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Entre dos vías truncadas

Iván de la Nuez

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Entre 1959 y 1973, los intelectuales latinoamericanos se debatieron entre dos socialismos que se prometían diferentes al de Europa del Este: el de la vía cubana surgido de las armas y el de la vía chilena salido de las urnas. Entre esas dos fechas, y entre esos dos modelos, se planta La polis literaria. El boom, la Revolución y otras polémicas de la Guerra Fría. En este libro, el ensayista cubano Rafael Rojas aborda un panorama poliédrico en el que literatura, política, revolución, guerrilla, militarismo o democracia chocan sin contemplaciones. La polis literaria constata, además, la manera en que se truncaron esas dos vías al socialismo. En un caso, por el giro soviético de la revolución cubana. En otro, por el desenlace norteamericano de la vía chilena. En el primero, con la implantación estructural del neoestalinismo posterior al deshielo de Jruschov. En el segundo, con la implantación del neoliberalismo por medio del golpe de Estado contra Salvador Allende. En ambos, la deriva autoritaria se ocupó de sofocar cualquier intento de un socialismo original y democrático en esa zona caliente de la Guerra Fría.

Esas sacudidas políticas alimentaron las querellas literarias en la América Latina de entonces, con sus intentos de validar un canon regional o la aparición de una pléyade de revistas y plataformas culturales cuyo espíritu crítico y tensión ideológica podrían hoy sonrojarnos.

Nada más empezar su ensayo, Rojas matiza las dos obsesiones fundacionales de esas polémicas. Aquella según la cual el boom fue una creación de la revolución cubana desde la revista Casa de las Américas para expandir su hegemonía cultural, con Roberto Fernández Retamar al timón. Y aquella que enfatizaba, desde el bando contrario, que fue una reacción a esa revolución vehiculada por la revista Mundo Nuevo, con Carlos Fuentes o Emir Rodríguez Monegal a la cabeza. Desmantelada esta dualidad, el libro se lanza a “rearmar el concepto de revolución en algunos de los novelistas protagónicos del boom”.

A partir de aquí, una batalla por la ciudad letrada entre Mundo Nuevo y Casa de las Américas, Calibán y Ariel, Fernández Retamar y Rodríguez Monegal. Entre un canon esbozado por este último con sus “cuatro máquinas de novelar” —Julio Cortázar, Vargas Llosa, Carlos Fuentes y García Márquez— y otro canon dispuesto por Ángel Rama que sumaba a José Revueltas, David Viñas o Salvador Garmendía. Debates que, desde luego, no olían a incienso sino a pólvora. Debates en cuyos alrededores abundó la sangre y se prodigó el plomo.

Esas polémicas en torno a la revolución fueron acompañadas por una eclosión de escuelas de pensamiento que iban desde la teología de la liberación hasta la teoría de la dependencia, pasando por el “foquismo” o las apropiaciones de Herbert Marcuse o Charles Wright Mills en el subcontinente. Siempre con un regusto radical y una mirada trascendental, se discutía sobre el lugar del intelectual en la revolución, pero también sobre el momento en que, llegado el caso, era recomendable quitarlo del medio.
El libro de Rojas organiza esos debates y también las posiciones variables de sus protagonistas con vistas a unos acontecimientos políticos que partieron en dos sus propias biografías y la historia latinoamericana. Así, podemos constatar la oscilación de Fuentes entre la revolución mexicana y la cubana, la persistencia de Cortázar entre su lealtad política y su imaginación narrativa, la aproximación progresiva de García Márquez a Fidel Castro y la aproximación más abrupta de Vargas Llosa al neoliberalismo, las idas y vueltas de Cabrera Infante entre historia y ficción mientras se convertía en el disidente cubano por antonomasia. Todo ello bajo la sombra de una Guerra Fría cuyo impacto cultural Rafael Rojas —formado en La Habana, la Unión Soviética y México— conoce como pocos autores.

Todavía queda tiempo, en este estudio, de escudriñar ese subgénero del boom que fue la “novela del dictador”; y de confirmar cómo aquella fue una literatura determinada por los escritores y no por el negocio editorial, como ocurre en el presente.

Tal vez, La polis literaria debió finalizar con el séptimo capítulo, ‘Vía chilena’, aunque fuera para cerrar el círcu­lo entre esos caminos al socialismo que nos llevaron de La Habana a Santiago. Y quizá el autor pudo afrontar, con la misma intensidad que dedica a las conexiones norteamericanas de estos debates, la relación con Europa. Desde allí, Sartre, Régis Debray, Max Aub, Juan Goytisolo o Ruedo Ibérico se dejaron caer por el territorio para escribir sobre la revolución in situ.

Pero no se escriben reseñas sobre los libros que uno querría hacer. Si un buen ensayo es aquel que está a la altura de su tema, este pasa la prueba de forma notable. Y eso que no se trata de cualquier tema, sino de el tema. El asunto nuclear sobre el que han girado las relaciones entre cultura y política en América Latina durante las últimas seis décadas.

La polis literaria es un libro de consulta obligada que se interna en lo profundo de una época sobre la que algunos de sus protagonistas han preferido pasar página. En plena evocación del 50º aniversario de la revuelta francesa, este ensayo cae como sangre de mayo sobre la frivolidad con la que se está tratando ese acontecimiento. Para recordarnos la violencia de esa cara B de la celebración. Para alertarnos de que mientras en París o San Francisco se vivió una fiesta, en ese extremo de Occidente que es América Latina tuvo lugar una tragedia.

 

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El Arte Contemporáneo en su precipicio

Iván de la Nuez

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Al Arte Contemporáneo hay que situarlo de vez en cuando ante sus paradojas, tantear su capacidad para asumirlas en lugar de maquillarlas o su audacia para utilizarlas antes que resolverlas. Porque, mientras más estandarizada es su presencia, más contradictorio resulta su apogeo. Mientras más cargado de buenas intenciones, más puede comportarse como una fase crítica de los mecanismos que reprueba. Y mientras más pletórico se presenta su viaje de ida –a la sociedad, la política, la publicidad, la literatura, los media, la tecnología o el activismo-, más pobre es el retorno a su guarida de siempre, el museo y sus variantes, donde recala una y otra vez como el increíble arte menguante.

Mientras mayor su protagonismo en la Era de la Imagen, más necesitado está el arte de un imaginario propio que le permita dejar de usufructuar el pensamiento como un género de importación. Sobre todo en esta época en la que los acontecimientos, después de ocurrir primero como tragedia y luego como farsa, están sucediendo como estética.

Estas contradicciones quizá nos ayuden a dejar de dictaminar, a lo Sartre, que el infierno son los otros. Como si no formáramos parte de ese mundo que juzgamos.

