Entries from marzo 2009 ↓

Blow Up: Una síntesis de la era de la imagen

Iván de la Nuez

  

Intro:

¿Puede una sola obra resumir la era de la imagen? Blow Up nos acerca esa posibilidad. No en tanto que pieza exclusiva -el conocido film de Antonioni-, pero sí a través de las actualizaciones, versiones y variaciones que ha sufrido durante más de cinco décadas. Hablo, pues, de Blow Up como proyecto de largo recorrido. Una estación de paso por la que han atravesado distintos creadores, épocas, tecnologías, estilos y formatos. De Queco Larraín a Julio Cortázar, de Cortázar a Antonioni, de Antonioni a Brian De Palma, de De Palma a Joan Fontcuberta. Por el camino: Herbie Hancock o The Yardbirds (con Jimmy Page y Jeff Beck dando soporte en Stroll On). Incluso ACDC tiene su Blow Up Your Video. De la fotografía a la narrativa, del cuento al cine, del cine a la fotografía digital, de la imagen al sonido, del sonido al jazz, del grano fotográfico al píxel, del jazz al rock, de la cámara fotográfica Contax a la máquina de escribir Remington, del blanco y negro al color, de la Remington a la 16 milímetros, del revelado convencional a la impresión digital. De Vanessa Redgrave a John Travolta. De la ampliación a la manipulación, Blow Up testimonia una historia que va desde los orígenes de las revueltas del 68 hasta la post-guerra fría y la cultura global.

 

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Contax, marca habitual de Queco Larraín en los 50 

 

Primer episodio:

En el principio de todo, un fotógrafo: Queco Larraín. Un chileno en París (segunda mitad de los 50), que se dedica a fotografiar los alrededores de la isla Sant-Louis. Cuando revela los negativos, Larraín descubre algo que no encaja en lo que, a primera vista, era un paisaje bucólico. Algo que la mirada corriente sobre la realidad no es capaz de desvelar. Sólo mediante la ampliación de la imagen conseguimos “ver” lo que ha permanecido escondido. Gracias a lo que podríamos llamar una estética de la ampliación, el fotógrafo nos dice que la realidad no es precisamente la verdad. Y que la ficción no es necesariamente la mentira. Una y otra se construyen ampliando los hechos y los lugares. Ampliando, sin más, la mirada.

 

 

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Marca con la que escribió Cortázar “Las babas del diablo”, aparecido en Las armas secretas (1959)  

 

Segundo episodio:

Larraín sospecha que ha sido el testigo accidental de un crimen y le cuenta, sobresaltado, su historia a Julio Cortázar. Pero de ahí no sale una investigación policial sino un cuento: Las babas del diablo. Una narración integrada en Las armas secretas (1959), que precede, en el libro, a El perseguidor. Cortázar continúa ampliando esta aventura, en cuyo origen localizábamos un punto de calma y un paisaje “natural”. Le deja un hueco a lo siniestro y los personajes empiezan a descreer, paulatinamente, de todo aquello que les ofrece la primera apariencia. Al mismo tiempo comienzan a sospechar entre sí en una creciente y frenética atmósfera de paranoia. El fotógrafo, aquí, es primero que todo traductor, y la fotografía es presentada como una de las “maneras de combatir la nada”. “Creo que sé mirar, si es que algo sé” -abunda el narrador-, “y que todo mirar rezuma falsedad”.

 

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 Cartel de Blow Up, de Michelangelo Antonioni (1967)

 

Tercer episodio:

Michelangelo Antonioni lee Las babas del diablo y acomete la adaptación, libérrima, del cuento. El resultado lo conocemos en 1966. Blow Up, co-producción italo-británica, gana el año siguiente la Palma de Oro en Cannes, con Vanesa Redgrave y David Hemmings como protagonistas, más el correspondiente cameo de Cortázar. La película -digamos que el Blow Up canónico en el que no hace falta abundar- aporta su dosis de crítica a la tensión que el cine o la cultura tienen con la realidad. El subtítulo avanza un elemento shakespeare-futurista: “Deseo de una mañana de verano”. Y la evocación, no de un pasado, sino de un futuro perdido.

