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Este también es su retrato

Iván de la Nuez

Resulta difícil discutirle al retrato su protagonismo medular en la cultura contemporánea. Si ya Montaigne hablaba, en el siglo XVI, del ensayo como el acto de “pintarse uno mismo”, qué podemos decir de esta época en la que millones de imágenes –en su mayoría autorretratos- nos acechan desde Facebook, Flickr, Fotolog, MySpace, Twitpic y todas esas redes en las que el rostro aparece como vehículo de la obsesión por dejar una huella de nuestra épica cotidiana.

Retratar, al revés que en los tiempos de Montaigne, parece haberse convertido en el acto de “ensayarse uno mismo”

En esa línea, está Other Mirrors, proyecto que aborda “la configuración del retrato como motivo artístico” y que fue inaugurado en Barcelona como un puente entre los festivales Offf y Sònar, dedicados a las artes electrónicas, músicas avanzadas y cultura digital.

A través de las piezas de Joshua Davis, Aram Barthol, Daito Manabe o Ignore, se constata una fuerte tendencia a la consolidación de un retrato interactivo, que casi siempre distorsiona las caras o incluso puede apelar a la sorpresa con el objetivo de captar nuestra imagen en estado de shock y no como quisiéramos “salir en la foto”. Unas veces, la sombra no es otra cosa que “el píxel” de la vida. Otras, se crean gestualidades a partir de la tipología de los tipos de letras (itálicas, negritas, etc.). En alguna otra posibilidad, nuestros gritos se transforman en imágenes visuales de nuestras angustias.

Los autores de The Janus Machine (un colectivo que se ha unido para rendir homenaje a la dualidad del dios Jano) se permiten darle “movimiento” en directo al retrato, a partir del escáner de distintos perfiles del rostro. Mientras, el holandés Marnix de Nijs nos entrega, en Mirror Piece, retratos no del todo deseables, a base de un programa biométrico que establece nuestras semejanzas con personajes conocidos o criminales famosos.

Esta omnipresencia de la distorsión no es nueva en el arte del retrato: basta recordar a Picasso o Francis Bacon. Pero si, en un tiempo no lejano, este arte reflejó lo que nosotros podíamos hacer con la tecnología, hoy, por el contrario, nos ofrece un indicio de lo que la tecnología es capaz de hacer con nosotros.

(*) Las imágenes, de arriba a abajo: The Janus Machine, de Kyle McDonald, Zach Lieberman, Theo Watson y Daito Manabe. The Yelling Room, de Joshua Davis. Mirror Piece, de Marnix de Nijs

Marcador

Bin Laden, Fontcuberta, Ai Wei Wei: ausencia, exceso y petrificación de la imagen

Iván de la Nuez


 

En la semana que ha continuado la polémica sobre el cuerpo no visto de Osama Bin Laden, se ha certificado otra ausencia: la del artista chino Ai Wei Wei en sus próximas exposiciones en Londres. Parte de la opinión publicada habla de la necesidad del cuerpo vivo de Bin Laden para que este pudiera juzgarse. En el caso de Ai Wei Wei, se requiere su presencia, ante todo, para que este pueda ser defendido.

En esas estamos cuando Joan Fontcuberta se ha decidido a publicar, en el suplemento Culturas, de La Vanguardia, su “manifiesto post-fotográfico”. En él, va diseccionando los distintos usos de la fotografía y los gajes de un oficio, el de fotógrafo, que considera próximo a desaparecer. Aunque, curiosamente, no por su extinción sino por su proliferación.

La transformación de la fotografía en un hobby; y de la cámara en un apéndice prácticamente humano (incluso inhumano, ya hay mascotas que tiran fotos), ha generado una mutación sin precedentes en la fotografía y en las imágenes mediante las cuales hoy narramos el mundo.

“Probablemente”, abunda Fontcuberta, “hoy Alonso Quijano no enloquecería en las bibliotecas devorando novelas de caballería sino absorto frente a la pantalla calidoscópica del ordenador”.

Una de las piezas que Ai Wei Wei expondrá en la Lisson Gallery consigue sin embargo un quiebro en esa apoteosis de la fotografía. Cámara de vigilancia (así su título) está concebida como una escultura de mármol. Esa condición marmórea del objeto es todo un contraste con la debilidad del vigilado; la presencia pétrea de la escultura con la ausencia del artista. La cámara, aquí, ya no funciona como una prótesis de nuestro organismo, sino como objeto escultórico de veneración estética, un fetiche listo para el mercado de arte.

Que en este mundo atiborrado de imágenes se nos escamotee la foto final del terrorista no deja de ser una paradoja, como lo es el hecho de que ese mundo contemple —es un decir— como un evento lógico el secuestro del artista.

