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“Teoría de la retaguardia” / Presentación hoy en Mallorca

Iván de la Nuez

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Hoy presentamos «Teoría de la retaguardia» en el Auditorio del Museo Es Baluard, de Palma de Mallorca.

Será a las 19.30 y me acompañarán el escritor Agustín Fernández Mallo y Nekane Aramburu, curator y directora del museo.

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“Teoría de la retaguardia” según Álvaro de los Ángeles

La supervivencia como una de las bellas artes

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La premisa de este libro es directa: parte de La teoría de la Vanguardia, de Peter Bürger (1974) para dar un salto en el tiempo y provocar una relectura del concepto de lo contemporáneo en el arte. Si en el libro del pensador alemán la cuestión que destilaba de la vanguardia era la relación del arte con la vida, alterando para siempre el cometido representacional del arte, el escritor cubano Iván de la Nuez (La Habana, 1964) expone la tesis de que la pertenencia actual a la retaguardia implica una simbiosis de la obra artística con la supervivencia. Pero esto es sólo el principio, un eslogan que engancha, un planteamiento irrebatible, porque el libro es mucho más. Se estructura en cinco capítulos-tema que van desgranando gran parte del imaginario de De la Nuez previamente definido o indicado en libros como Postcapital. Crítica del futuro (2006), Inundaciones (2010) o incluso La balsa perpetua (1998) y El mapa de sal (2001). Asimismo, este imaginario se ha mostrado, “por otros medios”, y a lo largo de dos décadas, en sus proyectos curatoriales primero como director de La Virreina-Centre de la Imatge (2000-2009) y Jefe de Actividades culturales del CCCB (2009-2011), y después como curador independiente.

Cada uno de los cinco temas arremete con y contra el arte desde una perspectiva. El primero con la doble vara de medir de lo artístico, capaz de asimilar dentro de sí todo aquello que sus propias obras (y artistas) critican; el segundo, entendiéndolo como una eterna franquicia exportable a cualquier lugar siempre que sea capaz de pagarlo y de circular en limusina, empleada esta como metáfora de la imagen del mundo: esos “artefactos que casi siempre evitan la contaminación y casi nunca el tráfico”. La transición veloz entre la fotografía que conocíamos hasta entonces y el Nuevo Orden Visual (o Iconocracia), conforma el tercero: la utilización de las imágenes que ya no lidian con la realidad, sino con la verdad. El cuarto es uno de los grandes temas del ensayista también literario que es De la Nuez; “Nunca real y siempre verdadero” es su apuesta personal sobre la relación entre arte y literatura, donde el arte ya no se expone, sino que se lee y, por lo tanto, los espectadores son sustituidos por (o convertidos en) lectores. En un momento en que esta temática casi ha devenido tendencia, debemos reconocerle el haber sido pionero y no sólo temporal, sino también en cuanto a agudeza y profundidad, de esos vasos comunicantes entre ficciones. El quinto capítulo propone un ultimátum: “Una de dos: inmortales o contemporáneos. (Cómo escribirle un final al arte contemporáneo)” y, en efecto, destila una cierta urgencia de acabar con la contemporaneidad, entendida como sueño de futuro que no es ya, ni sueño, ni mucho menos se presenta como futuro posible. Una contemporaneidad que impide “pasar página”, cualquiera que sea, incluida y sobre todo la del fin de la Historia que predijo Francis Fukuyama.

En cualquier caso, el libro propone de manera transversal una cuestión principal: ¿qué papel le queda al arte, a sus creadores, a sus productores, dentro del panorama actual donde todo se vende, se compra, se comparte, se viraliza y cada cual es capaz de hacerlo con idéntica facilidad y rapidez? La propuesta de Iván de la Nuez es sencilla: mirarse al espejo, asumir responsabilidades y empezar a hacer no tanto crítica como sí autocrítica del arte.

(*) Publicado en Posdata, suplemento cultural del diario Levante, 2 de febrero, 2019.

“Teoría de la retaguardia” según Jorge Ferrer

Una recomendación

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Eché toda la mañana con Teoría de la retaguardia, el nuevo libro de Iván de la Nuez. Parte de aquella célebre Teoría de la vanguardia de Peter Bürger y consiste en un sofisticado artefacto donde el arte contemporáneo es enfrentado a los sucesivos viajes que ha hecho a la política, la iconografía y la literatura, tres viajes de los que no ha salido indemne y de los que ha vuelto cada vez al museo con el rabo entre las patas.

No es este libro, ¿cómo podría serlo viniendo de quien viene?, una de esas tan enfurecidas como ñoñas diatribas reaccionarias contra el arte contemporáneo que se leen últimamente. No: es una relectura del paisaje del arte para afearle su ceguera e imaginarle un porvenir. Iván cuece el pensamiento con un chup-chup verdaderamente único en mi generación y arma unos potajes que a veces, puede que esta vez lo consiga con el arte, son capaces de revivir un muerto.