 

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 Jack (Travolta) como soundman en la versión de Brian Plama (1981)

 

Cuarto episodio:

En 1981 Brian de Palma recrea la película de Antonioni, y le abre a la trama un camino norteamericano: Blow Out. La historia -protagonizada por Travolta y Nacy Allen- da un giro y el asunto se desliza ahora de la cultura a la política (esa esfera fundadora de ficción por excelencia). Hay otro desplazamiento, quizá más importante: el que nos lleva de la imagen al sonido. (El protagonista se dedica a capturar sonidos en la noche, para ambientar películas de terror). Con De Palma entran en juego las distintas falacias y violencias de lo político. Hay en su película -que ha llegado a tener tres títulos en castellano- una alegoría a los atentados mortales contra John y Robert Kennedy o Martin L. King. El viaje ha continuado “ampliándose”: hemos pasado de la fotografía a la narrativa, y de la narrativa al cine.

 

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Detalle de Blow Up Blow Up, de Joan Fontcuberta (2009)

 

Quinto episodio:

Corre el año 2004 y Joan Fontcuberta imparte un curso sobre fotografía en Harvard. En sus ratos libres, consigue acceder a la serie fotográfica original de Larraín y la compara con el Blow Up de Antonioni. Vuelve sobre el momento cenital de la película y la amplia en formato digital (tal como pudimos verla en su exposición reciente de la galería Dels Àngels, Barcelona). Lo que había convertido la fotografía en grano ahora queda transformado en píxel. Lo que sirvió, en la primera ampliación, para llegar a la verdad, aumenta su tamaño hasta disolver cualquier referente real y alcanzar una imagen abstracta. Si ampliar una foto puede revelar la verdad, ampliar esa verdad es, de algún modo, desaparecerla. El efecto revelador de la fotografía queda diluido por su manipulación -por la aparición de su carácter velador.

 

The End?

Blow Up condensa, de muchas maneras, una historia de la era de la imagen y de sus tecnologías. Una historia que va desde la génesis de la contracultura hasta la cultura visual de nuestro días. Una historia, también, de la deriva migratoria de la creatividad: dos latinoamericanos en París, un italiano en Londres, un catalán en Harvard. Una historia de lo que esta época puede construir y, también, de lo que es capaz de arrasar. De aquello que puede escribir y de aquello que puede borrar. De lo que puede revelar y de lo que puede desaparecer.

¿Una historia acabada?

 

 

 

 

Marcador

La linterna de Montaigne

Iván de la Nuez

 

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En Los ensayos, el único arte al que Michel de Montaigne dedica un capítulo es al arte de la discusión. Tal vez el único arte que le merece un respeto mayor.

-El ejercicio más fructífero y natural de nuestro espíritu es, a mi entender, la discusión.

Así lo afirma en el capítulo octavo del Libro Tercero. Allí, Montaigne parte de un concepto casi jurídico de la autocrítica, un elemento obligatorio para sentarse a discutir con el otro (y que es imprescindible pedírselo asimismo al contendiente, pues la caridad no suele llevarse bien con el debate). Uno discute para mejorar el estado de cosas y al otro. Para mejorarse, de paso, a sí mismo.

Montaigne desgrana el arte de la discusión con sus habituales narraciones y ejemplos encontrados en la historia: Catón y los locos, atenienses y romanos, el jefe Magabizo y el escultor Apeles, cartagineses y persas, Tucídides y los torpes, Melastio y Dionisio…

En todos se da, más que la llegada a un acuerdo, el aprendizaje de soportar el desacuerdo del otro.

Pienso en estas cosas y se me aparece, como un mal fantasma, el país del que provengo: Cuba. Entre mis paisanos, existe una frecuente y casi insoluble división con respecto al arte de la discutir. Una división originada por la violencia de Estado que es, en buena medida, cartográfica: a menudo el desencuentro marca una línea entre los que viven en Cuba y los que están en el Exilio.

“Dialogueros” y “Antidialogueros”. Dos tropicales definiciones cuyas prácticas no han sido, sin embargo, tan alegres.