Un momento curioso en el que la catarata de imágenes acaba escondiendo las vidas y las muertes que se supone deberían narrar.

 

 

Tapices bajo la playa

Iván de la Nuez

uno

“Bajo los adoquines, está la playa”. Este dictum sostiene la certeza de que, en el subsuelo de la represión uniformada, se esconde una diversidad libertaria próxima a alcanzar la superficie y, aún más importante, transformarla.

La frase fue un pilar del Mayo francés.

En Fin de silencio, Carlos Garaicoa invierte el sentido de esa frase y de la utopía que la alienta. Los tapices y mensajes que componen este proyecto -jeroglíficos populares que hoy se leen como parábolas casi místicas; sortilegios antes inocuos, ahora amenazantes- habían permanecido escondidos bajo la arena uniforme (ideológica o turística, ideológica y turística) que se suele proyectar como el presente de la experiencia cubana.

dos

Garaicoa no desconoce los vasos comunicantes entre la revolución antillana y la revuelta francesa (ese mutuo trasiego de arena y adoquines que han sostenido tantas ilusiones en las últimas décadas). Con Sartre a la cabeza de la conexión y su proclamación de la “revolución sin ideología”: alejada -según aquel presente suyo de hace medio siglo- de la Unión Soviética y al mismo tiempo de Estados Unidos. En un pasaje de Huracán sobre el azúcar (el libro que dedicara a Cuba en 1960), el filósofo francés se permite incluso proponer a los intelectuales cubanos su singular receta para eludir ambos imperios:

-Sean afrancesados –así dijo.

No fue esta fórmula de Sartre un pilar de la revolución. Pero sí lo fue de la imagen de la revolución en predios occidentales. Desde entonces, Cuba como fantasía ideológica y última Tule de la resistencia al imperialismo; faro de los movimientos anticapitalistas y paisaje simbólico donde los occidentales pueden, una vez al año, practicar su versión tropical de la redención.

tres

A diferencia de las islas o ciudades imaginarias de Moro, Bacon, Campanella o Erasmo de Rotterdam, la izquierda intelectual encontró en Cuba una isla lejana pero real, un paraje exótico pero occidental, un líder autoritario pero carismático; semejante a aquel rey Utopo, fundador de ese mundo tenebroso y perfecto que fue Utopía.

cuatro

La utopía, precisamente, traza una línea continua en la obra de Carlos Garaicoa. Una utopía desbordada, eso sí, por el hecho, no siempre perceptible, de su obsolescencia. Por eso –a diferencia del clásico dictum francés- aquí, bajo la playa del paraíso (turístico y utópico, revolucionario y hedonista), se rescatan estos tapices que no invocan ninguna emancipación abstracta sino posibilidades concretas -formas “menores” de plantarse ante el mundo.

cinco

Carlos Garaicoa no sólo ha perseverado en constatar los resultados físicos de las utopías; también ha notificado las consecuencias demoledoras de sus sueños. Desde sus fotografías de las ruinas hasta sus maquetas, desde sus videos hasta sus instalaciones, de sus planos a sus textos, este ha sido el norte de una obra que ha desmontado, una por una, las supuestas verdades de los paraísos utópicos. Para ello, ha contrastado el “no hay tal lugar” de esos proyectos con el lugar, realmente existente, de sus ruinas. Unas ruinas transformadas en espacios rituales; o en un set preparado para una postal.

Mientras otros insisten en vindicar a las utopías bajo su halo redentor, Garaicoa prefiere enfocarse, estrictamente, en su deterioro físico. Cuanto más se las coloca como paradigma de futuro, él lanza un aviso sobre sus maneras de secuestrar el presente. Donde muchos ven la libertad, Garaicoa ha detectado la represión.

seis

Así en Las joyas de la corona. Ocho “joyas” de la represión emplazadas bajo distintas culturas y sistemas políticos, pero todas garantes, por excelencia, del funcionamiento disciplinado de la experiencia urbana.

Ni la Ciudad del Sol, de Campanella; ni la espiral de Tatlin. Tampoco aquellas obras hechas para el porvenir por los futuristas italianos. Se trata, sin más, de ocho edificios donde se practica o diseña la represión y la tortura: el Estadio Nacional de Chile; el edificio del KGB, en la antigua Unión Soviética; el de la Stasi, en Alemania; la Base Naval de Guantánamo; el Pentágono, en Estados Unidos; la Escuela de Mecánica de la Armada, en Argentina; el DGI o Villa Marista, en La Habana…

Hablamos de maquetas plateadas, piezas de joyería. Y del horror como objeto de sublimación estética, susceptible de convertirse en arte, y acallado pertinentemente bajo un baño de plata.

siete

Si Las joyas de la corona se ocupaban de velar, Fin de silencio “desvela” (en cualquier sentido que tenga esta palabra). La estrategia, ahora, no consiste en nublar, con un baño de plata, las zonas más siniestras de la historia contemporánea.