Nadie debería saltarse este libro magnífico, nadie

(*) Aparecido la cuenta de Facebook de Jorge Ferrer. 

“Teoría de la retaguardia” según Andrea Valdés

El arte de la contradicción

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Leí Teoría de la retaguardia con las previsiones meteorológicas actualizándose a la velocidad de los semáforos, tras enterarme por la prensa de que un Banksy previamente adjudicado por 1,2 millones de euros se autodestruyó en plena subasta. Dicho escenario se adapta perfectamente a lo que nos describe Iván de la Nuezen su último ensayo, Teoría de la retaguardia. Cómo sobrevivir al arte contemporáneo (y a casi todo lo demás). Bastará leer el índice para entender que el mencionado subtítulo va con ironía. Incluso podría ser un guiño al publicista Paul Arden, cuyos libros son una mercancía muy visible en las tiendas de museo, donde proyectos editoriales como Consonni subsisten milagrosamente a una oferta cada vez más variopinta y que, sin embargo, da cuenta de dónde está el arte contemporáneo.

Resulta difícil no sospechar del creciente esplendor del arte a medida que ha ido relacionándose con otros ámbitos: de la política a la literatura, la más fecunda de sus interferencias a juzgar por los ejemplos que aquí se exponen. Con todo, este ensayo no se limita a describir dicha expansión en una era dominada por las imágenes y donde el artista ya no es el único en dejar su huella, sino que la explica como una cuestión de supervivencia y que viene de un fracaso anterior. Lo expone Peter Bürger en su Teoría de la vanguardia, libro que se cita en la primera fase. Según este autor, al querer romper las fronteras entre el arte y la vida, los vanguardistas no lograron provocar ninguna revolución social, lo que consiguieron fue impugnar al arte como institución. Ante semejante derrota, no debería sorprendernos que éste haya renunciado a pensar el porvenir. En palabras de Iván de la Nuez, le “tiene horror al futuro” y prueba de ello es que, en los catálogos, el currículo del artista ya empieza a escribirse hacia atrás: “Hace un moonwalker”.

Boris Groys también tomó nota de esa imposibilidad en Sobre lo nuevo, donde defendía que la innovación consistía no ya en superar lo anterior, sino en desplazar los límites de lo que puede o no entrar en museo, partiendo de la base de que solo está “vivo” aquello que queda fuera. El problema es que una vez “museificado”, lo nuevo deja de serlo: ya es pasado. Y así andamos, con un arte que se actualiza continuamente mientras por otro lado reitera su defunción. Engorda pero no avanza. No cabe duda de que Teoría de la retaguardia está escrito a la contra y desde un lugar que invita a replegarse, que es como pedirle al arte que asuma al fin sus contradicciones. Algunas son obvias, pero en otras me hubiera detenido algo más, aunque él las deslice con elegancia. De hecho, esta facilidad de escritura es lo que le permite hilvanar dinosaurios, limusinas y una Venecia fantasma sin recurrir a esas palabrejas de las que abusan los críticos (ahora todos desmundanizan). Igual no las necesita. Iván de la Nuez va a la suya y con esa misma frescura le reclama al arte que se resitúe o se largue definitivamente, mientras nos arranca alguna que otra sonrisa.

(*) Publicado en El País, Babelia, 5 de enero de 2019. 

“Teoría de la retaguardia” según Rafael Rojas

Iván de la Nuez y su “Teoría de la retaguardia”

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El ensayista y crítico cubano Iván de la Nuez, afincado en Barcelona desde hace tres décadas, ha escrito un libro titulado Teoría de la retaguardia. Cómo sobrevivir al arte contemporáneo (y a casi todo lo demás) (Bilbao, Consonni, 2018). El tránsito al siglo XXI, piensa De la Nuez, se ha producido en dos tiempos, uno que va de la caída del Muro de Berlín al derrumbe de las Torres Gemelas, y otro en el que nos internamos en una baja globalización, donde el mercado se reconcilia con el Estado y sus instituciones, empezando por los museos y terminando por las policías.

Si la primera fase impuso una nueva espectacularidad global, basada en los grandes despliegues mediáticos de las transiciones en Europa del Este y las guerras del Golfo Pérsico, la segunda, entreverada con el Internet y las nuevas tecnologías, marcó la hegemonía definitiva del discurso visual. El crítico toma de uno de sus artistas de cabecera, el fotógrafo catalán Joan Fontcuberta, el concepto de Nuevo Orden Visual, y lo hace premisa de su propia teoría de la retaguardia: una respuesta a la frivolización del vanguardismo tardío.