Durante mas de veinte años, he sido crítico, en ensayos, artículos y libros, con lo que considero el origen histórico, estatal, político, cultural y militar de este desencuentro. Y, también, desde mis posiciones, he participado y hasta organizado eventos, exposiciones, o dossieres de revistas con creadores que han vivido dentro y fuera de Cuba. Casi todos con posiciones distintas entre sí y distintas a las mías.

La democracia es también una didáctica, una pedagogía y un corpus móvil. Otra de sus características es su poder de contaminación. De manera que, sin hacer de esta decisión un absoluto (no me interesan, por ejemplo, los diálogos de sordos porque suelen ser diálogos con sordos), seguiré participando, cuando así lo considere, en este tipo de eventos. Eso sí -y siguiendo la luz de Montaigne sobre “el arte de la discusión”-, lo haré desde la perspectiva de una denominación más adecuada a como entiendo estas cosas.

¿“Dialoguero”? No. ¿“Antidialoguero”? Tampoco.

Me considero un discutidor.

  

(*) La linterna de Montaigne será una nueva Categoría de este blog. Desde ella, hablaremos sobre creadores actuales marcados, de alguna manera, por la huella del Maestro. Cuando la actualidad lo pida, acudiremos a algún fragmento de Los ensayos que ilumine algo del presente. Siempre utilizaremos la edición de Acantilado (que sigue la de 1595 de Marie de Gournay). El prólogo de Los Ensayos es de Antoine Compagnon. La edición y traducción son de J. Bayod Brau.

  

Google y las artes: dos jornadas

Iván de la Nuez

 

Comparto aquí el programa de las próximas jornadas de Arte y pensamiento en Can Xalant.

info@canxalant.es
http://www.canxalant.org/
CAN XALANT

CENTRE D´ART I PENSAMENT DE MATARÓ

Google Revolution. Las artes en el S. XXI
Jornadas sobre la infuencia de Google.
Viernes 20 y sábado 21 de marzo de 2009

 

Durante dos días en Can Xalant, profesionales de diversos sectores debatirán sobre la influencia de Google y los buscadores de información en la Red en las artes contemporáneas: novela, teatro, artes plásticas, cine… Las jornadas, que han sido comisariadas por Jordi Carrión, irán acompañadas de diversas presentaciones, ponencias y mesas redondas. Habrá proyecciones y también una sesión de vídeoliteratura.

Con la participación de:

JOAN FONTCUBERTA
ALFREDO SANZOL 
CAEN BOTTO 
IVÁN DE LA NUEZ 
ISAKI LACUESTA
ISA CAMPO

RODRIGO FRESÁN 
GERMÁN SIERRA 
DOMÉNICO CHIAPPE 
RAMÓN GONZÁLEZ 
AGUSTÍN FERNÁNDEZ MALLO
ELOI FERNÁNDEZ PORTA                   

Programa

Viernes 20

16.00h Proyección de “The net”, de Lutz Dammbeck (2004).

18.30h Conferencia inaugural. “Memoria y Desmemoria”
Joan Fontcuberta. Artista visual.

19.30h Mesa redonda: “Las artes en la era de Google”.
Con Caen Botto y Alfredo Sanzol. Modera: Iván de la Nuez.

21.00h Proyección de “Alpha and again (Goggle Earth, los lugares que no existen. nº1)” de Isaki Lacuesta y Isa Campo, ganadores de la beca de producción y exposición de un proyecto videográfico convocado por Can Xalant y el “espai Nivell Zero” de la Fundació Suñol. Coloquio con los autores.

Sábado 21

16.30h Mesa redonda: “La literatura en la época de Google”.
Germán Sierra y Rodrigo Fresán. Modera: Jordi Carrión.

18.15h Presentación de proyectos artísticos vinculados a Google:
“Émulo” del Colectivo D_forma
“Google it” de Andrea Vicente
“Tanto le quería” de Alexandre Galera Vernet
“Pollença a Barcelona” de Jaume Orejuela Salas

20.30h Conclusiones de las jornadas.
Doménico Chiappe y Ramon González.

21.30h Sessión de Vídeoliteatura.
“Afterpop Fdez& Fdez”
(Agustín Fernández Mallo y Eloy Fernández Porta).