Todo lo contrario.

En Fin de silencio, el rescate de las formas es, ante todo, el rescate de la palabra. El desenmascaramiento de la imagen es tan solo el primer paso para la recuperación del imaginario.

A base de barrer arena, se ha desmantelado el estandar. Ha sido sacudir la alfombra y han comenzado a aparecer los susurros, hasta ahora inaudibles, de otro tiempo y otra vida. Secretos que no estaban bajo la alfombra sino dibujados en ella. (Y sobre ella, una explanada de silice a la que había que someter a excavación; a una cierta arqueología).

ocho

Las alfombras de Fin de silencio parecen haber sufrido la acción de las aspiradoras de Mr. Wormold (aquellas que pusieron en jaque al mundo de la Guerra Fría en Nuestro hombre en La Habana). Con esas verdades tenues, tan aferradas a estos tapices –igual que el falso espía de Graham Greene a La Habana- “como al escenario de un de­sastre”.

 

 nueve

 Fin de silencio recupera un momento previo a nuestra experiencia actual. Un mundo en el que las ciudades (todavía) no se han convertido en parques temáticos. Ni las gestas políticas en “prácticas artísticas” para ser programadas en los museos. Los latidos que aquí se dejan notar tienen algo que decir sobre el arte contemporáneo (o lo que queda de esta ambigua definición) y su obsesión por encontrar –de Rusia a China, de Guantánamo a la futura Isla de los Museos en Abhu Dabi- nuevas cotas de vanidad convenientemente barnizadas con discursos altruistas.

 

diez

De ahí que estos tapices tangan un cierto sentido anacrónico. Más que al arte, evocan una artesanía; antigua y familiar, táctil y próxima. Más que a un discurso (bajo el cual han permanecido aplastados largos años) implican a una poética. Más que cubanos, resultan “cubistas”, dado que postulan la olvidada costumbre de la convivencia y la aceptación de todos los ángulos posibles.

Al sacarlos a la superficie, Carlos Garaicoa nos propone la solución de una encrucijada contemporánea, adaptable a cualquier lugar o circunstancia. Es difícil resistirse a vivir bajo la arena informe de la estandarización, pero podemos asirnos a nuestras propias palabras para resistir, con alguna dignidad, la pulsión por la indiferencia que rige nuestro tiempo.

(*) Texto escrito para la exposición Fin de silencio, de Carlos Garaicoa, que se inaugura mañana sábado en el centro de arte La Panera, Lleida.

Los demasiados catálogos

Iván de la Nuez

En el mundo del arte, no es infrecuente toparse con algún crítico que acredite veinte años de carrera sin un solo libro publicado. Esta peculiaridad genera irritación en los colegas de literatura, cuyo estupor es compartido por los de música o cine; por no hablar de taurinos, deportivos y hasta gastronómicos…

Si bien ese crítico no siempre puede considerarse un “escritor” –hay alguno que persevera en el aporreo contumaz del lenguaje-, resulta que tampoco se le debe tratar como un “inédito”. Al contrario, su escritura puede ser incluso abundante: diseminada en una red de revistas, memorias de eventos, webs y otras ediciones casi siempre supeditadas al quehacer de los artistas o circunscritas a la órbita de estos.

Si hay una estrella de estas publicaciones, esa es sin duda el catálogo. No hay soporte más generoso, ni mejor anfitrión para tales escritos. El problema es que los catálogos –salvo alguna extravagante excepción- no son leídos más allá de la logia del arte. Y los pocos que se leen, tienen muy corta vida más allá del hecho concreto de una exposición. (Por eso los editores insisten, a la desesperada, en publicarlos junto a ésta; intentando arañar sus escasas ventas durante el tiempo que la exposición se mantiene “en activo”).

Las vicisitudes editoriales o literarias no son las únicas que los catálogos están obligados a sortear. Sus dimensiones –talla XL por lo general- no representan un problema menor, como tampoco su peso o la incomodidad para leerlos. Tal vez por esas razones, Pedro G. Romero (poco amigo de regalarnos lo que en otros tiempos se acostumbraba llamar un “catálogo en tiempo”) entiende este soporte, directamente, como una “escultura” –un objeto que te llevas a casa-, tal como lo definió en Archivo F.X.: la ciudad vacía; su exposición en la Fundación Tàpies (2006).

Desproporción, sobrepeso, dificultad de manipulación… El catálogo es al mundo del libro lo que los cetáceos al mundo marino. Una bestia desmesurada a la que, en un momento dado, gran parte de los mortales –y algunos inmortales- están obligados a acomodar o desechar.