Hay que salirse del arte para el arte; para los fans, los likes y los aplausos que se prodiga a sí mismo ese sectarismo contemporáneo tan entregado a la crítica como negado a la autocrítica. Bastaría, para empezar, con atender alguna vez a las preguntas que generan sus paradojas.

Aquí van ocho.

 

La de su definición. El Arte Contemporáneo, desde siempre, ha alcanzado sentido más allá de su nombre. De ahí la inutilidad de reducirlo, literalmente, al arte-que-tiene-lugar-en-nuestros-días. Si lo remitimos a su origen, es fácil comprobar que ya ha cumplido un siglo. Con el Ready-Made de Duchamp conquistando la galería para rematar el arte moderno al mismo tiempo que los bolcheviques de Lenin tomaban el Palacio de Invierno para rematar la historia moderna. Un segundo momento lo situaría en la eclosión de 1968, el mismo año de la muerte de Duchamp, cuando se amuniciona con la contracultura, el minimalismo, el conceptualismo, el grafiti o la performance. Desde ahí, en lugar de asaltar la galería, se escapa de ella, abriéndose camino en el “campo expandido” descrito por Rosalind Krauss. Un tercer momento lo trae a esta época global, en plena Era de la Imagen, en la que el saber empieza a transmitirse a través de unos soportes visuales que antes solían pertenecer al arte, pero que ya no requieren exclusivamente de los artistas para cumplir su cometido.

 

La de su desmaterialización. Abunda la crítica al colapso industrial de Detroit, Barcelona o Manchester, pero es exigua una autocrítica que reconozca al Arte Contemporáneo como síntoma, cómplice y avanzadilla de ese desplome. Basta con que repararemos en las metáforas fabriles de las que se sirve o, directamente, en su colonización de industrias desactivadas. Con esa fiebre por reconvertir las viejas fábricas de producción en nuevas fábricas de creación. Basta con iluminar la ligera incongruencia que se da entre atacar la desindustrialización del capitalismo y, al mismo tiempo, sublimar la desmaterialización del arte. Una contradicción tan intelectual como gremial en la que se aplaude en un campo lo que se desacredita en otro.

 

La de su desproporción. Con la ecuación de Thomas Piketty hemos de toparnos. Y con su más que pertinente teoría del 1%. Pero… ¿cómo criticar la desigualdad social de esa desproporción y no poner sobre la mesa que en el mundo del arte tenemos también un 1% que controla al otro 99% que sobrevive en precario? ¿Cómo ignorar que aquellos que claman por el cambio de paradigma son el paradigma mismo, los que piden transformar el sistema son el sistema? ¿Cómo ignorar, en fin, que el 1% que gobierna en lo artístico acumula su poder con el mismo entusiasmo que jalea a la masa social para que se “empodere” contra el 1% que la atenaza en lo político?

 

La de su expansión. El arte contemporáneo no puede entenderse sin su expedición más allá del Museo, pero tampoco sin el regreso a este, donde vuelve para dar fe de su odisea y de paso recoger las gratificaciones pertinentes. Esa contradicción transparenta una tensión irresoluble entre un arte que habla de todo y por todos, pero calla acerca de sí mismo. Un arte que, para colonizar todo aquello que es “más que arte”, enfila su malestar sobre el mundo mientras por el camino tira el espejo en el que mirarse de vez en cuando. ¿Una crítica al narcisismo? Tal vez.  ¿Un terror a descubrirse como reflejo de todos y cada uno de los problemas que rechaza? También.

 

La de su contracción. Hay un momento -años ochenta del siglo XX- en el que los artistas empiezan masivamente a contar su vida al revés. Desde entonces, no hay currículo en un catálogo que no comience en el presente y vaya retrocediendo en el tiempo, hasta el nacimiento artístico o biológico de los protagonistas. A través de ese viaje al útero materno, el arte se narra de la misma manera que Scott Fitzgerald contaba la vida en reverso de Benjamin Button. ¿No habrá aquí, entre tanta algarabía vanguardista, un reaccionario terror al futuro? ¿Y no indicará ese miedo la constatación de que ya no tiene sentido, como hacía la vanguardia, seguir buscando la relación del arte con la vida sino con la mera supervivencia?

 

La de su estandarización. Ya contamos con centenares de bienales, ferias, museos, centros… y con millones de dólares que no podemos contar. Ya el Arte Contemporáneo funciona como una gigantesca trasnacional que le ha servido en bandeja a la globalización su estándar estético. Ya sabemos, igualmente, que estamos hablando de un asunto más mundano que mundial, con el repertorio de roles bien repartidos. Y ya hemos constatado que, así como los intelectuales occidentales recorrieron el mundo en busca de las revoluciones emergentes, los comisarios occidentales hoy lo recorren a la caza del dinero emergente. Los primeros, saltando de Rusia a China, Cuba, Vietnam, Nicaragua, Irán o Venezuela. Los segundos, como  en una novela de Steve Martin, de Chelsea a Tokyo, Moscú, Pekín, Abu Dabi… Siempre con el mapa sobre el territorio, en nombre de una globalización desde la que se nos alecciona en modo mundo cuando en realidad apenas superamos el modo avión.

 

La de su función. Si esta es la Era de la imagen, los artistas estarían llamados a convertirse en sus intelectuales (por aquello de la transmisión del conocimiento mediante canales visuales). Pero, de momento, el medio artístico no parece del todo consciente de esa función y permanece atenazado a una crítica del presente en la que afloran una y otra vez sus contradicciones. ¿Cómo criticar la gentrificación o los juegos del capitalismo global y al mismo tiempo confirmarse como la coartada cultural de estas operaciones en Berlín, Brooklyn, Barcelona, Abu Dabi, China? ¿Cómo conseguir que la crítica social no sea una fase más del sistema del arte y no acabe por ofrecer una revolución envasada al vacío dispuesta para el gusto de coleccionistas? ¿Cómo hacer para que la combinación entre activismo social, currículo artístico y retribución económica no resulte obscena?

 

La de su defunción. ¿Se acabará alguna vez el Arte Contemporáneo? Esta pregunta se entiende mejor si rastreamos la cadena funeraria que ha trenzado su historia. Y a su supervivencia en esta posteridad que Peter Sloterdijk ha bautizado como la “era del epílogo”, después que Roger Caillois definiera a Picasso como el “gran liquidador del arte” o Milan Kundera describiera a Bacon como “el último pintor”. Hay, pues, algo de ultratumba en el Arte Contemporáneo. Una deriva zombi en la que para salvar ese “contemporáneo” hemos decidido conectarlo con lo infinito, cuando quizá lo más importante no consista en poner el arte al servicio de su tiempo –como hace el (mal) arte político-, sino en sacarlo de la servidumbre de esta época. Quién sabe si así, después de décadas rentabilizando su despedida, el Arte Contemporáneo aprenda por fin a marcharse.