Can Xalant
Centre de Creació i Pensament Contemporani de Mataró

Calle de Francesc Layret, 75
08302 Mataró
Tel. 93 741 22 91 Fax. 93 741 22 93

 

 


Arte, política y supervivencia

 Iván de la Nuez

 

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 Dani & Geo Fusch: Stasi Secret Rooms

 

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-La política es el arte de lo posible.

Así hablaba Bismarck. Así disparaba en la línea de flotación de los maximalistas. Pero esa apuesta instrumental y maquiavélica llega algo gastada a nuestra época; de tan utilitaria, ha dilapidado su utilidad para estos días. Entre otras cosas, porque los ámbitos aludidos en ella -la política y el arte (no hablemos ya de lo posible)- han perdido capacidad para ofrecer alternativas a la incertidumbre en la que estamos atrapados. Política y arte -arte y política- parecen bailar, hipnotizados, la coreografía de su enfrentamiento; el simulacro perfecto de sus mutuas gratificaciones.

En los préstamos sucesivos entre estos mundos, la política parece estetizarse.

-Se ha convertido en la esfera de los puros medios, de la gestualidad absoluta e integral de los hombres- sostiene Agamben.

En sentido contrario, el arte se ocupa de establecer legitimidades políticas, superpoblado como está de discursos y programas dedicados a apuntalar asuntos tales como la reunificación de países divididos o el rostro amable de dictaduras diversas, nacionalismos o cosmopolitismos, transiciones a la democracia o estrategias turísticas. En este intercambio, a menudo los artistas se contagian con algunos virus de la política -retórica, demagogia, mesianismo-, que se añaden a aquellos que nos suenan como más propios del arte, especialmente el de la representación.

-Esa indignidad de hablar por otros- la definía angustiado Foucault.

Como la política está cada vez más alejada de la vida, el más reciente arte político asume, entonces, el deber de acercarse a ella por cualquier camino.

-El arte con la vida.

Esta ecuación tiene sus décadas. Peter Burger trabajó arduamente en ella durante los años setenta del siglo pasado, hasta concluir que el norte de la vanguardia artística no era otro que romper la frontera entre el arte y la vida, de manera que su fracaso radicaba, consecuentemente, en no haber conseguido ese propósito.

Pero, ¿de qué vida nos hablaban, y nos hablan aún, estas y otras teorías? Sin duda, no de la actual, sino de la vida de antes. Aquí y ahora, y a contracorriente de lo que propone el sueño de la vanguardia, lo que marca la experiencia del mundo no es la vida, sino la supervivencia, que es la continuación de la vida por otros medios (eso sí, más precarios). En las formas extremas de apoteosis global -tecnología o precariedad, desesperación o seguridad, turismo o éxodos forzados- el arte de sobrevivir sería, tal vez, el de una política de adaptación a esta situación en la que no se encuentran formatos institucionales que consigan alojar con solvencia las nuevas variantes vitales. Por otra parte, si bien es cierto que Duchamp, Tzara o Beuys se habían lanzado con ardor a quebrar ese muro entre el arte y la vida, también es verdad que esta no ha sido una batalla exclusiva de los vanguardistas. Un decadente como Oscar Wilde avanzó lo suyo en amalgamar los dos mundos y pocos han pagado tan caro el experimento de esta fusión. No hablemos ya de Gilbert K. Chesterton, quien consiguió -siempre mediado por su colosal ironía- una fábula sobre el arte como anarquía. Alguna novela de Chesterton podría ser materia obligatoria de estudio por parte de las actuales agencias del arte político que crecen en Occidente.

-Cambio tres Toni Negri por un solo Chesterton- digo yo. -A todos los Negri -remato- por El hombre que fue jueves.

