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Javier Codesal en el tiempo del videoarte

Iván de la Nuez / Julián Rodríguez

  

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Postcine

A veces, hay que empezar de una manera ruda para explicar algo. Dejar, por ejemplo, que Javier Codesal se aloje en nuestro texto y se explique por sí mismo. Hace falta ir, directos, al comienzo y referir esa frase suya sobre la relación de la mirada con la vida que la ha ido puliendo: “Vemos desde otro tiempo, nuestro pasado de estar viendo, y eso carga de experiencia cualquier posible imagen. Esta estructura doble que ansía una experiencia y parte de otras, ambas cosas bien trabadas, nos exige una serie de actos que producen relato. Así que el relato es necesario, inevitable para uno que ve. Es eso, o pararse. Y el cine actual, en su mayoría está del lado del parón (de la muerte), haciendo hincapié en el encaje de las formas narrativas, los géneros y su combinatoria, el afinado o alteración de las estructuras de superficie, etc., pero renunciando a jugar en la trama básica de que antes hablé.” Aun sin que el artista reparara en ello entonces, estas palabras de Javier Codesal seguían muy de cerca, el ideario estético de Pier Paolo Pasolini, tan presente en toda su obra. Es el Pasolini que pocos meses antes de su muerte anuncia “un post-cine donde mutará la forma de narrar, las tramas, pero en el que se mantendrá, nutricios, la poesía y el pensamiento” (“Que no la filosofía”, aclarará luego, por si hubiera equívoco). El Pasolini de los seis principios de las artes que luego se conocerán sólo en el ámbito de la poesía: el primer principio será resistir a toda tentación de arte-acción o arte-intervención; el segundo no temer a la actualidad; el tercero concederse la suficiente libertad de expresion; etcétera y etcétera.

 

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1. Principio de expansión

Ese “ir hacia adelante” está recogido, de muchas maneras, en la historia del vídeoarte. El vídeo se ha expandido y eso lo conduce hasta un problema. Es, hoy, una “conducta”, una “actitud”, un “hobby”. Es turismo y reivindicación. Ya no es -si alguna vez lo fue- un género. Con el objetivo de dejar de hablar para sí mismo y de sí mismo ha optado por salir de sí mismo. Fuera del ámbito donde se le recibió con exageración; y donde se le despide ahora con indolencia. Del “nadie entiende” ha pasado al “todo el mundo puede hacerlo”: la canonización absoluta del arte contemporáneo.

 

2. Principio de dualidad

Los videoartistas más abarcadores -de Bill Viola a Cunningham, de Stan Douglas a Doug Atkins, de Spike Jonze a Marina Abramovic- han intentado descifrar las dos caras del vídeo. Lo que ocurre en el lugar de los hechos (como en Douglas) y lo que pasa en la pantalla; esa breve distancia que lo convierte en una “fábula a destiempo” (Javier Codesal). Otras veces prefieren insistir en la dualidad de aquello que narran: fuego y agua, intensidad y hastío, el uno y el todo. (Bill Viola lo consigue a menudo). Codesal quisiera amalgamar lo que ocurre y lo que la pantalla filtra (otra vez su “fábula a destiempo”). Al que mira y al que es mirado. Entre estos mundos, la obra de Codesal erosiona algunas fronteras. Como sucedía, volviendo al cine y post-cine, en Buñuel. O como ocurre en Cronenberg. En esa línea, aún no suficientemente comentada -y con la que enlazan algunos trabajos de la veta “menos realista” de Codesal- que va de Un perro andaluz a Inseparables, pasando por Videodrome. En 1995, para el catálogo de la exposición Señales de vídeo. Aspectos de la videocreación española de los últimos años, celebrada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, el propio artista escribía sobre Sábado legionario, una pieza de 1988: “La Legión es uno de los cuerpos del ejército español más ritualistas. Una de sus mejores expresiones visuales es el acto denominado Sábado Legionario. Partiendo de ese acto y de la célebre canción “El novio de la muerte”, que se repite varias veces, el vídeo actúa dando voz y cuerpo a unos personajes que, por su excesivo sometimiento al rito, carecen precisamente de voz y cuerpo. La narrativa del vídeo trabaja en sentido contrario al de la unidad militar de las acciones representadas, alterando la secuencia lógica de los movimientos y, por tanto, su finalidad. El peso recae sobre aspectos puramente individuales: el gesto, lo corpóreo. Y es que un simple exceso en la mirada, en su intensidad o duración, transforma la toma; el rito de exaltación militar es sustituido por otro de simple afirmación del sujeto”.