Semejante disyuntiva torturó al crítico Jeffrey Swartz durante las pasadas Navidades. En consecuencia, urdió un plan para solventar ese asunto delicado que consiste en recuperar metros sin perder conocimiento. (Según qué catálogos y qué libros esto no es siempre una paradoja).

Dejando a un lado la piedad, cualquier contemplación lacrimógena, Swartz desplegó su estrategia descatalogadora a partir de una fría clasificación de los volúmenes que soltaría por la borda.

“Regalar”, “Tirar”, “Donar”, “Vender”…

En la escabechina, estaban llamados a caer por igual amigos y enemigos, desconocidos y famosos, ediciones de intención global y ejemplares de comarca. En un epígrafe -“Que nadie se ofenda”- intentaba, me temo que sin resultado, ser perdonado de antemano. Este crítico llegó al extremo de otorgar un premio a la persona más generosa en el expendio gratuito de estos cachalotes de papel cromado. (Quien quiera abundar en los pormenores de este jugoso post, puede pinchar aquí y no quedará defraudado).

La verdad es que, siempre y cuando exceptuemos a Onetti, este dilema ha martirizado a casi todo el mundo. Un caso ya paradigmático es el de Gabriel Zaid, quien dio cuenta de esa angustia en Los demasiados libros. Es obvio que me he apropiado de su título para encabezar este texto. Menos obvio es que también -¿también?- pensé en Too Many Girls, aquel musical en el que se dio a conocer Desi Arnaz allá por 1939, antes del apogeo de I Love Lucy, la famosa serie que protagonizó junto a Lucille Ball durante casi una década.

Regreso ahora, sin las demasiadas (ni las pocas) niñas de mi ilustre paisano, a Gabriel Zaid. Y a ese libro suyo que recorre la agonía libresca de Lutero, Herodoto o Ítalo Calvino, así como los terrores de la industria editorial o las letanías de esos amigos que no se conforman con regalarnos sus libros, sino que además exigen –a veces cara a cara- nuestra opinión sobre ellos.

A medio camino entre un archivista y un coleccionista, el catalogador es, en buena medida, un “descatalogador”. Y esa función no se limita, exclusivamente, a arbitrar la caducidad de una u otra edición; o a certificar la imposibilidad de conservación de algún que otro ejemplar. Implica un posicionamiento frente a ese propio soporte en el presente y el futuro, tanto como –esto sea dicho con la mayor discreción posible- ante la propia memoria del arte.

¿Están, como todo lo demás, en crisis los catálogos? Los propios protagonistas de este soporte así parecen creerlo. Al punto de que, en los últimos años, entre curadores y artistas es constatable un fervor por hacer catálogos “que parezcan libros”. Tanto en formato como en una escondida voluntad de trascendencia, más allá de la vida efímera de las exposiciones.

A mí, sin embargo, no me parece tan evidente la hecatombe. Claro que el catálogo que solo funciona como bien suntuoso quedará condenado a ser el objeto que es; es decir, condenado a sí mismo. Pero también es cierto –si algo hemos aprendido de Aby Warburg, Jorge Blasco o Didi-Huberman- que los catálogos tienen ante sí infinitas posibilidades. Hoy, que podemos disfrutar de exposiciones y museos virtuales, es fácil intuir lo que los catálogos podrían dar de sí sin la necesidad de reservarle unos metros para su alojamiento. En esa onda expansiva, serían factibles catálogos pormenorizados de los procesos artísticos, catálogos que nos permitieran ver los proyectos en tiempo real, archivos interactivos de las imágenes, añadidos y notas al pie, capítulos enteros con la inclusión de las críticas a la exposición.

En esta época de crowdfunding u otras formas cool de la antigua –y muy artística- costumbre milenaria de pasar la gorra, ni siquiera la impresión representaría un problema. Esta podría ser a la carta, en diversas versiones, y en distintas escalas del pay per print. En cuanto a los catálogos viejos, además del “tirar”, “donar”, “vender” o “quemar” propuesto por Swartz, cabe la sencilla alternativa, antes de pasarlos por las armas, de pasarlos a PDF.

Llegado este punto, quizá sea el momento perfecto para los críticos semi-ágrafos con los que empezaba este texto. La oportunidad para emanciparse de su vida adosada y demostrar que un crítico fuera del catálogo no es siempre como un niño fuera del flotador. Ahora, estarían en condiciones de escuchar el silbido de un Wilde, un Michaux, una Sontag, un Barthes, un Rancière, un Bourriaud, un Azúa, convidándolos a iluminarnos con su propio relato. Esto, claro está, siempre que lo tengan. De lo contrario, o bien nos damos por vencidos, o bien decidimos esperarnos otros veinte años para ser iluminados, ¡al fin!, por esos discursos con vida propia. Hay paciencia.

