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No me defiendas, compadre

Iván de la Nuez

Exhibit B

 

Brett Bailey es un artista reconocido y un antirracista militante. Nacido en Sudáfrica, 1967, conoce de primera mano lo que fue el Apartheid (y lo que queda de él). Brett Bailey, además, es blanco. Si apunto el detalle “étnico” es porque tiene alguna importancia en la polémica desencadenada por una obra suya en Londres, que ha sido ventilada recientemente en casi todos los medios.

La obra se titula Exhibit B y es una performance colectiva que ha pasado con éxito por varios festivales en una docena de ciudades. Exhibit B se inspira en los zoológicos humanos de la época colonial y consiste en la exhibición de una serie de personas de raza negra en situaciones de sumisión o dominación.

¿El objetivo? La puesta en evidencia de un racismo que persiste y que sigue utilizando –lo mismo en las colas de inmigración que en las del desempleo- mecanismos parecidos a los de la época colonial o el Apartheid. ¿El resultado? Una protesta encrespada contra el Barbican, centro cultural que produjo la obra antirracista, acusado ahora… ¡de racismo!

¿Y quienes protestan? Desde luego, no los críticos teatrales (que la habían elogiado), sino colectivos antirracistas, la mayoría de origen africano, irritados ante esta exhibición de personas negras por parte de un director blanco. Los activistas reniegan, además, de la coartada ideológica que justifica la representación y, asimismo, rechazan que la repetición de ese zoológico sea un vehículo efectivo de concientización.

Ya hablamos aquí, hace un año, del debate generado en Berlín cuando se expuso un judío con intenciones similares. Ahora, en Londres, las consecuencias han sido más rotundas, aunque sólo sea porque, debido a las protestas, los organizadores han desistido de inaugurar la obra. La discusión da para mucho, entre otras cosas en lo que respecta a la libertad de expresión y hasta donde es posible llegar desde ella.

Tampoco es la primera vez que el arte contemporáneo recurre a seres humanos vivos en una exposición. Bien con el objetivo de remarcar un estado de explotación, dolor o prostitución; bien con la intención de ofrecerles un altavoz del que no disponen; bien con el propósito de remover nuestra indiferencia. El caso es que todo esto forma parte, vale recalcarlo, de una mutación problemática del Ready Made de Marcel Duchamp. Sólo que ahora, en lugar de objetos, son los mismos sujetos los que son reciclados en museos o centros culturales.

Mas lo que resulta interesante, a efectos de este artículo, no es lo que todo esto significa en términos de método artístico o en los límites de libertad que consigue tensar, sino el hecho de que la polémica provenga de aquellos que esta obra se proponía redimir.

“No me defiendas, compadre”, parecen decir aplicando el irónico proverbio mexicano, y dejando claro que el racismo, como el camino al infierno, también puede estar poblado de las mejores intenciones. (Hay, incluso, racismo de izquierdas).

Es, en este punto, donde muchas disquisiciones se vienen abajo, a la misma velocidad que lo obvio emerge para demostrarnos que, salvo en los estereotipos de académicos o paladines del arte relacional (juro que uso la expresión por imperativos del guión), los “otros”, los “sujetos subalternos” o los “sometidos”, son tan diferentes entre sí como aquellos que los encuadran en su presunciones.

Hace algún tiempo, sin duda harto de esas y otras teorías, el escritor nigeriano Wole Soyinka, Premio Nobel de literatura en 1986, se desmarcó de la negritud licuada del multiculturalismo y optó por el término “tigritud”. Un tigre, venía a decir Soyinka, no se dedica a ir por el mundo ocupado en autodefinirse. Simplemente, actúa como tal: aguarda, salta, te devora, y es entonces cuando te enteras de lo que es un tigre. Te enteras tarde, eso sí.

(*) En la imagen: un detalle de Exhibit B

Marcador

El arte latinoamericano de la indisciplina

Iván de la Nuez

Hace más de dos años, el Museo Reina Sofía inauguraba Principio Potosí, una aproximación europea a América Latina que tenía su punto de partida nada menos que en El Capital de Marx y el colonialismo. Perder la forma humana, inaugurada el pasado jueves, obedece exactamente a un desplazamiento contrario. Ahora es América Latina la que parece invadir ese museo español, con “una imagen sísmica de los años ochenta” que conmocionará, sin duda, al espectador de estos tiempos también convulsos.

Hay que advertir que estos “años ochenta” no son “cronológicamente correctos”. Los comisarios del proyecto, agrupados en la Red Conceptualismos del Sur, han preferido un ensanchamiento temporal –y también político- que va desde 1973, año del golpe de Pinochet en Chile, hasta 1994, con el surgimiento del movimiento zapatista en México.

Se trata de una época turbulenta marcada por el acenso y caída del sandinismo en Nicaragua y la represión militar en el Cono Sur –Operación Cóndor incluida-. Es el tiempo del llamado conflicto de baja intensidad en Centroamérica, ese espacio tórrido de la guerra fría, y asimismo de las Malvinas. Momentos de activismo político fuera de los partidos y del terror implantado por Sendero Luminoso. Años en los que neoliberalismo y dictaduras se dan la mano con la anuencia del reaganismo y también, ya en ese 1994 que cierra la exposición, donde se perfila el Guantánamo posterior de la globalización.

Todas estas contradicciones se cruzan en el trazado propuesto en Perder la forma humana, una exhaustiva revisión de la contracultura latinoamericana de esos tiempos que recoge, por primera vez, la manera en que varios artistas de esos años fueron capaces de somatizar -en sus acciones, representaciones y sus propios cuerpos- esa pérdida de humanidad que habia detectado Primo Levi producto de la represión fascista.