 

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3. Principio de precariedad (teórica)

A diferencia de la fotografía, el vídeo no es la estación por la que han de pasar los filósofos de la época. Así como la primera fue parada obligatoria de Barthes, Sontag, Virilio, Baudrillard, el vídeo no requiere de que Habermas, Agamben o Sloterdijk, por ejemplo, pasen por él para situarse en la cola de los enterados. Paul Virilio ha preferido exposiciones -y posiciones-, en las que aparece prácticamente como artista, para solventar un tema suyo -el accidente- aunque su obra toda puede ser entendida como una obra acerca del videoarte. Didi-Huberman se ha aproximado también a su naturaleza, pero asumido en el engranaje más general del mundo de la imagen. Los vídeos de Javier Codesal intuyen esta falta, esta cierta desnudez teórica en la que se mueve el vídeo, esta falta de traducción al mundo de las palabras. Y por eso, Codesal es también un notable poeta, se aparta de la ignorancia que ha exhibido el mundo de las palabras hacia el mundo de las imágenes visuales.

 

4. Principio histórico

La historia del videoarte es reciente. Aparece desde una incomodidad y, cuando hace unos días, estaba a punto de fortalecerse, desde las cámaras telefónicas hasta el videoturismo le han concedido el mismo destino que a la fotografía o la pintura. El vídeo surge como alternativa a unos soportes a los que acaba por hacer compañía en una esquina de la cultura digital. Vostell y Nam June Paik aparecen como sus fundadores y no parece que podamos discutir mucho estre criterio de origen. El surgimiento del videoarte, en ambos, tiene su origen a partir de una, digámoslo así, domesticación. Fue necesario que los medios de comunicación domesticaran primero la mirada -y la experiencia- para que el videoarte pudiera ser asimilado. La paradoja es que, sin la dudosa virtud de esos medios, no podría existir el videoarte para enfrentarse a ellos. Para desplegar su altisonante distancia ética contra unos medios de comunicación que tecnológicamente le han llenado sus alforjas. Se trata de una polémica donde se comparte el qué para enemistarse en el cómo. El videoarte se sitúa en esa tensión; y se mantiene en el “arte”, pero no se convierte en un medio de comunicación, sino en un soporte artístico que en el peor de los casos se manifiesta como un “estilo”.

Y contra ese estilo, en el mejor de los casos, la tradición compartida, que, aunque de pocas décadas, impone su catálogo de gestos y hechos. Así, las conexiones fértiles entre los gestos y los hechos de Bruce Nauman en Good Boy Bad Boy (1985) o Anthro/Socio (1991) y los de Codesal en Fábula a destiempo (2006) o Campana de Huesca (2001). No hay que olvidar que hablamos de una historia reciente. Pero, sobre todo, fugaz.

 

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Intermedio: Lo real

La sensación de la gratuidad del arte o, mejor dicho, de parte de lo que se presenta como arte, me produce una desazón profunda. La gratuidad conecta a veces con la libertad, entonces el resultado es de otra naturaleza, se puede decir que tal gratuidad es funcional, que su actuación sobre lo real se convierte en necesaria. Pero la gratuidad de las academias, de los conceptos universales, de lo que se generaliza abusando de las cosas, la gratuidad de los discursos básicos de los medios de comunicación, todo eso no es más que decoracion más o menos ‘moderna’. Y yo desconfío bastante de la decoración. Tal vez por eso practico un cierto apego a lo real”, declara Javier Codesal en el catálogo Tras la piel. Su apego a lo real es, otra vez, pasoliniano, es decir, pertenece más a la “subjetividad indirecta libre” de éste que a la “objetividad indirecta libre” del realismo clásico cinematográfico.