Todo se ha vuelto “carne de museo”, dice De la Nuez: el fascismo y el comunismo, las dictaduras y las guerras civiles, el colonialismo y las revoluciones, la pobreza y la marginación. Pero esa facilidad con que se arma un parque temático sobre cualquier catástrofe no rebasa ni diluye la función de los museos. Más bien la refuerza, al punto de regresar a los orígenes de esa institución en la antropología evolucionista del siglo XIX. Así, el Museo de Malmö exhibe mendigos gitanos, el dramaturgo Brett Bailey expone negros esclavizados en Londres o Santiago Sierra paga a más de 500 desempleados mexicanos para que posen en una sala del Rufino Tamayo.

Hay algo centralmente antropológico en el arte contemporáneo, que lo politiza pero también lo neutraliza. En la tradición de vanguardia, que arranca con Marcel Duchamp, el foco de atención era el objeto del ready-made: el urinario, la rueda de bicicleta, la aspiradora. En el arte contemporáneo, son los sujetos: “las causas y no las cosas”, concluye De la Nuez. No falta intencionalidad emancipatoria en buena parte de esa producción, que incluye en dosis crecientes al llamado “arte político”. Pero con frecuencia, sostiene el crítico, el arte contemporáneo “envasa al vacío las contradicciones sociales para servirlas más tarde en una lógica de supermercado –sección de pescadería fresca, por ejemplo–, desde la cual la crítica se convierte en denuncia; el discurso, en retórica; la democracia, en catarsis”.

En el largo periodo vanguardista del siglo XX, muchos artistas se comprometieron con las causas de la izquierda mundial. Hoy, cabría preguntarse por las preferencias ideológicas y políticas de un Jeff Koon, un Damien Hirst, una Marina Abramovic o un Kehinde Wiley, que lo mismo hace un retrato de de sí mismo como Napoleón a caballo que otro de Barack Obama en tono de realismo mágico. Iván de la Nuez resume el desplazamiento en una frase: “si en la época del Viejo Orden Visual los artistas de la vanguardia llegaron a situar el arte bajo las prescripciones del agitprop, en el Nuevo Orden Visual los artistas –desde la retaguardia– han conseguido licuar el agitprop en las reglas del arte”.

En la cultura visual del siglo XXI las imágenes más rentables son aquellas que encarnan íconos. Las estrellas de Hollywood, Michael Jackson y Madonna, Vladimir Putin y Kim Jong-un, Mickey Mouse o el Che Guevara, serían casos a la mano. Una vez constituida en ícono, por obra del mercado o de la ideología, la imagen detenta un poder representacional, que De la Nuez llama “iconocracia”. Las formas más perversas de la iconocracia son las que tienen que ver con la estatuaria y la monumentalidad de los regímenes autoritarios, con los mausoleos rusos, chinos o coreanos, pero también con la nueva política cultural de los Emiratos Árabes donde llega a concebirse una “isla de los museos” en Abu Dabi.

La iconocracia, sostiene De la Nuez, llega también al arte y a la fotografía y produce una inversión de sentido, que favorece la crítica de los discursos del poder. Destaca el crítico el caso del fotógrafo alemán Thomas Ruff, seguidor de las técnicas de Man Ray y Moholy-Nagy, que convirtió en una bruma espesa la tragedia espectacular del atentado del 11 de septiembre en el World Trade Center de Manhattan. El derrumbe de las Torres Gemelas, ícono de la larga “guerra contra el terror”, se convierte en una incógnita a medida que el espectador avanza hacia la foto.

Lo mejor del arte de retaguardia, aquello que lo coloca en la resistencia a la mercantilización de la última vanguardia, tiene que ver con el avance hacia una narrativa en la que los límites que se traspasan no son entre el arte y la vida, como sostenía Peter Bürger en su Teoría de la vanguardia (1974), sino entre el arte y la supervivencia. De la Nuez encuentra esa disolución de fronteras en artistas escritoras como la española Alicia Kopf (Imma Ávalos) y la mexicana Verónica Gerber, quien en su novela Conjunto vacío (2017), narra la sobrevida y el duelo del exilio a través de diagramas de Venn.

Iván de la Nuez no está solo en su crítica al arte contemporáneo. Lo preceden otros críticos a los que rinde homenaje en su libro, como los recientemente fallecidos Arthur Danto y Paul Virilio, y lo acompañan también artistas con quienes dialoga de manera permanente como los ya citados Fontcuberta y Ávalos, Daniel G. Andújar o los cubanos Carlos Garaicoa y Leandro Feal. Hay que leer a Iván de la Nuez para convencernos de que la crítica de arte puede ser ensayo, bien pensado y bien escrito.