Desde las performances transgresoras de Las Yeguas del Apocalipsis hasta la literatura underground de Néstor Perlongher, desde el rock alternativo hasta los grafitis de OV3RGOZE, desde la teatralidad del grupo argentino El Periférico de objetos hasta agrupaciones de resistencia ciudadana como Mujeres por la vida, la exposición va armando una constelación de comunidades radicales que hicieron de la calle su espacio natural de actuación. Se trata, en su mayoría, de proyectos colectivos en los que el cuerpo ocupa un lugar central y se convierte en un campo de batalla donde tienen cabida, siempre desde el extremo, la tortura y la desaparición, pero también el carnaval y todo tipo de sexualidades. No es casual, en esta línea, la importancia del chileno Pedro Lemebel, una especie de guía por ese infierno represivo que reproduce esta muestra.

Avanzamos por un derrotero con cierta predilección anárquica, desde una época pre-digital y carnal, precaria y exuberante, en la que el cuerpo propasa los límites permitidos. Curiosamente, ese estiramiento del individualismo es lo que crea lo comunitario y no al revés. Otro acierto del proyecto está en la dignificiación de la cultura popular, antes de que esta quedara secuestrada por su contracción: el pop.

Sin los eufemismos de una Latinoamerica “esencial”, y sin convertir en ningún caso la pobreza o la resistencia en folclor, esta historia tiene más de un punto de conexión con las Jornadas Libertarias de 1977 en Barcelona y alcanza complicidades con un movimiento reciente como el del 15-M, acaso su público contemporáneo más idóneo en España.

Es importante entender que no es con la institución occidental del primer mundo -a la cual Joseph Beuys o Hans Haacke agredían desde otras instituciones “antiinstitucionales” y de otros mercados “antimercantiles”- con la que se vieron estos artistas, sino con una institución latinoamericana que ignoraba, cuando no reprimía, la diferencia, a la que había que dejar fuera a cualquier precio. Conviene añadir que a la represión gubernamental se sumaban los dogmas de la izquierda partidista o armada. Por su parte, el afán documental superaba a las propias acciones “artísticas” para dejar constancia de lo que estaba ocurriendo, más allá del circuito cultural, a toda la sociedad.

La exposición tiene, igualmente, ausencias alarmantes que constituyen su punto flaco. En primer término, la de los colectivos artísiticos cubanos de esa época (tan sólo aparecen en la documentación con un vídeo de Glexis Novoa). No constatar lo que ocurría desde la izquierda en el poder -Nicaragua también es ignorada- indica un entumecimiento ideológico impropio de una investigación tan prolija. Otro punto débil está en no atender los proyectos realizados por colectivos latinos en Estados Unidos, como es el caso del activismo chicano o del Group Material, que no hubieran desentonado aquí de ninguna manera.

No obstante a eso, Perder la forma humana contradice la idea tan extendida de que lo radical está peleado con el rigor y tiene el mérito adicional de convertir en un texto central lo que hasta ahora había sido una nota al pie en la historia de la cultura latinoamericana.

 (*) Publicado en El País, 28 de octubre, 2012.

(*) Las imágenes pertenecen a Marcos López: Serie Liliana Maresca con su obra, Buenos Aires, 1983; Jóvenes pintando siluetas en el Obelisco durante el “Siluetazo”, Buenos Aires, 8 de diciembre de 1983 (Archivo Hasenberg); España, aparta de mí este cáliz, Lima, 1992 (Archivo Adolfo Cornejo); y Carlos Gatica: Beso negro, Santiago de Chile, 1988.

José Bedia. Retrospectiva: 1982-2012

Iván de la Nuez

Hoy se inaugura en el Miami Art Museum (MAM), la exposición Transcultural Pilgrim, que recorre treinta años de trabajo de José Bedia (La Habana, 1959).

Con curaduría de Judith Bettelheim, los términos “peregrinaje” y “transcultural” suponen algo más que un título ingenioso. Ambos describen el significado exacto de una trayectoria en la que se cruzan Fernando Ortiz y Clifford Geertz, Malinowski y Levi-Strauss, las culturas congas y las comunidades supervivientes de navajos y mayas, La Habana y México, lo rupestre y lo tecnológico, la autopista y la caverna.

El de Bedia es, pues, un viaje en el tiempo y, asimismo, en el espacio. Un recorrido de alto calado por la cronología y la geografía en el que colisionan, sin contemplaciones, épocas, culturas y procedimientos diferentes.

Su noción del mundo no surge, pues, del pacto sino del impacto.

No es el paso del tiempo, sino “el golpe del tiempo” (para citar una obra lejana) lo que atraviesa y conmociona este itinerario que no debe confundirse con el testimonio de un viaje al pasado. Más bien, lo que aquí se representa es un pasado que viaja con nosotros; habitando nuestro presente y evidenciando, incluso, una cierta indisposición antropológica para convivir con la vida moderna.

Según la pertinaz cosmovisión de José Bedia, la tecnología ha conseguido, en el devenir de los tiempos, modificar los gestos de la criatura humana, pero no sus conductas.

Más que altares, sus piezas significan rituales. Más que una obra, constituyen una poética. Y más que objetos, son episodios de una exploración inacabada en la que persevera esa virtud artística, hoy algo subestimada, que es la coherencia.

(*) Las imágenes corresponden a las obras El golpe del tiempo (1986) y Locomotora (1992).

Los caminantes de la luna

Iván de la Nuez

La conga irreversible es el título de una pieza que Los Carpinteros han presentado en la XI Bienal de La Habana. El vídeo es una síntesis de esa performance y dura alrededor de tres minutos.

Con todos los atributos de una conga en condiciones (cuerpo de baile, banda de músicos, sugestivo vestuario), y un toque estético a lo Treme, se da la circunstancia de que -con la mayor naturalidad del mundo- los ejecutantes “arrollan” al revés. Van hacia atrás.

Es difícil no entrever, en La conga irreversible, un resumen del devenir (y el presente) de un país a menudo explicado –y extasiado- por su excepcionalidad. Y es que, como si de caminar por la luna se tratara, los cubanos han marchado a contrapié al menos en los grandes hitos de su historia; con la agonía de los sueños y lastres propios de ese andar, digámoslo así, fuera de la gravitación “normal” de los acontecimientos. (¿No era, precisamente, la falta de gravedad una característica cubana que irritaba a Jorge Mañach en su Indagación del choteo?).