 

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5. Principio de inclusión

El videoarte es el género expositivo por excelencia. El non plus ultra del display. El cine hace todo lo posible por meternos en su trama, por que nos abandonemos y nos sintamos en otro lugar (que olvidemos dónde estamos). El videoarte, aunque tiene al espectador mucho más próximo, necesita que éste se sepa “otro”. Otra su experiencia, otra la manera de mirar. Otra la incomodidad ante lo que se ve. Por más que los artistas insistan (no hay más que comparar la experiencia -posible- de Beuys con el coyote y lo que queda grabado de esa experiencia), hay un sentido que le impide al videoarte convertirse en un género vanguardista: su distancia entre arte y vida no consigue suprimirse, no puede cancelarse. El espectador no deja nunca de ser una alteridad con respecto a lo que ve. Porque, a fin de cuentas, la pantalla -como la trama y como el espectador mismo- funciona como un elemento más. Su presencia le da sentido al display, pero el display dispone y, de algún modo, enajena a ese espectador, aun cuando lo incluye. El display dispone que esa presencia no dé el paso definitivo. Por todo ello, lo que es inclusión en Codesal -en las dos direcciones, la del espectador y la suya misma- es también el testimonio de un distanciamiento y un destierro. Hay algo casi primario en los vídeos de Codesal que ataca los principios básicos del género para conseguir esto.

 

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6. Principio de intimidad

El videoarte es la sofisticación de un abaratamiento. Proviene del apogeo y la expansión de los medios de comunicación de masas, pero de todo esto, muchas veces se queda con el “medio”. Hay algo íntimo que no lo hace suficientemente comunicativo; algo elitista que no lo hace masivo. Codesal no desea violentar la experiencia del espectador, desea algo más profundo y lento: ¿un medio de comunicación íntimo? Así en Fábula de un hombre amado (1999) o en Pieza musical (2002) o en Las manos del sastre (2003) o en Mayte (2005), a los que, por su sutileza y a la vez intensidad, sólo se pueden comparar, en el ámbito del vídeo, los proyectos de vídeo-teatro-danza de Nicole y Norbert Corsino, especialmente Traversées (1996), y en el del cine y la fotografía los de Alain Fleischer. En algo más coinciden todos estos creadores: sus obras crecen, se despliegan en diferentes capas, y en red: literatura, fotografía, cine, instalación…

 

7. Principio de tecnología

Las exposiciones contemporáneas de videoarte tienen un punto de sample de las trasnacionales. Un escaparate corporativo de las marcas tecnológicas. Aquí hay algo de residuo, de sobrante de la tecnología, pues, como sabemos, esta se prueba en lo militar, en la guerra o, ahora, en los videojuegos de guerra. No podemos decir, pues, que el videoarte representa una avanzada de esa tecnología, sino que se alimenta de las sobras del mundo macrotecnológico. Como decía un general, cuando algo funciona bien, es que ya está caducado. El videoarte se compone de estelas: está lleno de huellas de vencimientos antiguos en su disposición tecnológica. Está impregnado de las esquirlas de otras batallas. ¿Qué decir de los edificios que alojan a los museos y centros de arte, allí donde está obligado a encuadrarse?

 

8. Principio narrativo

El principal festival de videoarte de España tiene por título Loop. El videoarte apunta, en su intalación, a una narración sin principo ni fin -hay ejemplos de todo tipo. Javier Codesal aporta al videoarte algo más preciso desde el punto de vista literario. Apunta la experiencia de la poesía (de su poesía); la experiencia, en el fondo, del lenguaje escrito. De ahí la naturalidad con que se aleja de los principios del drama griego -plantemiento-nudo-desenlace-, así como de otras trampas que vienen a cuento para mantener la atención -y la tensión- sobre la pieza. No hay, en Codesal, truco alguno que aliente un falso misterio, un giro en la trama, una sorpresa en el desenlace. Si sus piezas tienen algo siniestro en ocasiones es porque las cosas ocurren tal cual y a esa “normalidad” cuesta mirarla de frente. En Viaje de novios, por ejemplo, lo tuvo todo a tiro para conseguir estos efectos secundarios. Y todos los evadió. El mismo Codesal ha dicho: “Entiendo por lo narrativo lo inevitable (del narrar), tal vez por eso los relatos antiguos insistían tanto en la fatalidad. Y mi actuación narrativa no es voluntaria, sino imprescindible. Pero es curioso cómo varía la percepción de la narratividad según el terreno desde el cual se mide. En el contexto del cine, mis cortometrajes parecen poco narrativos. Y en el contexto del arte, mi trabajo produce una sensación muy narrativa”.