(*) Publicado en Letras Libres, 8 de enero, 2019.

“Teoría de la retaguardia” / Entrevista

Iván de la Nuez / Entrevisto por Anna María Iglesia / The Objective

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“La no ficción está derrotando el ensayo”, comenta Iván de la Nuez, que confiesa su admiración por Montaigne, autor que le ha servido a la hora de pensar Teoría de la retaguardia (Consonni, 2018), un breve texto donde el ensayista cubano reflexiona a partir de los fracasos de Peter Burguer, que quería romper con la representación en el arte y pensaba en la relación de este con la vida. Desde la retaguardia, Iván de la Nuez habla de esos dos fracasos, sosteniendo que el arte contemporáneo hoy solo se puede relacionar con la supervivencia.

En tu libro, hay una frase que resume gran parte del ensayo, condensando el sustrato político de tu análisis. Dices: “Todo por el público, todo sobre el público, pero sin el público”
La frase está en el capítulo en el que abordo la relación entre el arte contemporáneo y la política. El libro está construido como si fuera un cuento en tres partes, a la manera de Montaigne: cómo el arte fue hacia la política y cómo volvió de ella. Cómo el arte fue a la iconografía y cómo volvió. Y cómo el arte fue a la literatura y cómo volvió. De estos tres viajes, el arte contemporáneo vuelve bastante amochinado al museo, porque no encuentra gratificación fuera de este.

De todas formas, más allá de estos tres viajes, el elemento político define todo el texto, dado que solo a partir de un análisis del sistema político-económico es posible hablar del sistema del arte.
En su Teoría de la vanguardia, publicado en 1974, Peter Burger planteaba la relación entre el arte y la vida y se preguntaba cómo eliminar la representación del arte. Son dos cuestiones que no se han resuelto y sobre las que se ha escrito mucho. Yo hablo de un punto en el que se hace “todo por el pueblo, pero sin el pueblo” para hablar de la performance de la política, de la política artística, que se vuelve gestual, el espacio por excelencia de los ademanes. Porque, al final, lo que digan los políticos no nos importa, porque sabemos que se desdicen rápidamente de sus palabras. Son pura performance o, como decía La Lupe, “estudiado simulacro”.

Es decir, se queda en un mero gesto.
El arte no va a cambiar la sociedad. Para esta conclusión, parto del 18 Brumario, donde Marx afirma que los hechos suceden, primero como tragedia y después como farsa. Yo lo que propongo es que hay una tercera fase en la que los acontecimientos suceden como estética. Y esto es lo que está pasando. No es casual que, cuando se desploma el comunismo, llegue el apogeo del arte contemporáneo, que termina alojando, incluso, el discurso comunista radical. El comunismo desplomado va a parar al museo, es colonizado como una otredad y es contado estéticamente. Entonces, de alguna manera, el arte contemporáneo podría pensarse como la continuidad del comunismo, el socialismo o la revolución a través de otros medios, pero de una manera fantasmal: cuando han dejado de existir. Mi análisis, en este sentido, es marxista.

Es decir, los hechos se “repiten” como estética.
Cuando pasamos de un P. C. (Partido Comunista) a otro P.C. (Personal computer) es cuando se decreta la llegada de la era de la imagen. Esto es grave e interesante a la vez. Porque implica que la crisis del arte no está en su dificultad, sino en su factibilidad. Y que los medios que antes eran solo para el artista ahora los puede utilizar cualquiera. Hoy todo consumimos y producimos imágenes. Esto, en principio, debería ser un gran momento para el arte, siempre y cuando los artistas no se limitaran, exclusivamente, a hacer imágenes.
Este repetición de los hechos como estética o este alojamiento por parte del arte de los acontecimientos está estrechamente ligado al pensamiento postmodernista y liberal representado por dos nombres clave en tu ensayo: Lyotard y Fukuyama.
Ellos nunca se imaginaron que las Torres Gemelas sacudirían su sueño y que, de repente, el mundo no sería unipolar, como sostenían, sino multipolar. Cuando se cayó el muro, lo primero es que lo celebré. Lo segundo es que advertí que se había caído hacia los dos lados, porque con la caída del comunismo el liberalismo había perdido su pareja de baile. Ahora resulta que después se vino abajo la socialdemocracia y ahora se está viniendo abajo el liberalismo. ¿Por qué? Porque ya no hace falta una democracia ni una sociedad del bienestar para hacerles el contrapunto a las sociedades que estaban al otro lado de Telón de Acero.