El caso es que, a finales del siglo XIX, Cuba alcanzó su independencia con un retraso de varias décadas con respecto a la mayoría de las colonias españolas. Después de 1959, la Revolución fue trastocada en Estado comunista (integrándose en un sistema lejano cuyos vecinos, “hermanos” según la Constitución, se encontraban a 10.000 kilómetros). En 1989, persistió en el país el mismo régimen de corte socialista pese al desplome del Bloque Soviético…

Esta excepcionalidad ha tenido ilustres cronistas: desde Humboltd hasta Sartre, desde Madden hasta Lezama Lima. Félix Varela llegó a percibirla como una debacle moral, mientras que el Che Guevara llegó a enarbolarla como una virtud vanguardista.

Dejemos la historia aquí –La conga llama.

Al principio de las evoluciones, la gente muestra cierta perplejidad, mas pronto la sorpresa se va convirtiendo en un contagio que ya no requiere cuestionamiento alguno. ¿Qué caminan al revés? No tiene importancia. Si la música suena bien, los seguimos igual, así nos lleven al abismo.

Si algo han sabido Los Carpinteros, es crear objetos impecables (su propio nombre apuntó, desde el principio, a ese “buen hacer” de los viejos oficios). Ahora, con esta performance, podría decirse que su obra ha dado un salto hacia delante, aunque sea a costa de esta rumba ejecutada en retroceso. Este Moonwalker colectivo a la cubana, mediante el cual los líderes se adentran a contracorriente en el pasado, seguidos por una masa entusiasta y creciente.

En la línea de Utopía, de Arturo Infante y Pavel Giroud, o Reencarnación, donde Lázaro Saavedra recrea el mítico documental PM, esta obra es una lección, elocuente y resumida, de historia de Cuba.

Como la huella de Neil Armstrong en la Luna, La conga irreversible simboliza, tal vez, un pequeño paso para el hombre; y un gran paso (atrás) para la cubanidad.

(*) Publicado en El País, Tormenta de ideas, 21 de mayo de 2012.

La abstracción que viene

Iván de la Nuez

Después de sobrevivir a la Segunda Guerra Mundial, la censura del régimen soviético, la caída de la URSS y el resurgimiento de Ucrania, cuando empezaba a llevar, por fin, una vida relativamente apacible en Berlín, a Boris Mikhailov le dio un infarto.

Mientras recuperaba su salud, todavía en el hospital pero ya fuera de cuidados intensivos, Mikhailov se preocupó de recuperar además otra cosa: su cámara de fotos. Ni siquiera en ese estado le pasó por la cabeza dejar de “disparar”. ¿Cuáles serían, allí, sus objetivos? En principio, no fueron las enfermeras ni los médicos. Tampoco los pasillos lúgubres del hospital ni los aparatos que lo ataban.

Nada de eso.

Boris se dedicó a capturar, minuto a minuto, la pantalla del televisor que tenía frente a su cama de convaleciente. En particular, los flashes surgidos del zapping por los infinitos canales que le ofrecían los fragmentos de su nueva vida en Occidente. Todo lo que salía de esa caja mágica le pareció indistinto. Atentados y líderes, hipopótamos fornicando y focas apaleadas, peleas entre boxeadores o entre rinocerontes, pornógrafos y predicadores. La serie, finalmente, se incorporó a un proyecto suyo conocido como TV-Manía y ha sido expuesta en medio mundo. (He sido testigo de cómo este gran fotógrafo se enfrentaba celosamente al gran mural armado con esas imágenes y de cómo vetaba la más mínima ayuda a la hora de “organizar” aquel rompecabezas desde el que intuía un relato latente).

Multiplicadas por la velocidad que les imprimía el mando a distancia, esas imágenes realistas se transformaban en un mosaico abstracto que le dificultaba (cuando no le impedía) al espectador hacerse una idea coherente del conjunto. Recordé a Boris Mikhailov –que sigue vivo y cámara en mano: no es fácil tumbarlo-, viendo esta serie de Juan-Si González que lleva por título Alterations: Mental Models, y de la que puede encontrarse una reseña más precisa en el blog de Rafael López Ramos.

Como Mikhailov, González también ha tomado sus fotos de la televisión. En principio, más que por hacer una “obra” determinada, casi como un “entretenimiento”.

Si a Mikhailov le asfixiaba una hiperrealidad que no le dejaba resquicio, a Juan-Si González, por el contrario, parece intrigarle ese momento en que la imagen, una vez perdida la señal, se “cuelga” en la pantalla, dejándonos a la vista un cuadro impreciso y plúmbeo que, por sí mismo, no puede descifrarnos nada. Mikhailov perseguía a las imágenes. Juan-Si González no necesita hacerlo, dado que estas, en su estado suspendido, no requieren siquiera de la prisa del fotógrafo: están allí, detenidas, como esperando para ser capturadas. En el primer caso, las imágenes hablaban por sí mismas. En el segundo, somos nosotros los que hemos de hablar por ellas.

¿Qué sucede en esa habitación? ¿Qué relación hay entre esos dos sujetos sin contornos? ¿Quién es ese hombre a punto de pulverizarse ante nuestra vista?

Estas fotos podrían, fácilmente, formar parte de un proyecto como Punto y Raya, que ha sido definido como el festival “más abstracto del mundo”, algo que enorgullece a Ana Santos y Nöell Palazzo, sus organizadoras. Podría decirse que, incluso, estas piezas cumplen las líneas maestras de su manifiesto, formadas como están por ese “grano mínimo sobre el que se construye nuestro universo”, esa “esencia de lo que no es materia pero constituye la materia, de lo que no es perceptible pero permite el reconocimiento de lo que sí lo es”.

Hay algo que, de cualquier manera, incomoda en estos retratos. Tal vez esa falta de origen y de destino que los deja encallados a perpetuidad en el presente. Tal vez esas acciones que tan sólo podemos intuir en su trastienda. El caso es que ahí perseveran, inquietantes, desgajados del tiempo, del movimiento, del espacio.