 

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La siguiente coincidencia no puede ser del todo casual. Una reafirmación tan enfática del arte político como fue la penúltima Dokumenta de Kassel, y un ataque tan feroz a este tipo de arte, como el que suele esgrimir el novelista francés Michel Houellebecq, escogieron la misma figura para nombrar sus antitéticos alegatos: Plataforma. Esa similitud nominal entre una estética de izquierdas y una cínica de derechas nos induce a considerar las cosas de otra manera. Probablemente, las plataformas que más nos convengan no sean las que aluden a su aserción como programa o estrategia, sino aquellas que aluden a su sentido físico. A esas balsas capaces de ofrecer parada y resuello a los supervivientes. Aquellos que se han movido entre la diferenciación zoológica del multiculturalismo (cada bestia en su jaula) y la disolución absoluta del estándar global. O los que se han sacudido de encima el comunismo real y les ha venido encima el capitalismo real e intentan mantenerse a flote sin muchas alforjas; a veces tan solo con la imaginación que da la supervivencia. Desde ese panorama, tanto la política como el arte encuentran protección para sí mismos. Una cae lenta y cuidadosamente sobre el terreno, protegida de impactos abruptos. El otro pone la revuelta sobre la mesa, pero a resguardo de cualquier consecuencia, con el paraguas a punto mientras llueve sin contemplación para los otros.

En lo que llamamos arte contemporáneo, encontramos desde su misma definición un leninismo inquietante y amnésico, que subestima las zonas más tenebrosas de esa tradición en la que se reconoce y de la que se nutre para su crítica del status quo del capitalismo de hoy. Crítica imprescindible que, sin embargo, acostumbra a pasar por alto, como si se tratara de una nota al pie o un accidente menor, el hecho de que la relación entre la política y el arte ha estado arbitrada, desde la izquierda en el poder, por una censura estructural que engrana la lógica del funcionamiento de la cultura. No es creíble un arte político, ni una política artística, desde la izquierda que no se desmarque de esa historia censora. Se llamen Rusia, China o Cuba los países. O Gulag, Revolución Cultural o UMAP sus estructuras represivas. O Lenin, Mao o Fidel Castro sus artífices. Sólo entonces, se podrá volver el rostro hacia las democracias occidentales, e hincarles el diente de la crítica a conciencia.

-Ladies and Gentlemen, The Wall Went Down!

Así hablaba Reagan. Así anunciaba, con euforia, el derribo del Muro. Un hecho al que se le sigue llamando “caída”, arrebatando todo protagonismo a las sociedades que lo echaron abajo, como si de algo mesiánico se tratara. Apenas un par de décadas después de aquel anuncio, las democracias occidentales son cada vez menos transparentes y menos solidarias. Y ello pese a que Glasnost o Solidarnosc fueron algo más que lemas para lanzarse a por el derribo de las dictaduras en Europa del Este: el punto de partida en la energía interna que provocó la debacle del Imperio Comunista. Un vistazo hacia allí, nos muestra a esa democracia extasiada en la representación, abonada a la fugacidad electoral y empaquetada con los adornos más infantiles del entertainment y el consumo. Desde uno y otro lado del derrumbado Telón de Acero, avanzan unos seres desconcertados, que han visto el fracaso de las dos utopías modernas, portadores de esta tragicomedia: necesitan aprender a toda velocidad y al mismo tiempo están saturados de tantos conocimientos inservibles.

Por eso son tan abundantes los niños en el arte de nuestros días. Por eso, también, suelen ser desproporcionados, como los Big Baby de Ron Mueck, las figuras mórbidas de Jenny Saville, los niños precoces de Boris Mikhailov, los adolescentes clónicos de Anthony Goicolea, las caperucitas perversas de Kiki Smith, los infantes siniestros de Loretta Lux… Como niños “viejos”, son malvados e ingenuos a la vez. Hay en ellos, simultáneamente, un exceso de aprendizaje y una experiencia insuficiente, un desgaste tan excesivo como su inocencia. Especímenes que tienen, como los niños, que aprender a hablar (a expresar sus deseos), a caminar (ruptura de las fronteras) y a jugar (la incorporación masiva de las nuevas tecnologías en la vida cotidiana). Han pasado, bajo una terapia de choque, del hogar imperfecto a una intemperie perfecta. Desgajados, en fin, de su pequeña vida anterior para entrar en una supervivencia inabarcable.