 

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Cierre: Principio del fin

La obstinada repetición del plano a plano persigue necesariamente un objetivo. ¿Algo así como la atonía de un plano final absoluto? O, ¿querrá decirse que persigue su propio objetivo, la mera lente, como un perro se muerde la cola?” (Javier Codesal en el catálogo Arcángel). Un perro que se muerde la cola es una imagen antigua y una especie de ansiedad zoológica. No es difícil escontrar esta imagen en la pintura y el cine mudo. En Youtube y ciertos blogs que aparentan gracia. En los vídeos pioneros de un José Antonio Hernández Díez, por ejemplo. Muchas veces esta es una figura obscena y directa. Todo vísceras. Un perro que se muerte la cola es un loop animal.

 

(*) Texto escrito a propósito del libro-catálogo Javier Codesal: Dentro y fuera de nosotros (Turner, Madrid, 2009), para la exposición con curaduría conjunta de los autores.

(*) Todas las fotos aparecen por cortesía de Javier Codesal y fueron realizadas por el propio artista en su exposición del Palau de la Virreina.

(*) Acompañan al texto: El monte perdido (2003), que incluye El bosque respira, Estancia en las tumbas y Las manos del sastre / Viaje de novios (2004-2007), que incluye Circular de agua (2006) y Baile al fin (2007) / Bocamina (1999) / Menese (2008) / Mario y Manuel (2005) / Arcángel (2002), que incluye Lectura de Ibn Quzman (2002) y Pieza musical (2002) / Padre (2001).

 

 

Marcador

Muntadas

Iván de la Nuez

 

Antoni Muntadas acaba de ganar el Premio Velázquez, al que -por una norma no escrita- la prensa insiste en anunciar como “el Cervantes de las artes visuales hispanoamericanas”. Dejando a un lado el albur imprevisible y hasta arbitrario de cualquier premio, en este caso no queda otra que felicitarse por la distinción de una obra reconocida, sólida y perseverante, que ha sabido mantenerse imperturbable, tanto ante las indiferencias pasadas como ante las adulaciones crecientes de estos días. En este país -en el que todavía se exhibe con orgullo el desconcertante abismo que media entre los líderes de opinión y el arte contemporáneo; y entre escritores y artistas actuales- el propio Muntadas ha preferido ver, en el suyo, el premio “a una generación”, tal vez a un credo al que durante décadas se ha mirado por encima del hombro. (No resulta difícil intuir aquí un guiño a Eugeni Bonet o Miralda.)

 Nacido en Barcelona (1942), aunque afincado en Estados Unidos desde 1971, considerado un pionero del videoarte y del Net Art, Muntadas ha llevado hasta sus últimas consecuencias la idea del artista como un intelectual en la Era de la Imagen; un distribuidor de conocimiento mediante los estímulos de la cultura visual. Ahí tenemos su temprana comprensión de que el uso de la tecnología no es más que un medio para expandir las ideas e interpelar la realidad. Y ahí tenemos, también, su alerta de que el abuso de esta acaba por repetir los viejos rituales “estilísticos” o “retinianos” de los que se había apartado radicalmente desde los setenta. Es obvia, aquí, la evocación a Marcel Duchamp. Y lo es, aún más, si asumimos la trayectoria de Muntadas como una obra única, troceada en capítulos que trenzan un proyecto continuo a lo largo del tiempo: Media Eyes (1981), Stadium (1982-1992), The Board Room (1988), The File Room (1994), On Traslation (1995-2008)…

 

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La mesa de negociación (1998)

 

En ese recorrido, Muntadas discierne obsesivamente entre imagen, imaginación e imaginario, con una economía de gestos que guarda más de una similitud con las tareas del editor, si bien él mismo se ha definido como traductor (su retrospectiva, sin ir más lejos, tuvo como título On Translation). Traductor, pues, de la realidad a las imágenes. Traductor como sólo puede serlo alguien capaz de perseguir una palabra desde su origen hasta sus posteriores derroteros: en murmullos y discursos, bulos y soflamas, información y desinformación. Traductor, en fin, de la experiencia estética que convierte en conocimiento; de los mensajes narcóticos de los media que transfigura en crítica política; de la experiencia visual que recicla en lectura; de hechos cotidianos que transforma en magnitudes trascendentales.