Ese es, exactamente, el punto en el que debemos entrar nosotros y abandonarnos a la práctica del futurismo crítico. Desde un punto en que es posible avanzar el advenimiento de algunas variantes de arte abstracto en los días por venir. Algo que no aparecerá, como antaño, gracias a nuestra capacidad de imaginación sino, por el contrario, a nuestra incapacidad para dilucidar los eufemismos con los que hoy se nos narra el mundo.

(*) Las imágenes reproducidas en este post forman parte de la exposición In Transit: Parallel Time, de Juan-Si González y Frank Guiller, inaugurada ayer en el William V. Musto Museum and Cultural Center, de New Jersey.

La medida del arte

Iván de la Nuez

1. Un peso sin eco. Hace algún tiempo (todavía el formato digital no era percibido como una amenaza), Umberto Eco propuso fijar el precio de los libros según su peso. Mientras más gramos –o kilogramos-, más dinero deberíamos pagar en las librerías por hacernos con el ejemplar deseado. Al final, la propuesta no tuvo el “eco” suficiente como para transformar la tasación convencional de la literatura; y es justo que así fuera, ya que no estaba vinculada a la calidad ni a ninguna otra consideración tradicional: desde la legitimación crítica hasta las ventas del autor. Sin embargo, por burda que nos pareciera entonces, o anacrónica que nos parezca ahora, esta manera de evaluar un producto cultural, y obviando que se trataba de una boutade, la idea encierra una lógica.

Lo más probable es que Eco pensara, ante todo, en su propio interés, habida cuenta de que sus libros suelen alcanzar un volumen considerable. Pero es posible, también, que su objetivo no fuera otro que confrontar La Cultura con magnitudes comprensibles –en este caso el peso-, como las que suelen calibrar otros oficios: un carnicero o un pescador, un traficante o un tasador de ganado. Un ejercicio vulgar que habitualmente nos resistimos a acometer, aunque –como cualquier entidad mesurable- tampoco conviene olvidar que casi todas las obras de la historia del arte o la literatura, desde un Van Gogh hasta unos manuscritos de Kafka, no han hecho otra cosa que barajarse en cifras, en récords, en guarismos incómodos para la hermenéutica.

2. Medida por medida. 73 kg es el título de una exposición del artista cubano Raúl Cordero que puede verse actualmente en el Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM). El proyecto aborda algunos volúmenes que el arte “serio” no considera de buen gusto sacar a la luz. Quiero decir: no considera de buen gusto sacar a la luz sobre sí mismo. El arte puede permitirse hablar de la Bolsa y los precios del petróleo, de la corrupción política y de la crisis. Ocuparse, en fin, del infierno; siempre y cuando, como repetía Sartre, en ese infierno ardan “los otros” (o al menos se comporte como una entidad abstracta: El Mercado o La institución son los más socorridos).

“73 Kilogramos” es la frase que nombra la exposición porque ese es, además, el peso total de la exposición.

El proyecto deja a la vista algunas coartadas sobre las que acostumbra a posarse el discurso del arte. De ahí que las obras aludan no sólo a las medidas, sino también al peso y al tiempo dedicado a su ejecución. Desde el mismo título, sabemos por ejemplo que uno de los cuadros fue realizado el 12 de agosto de 2012, entre las 9.45 de la mañana y las 8.55 de la noche. Esta obsesión numérica no es, sin embargo, una cuestión de “matemáticas”. Se trata, a toda costa, de transparentar el proceso de las obras y conseguir que aquello que solemos concebir normalmente como un “dato” (un elemento para las cartelas) se convierta en el núcleo mismo de una creación artística. Esta es, quizá, la pintura posible de una época en la que todo es, digámoslo así, “expuesto”. La pintura de los tiempos de Facebook, Twitter, Wikileaks…

La estrategia, en todo caso, no es nueva. En 21 gramos, el director Alejandro González Iñárritu explora la pérdida de peso corporal que sufrimos al morir; el peso del alma, según dicen. Roland Barthes apela al número cero para dar consistencia a su manera de dinamitar la crítica literaria en El grado cero de la escritura. Ahí está la novela 13.99, en la que Fréderic Beigbeder sacude el mundo de apariencias (y precios) en el que se basa la publicidad. Revolution Number 9, de los Beatles o 39 escalones, de Hitchcock, llevan en el propio título la cifra que da forma a la obra, o al enigma que esta pretende elucidar.

“Todo lo difícil es fácil cuando es conocido”. Así hablaba el Duque, protagonista de Medida por medida, la comedia de Shakespeare en la cual distintos personajes buscan compensar el peso del pecado o la injusticia, la redención o el dogma. En la obra se cruzan lo mismo un embarazo antes del matrimonio que una condena a muerte. Todo ello alrededor de una retahíla de maldades -todas mesurables, no todas confesables- que corroen con más o menos intensidad a los protagonistas. Medida por medida es, obviamente, una obra sobre la transacción. Y por eso mismo sus personajes necesitan abrirse paso hasta la verdad, incluso hasta la transparencia, para poder calcular el verdadero valor de unas actitudes que, además de medibles, son negociables.

3. El Hombre Nuevo calcula su Gran vidrioAdrián Melis es un joven artista, también cubano, cuyo más reciente proyecto puede verse en la galería ADN, de Barcelona. El título es Nuevas estructuras de producción y la exposición es meticulosa en cifras, medidas, datos. Si Raúl Cordero está interesado en un discurso sobre el arte, a Melis lo ocupa una indagación sobre la sociedad. Uno propone que nos fijemos en la medida del arte. El otro aborda, en sentido contrario, el arte de la medida.

Nuevas estructuras de producción es un proyecto post-conceptualista que deja ver la influencia de la Cátedra de Conducta, dirigida por Tania Bruguera, y no es ajeno a algunos trabajos de Santiago Sierra o Lázaro Saavedra. Toda la exposición constituye una pieza única en la que penetramos en un ejercicio de documentación; bien sobre los planos de un proyecto industrial nunca realizado, bien sobre el robo consentido en las empresas socialistas. A Melis le interesan, por igual, la concepción de un Plan de producción de sueños para las empresas estatales en Cuba y El valor de la ausencia, títulos de dos de los proyectos recogidos en la muestra.