¿Y qué papel juega Arthur Danto en la teorización de este arte que viene?
Danto fue al arte lo que Fukuyama a la política. Y Danto fue a la izquierda lo que Fukuyama fue a la derecha. ¿Qué dijo Fukuyama? Que había que empezar la historia después del fin de la historia, mientras Danto hablaba del arte después del fin del arte. A mí esta coincidencia no me parece casual. Y la pongo en solfa en el libro. Nunca he entendido mucho la pasión de nuestros próceres del arte contemporáneo por este crítico.

Tú eres hijo de la transculturación, y asumes esa posibilidad de hablar desde distintos lugares.
No creo en el intelectual de la periferia como un turoperador (“vendo noticias del otro mundo”). Ni que un tipo que viene del Caribe no tenga cosas que decirle al mundo. Me niego a ser un muñeco “multiculti” del exotismo. Si tú te fijas, casi todos los grandes teóricos de la periferia asumidos por el mainstream occidental provienen de la India. ¿Por qué? Porque son angloparlantes. Han sido tan perezosos que ni siquiera miran otras lenguas, otras experiencias, otras cercanías. En el siglo XX había una cultura de selección, cocción y digestión. Ahora, sin embargo, todo funciona a una velocidad extrema, todo funciona a dentelladas. Así que no creo que sea muy reaccionario reivindicar a Oswald de Andrade, el brasileño que en 1928 escribió el Manifiesto antropófago; o a Fernando Ortiz, que en 1940 acuñó el concepto de “transculturación”, que Malinovsky asumió como un gran aporte a la antropología. O a Levi-Strauss, relacionando lo crudo y lo cocido para explicarse la civilización. Yo me siento hijo de estos autores. Y por eso mismo, cuando llegué a Estados Unidos y me hablaron de multiculturalismo, para mí fue dar un paso atrás: yo venía de la mezcla y de la promiscuidad, mientras que el multiculturalismo me quería meter en un zoológico. Sinceramente, no me interesa esta feria que compartimenta a las personas: aquí los negros, allá los latinos… Desde el Caribe podía atisbar unas posibilidades que el multiculturalismo estaba encapsulando. Y es que el mundo es algo más que un departamento de Estudios Culturales. Y cuando la izquierda hable de imperialismo, tendría que incluir también esta zona del saber (y del poder), tan afincada en Estados Unidos y que tanto repite por todo el mundo.

De ahí tu reivindicación de la figura de Edward W. Said…
Es difícil encontrarse un intelectual a su altura. Cuando escribí Fantasía Roja (sobre las ilusiones e invenciones de Occidente hacia Cuba) no podía tener otro modelo que Orientalismo, que junto a Cultura e imperialismo son dos textos suyos excepcionales. Lo que pasa es que el problema de Said es como el problema de Marx: sus seguidores. ¿Hasta qué punto no ha sido banalizado desde el multiculturalismo?

Afirmas que el arte contemporáneo terminó alojando como estética los discursos radicales. ¿El museo es el espacio físico de este alojamiento?
Sí, esto se ve particularmente en Europa, donde, bajo la socialdemocracia, se alojó allí el discurso radical. Así, en ese capítulo dedicado a la relación entre el arte y la política observo cómo la crisis de la socialdemocracia conlleva la crisis de los museos; ya no sabemos qué hacer con ellos, ya no sabemos qué alojar en ellos. Y se da el caso de que el arte no puede estropearte una buena doctrina o una buena teoría política, sino adaptarse a ella. Sobre esto, cuento una exposición en el Reina Sofía sobre el arte latinoamericano de los ochenta. Una exposición muy interesante hasta que te preguntas dónde está el arte de los dos únicos países latinoamericanos de la época gobernados por una revolución. Y entonces te das cuenta que el arte cubano y el arte nicaragüense han sido esquilmados. ¿Por qué? Porque su presencia hubiera alterado el mapa que se había colocado sobre el territorio. Hubiera planteado no sólo lo que significaba el arte contemporáneo contra el poder sino también el arte contemporáneo en tensión con la izquierda en el poder.

El tema de la exclusión tiene que ver también con el de la inclusión: ¿de qué manera ahora los museos incluyen sujetos: un judío para escenificar el Holocausto…?
Es algo que no me gusta. Y que lo veo como una mutación del ready-made, que implicaba situar un objeto cualquiera en el lugar del arte y resignificarlo. Así era en la época de Duchamp, cuando el ready-made era un capítulo de la cultura, de la sociedad y de la política. Ahora las cosas han sido sustituidas por las causas y los objetos por los sujetos. Hoy, la cultura, la sociedad y la política forman parte de un ready-made global que resignifica las cosas y los conceptos.