La cifra

Iván de la Nuez

 

 

 

  

 

 

Val del Omar

Iván de la Nuez

 

En la cultura, ninguna recuperación resulta (del todo) inútil. Incluso cuando obedecen a motivos espurios, algo suele quedar de esas arqueologías que nos devuelven a artistas, escritores o movimientos culturales ahora “revisitados”, “desempolvados” o “descubiertos”. A fin de cuentas, la cultura no deja de ser un columpio que oscila entre la voluntad de romper y la de recuperar.

El de José Val del Omar (1904-1982), resulta uno de los más reconfortantes regresos de estos últimos tiempos. Hace una semana, en un despliegue de dos páginas, la crónica de Josep Massot en La Vanguardia discurría así sobre el alcance de su retorno:

“(Val del Omar) Era una mezcla de san Juan de la Cruz y Philip K. Dick, tamizado por Teilhard de Chardin. Tenía seis años más que Lorca y uno menos que Altolaguirre, el más joven de la generación del 27, y sólo ahora la labor que empezó su hija María José y siguieron gente como Eugeni Bonet, Bufill, Huerga, Gubern, Portabella o Erice ha hecho olvidar su olvido.”

Massot pone otros ejemplos de este entusiasmo, como la inauguración del ciclo de cine experimental en el CCCB con la Trilogía elemental de España; o la gran exposición que le ha dedicado el centro José Guerrero, de Granada –Desbordamiento de Val del Omar-, la misma que recalará en el Reina Sofía este otoño.

Aunque importantes, no son estos los únicos empeños que han sostenido, contra viento y marea, la importancia del proyecto cultural y pedagógico de este amigo de Lorca que ya en su época había intrigado a Rubén Darío. Ahí están los trabajos pioneros de Manuel Jesús González Manrique o Gonzalo Sáenz de Buruaga. O los textos de Francisco Baena, Thomas Beard, Carmen Pardo, Nicole Brenez, Manuel Villegas López o Manuel Palacio en el catálogo de la exposición citada, cuya curaduría ha estado a cargo de Eugeni Bonet.

Unos y otros ofrecen una idea de la dimensión múltiple de este creador, en cuya estela son reconocibles artistas contemporáneos como Isidoro Valcárcel Medina, Antoni Muntadas, Pedro G. Romero o Javier Codesal.

Esta impronta ha llegado incluso hasta el rock. Si viajamos al año 1998, encontramos que Lagartija Nick publicó ese año un disco-homenaje con título inequívoco: Val del Omar. Vale la pena recordar que el disco anterior de esta banda granadina había sido Omega, ese monumento realizado con Enrique Morente.

En cualquier caso, lo que hoy quiero recomendar de Val del Omar son sus Escritos de técnica, poesía y mística, recopilación realizada por Javier Ortiz-Echagüe (co-edición de Ediciones de La Central con el Museo Reina Sofía y la Universidad de Navarra). Tanto la edición de Ortiz-Echagüe como el prólogo de Santos Zunzunegui consiguen iluminarnos sobre la muy diversa expansión de Val del Omar; una deriva vital e intelectual que va de la República a la transición, pasando por el franquismo. Ambos, con una acertada economía de su espacio en el libro, trazan líneas de lectura, diseccionan referencias y establecen una hoja de ruta para transitar por el programa cultural del más importante referente del audiovisual español en el siglo XX. Todo ello sin apabullar o adjudicarse un protagonismo desmesurado.  

Ahí está Val del Omar por sí mismo. El protagonista de las Misiones Pedagógicas, junto a Luis Cernuda, en la República y el que libra una batalla por devolver a la cultura su condición sustantiva, frente a su uso como adjetivación a partir de un momento de su época. El que se desvela por filmar no sólo lo que otros miran, sino, y más importante, cómo se produce la mirada y el que emprende una odisea personal ante a los funcionarios del franquismo para tratar de “alfabetizar” visualmente a los españoles. El mismo que, ya en la transición, al final de su vida, persistía en la democratización del hecho televisivo y el neologista que está obligado a crearse sus propios términos para explicitar su estrategia.

Val del Omar intentó compensar lo que le parecía una agónica paradoja española: la contradicción entre la horizontalidad moderna de la máquina y la verticalidad mediterránea del espíritu. Sólo que en lugar de abordarla desde un punto de vista pesimista, él se dedicó a amalgamar esa doble energía. Lo mismo en su filosofía que en sus inventos; en sus escritos y en sus películas  

Cuando se regresa a la lectura de Val del Omar, crece la sensación de estar ante un autor imprescindible y contemporáneo. Y eso se debe tanto a la dimensión visionaria de su proyecto como al estatuto menguante de nuestra época.