Aunque una primera lectura invita a pensar todo esto como un proyecto sobre la pereza –así lo hizo Ernesto Hernández Busto, evocando, precisamente, Memoria de la vagancia, libro de José Antonio Saco que data del siglo XIX-, una segunda mirada puede provocar otra interpretación. Más bien, la obra de Melis explora, sobre el terreno, en la zona productiva de las cosas no hechas. En particular, los sueños, la ausencia, todo aquello que queda irresuelto. La pieza cuantifica tanto los materiales robados como los efectos electrodomésticos que no pueden entrar en Cuba, pero que, en cambio, en Europa se tiran a un contenedor.

Desde un archivo estrictamente catalogado, Melis le devuelve una cierta productividad a los momentos ociosos. Este artista ha pagado a cada trabajador por el relato de los sueños, o pesadillas, que tienen mientras duermen durante su horario laboral. Sueños que pueden ser eróticos o desesperados (caerse, sin que los demás se percaten, de una barca que se aleja) y aparecen archivados en cajas rigurosamente clasificadas.

Influido por el arte cubano de los años ochenta, ante estas piezas de Melis resulta casi imposible no evocar la larga serie de listados que ha venido realizando Ignasi Aballí en los ultimos quince años. Listas que, bajo su apariencia aleatoria, narran con precisión milimétrica los acontecimientos.

4. La epifanía en cifras. Cifras, recuentos, enumeraciones… De todo esto se ha servido Valentín Roma para ir componiendo Rostros, un libro trufado por una exhaustividad que comparten los ejemplos anteriores. Rostros irrumpe con el desmontaje de una fecha mítica -1968- y avanza hasta sacar ese momento seminal de la macrohistoria, de cualquier esoñación utópica. No es el Mayo francés, no es la Primavera de Praga, no es la matanza de Tlatelolco, no es San Francisco. Es el diálogo de John Cassavets, allá arriba, en un avión, que da lugar a su película Faces. Es la secuencia de 21 aguafuertes de un octogenario Picasso. Es el disparo de Valerie Solanas a Andy Warhol. Y, partir de ahí, un relato recurrente sobre las caras que acaparan los museos y los telediarios, las pesadillas y los anuncios.

Roma amarra su libro con unos injertos que numeran –en forma de cascada- esos rostros que hemos contemplado a lo largo de los siglos. Rostros que, en principio, observábamos y que ahora nos miran a nosotros. Como si nos vigilaran hasta usurpar nuestros resquicios más libres. De ahí que su ataque, tan asfixiante como este ensayo, consiga cambiar el sentido del panóptico y hacer que el vigilante –podemos llamarle lector, podemos llamarle autor, podemos llamarle espectador- acabe apabullado por todas esas miradas que un día creyó tener bajo su control.

Rostros, pues, nos estalla en pleno rostro.

Deudor (“a su manera”) de Félix de Azúa, ya Roma había lamentado la actual incapacidad del arte para producir epifanía; su manifiesta ineptitud para nombrar las cosas “como acontecimiento y como aparición, como desenlace y como convocatoria”. El arte como un capítulo en la degradación de los vocabularios sagrados, diluidos ahora, según este escritor, en la política, la burocracia o la economía, mundos estos en los que se reciclan castrados a conciencia –lejos de cualquier magnitud fundadora.

Un arte que, al final, acababa como “el peligro sin el peligro”, tal como definía José Lezama Lima a las epifanías que no alcanzaban a serlo del todo.

Tal vez el problema del arte ya no se encuentra, únicamente, en el hecho de no poder dotar a las cosas con un nombre que invoque una aparición en el horizonte. Su problema -aunque no el único- radica también en el desplazamiento instrumental de su vocabulario. Así el “proceso” y el “proyecto”. Las “estrategias” y los “modelos”… Y en todo lo que se nombra y que, más que al lenguaje del arte, pertenece al lenguaje de su display.

5. El extraño caso del curriculum artístico. Tal vez el problema del arte radica en que no representa ningún problema; acaso simplemente lo simula. Y si persevera como un antiguo oficio que se resiste a capitular, no es porque su relato sea más o menos real, más o menos verdadero, que el de otros quehaceres que han desaparecido en el largo tiempo de la historia. Es, sobre todo, porque aún puede presumir de excepcional. De ahí que insista en mantener espacios y estilos de vida “especiales” que le están vedados a otros mundos.

De alguna manera, el relato del arte sobre sí mismo sufre un trastorno temporal marcado por un enfermizo horror al futuro, por el terror a no sobrevivir. Y si alguna duda queda sobre esto, podemos disiparla con un vistazo al curriculum de cualquier artista. Ese artefacto freudiano que describe, diáfano, un viaje al útero materno. No hay un curriculum serio que no empiece en el presente y vaya desandando el camino hasta la fecha de nacimiento, real o artístico, del protagonista. Excepción hecha de Freud, ese curriculum “al revés” está más relacionado con la ficción que con la crítica o la teoría. Está más próximo a El curioso caso de Benjamin Button, de F. Scott Fitzgerald, o al Viaje a la semilla, de Alejo Carpentier, que a cualquier pieza de Arthur Danto o Brian Holmes. Esos dos cuentos ilustran este desplazamiento hacia una dimensión cero desde un presente que da la espalda al porvenir. Por eso, el curriculum no es un dispositivo fiable. Especialmente, por su diferencia notable con la biografía.

El curriculum privilegia los honores. La biografía se alimenta de un material más escabroso. El currículum —para cumplir sus objetivos— vela; la biografía, si es honesta, desnuda. Frente a la asepsia profesional del currículum, se levantan los vicios y obsesiones, vanidades y rencores, que pueblan esa novela del arte que no ha parado de crecer en los últimos años. El curriculum va hacia atrás. La biografía avanza hacia un lugar donde nos espera la decrepitud y el fin.