Te lo comentaba en relación a cómo el sistema es caníbal. Pienso, por ejemplo, en la posibilidad de convertir Guantánamo en museo y, en parte, en un espacio de consumo, como ya lo son campos de concentración.
Claro, por supuesto. Mientras Peter Bürger afirmaba que la vanguardia se definía por la relación entre el arte y la vida, yo creo que, ahora mismo, el arte ya no se puede medir por su relación con la vida, sino con la supervivencia. A raíz de esto, creo que lo interesante no es preguntarse sobre las causas, sino sobre las consecuencias. Para mí, un museo de las causas se convierte en un mausoleo. Vivimos una situación postdemocrática, en la que los países del este que tumbaron el muro ahora levantan otros, en la que un país como Brasil, que hace noventa años funda el movimiento antropófago, ahora tiene un presidente que le hace ascos a la mezcla y en la que el país que mece la cuna de la democracia tiene a Trump como presidente. Estas consecuencias nos enseñan que el fin de la historia no existió, pero que sí han aparecidos modelos nuevos marcados por una relación muy estrecha entre autoritarismo y mercado que está en la base de los actuales programas políticos.

Y esto se refleja en el mercado del arte.
Claro, se refleja en las nuevas mecas del dinero emergente: el arte va a China, a Rusia y a los Emiratos. Y no digo que el arte sea lo más importante, lo más importante son las finanzas, pero sí que creo que la cultura tiene una ventaja con respecto a las finanzas, y es que viene con el evangelio incorporado. No es lo mismo hacer museos en nombre de una buena causa que hacer edificios en nombre de la especulación.

En este sentido, pienso en Banksy: sus grafitis críticos del sistema no escapan de la especulación del mercado del arte.
Por esto hablo de autocrítica. Todos, de algún modo, somos una fase del sistema. Hay quien representa la fase cínica y quien representa la fase crítica. Yo quiero pensar que Banksy es la fase crítica del sistema, fuera del cual no hay nada porque el capitalismo es, prácticamente, nuestra única experiencia universal. Incluso Corea del Norte, que es el país más cerrado del mundo, está explorando vías capitalistas a través de China y se está entendiendo a las mil maravillas con el gobierno de Trump. A los que venimos del comunismo, nos dijeron que el capitalismo nos iba a traer la democracia, sin embargo, ahora mismo la democracia se ha divorciado del capitalismo. Y el arte vive este divorcio con su pie izquierdo en el 15M y su pie derecho en los petrodólares.

(*) Publicado en The Objective, 29 de noviembre de 2019.

 

Explicando “Teoría de la retaguardia” en La Central de Callao

Iván de la Nuez

 

(*)  Presentación con Santiago Auserón el 3 de diciembre de 2019 en la librería La Central de Callao, Madrid. Publicada en Diario de Cuba.

“Teoría de la retaguardia” / Presentación en Madrid

Iván de la Nuez

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Este lunes presentamos Teoría de la retaguardia en Madrid. Me acompañará Santiago Auserón.

Lugar: La Central de Callao.

Día: Lunes 3 de diciembre.

Hora: 19.00.

“Teoría de la retaguardia” / Presentación en Bilbao

Iván de la Nuez

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Sobre “Teoría de la retaguardia” / Entrevista

Iván de la Nuez / Entrevisto por José Durán / El Salto 

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A propósito de su recién publicada recopilación de cuentos en los que la violencia que ha desangrado el País Vasco en el último medio siglo se cuela como personaje, el escritor Iban Zaldua comenta que le ha interesado dar un golpe en la mesa o recordar ciertas cosas, porque el dolor literario que pueda causar hiere menos que dos hostias.

Similar intención de percutir con la palabra para provocar alguna reacción se aprecia en Teoría de la retaguardia, cómo sobrevivir al arte contemporáneo (y a casi todo lo demás), un tratado un tanto socarrón y necesariamente impertinente con el que Iván de la Nuez (La Habana, Cuba, 1964) pretende explicar por qué el arte contemporáneo ha de sellar cuanto antes su acta de disolución y entregar las armas.

Hurgando en heridas abiertas, De la Nuez proclama que desde esa franquicia llamada Arte Contemporáneo se validan las prácticas del capitalismo más salvaje mientras sublimamos —la primera persona es suya— las teorías del socialismo más cándido. También diagnostica que, caída la máscara de la independencia y desmontado el atrezo radical que lo maquillaba todo, el emperador se encuentra efectivamente desnudo. Y vaticina que, a partir de ahora, “hasta el más acrobático de los comisarios artísticos tendrá muy complicado sostener el equilibrio a base de poner el pie izquierdo en la revuelta social y el derecho en las petrocolecciones”.

El autor lamenta que desde el propio sector artístico —tanto las altas instancias de gestión como los creadores a ras de suelo— no se reconozca algo “tan simple” como que el arte “no habita en el castillo de la pureza ni es inocente ante el proceso de expansión que tiene lugar en la economía global”.