Un arte fuera de sí

Iván de la Nuez

(Texto para el catálogo de la exposición Everything is out there, que se inaugura hoy en La Casa Encendida.)

    

  

 Christodoulos Panayiotou, Wonderland, 2008

  

Uno

Si “todo está ahí fuera”, entonces ya no quedan outsiders.

Dos

No es suficiente con salir a ese “afuera”, como quien arma una expedición hacia otros mundos -lo social, la contestación, la publicidad, la aventura, la política, la cartografía, la verdad- y se va haciendo con nuevas vituallas para las obras. No basta, siquiera, con salir  del museo. Es pertinente intentar la posibilidad de salir del arte.

Tres

El “afuera” no es, aquí, una panacea. Salir implica acometer un vaciamiento del interior. Cortar, por así decirlo, las cuerdas de seguridad. Sólo entonces, valen las evocaciones. Estas, por ejemplo: La verdad está ahí fuera como leit motiv de una popular serie de ciencia ficción. Ante ese afuera sideral, todo resulta pequeño, pues, a fin de cuentas, ¿cómo enfrentar lo ínfimo con lo infinito; la verdad con La Verdad? Barthes clamó una vez por buscar lo verdadero en la epidermis. Se desligaba así de asumir como cierto y “auténtico” el interior y la sangre; la víscera y el tuétano. Foucault prefirió reivindicar el pensamiento del afuera, una estratosfera soñada por Blanchot en la que las palabras volverían a designar las cosas. Kundera lo dejó claro, desde el título mismo de una novela: La vida está en otra parte. Lo externo es también la marca de las utopías: allá –Allá- hay una isla remota que opera como un contenedor de alternativas a nuestro mundo. Sólo que es tan perfecta (y tan siniestra) que es mejor mantenerla a lo lejos -como el lugar que no existe.

Cuatro

Pocas veces, como ahora, el arte se había abismado tanto a otros mundos. Y pocas veces, como hoy, ha regresado tan maltrecho de ese viaje. Como arrastrando el peso de una desproporción. Entre una ida plena de posibilidades y una vuelta tan previsible a ese museo que sigue siendo la Ítaca a la que todo artista regresa para dar fe del mundo. En todo caso, lo reprochable del arte actual no está en el hecho de expandirse, sino en no hacerlo suficientemente.

Cinco

A este itinerario hay quien le sigue llamando “utopía”. Aunque también podríamos llamarle “turismo”.

Seis

Es loable la ilusión de un museo imaginario. Pero es más fructífera la idea de un arte imaginario. Se sabe de una esquina de ese afuera –la literatura- donde esto ha sucedido con eficacia. Ahí estuvieron, una vez, Wilde y Chesterton. Y Balzac-Poe-Chéjov-Rilke-D´Annunzio-Wharton… Aquí están, ahora, Auster y Delillo. Y Michel Houellebecq-Ignacio Vidal Folch-Julián Rodríguez-David Markson-Javier Calvo-Álvaro Enrigue-Julián Ríos-Roberto Bolaño-PatrickMcGrath… Ellos convierten al arte contemporáneo en una especie de “género” literario, un territorio de la novela. Y apuntan a la necesidad de una narrativa antes que a una teoría del arte. 

Siete

En ese cruce, hay una creadora –Sophie Calle- que ha pasado de artista a personaje, y de personaje a Musa. Paul Auster, Grégoire Bouilliere o Enrique Vila-Matas han estado ahí fuera, esperando. Esperándola. En el punto exacto en que la muerte del autor –que desde Barthes y Foucault no cesan de repetir creadores de todo tipo- debería evocar también, no sin fatalidad, el fin del artista.

Ocho

Pese a su pretenciosa cartografía –que impera incluso más allá del afuera, en el espacio ubicuo del éter- eso que seguimos llamando “arte contemporáneo” no puede ser visto como un arte “mundial”, sino “mundano”. Worldly más que World. Y no es global, como grita a los cuatro vientos, sino local. Y es local, pero no porque tenga una escasa expansión geográfica, sino por la claque inamovible que lo gobierna, por ese carácter de secta que lo ha dotado en las dos últimas décadas de una fantasía de perpetuidad.

Nueve

La definición “arte contemporáneo”, no deja de ser perezosa y algo falaz. Parte de dos eternidades falsas: la de Historia Contemporánea, apuntada por Lenin validar la eternidad del comunismo. Y la del Fin de la Historia, apuntada por Fukuyama para validar la eternidad del capitalismo. Pero mientras lo contemporáneo apunte al infinito, no hay alternativa en el tiempo, sino en el espacio: en una búsqueda agónica en el afuera. Por eso no es ya una estética, sino una estática del arte, lo que menor define el actual estado de cosas.