6. Y nosotros, ¿qué pintamos aquí? No obstante, desde el nacimiento de la imagen -adjudicada muchos años más tarde a una figura llamada “artista”-, los seres humanos intentaron dejar constancia de que habían “pintado algo” en esta vida. Vale la pena reparar en esta frase, que pone al mismo nivel “existir” y “pintar”.

O el arte y la vida, como le gustaría a un vanguardista. Las vanguardias, como se sabe, han insistido tanto en la frontera que separa el arte y la vida como en la necesidad de quebrarla. Pero algo nos dice que su fracaso tiene que ver, precisamente, con la sublimación de una de las partes: el arte. Y con el hecho de que, para los vanguardistas, la vida –minúscula y finita- ha “pintado poco”.

Quizá, los defensores a ultranza del arte como una entidad eterna, así como sus enterradores profesionales, han perdido el tiempo. Ningún decreto hará desaparecer el arte; ninguno conseguirá sellarlo con el marchamo de la inmortalidad. Si continuara, no parece posible que pueda hacerlo como hasta hoy, corriendo al revés del tiempo y con el artista narrando su vida hacia la pureza. Y si no fuera otra cosa que un oficio sublime, pero perecedero (en cuestión de días, años, siglos), sólo lo averiguaremos poniendo en marcha el reloj hacia adelante. Marcando, hacia el futuro, la medida del arte a partir de nuestro calendario mortal.

(*) Publicado originalmente en Tormenta de ideas, El País, 7 de mayo, 2012. 

Steve Martin después de ARCO

Iván de la Nuez

Lacey Yeager es una joven ambiciosa, que llega a Nueva York con lo puesto y consigue escalar en el mundo del arte –flanco dinero- desde una modesta posición de becaria en Sotheby´s hasta la de marchante con galería propia que se codea con la crema de la escena artística. Por el camino, algún que otro damnificado, alguna que otra transacción turbia, un par de secretos bien administrados.

Lacey tiene la inteligencia justa, la vista larga y la mirada corta. Y la imprescindible habilidad para repetir los eslóganes que hacen falta en los lugares adecuados. A nuestra heroína no le falta escudero, el fiel Daniel, aplicado a seguir su vida, paso a paso, con devoción humillante. Esta actitud tiene premio: Daniel es el narrador de la ascensión y caída de la protagonista. Ambos atraviesan, de punta a punta, An Object of Beauty, la novela que Steve Martin dedica a los últimos veinte años del mundillo del arte –flanco dinero, no lo olvidemos- en la Gran Manzana.

Sí, estimado lector, Steve Martin. El mismo actor cómico –que a menudo padece de sobredosis histriónica-, un narrador por otra parte nada insolvente, incorporado a la tropa creciente de autores contemporáneos que han novelado el arte. Otro artífice de esa colección intangible (aunque rica en obras, artistas, curators y hasta museos imaginarios) que puede ser nuestra por el precio ¿módico? de un libro.

Y sí, estimado lector, lo sabemos. Steve Martin no es Henry James ni Oscar Wilde, ni Don Delillo ni Paul Auster ni Roberto Calasso, ni tantos otros que, en la historia de la cultura moderna, han convertido al arte en un género literario. Por si fuera poco, cuesta sustraernos de su jeta (su repertorio de muecas) mientras leemos el libro. Sin embargo, y que me perdone la crítica literaria, su novela mantiene una dignidad más que correcta y consigue describir su objeto –no siempre de belleza, no siempre motivo de orgullo- desde una trama tan divertida como precisa.

Pero aún admitiendo la obviedad de que Martin no está a la altura de los maestros, debemos reconocer que Lacey Yeager sí está a la altura de los mejores personajes del arte contemporáneo que han habitado una novela.

Esta Dorian Gray posmoderna, que tiene por maestros a Leo Castelli o Larry Gagosian, se va descomponiendo internamente en esos veinte años rutilantes que recorren el boom de Chelsea y la invasión japonesa, la eclosión del arte chino y la inflación del arte contemporáneo, el derribo de las Torres Gemelas y el pinchazo de la burbuja inmobiliaria.

Si Jed Martin, el artista de Houellebecq en El mapa y el territorio, hace todo lo posible por salirse del mundo del arte, Lacey Yeager necesita, a toda costa, estar dentro -más rápido, más alto, más fuerte- con una competitividad olímpica. Ese, y no otro, es el reto de esta atleta de las relaciones publicas y privadas, de las galerías nítidas y los negocios sucios. Houellebecq le confiere un tono trágico a aquello que surge casi como una broma (Jeff Koons o Damien Hirst). Steve Martin, por el contrario, nos regala una comedia de todo lo que desde el arte se nos vende como solemne.

Así las cosas, no hay que buscar aquí los tormentos –a veces exagerados, a veces sobreactuados- con los que la literatura o el cine han recreado el acto creativo. Martin va directo a los entresijos del mercado del arte y su Lacey es la Beatriz que nos conduce por ese infierno fastuoso de ferias, ventas y fiestas que casi nunca dejan entrever los discursos museísticos o los centros de arte públicos. A fin de cuentas, no hay feria que no se comporte como una feria de las vanidades. A una feria no se va a comprar sino a hacer visible que se compra. No se colecciona, sino que se patenta el poder de hacerlo. En ellas no se expone; se exhibe. Y las (los) Lacey Yeager de ese mundo tienen mucho que enseñarnos sobre esa necesaria estación de servicio en la que los artistas, incluso los más indómitos, suelen repostar para avanzar con el combustible suficiente hacia empresas más sólidas y confesables.

En tiempos en que la cultura se privatiza a marchas forzadas -la crisis no es mas que una coartada perfecta que exonera de explicar el nuevo modelo-, lo que era excepcional va camino de convertirse en regla. Y si antes las ferias intentaban parecerse a los museos –de ahí que aparecieran en ellas proyectos curatoriales, eventos teóricos, episodios alternativos, capítulos radicales que las apuntalaban ante la mirada admonitoria de los especialistas-, a partir de ahora los museos se parecerán, cada vez más, a las ferias. Tan solo basta echar un vistazo a su colonización pantagruélica, su apabullamiento de los espacios más pequeños y, sobre todo, esa obsesión por abarcar la mayor cantidad de metros posibles sin la más mínima necesidad de demostrarnos su capacidad intelectual para llenarlos.