Y su propuesta, la retaguardia a la que alude el título, sugiere que en 2018 ya es momento de empezar a considerar el arte en relación a la supervivencia. Si en Trincheras permanentes (Pepitas de Calabaza, 2017), Carolina León llamó la atención sobre el montón de experiencias que habitan al otro lado de la vanguardia discursiva y que hacen posible la acción política, lo que De la Nuez ofrece ahora en este libro publicado por consonni es igualmente una mirada a la trastienda del arte.

El golpe en la mesa dado página tras página por De la Nuez quizá duela menos que dos hostias, pero a buen seguro va a escocer.

¿Forma parte este libro de la autocrítica que reclamas al mundo del arte contemporáneo?
Evidentemente. Yo mismo soy parte de ese mundo y no solo tengo el derecho, sino el deber, de mirarlo de una manera crítica, y autocrítica.
¿Qué aspectos debería tratar esa autocrítica?
Para empezar, dejar de seguir, a lo Sartre, colocando el infierno en los otros. Aparte de eso, hay otras zonas que deben ser atendidas en ella. Por ejemplo, preguntarse cómo es posible que los que han armado el paradigma del Arte Contemporáneo se dediquen a campar en nombre del cambio de paradigma. O el hecho de fardar de un pensamiento cuando la mayoría de las veces este solo funciona como “género de importación” traído de otros mundos. O su alegre bamboleo entre el mundo del compromiso político y el mundo de las finanzas, entre la crítica socialista y la gratificación capitalista, con esa asimilación del modelo chino como una de las bellas artes.

¿Crees que en el arte contemporáneo hay disposición a realizar ese ejercicio?
Si hay disposición o no es irrelevante, porque lo realmente importante es que lo necesita y que su credibilidad pasa por acometer tal ejercicio.

En muchas instituciones culturales públicas se observa incoherencia entre el discurso que dan los directores (o las temáticas que plantean sus exposiciones) y las prácticas cotidianas. Pienso en las condiciones laborales de muchos museos o su conversión en franquicias. ¿A qué se debe esta doble cara?

En su descargo, hay que reconocer que las instituciones están obligadas a cumplir con una trama burocrática o financiera que es externa a ellas y que es la antítesis de la flexibilidad propia del arte. Pero en su cargo también hay que decir que el Arte Contemporáneo se ha convertido en uno de los ámbitos donde es más visible eso que me gusta llamar Eufemocracia, la dictadura de los eufemismos. Y ahí su contradicción laboral es un reflejo de su propia contradicción entre un discurso virtuoso y una práctica viciada que lo contradice.

El arte contemporáneo ha reproducido, a menor escala, algunas de las características de la industria del turismo, convirtiéndose en foco de atracción de inversiones y en impulsor de la ciudad-marca (en Bilbao o Málaga, por ejemplo). ¿Quiénes son los responsables de estos desarrollos?
El arte contemporáneo es un eslabón de una cadena más amplia del capitalismo contemporáneo. Tampoco hay que sobreestimarlo. En Estados Unidos, ese filón que detectas responde al modelo neoliberal, mientras que en Europa responde a un modelo socialdemócrata. En ambos casos, se ha utilizado a la cultura como avanzadilla de legitimidad moderna de la política, de especulación y de un cambio en los modelos urbanos. En ese sentido, más que protagonista, la cultura tiene un papel de reparto. Lo que pasa es que cuenta con la ventaja de tener un evangelio propio incorporado. Ahora bien, ya estamos sentados sobre esto y no creo que podamos dar marcha atrás. Nuestra pregunta, ahora, es si una programación puede ser capaz de cambiar una ciudad como en su día la cambió un edificio.

¿Qué papel juegan los artistas en ese proceso?, ¿pueden negarse a participar o eso significa estar fuera y condenarse a la exclusión?
Los artistas son los trabajadores sobre los que se levanta este edificio cuyos máximos responsables los han situado en un rol cada vez más alejado de las decisiones. Y aunque, como en todo, encontremos oportunistas, mi experiencia es que la mayoría se rompe la cabeza buscando maneras dignas de lidiar con todas esas contradicciones.

¿Cuál ha de ser la función del arte en 2018?

Si esta es la Era de la imagen es porque el conocimiento y la cultura misma se están transmitiendo, cada vez más, desde soportes visuales. Y ahí, precisamente, está el reto y la función de los artistas. En el hecho de que puedan convertirse en los intelectuales de este tiempo. Solo que para eso han de crear algo más que imágenes: han de construir los imaginarios de esta era. Y es, ante ese desafío, donde no pueden permanecer paralizados o repitiendo, en bucle, los mismos ademanes del arte de siempre.