Diez

El afuera no es obligatoriamente una entidad abstracta. Y allí el artista no es, necesariamente, una bala perdida. Es, más bien, una especie de argonauta en otro sistema cultural. Un sujeto en diáspora que engrosa la cultura maltrecha y distinta de esos hombres que Hugo de Saint-Victor previó que rozaban la perfección: aquellos “para los que el mundo entero es como una tierra extranjera”.

Once

El arte es un oficio remoto. Una dedicación rupestre que lleva un siglo despidiéndose, pero no ha aprendido a marcharse.

(*) Everything is out there es un proyecto de Rosa Lleó y Zaida Trallero, premiado en el certamen Inéditos 2010, de Casa Encendida. Cuenta con obras de Haris Epaminonda, Hans-Peter Feldmann, David Ferrando, Jorge Macchi, Fran Meana, Christodoulos Panayiotou, Oriol Vilanova y Javier Álvarez (Néboa). Inéditos 2010 puede verse en la sede de La Casa Encendida, Madrid, desde el 29 de junio hasta el 29 de agosto.

El mundo elástico de Erwin Wurm

 Iván de la Nuez

 

 

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 House Attack, 2006

 

Erwin Wurm entró a regañadientes en la escultura y, tal vez por eso, suele salir de ella con una felicidad contagiosa.

Sobre la primera afirmación, hay pruebas tácitas, si bien nada ha impedido su rigurosa aplicación a los materiales, la experimentación con el volumen, la cuidada localización del emplazamiento, la obsesión por moldear la forma…

Sobre la segunda afirmación, las pruebas no son menores. Wurm (Bruck/Mur, Austria, 1954) ha realizado esculturas de un minuto, esculturas “no escultóricas”, esculturas performances y hasta esculturas que sólo pueden ser vistas a posteriori -en la documentación de una obra que ya no encontraremos.

 

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Fat car, 2009 

En un mundo como el del arte contemporáneo, donde no escasea la solemnidad y la asepsia, Wurm es uno de los creadores más persistentes en su sentido del humor: coches que sólo giran a la izquierda, seres estampados en un muro, gente literalmente enterrada hasta el cuello, casas a punto de caer desde la altura de un edificio, museos obesos y museos que se están derritiendo…

Rosalind Krauss clamó, hace unas décadas, por la “escultura en el campo expandido”, en realidad una exploración sobre las posibilidades del minimalismo. Para Erwin Wurm, lo que necesita expandirse es la escultura misma, salirse de su propia órbita.

Para eso, hay que hacerla de usar y estirar, corregir y aumentar. Con nosotros dentro, también elásticos.

También flexibles. 

En el interior de un mundo manipulable, que no está hecho a la escala de nuestra medida, sino a la escala de nuestros deseos.

 

Wurm-Hypnosis 

Hypnosis, 2008 

 

(*) Y con esos elásticos deseos, pido lo mejor para los lectores de este blog. A tod@s, un feliz 2010.

El espíritu de la colmena

Iván de la Nuez 

 

 

Island of a perfect world#5_2008

Island of a perfect world, 2008

 

Aquí palpita el espíritu de una colmena: la nuestra. Porque eso, colmenas, son las maquetas increíbles de Baltazar Torres (Figueira de Castelo Rodrigo, 1961). Y, como sucede con las colmenas, estos edificios aparecen en lugares en los que no parece acompañarles la lógica, algún entorno idóneo. Son construcciones en desequilibrio, a punto de caer. Conglomerados urbanos en los que se suele vivir lo justo para volver al trabajo, para acentuar una existencia laboriosa cuyos rituales rozan la esclavitud.

 

 

 Lotaçao esgotada_2007

Lotaçao esgotada, 2007 

 

(Evoco a Maurice Maeterlinck, a Víctor Erice, a Miguel Morey…)

No sólo los edificios, también las personas están apunto de precipitarse al vacío. A fin de cuentas ¿cuánto podemos aguantar colgados de una estructura que parece una rama, cuánto estar suspendidos de una lágrima? Este es, pues, el espíritu de una colmena de hombres menguantes. Seres que, poco a poco, han perdido la escala. Así, empiezan a gotear, a desgajarse de lo que era la ciudad, y de lo que ha llegado a ser: una entidad desentendida de sus habitantes. Ahora habitante y ciudad, cada cual por su lado, comienzan a errar de manera independiente, como globos cautivos.

No se encuentran, salvo por accidente. No se apoyan, salvo por intereses.

Y no se salvan, aunque así les parezca en cada descanso que se toman para seguir su ruta.

Edificios, burbujas, habitantes… Sin encuentro, ni pasión, ni bondad. Y sin violencia evidente. Es la indiferencia la que traza las pautas de esta colmena y de su espíritu: de su vida suspendida en una ciudad suspendida.