Ante este retomado modelo –que no es nuevo y ha conocido fracasos de estrépito en otros tiempos y lugares- An Object of Beauty funciona como un manual de supervivencia y, a la vez, como un espejo de nuestro futuro. De haberse paseado por ARCO en Madrid, el actor Steve Martin hubiera sido reconocido de inmediato. Lo que no sabemos es que el autor Steve Martin ya nos había reconocido antes a todos nosotros.

Urbe y escala humana

Iván de la Nuez

Jorge Rodríguez Gerada ocupa un espacio singular en el arte urbano. Desde su irrupción, en los años noventa, con Culture Jamming, hasta sus recientes Memorialithics, ha seguido un derrotero “lateral” marcado por una navegación contra la corriente.

Para entendernos: no es que su obra haya esquivado los argumentos característicos de ese tipo de arte, pero sí que ha tomado distancia de algunos de sus tics -exceso de ego, estridencia visual, estética invasiva- hasta situarse en una esquina más sosegada y reflexiva.

El graffiti es una práctica exhibicionista, pero también ensimismada. Es eminentemente visible y a la vez suele requerir la clandestinidad de sus autores. Es deslumbrante y, asimismo, críptico: cargado de mensajes que todos podemos ver pero no todos podemos comprender, con su lenguaje indescifrable, el alfabeto imposible, la clave sectaria, la jerga tribal…

Rodríguez Gerada no es ajeno a esos modos, y buena parte de su trabajo comparte sus códigos: el uso de los muros, la desmesura en la escala pictórica, la función totémica de su emplazamiento. Sin embargo, sus diferencias son, si cabe, más poderosas que sus confluencias. Así sucede, por ejemplo, en sus proyectos “terrestres” –la pieza dedicada a Obama, el homenaje al arquitecto Enric Miralles-, donde consigue “disipar” las opciones contemplativas de un espectador al que sólo le queda la opción de incluirse en una mirada que lo desborda y deja de ser la suya.

Más que un “artista”, en su sentido estricto, Jorge Rodríguez Gerada puede ser calificado como un “archivista” urbano. Y más que invadir, sus acciones se dedican a documentar el registro de los urbanitas; sus intercambios con las ciudades que habitan.

Por paradójico que parezca, sus obras, incluso las más gigantescas, están impregnadas de una escala humana. Y cuando en los retratos de Identity Series el habitante “común” de un barrio cualquiera se tropieza con su propio retrato agigantado, de algún modo su anonimato y su vida cotidiana obtienen una recompensa trascendental.

Incluso, más que la marca del artista, esos retratos sobre los muros certifican la impronta de los otros. Constituyen una memoria que se resiste a aparecer, exclusivamente, como una señal fugaz. Después de un primer choque con estas imágenes, resulta imprescindible mantener el reto implícito que nos lanzan; su propósito de impactar primero en nuestra mente que en nuestra retina. Sólo entonces, podremos desplazar la mirada del retrato al retratado.

En cuanto a sus esculturas, estas parecen remitirnos, por momentos, en alguna región de la arqueología: amalgaman el pasado y el presente, la historia y la vida cotidiana. De ahí que, cuando este artista hace “habitar” a sus propios hijos en piedras y ladrillos antiguos, les está impregnando de una historia de alto calado; de una tradición que los contemporáneos arrastramos, aunque no siempre nos percatemos de ello.

Cuando esas piezas se presentan en una galería, tienen algo de ready made, y saldan sus deudas con el arte, en general, y con el arte urbano, en particular. ¿Evocación de Banksy o de Blu? Sí, pero también de Duchamp, Brancusi o Picabia. De la “escultura expandida” de Rosalind Krauss y de los proyectos, en el campo abierto, de Robert Smithson o Ana Mendieta.

Hablamos, además, de una obra animista. Más allá del juego de palabras, para Rodríguez Gerada una columna romana es, igualmente, “nuestra” columna. Nos sostiene físicamente y nos sostiene en el tiempo. Tiene, a la vez, la escala de nuestros antepasados y de nuestra vida presente.

Aunque siempre ha sido “citadino”, el arte urbano no siempre ha sido ciudadano. Una condición que, en este caso, se alcanza en toda la plenitud del término.

(*) Versión resumida del texto para el catálogo de Jorge Rodríguez Gerada, que expone en la Galería Ignacio de Lassaletta hasta el 17 / 1 / 12.

Por las paredes

Iván de la Nuez

En los últimos días, desde situaciones y latitudes distintas, el graffiti ha acaparado noticias de todo tipo. Desde La Habana, por la detención, liberación y reaparición de El Sexto; un grafitero que generó incluso un movimiento de solidaridad en las redes cubanas. Desde Madrid, por la reciente publicación del libro de Mario Suárez Los nombres esenciales del arte urbano y del graffiti español (Lunwerg). Desde Londres, por el recrudecimiento de la guerra del Robbo Team contra Banksy (pared a pared, pintada sobre pintada). Desde Barcelona, por dos anuncios. Uno, el evento Open Walls, que este fin de semana ha reunido a Kognitif, Thomas Schmitt, Seleka o Marcus Willcocks. Otro, la preparación, para el próximo mes, de la retrospectiva del artista cubanoamericano Jorge Rodríguez Gerada.

El graffiti ha vuelto con fuerza. Y lo ha hecho tocando casi todas sus aristas y polémicas. Como incordio político o como campo de batalla. Como arte callejero en exclusiva (tal cual sostienen los “puristas”) o como discurso urbano que puede permitirse entrar en galerías, editoriales o museos. Como soporte de un debate legal sobre la apropiación de las ciudades por parte de los creadores o como “género” mutante; capaz de abrirse paso a través de internet sin perder por ello su dimensión urbana. Como arte colectivo o como gesta individual. Como sublimación extrema de la firma o como validación radical del anonimato.