Si el arte contemporáneo ya no se puede concebir como representativo de una clase social, ni como materialmente productivo o culturalmente vanguardista, ¿dónde puede situarse?
Ojo. El arte contemporáneo repite, casi calcada, la proporción social de la que habla Piketty. El 99% de los integrantes de este mundo no vamos a subastas y nos bandeamos en nuestra propia tasa de precariedad. Con la dificultad jurídica y burocrática añadida de que todos sin excepción vamos adelantando un trabajo que el contratista tiene toda la facilidad a la hora de pedirlo y pone todo tipo de trabas cuando tiene que pagarlo. Incluso cuando en ese contrato precario se nos invita a disertar sobre El Capital hecho exposición o sobre la injusticia más feroz del capitalismo.

¿Puede el arte ser una amenaza real al statu quo?, ¿debe perseguir ese objetivo?
En la medida en que se afiance en la retórica de decir que cambiará el statu quo no lo creo. Lo que sí puede es cambiar su propio statu quo dentro de las reglas de juego, y ahí hay una esperanza.
¿Hasta qué punto se ha utilizado lo “político” como coartada en el arte contemporáneo?
Hasta puntos insoportables. Y opino que el uso de esa coartada política para engordar currículos artísticos o bolsillos extra-artísticos no aguanta una obra más.

En Clase cultural (Caja Negra, 2017), Martha Rosler afirma sentirse lejos de “estar preparada para aceptar que los artistas han perdido el futuro”. ¿Se ha acabado ya el arte contemporáneo?
El Arte Contemporáneo no es “el arte”, sino un intento de inmortalidad con la que se dotó el arte para eludir su transitoriedad en un momento dado. No creo que estemos en capacidad de demoler el arte, pero tampoco que el arte sea necesariamente inmortal. El Arte Contemporáneo, por ejemplo, alcanza su apogeo junto al decreto de la historia después de la historia de Fukuyama, tan aplaudido por la derecha, y del arte después del arte de Danto, tan aplaudido por la izquierda de ese medio. No creo que eso sea casual y mi libro es crítico con ambas opciones.

¿Qué dice del momento presente del arte el hecho de que un retrato creado por una inteligencia artificial sea vendido en subasta por más de 430.000 dólares?

Que los medios del arte hoy están tan expandidos que no es necesario que seamos artistas para usarlos o incluso crear obras. Es la utopía de Duchamp y de Beuys llevada al paroxismo tecnológico. Y en esta fase encontramos una especie de artista automático como en la aviación encontramos un piloto automático.

¿Sería aceptable por el mundo del arte contemporáneo que alguien propusiese hacer de la prisión de Guantánamo un museo?
Ya está propuesto. Creo que la primera que lo planteó como hipótesis, no sé si irónica, fue Alicia Framis. Al respecto, Banksy ha realizado un grafiti y también una instalación paródica de Disney World, mientras que artistas como Hugo Orlandini han reproducido celdas. Es más, hace un año los propios prisioneros de Guantánamo hicieron una exposición in situ. Así que el mundo del arte ya lo ha aceptado. Aunque, todo sea dicho, no más que el mundo editorial, el musical y el cinematográfico.

¿En qué consiste la teoría de la retaguardia que propones? Es muy interesante lo que dices de que “la retaguardia nunca tendrá entidad suficiente para producir algún ‘ismo’ en la cultura”. ¿Cabe añadir que afortunadamente?

Mi “teoría de la retaguardia” es un guiño modesto, y por supuesto una enmienda, a la gran teoría de la vanguardia de Peter Bürger. Hace cuarenta años, este teórico definió la actitud vanguardista por la relación entre el arte y la vida. Y lo que yo digo en 2018 es que al arte hay que medirlo por su relación con la supervivencia, que es la continuación de la vida por medios más precarios. O mejor, por cualquier medio, que es lo que tienen los desesperados. Ahí estaría la importancia de la retaguardia. Y sí, afortunadamente no parece probable que se vaya a convertir en otro “ismo” de la cultura contemporánea, aunque tengo una buena noticia: a diferencia de la vanguardia, la retaguardia es un lugar en el que uno nunca está solo.

¿Por qué es importante hablar de todo esto de lo que estamos hablando?
En la medida en que pensemos el arte desde una visión estrecha, la importancia de todo esto será bastante residual. Pero si hablamos de un mundo y una época en el que la realidad se construye desde las imágenes visuales, entonces la importancia crece, porque estaríamos hablando de un arte y unos artistas que tienen ante sí un reto mayúsculo: que es el de construir los imaginarios de este tiempo.

(*) Publicado en El Salto, 19 de noviembre, 2018.