(*) En la imagen, Ritual II, de Glenda León. (Galería Senda).

Sobre “La tribu”, de Carlos Manuel Álvarez

Iván de la Nuez

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Cuando afrontó, en 1953, su propia defensa en el juicio por el asalto al Cuartel Moncada, Fidel Castro remató su alegato desdeñando cualquier condena. La sentencia le daba igual, pues ya había asumido que su redención no era competencia de los tribunales.

“La historia me absolverá”. Ese fue el final de su alocución; de su sermón previo a la montaña.

Ni el abogado que se defendía a sí mismo encomendó su absolución al derecho, ni el antiguo jesuita confió su salvación a Dios. Le bastó con dejarlo todo en manos de La Historia, así mayúscula.

De aquel alegato surgió un fundamento, un programa de gobierno – subversivo en la Cuba actual, dicho sea de paso- y una estrategia de cambio social para América Latina. La historia me absolverá –con ese título circuló el documento- estableció una manera de emplazarse en el mundo y, asimismo, reforzó un estilo. Desde entonces, las mayúsculas quedaron atornilladas a cualquier proyecto cubano: La Revolución y El Enemigo, La Patria y el Imperio, La Causa y El Exilio, El Pasado –al que “no regresaremos jamás”- y El Futuro…

Grandilocuente resultó, asimismo, la manera de narrar los avatares de un sujeto colectivo al que se fue despojando de matices, a partir de un énfasis que contaminó al periodismo cubano en todas sus orillas. (En cualquier esquina cubana, un periodista puede cambiar de bando, de ideología o de patrón, pero nunca de retórica). Como resultado, ese periodismo como “arma de lucha”, convertido en el lugar común de las soflamas.

Todo por La Causa (la que sea). Y todo contra los enemigos de La Causa (los que sean).

A contrapié, una nueva generación se ha lanzado a la búsqueda de un lenguaje diferente, así como a un cambio en la condición misma de las noticias, sus actores y su escala. Porque, en el paso de La Historia a las historias, el tamaño sí importa. Como importa la posición –arriba o abajo, en el centro o a un lado, al sol o a la sombra, en la Nación o en el barrio- de sus protagonistas. Da lo mismo que se trate de vendedores ambulantes o prostitutas de consumo nacional, médicos internacionalistas enviados por el Estado a los lugares más recónditos o desplazados en diáspora por toda Centroamérica, estrellas del deporte que cruzan el charco buscando la gloria en Estados Unidos o militantes de las Panteras Negras que lo cruzan al revés buscando el olvido en Cuba.

Por este mapa zigzaguea Carlos Manuel Álvarez en La tribu, un compendio de crónicas que prefiere las consecuencias de los actos a las causas que los alentaron. A la tribu reunida en este libro pertenece el pitcher José Ariel Contreras, estrella de los Medias Blancas de Chicago, que regresa de visita a Las Martinas, su pueblo natal en el occidente cubano, donde es agasajado como hijo pródigo sin mediación de autoridad alguna. O Charles Hill, un “pantera negra” olvidado por todos, menos por la justicia norteamericana, con su vida casi anónima en un barrio obrero de La Habana. O esos cubanos varados en Centroamérica a merced de traficantes; tan lejos del Estado socialista como de una Ley de Ajuste cubana ya desposeída de su capítulo de “pies secos”, según el cual todo cubano que pisara Estados Unidos tenía derecho automático a la residencia en el país. O la horda variopinta que es capaz de unir la música de Juan Formell…

Para los integrantes de esta tribu, la historia no se mide en eras sino en horas. Y para Carlos Manuel Álvarez, el periodismo no es un asunto de héroes, sino de “luchadores”, como define el habla popular cubana a esos buscavidas que batallan sin tregua en la supervivencia cotidiana, con su épica tan cercana y sus horizontes tan lejanos.

Estas crónicas del deshielo prefieren, ante el escarnio de las doctrinas, la carne de los hechos (con las virtudes y algún defecto que trae, a veces, la preferencia por las entrañas).

Ahí radica, en cualquier caso, la diferencia entre hablar como un Padre de la Patria y escribir –tal cual advirtió Vasili Grossman- como un “hijastro del tiempo”.

 

¿Quién quiere un boom si ya tiene un Big Bang?

Iván de la Nuez

 

 

Al inicio de La isla que se repite, Antonio Benítez Rojo recuerda sus jornadas durante la Crisis de los Misiles. Esos días de octubre de 1962 en los que el mundo estuvo al borde de la hecatombe nuclear gracias al tira y afloja coheteril entre Cuba, Estados Unidos y la Unión Soviética. Fue este, sin duda, uno de los momentos más críticos de la Guerra Fría, recreado más tarde por la literatura, el cine o sus propios protagonistas.

En medio del peligro, Benítez Rojo comprendió de repente –mientras observaba a dos mujeres que paseaban bajo su balcón ajenas a todas las alarmas- que no iba a pasar nada y que, en definitiva, allí no llegaría el Apocalipsis. Y esto era así, razonaba el escritor, porque a pesar de los excesos verbales de JFK, NK o FC (los contendientes Kennedy, Kruschev y Castro reducidos a sus siglas), los caribeños de a pie eran poco proclives a la inmolación y le concedían la mayor importancia a esa costumbre tan poco heroica que consiste en seguir viviendo. De haber sucedido en Alemania, remató, hoy la humanidad “estaría aprendiendo a hacer fuego con palitos”.

Pues bien, tres décadas después de la primera aparición de ese libro fundamental, en el Caribe finalmente sí han estallado los misiles. Y diferencia de lo que imaginó Benítez Rojo, en este siglo XXI sí ha tenido lugar el Apocalipsis.

Esto es, al menos, lo que proponen las distopías de Jorge Enrique Lage o Rita Indiana, escritores tan conocedores de la tradición como decididos a sacudirla sin contemplaciones. En Carbono 14. Una novela de culto, Lage parte de una explosión devastadora de la que emerge una Habana poscomunista -mitad parque temático, mitad reality show-, estremecida por una realidad orwelliana en la que la vigilancia secreta del Estado se ha diseminado en la sobrexposición transparente ante las cámaras.