Con antecedentes en el muralismo mexicano o el agitprop —y resonancias de la vanguardia rusa, el futurismo italiano o el cartelismo de la guerra civil española—, el graffiti arrastra, no obstante, una cierta lógica inversa a algunos de estos movimientos visuales. Si Diego Rivera, Alfaro Siqueiros o José Clemente Orozco se desplazaban de la firma a los muros —de la fama al espacio público—, los grafiteros más ilustres —desde Keith Haring o Jean-Michel-Basquiat hasta Banksy— han transitado del anonimato al “reconocimiento”; de la calle a la galería.

Y ya que he hablado de Cuba, posiblemente el primer grafitero, en un sentido más o menos moderno, de la isla haya sido Membrillo —”aquí estuvo Membrillo” era su estandarte y su eslogan en los años cincuenta—, sin olvidar los anónimos mensajes de intercambios sexuales en los baños públicos. Ya en los ochenta, Arte Calle le concedió una deriva punk y una connotación política de la que, en alguna medida, El Sexto puede considerarse heredero. (Su trabajo evoca también acciones puntuales del hoy olvidado Michel Fuentes o los citados Banksy y Rodríguez Gerada.)

El graffiti es, además, una conducta, más allá de donde acabe alojándose el resultado final de su propuesta. Así, Haring o Basquiat mantuvieron en sus vidas una turbulencia callejera que no menguó por más que hubieran sido admitidos, a regañadientes, en el main stream del arte. Los lienzos de Pedro Vizcaíno no abandonan ni la forma agresiva del tratamiento plástico ni los temas (“gangueros”, conflictos urbanos). Blu compagina con solvencia graffitis virtuales con acometidas en muros, paredes o aceras, sin debilitar en ningún caso su impacto en la modificación y puesta al día de la cultura urbana.

El graffiti nos conecta, en el hilo del tiempo, con la cultura rupestre y el hombre en la caverna. Un mundo remoto en el que el arte ni siquiera podía nombrarse así.

(*) En las imágenes: Jorge Rodríguez Gerada trabajando en dos de sus obras. La tercera es un mural del grupo Arte Calle en la Habana de finales de los ochenta.

Museos en la cabeza

Iván de la Nuez

wurm-house attack 2006

1. De día, los museos acostumbran a ser lugares apacibles y cultos; altares para el recogimiento en los que hablamos poco y tocamos menos. O nada. Por la noche, en cambio, esos mismos espacios se pueblan de fantasmas y momias que cobran vida. Por fuera, hay mendigos que acechan. Por dentro, se cometen crímenes atroces y robos perfectos, se revelan verdades milenarias y hay propensiones orgiásticas… El Metropolitan de Nueva York, por ejemplo, ha alojado al último ser vivo sobre la tierra, según David Markson en La amante de Wittgenstein. También ha dado cuartel al pasado siniestro que acosa a Aloysius X. L. Pendergast, inquietante investigador del FBI -mitad hombre de las tinieblas, mitad David Bowie- concebido por Preston & Child…

2. Todo eso, y más, sucede en novelas de culto y en best sellers, películas clásicas y de serie B, teleseries y cómics. Los hermanos Marx han pasado una noche en la Ópera, mientras que la estancia de Mr. Bean en el museo ha durado un poco más. Sabemos del museo secreto de Barcelona, recorrido palmo a palmo por Ignacio Vidal-Folch (e imposible de construir). Y tenemos noticia del museo de la inocencia de Orhan Pamuk (en fase de construcción). Hay quien impulsa la idea de convertir Guantánamo en un museo (de momento improbable) y ya está en marcha la Isla de los Museos en Abu Dabi (de momento viable). El museo de la revolución es el título de una novela de Martín Kohan, en la que se dibuja el itinerario práctico y teórico de la generación argentina que se enfrascó en la lucha armada durante los años setenta. Es fácil recordar The Museum As Muse, realizada en el (algo lejano) 1999. Desde ella, era perceptible el “reflejo” del museo en unos artistas para los que este dejaba de ser la “casa de la musa” para convertirse en una obsesión: Thomas Struth y Cartier-Bresson, David Seymour y Marcel Duchamp, Christian Boltanski y Christo…

3. Así como hay artistas y obras imaginados (de unos y otras ha dado alguna cuenta este blog), desde Erasmo de Rotterdan inventarse un museo ha sido una fantasía moderna. Si nos ponemos serios, es inevitable aludir a Aby Warburg, André Malraux o Didi-Huberman. De vuelta a la ligereza, no está de más echar una mirada a teleseries como Bones, best sellers como El Código Da Vinci, animados como Los Simpson y Family Guy, o inclasificables como ese castizo Museo Coconut.

4. Unas veces, la invención está en la trama que tiene lugar en museos “reales”. Otras, el museo resulta ser, él mismo, la invención. De hecho, cuando alguien me habla de “museo de autor”, siempre pienso, primero que todo, en este tipo de “autoría” y no en el director-estrella que tiende a arrogársela. Mi reacción se debe, en parte, a una creciente consideración del arte como género literario. Y en parte a una desavenencia con eso que llaman “programación de autor”. Y es que -salvadas las preceptivas distancias y asumidas las muy notables excepciones- la mayoría de los que se consideran a sí mismos dentro de esta categoría no programan por el hecho de haber sido “autores” previamente, sino que han devenido “autores” por el hecho de haber programado antes. Algún día, tal vez valga la pena que dialoguemos sobre esa autoría, que tiende a fundirse con la autoridad. De momento, evoquemos esta otra que proviene de la imaginación. Y de esos personales e intransferibles museos que cada uno –un premio Nobel o el más simple mortal- lleva en la cabeza.

(*) El blog se toma respiro de un par de semanas (o tres). Más que por vacaciones, por trabajo. Y más que por mi ocio, por el vuestro. Para aquellos que las tengan, les deseo unas buenas vacaciones. Para los que no… ¡paciencia!