Desde esa situación, las tramas urbanas apuntan a una cierta Atopía. A ciudades algo deslocalizadas que han desembocado en lo que bien pudiéramos llamar una entidad postcapital, en el doble sentido que podríamos darle a este concepto. En parte por alusión al hundimiento de su antigua función de representación (la ciudad como capital de un país, un estado, una nación, una comunidad) y en parte por el sentido de su ubicación en el postcapitalismo, en este tiempo en el cual los hechos urbanos están marcados por nuevas economías en las que el ritmo del capital, como sucede con la música electrónica, en vez de producirse se programa; en lugar de reproducirse simplemente comienza a reiterarse. La ciudad, como la maquina de escribir, o como una cámara fotográfica en las manos de un turista, ha pasado a convertirse en un “util”; un avío. Como el antiguo disco de vinilo en la maleta de un dj.

 

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-El que ve mal siempre ve algo de menos, el que oye mal siempre oye algo de más.

Y así hablaba Nietzsche. Así enfocaba su linterna para darle un poco de luz a estos tiempos en los que la cultura visual comienza a sustituir, lenta pero inexorablemente, a la cultura escrita como transmisora de saber en las sociedades occidentales. Esta mutación cultural no sólo incide en las artes visuales, que inundan la ideología, la documentación, el activismo social, la moda, la publicidad o las reivindicaciones políticas, sino también en la literatura, que se ve obligada a manejar de otra manera sus esquemas creativos. La cultura visual, en su invasión total de nuestros modos de vida, arma nuevos discursos y otros usos en la condición de eso que en otros tiempos se llamó “el intelectual”. En Normas para el parque humano, Peter Sloterdijk es elocuente sobre este asunto. Bajo los efectos de esta transformación, se rompe la tradición epistolar que fue la filosofía durante 2500 años, así como la posibilidad de “síntesis políticas y culturales sobre la base de instrumentos literarios, epistolares y humanísticos”.

-Es el fin de la literatura como portadora de los espíritus nacionales-. Así de rotundo.

En esta encrucijada, los artistas tienen ante sí una tarea mucho más importante que la de suturar las heridas abiertas desde la política. Esa encomienda les conmina a convertirse, sin complejos, en los intelectuales de la era de la imagen. Tal vez dejar de ser artistas, tal y como han venido siendo hasta ahora, para convertirse en intelectuales. Esta condición suicida ya fue avistada por Hegel, quien consideraba al artista como el “hombre sin contenido” por el hecho de ir “más allá” del propio arte; de desaparecer después de dotarnos de un conocimiento visual, de una emoción estética. Lo que pasa es que el arte, después de abismarse a otros mundos -la política, los media, la tecnología- regresa tarde, y regresa mal, a la domesticación de su Itaca de siempre: la protección del museo y las formas de gratificación tradicionales. Esa falta de coherencia entre un viaje de ida pletórico y un viaje de vuelta menguado hace increíbles algunas propuestas del arte contemporáneo. Y no es porque no tenga el valor de desbordarse -“más allá de sí mismo”-, sino porque no consigue llevar hasta el último puerto la envergadura radical que requiere semejante expansión. Como en la antigua metáfora hindú, le sucede a muchos creadores lo que al jinete que cabalga sobre un tigre: alcanza cotas inéditas de velocidad, extensión y aventura, pero termina abdicando. Un error, pues eso es, precisamente, lo que está vedado en la leyenda: alguien que monta sobre un tigre no puede bajarse, porque este lo devoraría de inmediato.

Bien mirado, lo reprochable del arte actual no es, como dicen algunos conservadores, que se haya aventurado “más allá de sí mismo”, sino que no lo haya hecho suficientemente, que no haya completado del todo su gesto. Que después de haberse explayado en territorios ignotos, regresara a su lugar de siempre, bajo el paraguas de la protección que otros mundos no tienen.