En La mucama de Omicunlé, Indiana avanza aún más en el desastre, combinando los ritos de la santería con el comisariado de Arte Contemporáneo, el viaje en el tiempo con la música electrónica. Todo esto en medio de un Caribe mutante en el cual, después de su fracaso respectivo, a bolivarianos y neoliberales no les queda otro remedio que llegar a una entente tan estrambótica como peligrosa.

En esa cuerda, el año pasado una exposición optó por despedir la utopía cubana, mientras que en los próximos días los artistas Allora y Calzadilla inaugurarán en la Fundación Tàpies una exposición en la que, presumiblemente, continuarán un recorrido que permite intuir la despedida a una contrautopía: la del Estado Libre Asociado.

Estos escritores y artistas, así como Mayra Santos-Febres, Riccie Oriach, Marc Latamie, Luis Negrón o Calle 13, afrontan el malestar irresuelto de una cultura permanentemente tensada entre unos Estados Nacionales cuyos límites resultan insuficientes y la pertenencia a un archipiélago cultural y físico más amplio, unido sin embargo por aquello que lo divide. Bien “la maldita circunstancia del agua por todas partes” de la que se lamentaba Virgilio Piñera, bien la violencia, la tiranía, la invasión, la pobreza y la impotencia de los modelos ideológicos que han intentado redimirlo. Por eso parecen dispuestos a suturar, desde la cultura, las carencias de unas fórmulas políticas empaquetadas unas veces en forma de utopía socialista y otras de distopía neoliberal.

No es casual, entonces, que muchos de ellos recurran a Haití, el país más pobre de Occidente; y el país al que Occidente castigó más que a ningún otro la osadía de su revolución. Ese mismo Haití tan glorificado como rito iniciático de surrealistas y amantes del realismo mágico como abandonado ante el terror latente de que acabe por convertirse en el futuro hiperrealista de todo el espacio insular.

A estas alturas, no es cuestión de ignorar que Shakespeare se sumergió en las costas caribeñas y de ese baño salió su Calibán reconvertido en símbolo de la izquierda, según Fernández Retamar, Kamau Brathwaite o Aimé Césaire. O que Manuel Moreno Fraginals y Eric Williams hicieron pasar El Capital por la plantación en libros como El ingenio o Capitalismo y esclavitud. O que incluso Oscar Wilde se dio su chapuzón en alguna costa, de la mano de Luis Rafael Sánchez –La importancia de llamarse Daniel Santos– o de Junot Díaz –La maravillosa vida breve de Óscar Wao-.

Incluso Malinowski probó encantado el ajiaco, el famoso caldo de Fernando Ortiz, para certificar que el término transculturación brotado de este era un gran aporte a la antropología: “la ciencia del sentido del humor”.

Entristece constatar, en sentido contrario, que un caribeño como Paul Lafargue escribiera El derecho a la pereza, participara en la fundación del socialismo francés y español, o tuviera por suegro nada menos que a Karl Marx, y que la izquierda de esas mismas playas en las que nació le hayan ninguneado hasta el punto de lapidarlo bajo los nombres de Nikitin, Afanasiev o Rumiantsev en aquellas clases de Comunismo Científico tan al uso en mis tiempos estudiantiles. Tal vez (siempre y cuando sobreviva a la debacle), la izquierda caribeña del porvenir reivindique a este hombre que magnificó a la pereza como un arma revolucionaria y fue capaz de colocar el placer como un elemento subversivo allí donde su ilustre suegro había situado el sacrifico y el trabajo.

Tampoco es recomendable olvidar que el invariable Dorian Gray del Caribe ha sido siempre el Plantador, camuflado, desde la trata de esclavos, en la zafra azucarera, la base militar o el resort turístico. O que la impronta de la primera revolución esclava y de la primera revolución socialista del hemisferio sigue marcando a unas culturas en las que un octogenario lo mismo puede convertirse en estrella global (Compay Segundo) que mantenerse en el poder (Fidel y Raúl Castro o Joaquín Balaguer, pongamos por caso).

Pero este ansiado destino turístico es algo más que un complejo cultural de servicios, tan propio de esos cantos para soldados y sones paras turistas que versificara Nicolás Guillén. Los caribeños, a la vez que practican esa vida pintoresca para los otros, intentan al mismo tiempo guardarse algo para sí. Una existencia de consumo propio desde la que lanzar, como quien echa una cana al aire, las “raíces al viento” (tal cual lo sugirió un Santiago Auserón que también ha buceado por aquellas aguas).

Es cierto, asimismo, que los antillanos tendemos a sublimar la parte insular y obviamos, a menudo, las zonas continentales de eso que responde al nombre de Gran Caribe.

Quizá no sea más que un desliz perdonable, pues el Caribe es tan inabarcable que sólo puede atenderse desde una cosmovisión personal. (Un expresidente jamaicano llegó a proclamar que el Caribe llegaba hasta donde alcanzaba el sonido de los tambores). Quizá se trate de una venganza imperdonable, gobernada por la satisfacción de refrendar uno de esos pocos casos en los que el pez pequeño se puede comer al pez grande.

El Caribe es también ese ámbito en el que los experimentos militares de Estados Unidos han provocado más zombis que el vudú y donde el reguetón ha conseguido unificar a más gente que el CARICOM o el ALBA juntos. Un Caribe en el que la ilusión por el norte de boat people y balseros es contrarrestada, en dirección opuesta, por otras fantasías que llegan en embarcaciones de mayor calado, como los cruceros y los portaaviones. Un Caribe, en fin, en el que el huracán Irma o el huracán Trump –acaba de afirmar que Haití es un país de mierda- han afectado simultáneamente a dos modelos contrapuestos, llamados a iluminar, desde las antípodas, el futuro de la zona: Cuba y Puerto Rico.

Desde este cachumbambé, en cuyo sube-y-baja se disuelven las fronteras entre la cultura popular y cualquier otra forma de cultura, donde Derek Walcott puede escribir Omeros para componer su Ilíada antillana y al mismo tiempo una obra teatral como Tambores y colores para reafirmar la identidad más próxima, y donde Jamaica puede jactarse de ofrecer los corredores más rápidos y los reggaes más lentos, la nueva cultura va dejando de definir al Caribe a través de las causas y empieza a narrarlo desde sus efectos, con los hechos por delante de las doctrinas y la gente por encima de sus jerarcas.

Si, como decía un “ambicioso de islas” como Robert Luis Stevenson, a todo el mundo le llega el momento de sentarse a un banquete de consecuencias, ese destino describe perfectamente a este mundo hoy sin reino.

No hace falta, para conseguirlo, ir a la caza de la última moda u ocupar el espacio de otros territorios latinoamericanos más privilegiados por editoriales, productoras musicales o museos.

