lengua oficial. Del Principado de Sealand –batido por el Mar del Norte- o del Reino de Redonda –bañado por el Mar Caribe.

En algún caso, el estatuto microscópico no se refiere a un problema de tamaño -algunas de estas naciones pueden abarcar toda California o parte de la Patagonia-, sino a su nula importancia en el orden mundial.

De las utopías, asumen la imaginación y una cierta filiación monárquica (reyes y príncipes no faltan en su modelo político), pero también un punto libertario propio de aquellos que han plantado sus tiendas a un costado del mundo. Las micronaciones recogidas por Graziani han sido alentadas por la literatura y, al mismo tiempo, por la política y el fraude. Las impulsa un afán justiciero y a la vez un impulso pirata. Así pues, resulta difícil encuadrarlas en el regionalismo –nada que ver con algo parecido al ALBA o la Europa de las regiones- o en las patrias virtuales tan al uso en Internet. Más bien, parecen encaminarse a un sueño de soberanía personal plena, sólo asumible desde el estatuto improbable de “individuos-estado”. En cualquier caso, estos países no han sido reconocidos nunca y su amenaza, si la hubiera, sólo acecharía a nuestros estados mentales.

Suelen ser multilingües y lo mismo pueden ofrecer la ciudadanía de honor a Saddam Hussein (como ocurre en el Territorio Libre de Mapsulon) que erigirse en honor de Frank Zappa (como sucede en Uzupis). También implican a espacios reales que podemos visitar en países concretos, tal cual la ciudad Libre de Christiania, en Copenhague.

De Dinamarca, precisamente, nos ha llegado hace poco una noticia curiosa que tiene alguna relación con todo este asunto. Resulta que sus políticos se han percatado de que hay empresas con más poder que muchos estados. Así que han decidido nombrar embajadas virtuales ante esas corporaciones con un producto interior bruto y una influencia global mayor que decenas de países. Puede esperarse que la medida cunda, y que pronto veamos a nuestros embajadores presentando sus cartas credenciales ante las plenipotenciarias repúblicas de Ikea, Google, Facebook o Twitter.

Siguiendo ese ejemplo de Dinamarca, no estaría mal pensado que también se nombraran embajadores en algunas de las micronaciones comentadas antes. A fin de cuentas, con los políticos que tenemos, discutir los problemas del mundo con Coetzee o Alice Munro sólo puede traernos ventajas.

Apostar por lo invisible

Iván de la Nuez

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Ni por la patria ni por la fortuna. Los nuevos mecenas se enfrentan a retos menos épicos o rentables, aunque tal vez más complejos. En el mundo y aquí, donde seguimos a la espera de una Ley de Mecenazgo que, si por fin llega a ver la luz, nacerá tan anacrónica como aquella frase, “por amor al arte”, esgrimida como emblema retórico de los viejos tiempos.

Por estos predios, va quedando bastante lejos ese antiguo benefactor que, contra los elementos, fundía el destino de su riqueza con el de la nación. (De hecho, cuando hoy patria y patrimonio aparecen juntos, salta enseguida la sospecha de que no es para dar sino para recibir o, directamente, esquilmar). Pero también se desvanece el más reciente mecenazgo del Estado, que ya no regresará a la situación previa a la crisis; rebasado además por unas transformaciones creativas ante las que no consigue actualizar del todo sus modelos.

No se trata sólo de un cambio en la situación de los mecenas; se trata de una mutación sin precedentes de la cultura por la que estos solían apostar. No es que estemos abocados exclusivamente a un cambio en el coleccionismo, es que ha cambiado el estatuto mismo de lo coleccionable. ¿Cómo apostar por obras que no sean fetiches? ¿Cómo financiar creaciones que no se traduzcan en objetos tangibles e intercambiables? ¿Cómo validar la producción, los procesos, o el preámbulo de unos proyectos dudosamente rentables? ¿Cómo asumir el tránsito entre un artefacto y un conocimiento? ¿Cómo distinguir, en fin, entre la especulación (económica) y la especulación (intelectual) que demandan los nuevos programas?

Estas preguntas, ciertamente, necesitan respuestas aquí, allá y en todas partes. Suponen tanto un emplazamiento global como local. Y obligan al reajuste radical de los criterios en una sociedad marcada por la desproporción entre la oferta y la demanda, abonada a la cultura del Do it Your Self de la autopublicación o la autoexposición.

El caso es que hoy contamos con más escritores que lectores, más artistas que espectadores. Y que todos, más o menos, hemos acabado como pluriempleados de nuestra propia precariedad. En esta circunstancia, el carácter prescriptivo del mecenazgo pierde el crédito del que disponía en el pasado, justo en un momento en que prestigio, dinero e interés nacional transitan por unos caminos que apenas se cruzan.

A todo ello, habría que añadir retos particulares. El primero: salir del estado de shock en el que ha quedado la cultura catalana después de la crisis económica, con la correspondiente merma de la financiación pública y privada en las artes. El segundo: redefinirse ante la simbiosis institución pública-dinero privado, en una época en la que los bancos -con sus colecciones, premios y espacios- se parecen más a un museo que a un patrocinador. El tercero: atajar la amenaza del éxodo creativo hacia ciudades en las que la iniciativa pública siempre fue más exigua y, por eso mismo, ha tenido mejor resultado el empuje privado a todas las escalas.

Tales retos, por otra parte, no se afrontan desde un campo desértico. La Fundación Sunyol o Vila-Casas, Cal Cego y Olor Visual, Isaac Andic o Harold Berg, son espacios o nombres propios que surgen en cualquier pesquisa y evidencian los nuevos estilos de un mecenazgo en el que lo público no debe confundirse, exactamente, con la procedencia del dinero ni lo institucional con el edificio donde se alojan museos, centros culturales o editoriales. Hablamos de un mecenazgo más nómada que estático, más enfocado en el proceso que en la obra acabada, más atento a lo efímero que a lo permanente, más próximo a las ideas que al ego milenario de los grandes nombres.

Decía Michaux que el artista es quien no puede resistirse a dejar huellas. En estos tiempos de huellas infinitas, para las que no se requiere siquiera ser artista, quizá los nuevos mecenas estén obligados a detectar la cultura escondida. En esta época en la que nuestro paso por el mundo va acompañado de un exhibicionismo agobiante, tal vez deban apostar por lo invisible. Y que esto último, precisamente, signifique lo contrario a dar palos de ciego.

(*) En la imagen, Palabras, palabras, de Antoni Muntadas.