 

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Mientras tanto, la fascinación entre arte y política no cesa de vivir nuevos capítulos, pese a las previsiones tan lúcidas que pesan sobre ello. Giorgio Agamben –El hombre sin contenido, Homo sacer o Lo que queda de Auschwitz-, Miguel Morey –Deseo de ser piel roja– o Don Delillo -en una novela sobre un vídeo porno protagonizado por Hitler-, se explayan en la relación entre fascinación y fascismo, algo machihembrado por mucho más que una raíz lingüística común. Ellos han proyectado su doble mirada tanto hacia el origen y persistencia del fascismo como hacia los límites del arte, una unión medular para entender lo que ahora nos ocurre. Así, no han dejado de alertarnos sobre el hecho de que Auschwitz no es exclusivo de un momento acotado de la historia. Todo lo contrario: Auschwitz marca los usos políticos de la modernidad antes y después del nazismo. Desde la aparición del campo de concentración a finales del siglo XIX (en la Cuba colonial o en los asentamientos boer en África del Sur) hasta las actuales zonas de reclusión para inmigrantes en las ciudades occidentales. Así que hay una continuidad fascista que se sigue respirando en ámbitos que abarcan la vida privada y los refugiados, la jurisdicción y el lenguaje, los pueblos elegidos y los pueblos marginados, la policía o el pensamiento.

Agamben aprieta un poco más, e interroga el presente en la era posterior a la caída del Imperio Soviético, para descifrar uno de nuestros retos más importantes: que la reiteración neoliberal sobre el fin de la historia se vea acompañada por la olvidada propuesta socialista sobre el fin del Estado.

Ahora que los políticos prefieren un museo a un mausoleo, y que las figuras públicas en lugar de por una estatua, claman por una exposición biográfica, es un buen momento para discernir entre estos mundos y evitar que la política se mantenga como el arte de lo posible… pero sólo para los políticos. También son buenos estos días para oponerse a ese acto narcisista mediante el cual el arte se convierte una y otra vez en la política de lo imposible… aunque sólo para los artistas.

 

(*) Reciclo este ensayito porque tal vez puede servir como ampliación de otros post. Fue publicado anteriormente (2008) en Encuentro y en el catálogo Herramientas del arte, exposición de Isidoro Valcárcel Medina, Rogelio López Cuenca y Daniel G. Andújar; con curaduría de Álvaro de los Ángeles.

 

 

Homo Sampler: una breve reseña

Iván de la Nuez

(El País, Babelia, 7 de marzo, 2009)

 

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Es posible leer Homo Sampler como lo hizo Rosalind Krauss con la escultura del minimalismo: se trata de un ensayo en el campo expandido. Esto, más que una opción, es una obligación: nos abastece de la elasticidad crítica necesaria para abordar un libro que reniega del ensayo convencional desde un idioma privado. Un dialecto forjado en el cine y el vídeoarte, el cómic y los blogs, la publicidad y la música popular. Y es que no hay que entender el ensayo tan solo como un género literario. Es, además, una actitud, un procedimiento, nunca un fin, similar al entrenamiento deportivo, el simulacro militar, los planos de arquitectura o los borradores de literatura. Un proceso creativo que más vale atender en su aserción teatral; no es, todavía, la función inaugural, sino una aproximación previa e imperfecta a una realidad que no está constituida del todo. Ensayar es, pues, ensanchar. Una premisa recomendable para enfrentar este libro que se estira hasta los dominios del consumo en la “Era Afterpop” y que alcanza su clímax en el capítulo sobre el tiempo en la NBA. Una crítica en toda la regla que llega a situar a la política como una parada más en el mercado (con sus eslóganes y marcas) y apuesta por el canibalismo como una técnica cultural. Después de Afterpop, el siguiente libro de Eloy Fernández Porta estaba obligado a apuntalar lo hecho y, también, a rebasarlo. Homo Sampler sale airoso de ese reto.