Y tampoco es que tenga demasiada importancia. En ese Caribe de las circunstancias, ¿a quién le hace falta clamar por un boom si ya tiene a mano un Big Bang?

(*) Este texto fue publicado en Babelia, El País, en un dossier dedicado al Caribe, junto a un artículo de Mayra Santos-Febres, Caribe Contradictorio, y una lista de sugerencias bibliográficas elaborada por Javier Rodríguez Marcos.

 

La literatura se expone

Iván de la Nuez

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Hay una literatura que se resiste a quedarse en los libros y habitar únicamente en los sellos editoriales.

Esa literatura busca espectadores y salta a los museos.

Desde estos, abre incluso una puerta que parecía sellada: la más radical rematerialización del texto.

Esa intención es la que lleva a Stan Douglas a asumir la enésima versión de Memorias del subdesarrollo, de Edmundo Desnoes, y convertirla en pieza de museo. Y es la que alienta a Pedro G. Romero a darle forma objetual al archivo o plantearse el catálogo como una escultura.

Glenda León transforma las palabras sobre el arte en objetos que las fagocitan. Cristina de Middel construye dípticos en los que el Libro rojo de Mao se confronta con el modelo económico de la China actual. Gonzalo Elvira rescata portadas de libros prohibidos o imagina otras que no existen hoy, pero quién sabe si podremos verlas mañana en una librería. Joan Fontcuberta arrastra las variaciones de un Blow Up múltiple en el que se cruzan Queco Larraín, Julio Cortázar, Antonioni o Brian de Palma. Daniel G. Andújar ofrece consistencia material al conocimiento crítico que corre por Internet. Paul Virilio detectó en la exposición el formato idóneo para expresar sus ideas sobre la catástrofe y el accidente…

Estos artistas convierten la ilustración (por su sentido visual) en Ilustración (por su sentido filosófico). De ahí que el museo, para ellos, pase de ser un espacio destinado a ver a un espacio propicio para leer.

Hace poco, en Azkuna Zentroa, Bilbao, tuvo lugar el encuentro El ensayo de la exposición, ideado por el colectivo Bulegoa z/b. Allí disertaron Bifo, Carles Guerra o Tamara Díaz Bringa. En una sesión, Dora García habló de sus comienzos como artista en la España de los ochenta a partir de todo lo que entonces desconocía. La suya fue una exposición (en cualquier sentido de la palabra) de lagunas por llenar. Un tanteo que sólo puede entenderse como un ensayo, cuya traducción en arte puede remitirnos a términos habituales, aunque no siempre felices, como Work in Progress o “dinámicas procesuales”.

En todo esto, flota una crítica al statu quo del sistema literario, esgrimida desde una mutación del libro (en la forma), que preserva sin embargo su sentido original (en el fondo).

Estas conversiones artísticas demuestran que el libro está más vivo que nunca, aunque su supervivencia no siempre se deba a su fidelidad a sí mismo, sino a las múltiples traiciones que demanda su adaptación.

(*) La imagen es una obra de Dora García.

El arte que no se expone

Iván de la Nuez

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Hay un arte que no necesita museos firmados por arquitectos-estrella, ni patrocinadores, ni dinero público, ni ferias, ni bienales, ni comisarios de postín.

Ese arte sólo necesita lectores, y está en los libros.

Desde estos, algunos escritores incluso han conseguido para el arte lo que buena parte de la vanguardia buscó obsesivamente sin alcanzarlo del todo: su más radical desmaterialización.

Estas narraciones nos sitúan frente a un arte surgido de las palabras cuando se daba por segura la victoria de las imágenes sobre estas. Un arte que brota del libro cuando más se nos machacaba con su crisis. Y que, atrapado en su interpelación a ultranza de una verdad que está ahí fuera –en la sociedad, la política, la economía-, le ha dotado de ese espejo olvidado que le permitía reflejarse de vez en cuando.

El tema no es nuevo, ni mucho menos.

Desde que Montaigne definió al ensayo como el acto de “pintarse uno mismo”, la fundación de la literatura moderna puede jactarse de su estrecha relación, sino con el arte, al menos con el retrato.

Hay una colección de arte imaginario que va desde El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, hasta Composición No. 1, de Marc Saporta. Y esa pinacoteca encuentra acomodo en las ficciones de Gilbert K. Chesterton, Guy Davenport o Aldous Huxley. Antes y después, el arte supo reclutar para su causa a Chéjov y Henry James, a Don Delillo y Patrick Mcgrath, a Michel Houellebecq y Siri Hustvedt.

En términos iberoamericanos, si bien los novelistas no tuvieron una relación con el arte de sus contemporáneos tan fluida como la de Octavio Paz, lo cierto es que en los últimos años esta conexión ha crecido de tal manera que ya se hace necesario aplicar un filtro. Cribar la cascada de libros que incluyen el arte, los artistas, las obras, los coleccionistas, los directores y los comisarios en sus aventuras. Basta recordar los nombres de Enrique Vila-Matas, Julián Ríos, Ignacio Vidal Folch, Álvaro Enrigue, Agustín Fernández Mallo, Juan Francisco Ferré o Miguel Ángel Hernández Navarro para dar fe de esta marea.

Un caso único es el de César Aira, que se ha bastado el sólo para construir uno de los museos más insólitos del mundo (y su valor incluye por igual a museos reales o imaginarios).

Por tener, tenemos incluso un abanico de musas que pueden deslizarse desde Ludwig Wittgenstein hasta Chus Martínez, pasando por Sophie Calle.

Así las cosas, cuatro novelistas han actualizado recientemente este asunto, que sigue apareciendo como una ocupación favorita de la literatura. Es el caso de Vicente Luis Mora (con Fred Cabeza de Vaca), Alicia Kopf (con El hermano de hielo), Verónica Gerber Bicecci (con Conjunto vacío), y Maria Gainza (con El nervio óptico). Estas dos últimas son reediciones españolas de obras con un cierto recorrido latinoamericano.

Los cuatro libros se dejan leer como expediciones lanzadas a confines más o menos remotos del arte. Invasiones bárbaras en las que el arte no aparece como la vida misma, que suele decirse, sino como un extremo inalcanzable de esta. Cada uno, a su manera, nos auxilia en la comprensión, desde el arte, de eso que Coetzee definió como los “mecanismos internos” de la literatura.

Son libros de ficción, no cabe duda. Pero asimismo contienen la posibilidad real de cambiar la dinámica del arte contemporáneo al uso, activando la posibilidad de asumirlo como un género literario.