 

Big Smile_2009

Big smile, 2009

Público y arte contemporáneo: preguntas

Iván de la Nuez

 

1.       El público.

¿Supone este criterio la persistencia de la idea sobre un espectador pasivo?¿Puede hablarse hoy en términos de público como quien hablaba de “audiencia” en otros tiempos? ¿En qué lugar dejamos la participación que permiten los nuevos formatos? ¿En cuantas direcciones viaja una obra? ¿Podemos hablar de obras realizadas “para completar”? ¿Cuál es el lugar de las obras de arte en la transmisión de conocimientos?

2.       Lo público.

¿Es lo público exclusivamente aquello que está subvencionado por las instituciones públicas? ¿Hay un paralelo entre lo público y lo social? ¿Qué lugar tienen las redes sociales en eso que llamamos “lo público”? ¿Hay una relación irrompible entre lo público y lo estatal? ¿Si un proyecto u obra tiene lugar en el espacio público, no es ya, por definición, “público”? ¿Son las instituciones una entidad pública sólo por el hecho de la procedencia estatal de sus presupuestos? ¿Hay una paridad entre lo público y lo ciudadano? ¿Cómo entender lo patrimonial en lo que entendemos por público?

3.       Lo publicado.

¿Cuál es el lugar de la crítica en el arte contemporáneo? ¿Es lo que se publica lo más adecuado en la actualidad? ¿Son los textos de catálogo un saber que se distribuye de manera endogámica, entre colegas, y al interior de la secta? ¿De qué manera participa lo que se publica sobre arte en el debate intelectual contemporáneo, más allá del arte? ¿Entienden los escritores el arte contemporáneo? ¿Han quedado los artistas como personajes de la ficción del siglo XXI?

 

Estos son los temas que trataré de abordar los próximos días 5 y 6 de noviembre, en las Jornadas de Investigación sobre Público y arte contemporáneo. Serán en el Museu Valencià de la Il.lustració y de la Modernitat (MuVIM), las organiza la Universtitat de València y concede dos créditos de libre elección. Si alguien quiere acercarse de manera gratuita, puede inscribirse directamente aquí: jornadesartcontemporani@gmail.com

A continuación, los temas que se presentarán durante esos dos días.

 

 

Día 5 de noviembre

10 h. Apertura.
Román de la Calle
, Director del MuVIM, Valencia.
Petra Mª Pérez Alonso-Geta, Directora del Institut de Creativitat i Innovacions Educatives de la Universitat de València.
Vicente Bellver, Director General de Política Científica de la Generalitat Valenciana.
Carmen Senabre, Profesora de Estética y Teoría de las Artes de la Universitat de València.
Ricard Silvestre, Investigador del Institut de Creativitat i Innovacions Educatives de la Universitat de València. Centre de Documentació d’Art Valencià Contemporani (CDAVC).
José Luis Pérez Pont. Comisario, crítico de arte y abogado. Presidente de la Asociación Valenciana de Críticos de Arte.

10.30 h. Arte – público: ¿una relación imposible?
Miguel Cereceda
. Profesor de Estética y Teoría de las Artes de la Universidad Autónoma de Madrid. Crítico de arte.
Modera: Carmen Senabre.

12.30 h. Estrategias desde el centro de arte.
Yolanda Romero. Directora del Centro José Guerrero, Granada. Presidenta de ADACE (Asociación de Directores de Arte Contemporáneo de España).
Modera: José Luís Pérez Pont.

17 h. La imposibilidad de la crítica en su difusión pública.
Chus Tudelilla. Comisaria y crítica de arte.
Modera: José Luís Clemente, Universidad Politécnica de Valencia

19 h. ¿Y para qué poetas…? (todavía).
Rogelio López Cuenca
. Artista.
Modera: Maite Ibáñez. Universitat de València

Día 6 de noviembre

10 h. ¡Apaga y vámonos! Crónicas de un desertor del arte.
Ricard Mas. Comisario y crítico de arte.
Modera: Ricard Silvestre.

12 h. El espectador ante el arte monitorizado.
Daniel Castillejo
. Director de Artium. Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo.
Modera: Álvaro de los Ángeles, Universidad Politécnica de Valencia.

17 h. El público, lo que es público y lo que se ha publicado en el arte contemporáneo.
Iván de la Nuez
. Comisario, ensayista y crítico de arte.
Modera: Amparo Zacares, Universitat de València.

19 h. Dos públicos en un mismo itinerario artístico.
Antoni Abad
. Artista.
Modera: Ricardo Forriols, Universidad Politécnica de Valencia.

20.30 h. Clausura.
Ana de Miguel. Directora de la Sala Parpalló, Valencia.
Carmen Senabre / Ricard Silvestre / José Luis Pérez Pont.