 

 

With a Little Help from MySpace

Iván de la Nuez

 

Henri Michaux solía definir al artista como aquel que se resiste de manera absoluta al impulso de no dejar huellas. Hoy vivimos la apoteosis de este enunciado. Nunca antes, la fiebre por dibujar un rastro había cifrado la cultura de una manera tan rotunda. Ahí están, para confirmarlo, Facebook y MySpace; decenas de millones de blogs y su compulsión por dejar una señal capaz de probar cualquier experiencia. Sólo un detalle: esa necesidad de marcar huellas ha dejado de ser competencia exclusiva de los artistas. De modo que, o bien la definición de Michaux ha caducado, o bien las antiguas labores del arte ya no necesitan de los artistas para ser ejecutadas. En esto consistía, precisamente, la utopía para Marx. En un esparcimiento bucólico donde la gente común, en sus ratos libres, podría cazar, pescar, o hacer crítica sin necesidad de ser “exclusivamente cazador, pastor o crítico”. Joseph Beuys dio un paso más radical en esta línea y anunció que, por el hecho de realizar estas tareas, todo el mundo podía considerarse un artista y no un “simple mortal” que actúa como si lo fuera.

La vida ha continuado sin contemplaciones y ahora el malestar del arte no radica en su invisibilidad ni en su misterio, sino en su ubicuidad y en la multitud de rastros que pueblan el horror al vacío que gobierna cada uno de sus pasos. Todo ello nos habla de un estilo de vida en el que la gente despliega la exhibición permanente de su epopeya diaria. A fin de cuentas, ¿para qué tardar años en llegar a un museo, una editorial, cualquier templo de la cultura, si tenemos a mano la posibilidad de ser el curator de nuestra propia exposición, el editor de nuestra propia novela, o el dj de nuestro propio hilo musical? Con el soporte de cualquier artefacto o medio, With a Little Help from MySpace, podemos diseñar el display cotidiano de esta comunidad confesable que surge en la era de la imagen. Facebook resulta una mezcla curiosa entre el sueño de Beuys (todos somos artistas) y la actitud de Oscar Wilde (todo es susceptible de ser convertido en arte). Ello no implica que de Facebook o MySpace no surjan artistas similares a los de otros tiempos. El cineasta Eduard Cortés lo ha creído así y su próxima película, que tiene por título Ingrid MySpace, está nutrida casi por completo del talento creativo que este director ha encontrado en ese mundo.

Ahora bien, ante esta avalancha de rastros y señales, es posible intuir un cambio en la condición del artista que conoció Michaux. Tal vez ahora lo más inquietante pase por la negativa a dejar rastro, con el artista convertido en un consumado borrador de pistas. (Como aquel Señor Lobo, de Pulp Fiction, después de un entrenamiento exhaustivo en photoshop). Alguien, en fin, que no se lanzaría de manera obsesiva hacia nosotros y que, además, se cuidaría mucho de borrar cualquier huella que nos permitiera encontrarle.

 

101 excusas (y otra escondida)

 Iván de la Nuez

 

 

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101 excusas. Cómo se legitima el arte es una obra de Manuel Saiz y consiste en este libro editado por decreatedBook. Son 101 epigramas, aunque hay una excusa 102 escondida (tampoco es plan descubrirla aquí). Las 101 excusas están repartidas en 9 fases: “Tradicional”, “Positiva”, “Perversa”, “Antiperformativa”, “Privilegiados”, “Operacional”, “Mediática”, “Postmoderna”, “Autoreflexiva del Arte”. En la “Fase Positiva” encontramos que la excusa 13 tiene por título Rousseau y se define así: “Los que rinden homenaje al pasado, cuando la humanidad era más natural y la gente más generosa con el prójimo”. La “Fase Perversa” acoge Colmena o Intimidad, Fluidos corporales o Auto Castigo; también Anti-Animales o Perversión de los Inocentes. En la “Fase Mediática” es posible tropezarse con la excusa 80: “Usando Super8 en el siglo XXI”. En la “Fase Antiperformativa”, la excusa 51 -Demasiado Pequeño (“Siendo así de pequeño no puede ser mas que arte”)- y la 52 -Demasiado Grande (“Siendo así de grande no puede ser más que arte”). También corresponden a esta “Fase” Desenfocado o Payaso. En la “Fase Postmoderna” tenemos Neo-Urbano, Hipertecnología, Artista Mediador o Hello Kitty (“Obras extremadamente tiernas”). En la “Fase Autoreflexiva” no falta este clásico: Mata a tus Ídolos.

La sencillez del libro es sólo comparable con su ironía. Sus argumentos invitan a una lectura rápida. Digerirlo requiere algo más de tiempo.