Si François Truffaut filmó aquel chiste recurrente que describía al crítico como un artista fracasado, Vicente Luis Mora le da la vuelta y reconstruye la biografía de un artista que triunfa, precisamente, porque abandona su quehacer como crítico. Es Fred Cabeza de Vaca, artista español del siglo XXI que cimenta su fama a base de columpiarse cínicamente entre los temas más sublimes y las ambiciones más espurias. El de Cabeza de Vaca es el retrato cubista de un artista multioficios –es comisario, promotor, activista y trepa-, que está sumergido de lleno en esa amalgama de arte y escritura que hoy define la nueva era de la imagen.

En Conjunto vacío, Verónica Gerber Bicecci reconstruye la herencia fragmentaria de una ausencia para la que no encuentra explicación. De ahí esa “metodología del olvido” –ausencia quiere decir olvido, decía el bolero- en la que también se invierten las tornas y en la que el arte se comporta como una experiencia angustiosa en la que vale más lo malo desconocido que todo lo bueno por conocer. El conjunto vacío que aquí se aborda es, literalmente, un dibujo en tiempo real de una escuela de arte que corre paralela a una escuela de vida. Y en la que martilla todo el tiempo la pregunta sobre aquello que sólo podría hacer un artista en esta época en la que todos realizamos tareas que antes solo él era capaz de acometer: dibujar, hacer fotos, en definitiva producir imágenes.

Alicia Kopf es, como Verónica Gerber Bicecci, artista a la vez que escritora, y desde El hermano de hielo nos remite a unos mensajes que nunca tendrán respuesta (o al menos no en la misma frecuencia dado que van destinados a un mundo autista). Con algo del Vila-Matas de Los exploradores del abismo, para Kopf el hecho de avanzar en un libro implica ir olvidando aspectos de su trama, puesto que leer no es otra cosa que “pasar página”. Aquí, el arte es un polo frío, como el Ártico. Un extremo que nos fascina y nos deja helados al mismo tiempo. Un patinaje sobre hielo en el que, si uno quiere mantener el equilibrio, debe aferrarse a la coreografía pautada.

Las once historias de María Gainza, por su parte, evocan al memorioso Funes, de Borges; sólo que, en este caso, la hipermemoria de los personajes viene conectada al impacto que han tenido sobre ellos las obras de Alfred de Dreux, Cándido López, Hubert Robert, Amuchástegui, Courbet o Aubrey Beardsley. Para Gainza, nuestro destino ya ha sido pintado en otra época, así que la vida no es más que una premonición dispuesta en un lienzo pretérito. Tan sólo tenemos que dar con el correspondiente kit de supervivencia contenido en esas obras, y oxigenarnos con él aplicándonos la autodefinición de Marcel Duchamp cuando se describía como “un respirador”.

Estos cuatro libros están escritos desde una amplia recepción de las imágenes visuales, pero a la vez están pertrechados contra su omnipresente tiranía. Parten de la textura de los cuadros, pero con el objetivo íntimo de convertirla en texto. Son, acaso, la cara oculta de muchas exposiciones actuales, el tuétano que a los conceptualistas les fascina esquivar, la resistencia de la primera persona ante las exigencias de un arte social ya convertido en norma.

En medio de un arte abducido por la política, ponen en juego la posibilidad de una poética, de ahí su continua exploración del “cómo” frente a un arte obsesionado con el “por qué”.

Frente a las infinitas variantes de un Ready Made que ya no da más de sí, estas piezas narrativas no buscan el emplazamiento de un objeto en el museo para convertirlo en arte, sino que inventan directamente ese arte para colocarlo en el libro, la institución definitiva en la que está cifrada hoy su supervivencia.

Un arte escrito que, ante la bacanal de las buenas causas, prefiere habilitarnos con lo que Robert Louis Stevenson llamaría un “banquete de consecuencias”.

Un arte que no se expone (en el sentido museístico), pero que sí se expone (en el sentido del riesgo). Desde este desafío, la literatura ya no se conforma con describir el arte, sino que sobre todo se dedica a construirlo.

(*) En la imagen, Lectura fragmentada II, de Glenda León.

El ogro sin filantropía

Iván de la Nuez

KARMELO

 

La imagen del poder ha sido, históricamente, tan mutante como aquello que refleja. Y si hoy tiende a la simbiosis, a esa amalgama en la que política y economía han roto sus contornos, lo cierto es que hubo otras épocas en las que el poder del dinero y el poder del gobierno se diferenciaban, relativamente, en su representación iconográfica.

Tal vez convenga recordar aquella “pirámide del sistema capitalista”, que se hizo “viral” a principios del siglo XX. Con sus roles bien definidos y la bolsa de dinero ocupando el trono, allá en la punta. Desde ahí, la plantilla del expolio al completo: “Nosotros ponemos las reglas”, “Nosotros los atontamos”, “Nosotros los golpeamos”, “Nosotros comemos por ustedes”. Y todos descansando sobre los hombros de los que trabajaban para sostenerlos.

En una línea semejante, tenemos a ese burgués opulento –al que “nada humano le es ajeno”, porque es propietario de casi todo-, tantas veces dibujado por Chumy Chúmez. Y tan desdibujado hoy por la marea de un poder ubicuo al que no siempre conseguimos situar, pero que siempre acaba por situarnos a nosotros.

La tentación de personificar el poder en el Estado y en su condición monstruosa, ha vivido momentos de esplendor. Así el Leviatán devastador de Hobes. O ese Ogro filantrópico de Octavio Paz que, como diría Rubén Blades, “te da y te quita y te quita y te da”.

Hoy, en cambio, el Estado es visto como un elemento más del poder, ni siquiera el más importante, aunque los emoticones insistan, exclusivamente, en representar a la autoridad con la policía.

La que sí se ha actualizado, un siglo después, es aquella pirámide de 1911 con la famosa teoría del 1%, de Thomas Piketty. Desde ahí, se desvela el crecimiento exponencial de la desigualdad en la distribución de la riqueza y, al mismo tiempo, se apunta al pacto concertado entre la política y las finanzas. He aquí el gran cóctel de este capitalismo millennial, consistente en un neoliberalismo de Estado que lo mismo atraviesa el modelo chino que las democracias occidentales, con el autoritarismo salvaguardando el crecimiento del mercado. O el mercado velando por el crecimiento del autoritarismo.

Gracias a esta mezcolanza, se han ido diluyendo las representaciones doctrinarias: la hoz y el martillo, la espada y la cruz o la esvástica han dado paso a los objetos por encima de los símbolos ideológicos. Y la reproducción hagiográfica del poder ha quedado desfasada ante el selfi infinito del dinero: el coche y la casa, los yates diurnos y las fiestas nocturnas; la obscenidad absoluta de los gastos.

El territorio propicio para esta simbiosis es, sin duda, la corrupción, que ha sido atendida por el cine, el teatro, la novela o las artes visuales. Presente en todos los estamentos, esa corrupción ha dejado de ser un fenómeno excepcional para convertirse en un modus operandi que cruza la sociedad y nos enreda a todos, aunque nos guste pensar, como Sartre del infierno, que estamos a salvo o que la corrupción son “los otros”.

Llegados a ese punto, el dramaturgo checo Petr Sourek se inventó un “Corrupt Tour”. Con visitas a los barrios de Praga donde viven los estafadores y mostrando sus malhabidas viviendas como “nuevos monumentos” de la nueva economía. Una forma extrema de patrimonio de la humanidad.

La corrupción ha desatado, por otra parte, una estética que oscila entre el narco y el nuevo rico, con esa repartición de “tequieros” tan propios de la camaradería dopada del atraco, sus vicios privados y sus dineros públicos.

Cuando la revista Forbes decidió incorporar al Chapo Guzmán, y a las ganancias del narcotráfico, en su lista, quedó sellada esta normalización en la que ya no parece haber vuelta atrás. Precisamente, a partir de ahí, la corrupción se convierte en norma, y no excepción, de nuestro tiempo.

Figuras como el hombre hecho a sí mismo desaparecen, entonces, del imaginario colectivo a la misma velocidad con la que queda cancelada la posibilidad de que el tesoro privado nos sirva para contar la historia del individuo en el capitalismo. Ahora el botín se consigue en el erario público. Y el viejo capitalismo en el que el emprendedor conseguía su riqueza a pesar del Estado, ha dado lugar a la figura del corrupto que sostiene su riqueza gracias al Estado.

Poco importa que sean los mismos que predican contra los males del gobierno y que, en consecuencia, se dediquen a achicarlo por la vía rápida del desfalco.

Un Estado al que, eso sí, se le deja la monstruosidad del Leviatán pero se le arrebata su capacidad para repartir algo de riqueza o paliar algo de miseria. Un ogro al que se le mantiene su fase represiva y, al mismo tiempo, se le va despojando de su filantropía.

(*) En la imagen: secuencia de la pieza de Karmelo Bermejo ‘10.000 euros de dinero público enterrados en el punto de coordenadas 42º 50′ 57.2172” Norte y 2º 40′ 5.3688” Oeste’.

La imagen de la era

Iván de la Nuez

 

Ruff-Torres

Si esta es la Era de la imagen, ¿cuál sería, entonces, la imagen de esta era? ¿Cuál, entre todas, calificaría como el icono que la definiera? ¿Cuál, en fin, tendría el sello indiscutible de esa imagen capaz de valer más que mil imágenes?

Ahí están los derribos del Muro de Berlín y las Torres Gemelas. Las fotos de la protesta en la calle o el retrato robot del indignado –The Protester-, ya bien pulido por Time para su portada. Ahí están las guerras que persisten en la postguerra fría y alguna estampa de las ciudades después de un atentado. Los millones de selfis diarios y el inefable retrato de turistas que a su vez retratan.

Y ahí está la foto del niño Aylan, muerto en la playa. Esa tragedia recortada de un cuadro gigantesco que engloba a millones de desplazados (y que se basta por sí misma para personalizar el malestar de esta cultura).

Todas son imágenes del fotoperiodismo, habituales en eventos como Visa pour l’Image o World Press Photo. Imágenes en las que la fotografía está machihembrada con la realidad.

Pero hay que tener en cuenta, también, a aquellas iconografías que no “ilustran” o “amplifican” (una catástrofe, un récord, una conquista), sino que evidencian, precisamente, la dificultad de entender lo que está pasando. A esa crítica de las imágenes por las imágenes se le ha llamado “iconofagia”. Y su historia contemporánea tal vez pueda entroncarse con aquella conminación de Artaud, clamando porque nunca fuéramos reales y siempre fuéramos verdaderos.

Ante un hecho tan visualizado como el atentado a las Torres Gemelas, Thomas Ruff se dio a la tarea de aplicarse este ultimátum. Es imprescindible que describamos su estrategia para complicar la percepción de aquella masacre del 11-S en Nueva York. A una distancia normal, vemos la imagen del edificio ardiendo y todo parece obvio. Sin embargo, a medida que nos acercamos, la fotografía se pixela, queda desenfocada, y deja a la vista una imagen brumosa: un paisaje abstracto que nos deja perplejos.

Porque, mientras más nos hemos aproximado, menos hemos podido discernir.

Si Stockhausen llegó a definir ese atentado como la obra de arte perfecta, a Ruff no le interesa la perfección del horror, sino el obstáculo para su conocimiento. Allí donde Stockhausen ve, Ruff percibe la ignorancia del que no llega a ver. Y así cuelga sobre nosotros una pregunta sobre esa demolición que no acabamos de comprender, pero ante la cual, por eso mismo, necesitamos creer.

En esa fe radica la manipulación misma de las imágenes –en solitario o en catarata- que marcan esta era.

Hablar es mentir, llegó a decir Foucault sobre las trampas del lenguaje. Lo mismo podría decirse con respecto a la imagen. Fotografiar es mentir. Al menos, a veces. Al menos, también.

(*) En la imagen, JPEG, de Thomas Ruff.

La caseta del Tío Tom

Iván de la Nuez

lam_jungla

 

Donal Trump, el Brexit o el ascenso de la ultraderecha en Europa han puesto sobre la mesa la crisis, o el fracaso, del multiculturalismo. Hace poco lo alertaba Daniel Inerarity, al constatar que las quejas ante las recientes prohibiciones migratorias no deberían servirnos para esquivar el abandono o la frivolidad con los que el progresismo tradicional había actuado en materia de implicación cultural de los emigrantes antes de esta avalancha conservadora.

No es que el multiculturalismo no hubiera tenido detractores del más alto copete, como Harold Bloom o Robert Hughes. Pero hay una diferencia entre escribir un libro y levantar un muro, o entre acusarte de resentimiento y deportarte.

También cabría añadir que la crisis del multiculturalismo obedece a su propia lógica interna. Y que, en este sentido, se ha ganado a pulso una crítica desde las culturas que dice representar. O por parte de aquellos que se han negado a operar como una tropa étnica a base de repetir el mantra de su exotismo. Escritores y artistas que, en fin, han entendido que la descolonización no es una performance carnavalesca sino un proceso que empieza en tu propia cabeza, tal como lo descubrió Frantz Fanon en Los condenados de la tierra.

Durante los años en que el multiculturalismo triunfaba en universidades y bienales, a cualquiera que osara contradecir su sobreactuación se le silenciaba como a un Tío Tom que renegaba, en su cabaña, de sus propias raíces. Eran los tiempos de la explosión de los sujetos étnicos (con la etnia bien sujeta, dicho sea de paso), las culturas subalternas (con las culturas bien atadas al subsuelo), los Estudios Culturales…

Lo curioso es que esas acusaciones muchas veces provenían de curators y académicos del Primer Mundo, siempre dispuestos a poner el saber donde El Otro estaba obligado a poner el sabor. ¿Ha cambiado mucho esto? Todavía más curioso resulta que estos adalides no provocaran la risa o el escarnio; algo que sólo puede entenderse por el multioportunismo de entonces, y por la inconfesable verdad de que las manías coloniales alcanzan todos los espectros de la ideología, incluida la izquierda.

Que Sting no sintiera indignación por exhibir, All Around The World, un indígena de la Amazonia bajo el fervor de la Música Étnica, pero que sí la sintiera cuando este demostró que sabía usar su tarjeta de crédito y le tumbó unos cuartos, lo dice casi todo de aquella plaga. Un sujeto étnico ni siquiera puede ser pícaro, porque el rufianismo es un defecto occidental que no estaba al alcance del buen salvaje construido por la Global Music.

Hoy hemos comprobado que, lejos de ofrecer una alternativa a la estandarización cultural de la globalización, el multiculturalismo ha acabado funcionando como su fase exótica. Y si es cierto que tuvo su éxito en la puesta al día de la identidad, también es verdad que fracasó en el libre trasiego de la diversidad. Criticó, con razón, al Tío Tom en su cabaña, pero se acomodó a cuanta caseta de representación le ofrecieran ferias, festivales y bienales.

Por ese camino, jamás se colocó a las culturas de la periferia en la perspectiva de su modernidad, encapsulándolas en un tiempo –el pasado de su condición ancestral- y un espacio –el de su procedencia nacional.

Todo, por supuesto, desde esa mezcla de afán redentor y crítica a los centros desde los mismos centros, de sublimación del irracionalismo y realización de unas fantasías que ya había despachado Edward Said en Orientalismo o en Cultura e Imperialismo.

Tal vez hubiera sido interesante que los seguidores de Said o Édouard Glissant se hubieran remontado algo más en el tiempo. Y alcanzado la apuesta por la promiscuidad de Oswald de Andrade o Fernando Ortiz –con sus metáforas de la antropofagia brasileña y la olla podrida que representaba el ajiaco cubano-, en lugar de quedarse varados en la exaltación de una hiperanomalía infinita que sólo puede definirse por su inferioridad crítica con respecto a Occidente. Así comprobarían que, en muchos casos, el multiculturalismo ha significado una paso atrás con respecto a la transculturación, concepto que tal vez convendría actualizar.

Otro punto a tener en cuenta –sobre todo para esa izquierda curatorial que dictamina el destino del mundo del arte- es que el multiculturalismo alcanza su clímax a partir de la caída del comunismo. Y que, en de algún modo, su función ha sido la de diluir, en la cultura, el conflicto ideológico que enfrentaba al mundo bipolar. Es ahí donde el fin de la historia ha sido respondido con el fin de la geografía, bajo la óptica del acercamiento de la periferia a los centros del mundo.

En cualquier caso, si hay que entrar en la jungla, entremos en la jungla (la de Wifredo Lam no sería un mal comienzo). Sobre todo, para desactivar esa estrategia extendida que responde a la ley de la selva de la globalización con la ley del zoológico de su oposición cultural.

Desde una jaula o una caseta es posible mantener la diferencia, pero jamás conseguiremos la mezcla. Y ese, precisamente, se supone que es el destino una cultura múltiple.

Reservoir Kids

Iván de la Nuez

KIDS

 

Ya no hay festival de música que no se jacte de su día para niños, su matiné “Kids”. Ni grandes superficies que no hayan habilitado su mini-ciudad para que los pequeños jueguen y, de paso, permitan a sus padres comprar sin incordios. En este corral infantil destacan los museos, con su jornada dedicada a los menores, aunque el resto de la semana se vean obligados a poner alertas junto a obras inapropiadas para sus pueriles sensibilidades (o para las susceptibilidades adultas, nunca se sabe). La moda, por su parte, saca a desfilar por sus pasarelas a niños y niñas modelos, mientras que las marcas de ropa diseñan sus temporadas para rellenar sus crecientes armarios.

La última década ha sido pródiga en la conversión de la infancia en una franja económica cada vez más activa, a base de combinar la oferta de toda la vida —juguetes, artilugios, excursiones— con las nuevas tendencias, que van desde la telefonía móvil hasta los videojuegos, pasando por la mencionada moda o el turismo. Un niño es un target y, a la vez, un pequeño pero inapelable sujeto de consumo. Un indio atado a su propia reserva y, asimismo, un icono ubicuo al que se le dedican exposiciones, estrategias editoriales, programas televisivos, adoctrinamientos varios…

En todo esto subyace, además, una política para la que resulta imprescindible el alargamiento de la infancia. Que los niños sean tratados como adultos al mismo tiempo que los mayores son tratados como niños. De ahí esa dilatación de la infancia garantizada por patinetes, videojuegos o un abanico de ofertas que incluyen desde ropa infantil para adultos hasta una industria de fetichismos repleta de pañales, chupetes u otros objetos propios de niños, o incluso bebés, adaptados a tallas mayores.

En esa cuerda, las tan llevadas y traídas redes sociales sostienen nuestra permanencia en una pandilla virtual con la que compartimos cada minuto del día y a la que mostramos, de manera compulsiva, cada juguete nuevo que hemos adquirido.

Decía Anthony Burguess que los problemas generacionales eran un timo de los viejos para joder a los jóvenes. Pues bien, la disipación del diferendo generacional es un timo todavía mayor, que pasa por una neutralización estratégica de la adolescencia.

En la adolescencia de los conflictos generacionales, el sexo y la cultura ratificaban que habíamos cruzado la frontera. Leíamos o íbamos al cine o follábamos para hacernos adultos, salir de la jaula y, literalmente, volver a nacer. También para enfrentarnos a nuestros padres y poner en práctica lo que ellos no eran ni experimentaban. En eso consistía, precisamente, la ruptura de la tradición.

La acotación de la infancia —con ese alargamiento que fagocita la adolescencia— implica, de muchas maneras, la persistencia conservadora del legado paterno. Esa es la trampa política de la actual permanencia en la reserva. Una vez que has continuado la vida con tus padres, has ido con ellos a un festival y compartido un porro o un tripi, ya estás listo para votarlos.