Sus series crean una “zona” marcada por la dilatación del tiempo, y reclaman del espectador un cierto conocimiento de la tradición visual que las envuelve: lo mismo de la historia del arte que de la publicidad, de la televisión que de la realidad construida en la Red. Sus exposiciones apelan a la complicidad -y complejidad- de la audiencia que asiste al museo, de modo que, ante sus piezas, parece que tengamos, siempre, algunas obligaciones. Sobre todo porque también sabemos, desde el principio, que están realizadas con toda la intención de modificarnos y revolucionar, en lo posible, nuestra percepción del mundo. Es así que, después de atravesar muchos de sus trabajos -pensemos en Fear o en sus Media Monuments-, alcanzamos una perspectiva sistemática de los correlatos no siempre evidentes que marcan el compás de nuestra cultura: un best seller y los movimientos de la bolsa; una guerra y una política cultural…

 

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Fear/Miedo (2005)

 

Con todos estos mimbres -interpelación de la política, crítica de los media, archivos dedicados a la censura-, esta obra corre el riesgo de rozar, peligrosamente, con los giros retóricos propios de esos mundos a los que critica. Si Muntadas ha salido airoso de ese lance, es porque ha sabido emplazar con perspicacia estos debates en el campo artístico, porque ha asumido que la adjetivación es totalitaria -de ahí su resabio ante la definición de “arte político”-, y porque ha contrarrestado su enorme diversidad temática con una austeridad cisterciense.

La obra de Muntadas indica complicidades muy precisas -Robert Morgan o Vilém Flusser, Eugeni Bonet o Eugenio Ditborn-, aunque estas, sin embargo, no consiguen mellar el halo solitario y nómada de un trayecto que ha dejado su marca en artistas más recientes -Daniel G. Andújar, Pedro G. Romero, Marcelo Expósito, Rogelio López Cuenca, Minerva Cuevas- o en el modo de concebir los proyectos de curadores como Carles Guerra, Bartomeu Marí o Valentín Roma.

Un trayecto, dicho sea de paso, marcado por una tozuda y no siempre retribuida persistencia: que el mundo de la imagen sea capaz de ofrecernos las vituallas necesarias para reconstruir la imagen del mundo.

 

 

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  The Board Room (1987)

 

 

 

 

Epidemia en la Granja

 Iván de la Nuez

 

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Uno entiende poco de economía, pero intuye que la Crisis es estructural y no un asunto de circunstancias. Uno sabe menos de medicina, pero va leyendo que esta epidemia -del cerdo, “la mexicana”, H1N1- es, pese a todo, como otras gripes: con la adecuada atención, revelará su magnitud pasajera y coyuntural.

Uno está escamado con las noticias y por eso tiene la certeza de que nos venden el mundo al revés: la crisis es tratada como un catarro, mientras que la gripe alcanza la connotación del Apocalipsis.

Ayer, durante el almuerzo, en esta ciudad todavía sin psicosis, una amiga me suelta lo mejor que he escuchado sobre el presente. Sobre el desmontaje de esa triada que el liberalismo y los boleros han concebido, desde siempre, como la base de la felicidad:

-Salud, Dinero y Amor.

Pues bien, para ella, la gripe porcina ha minado nuestra idea de salud. La crisis económica ha barrido con nuestro dinero. Las medidas de asepsia, con sus máscaras y prohibiciones incluso de los besos, acabarán con el amor.

Fuera de talla, no parné, sin ósculos

En este mundo al revés, Occidente se pone histérico y, de pronto, México aparece como un Estado organizado y capaz de asumir grandes tareas colectivas (por un momento ha dejado de ser el país del Caos y las decapitaciones). En esta reconstrucción de la geopolítica, sus vecinos del norte le han recordado a España –y a sus emblemáticos cerdos (y al jamón de bellota)- que todo lo que está por debajo de los Pirineos es Tercer Mundo.

Como en la eterna novela de Orwell, que sobrepasa los desmanes del stalinismo y estira sus parábolas hasta el presente, los cerdos lo han dejado muy claro: todo bicho que camina sobre dos patas es enemigo. Y toda medida contra ellos es poca hasta conseguir su expulsión definitiva de la Granja. Tal vez por eso la epidemia es, además, un comodín perfecto para esta Patriot Act médica que autoriza la correspondiente intromisión en las vidas, las costumbres, los derechos.

La peste o la tuberculosis motivaron, desde el Decamerón hasta el romanticismo, todo tipo de obras literarias que fueron más allá de lo clínico para instalarse definitivamente en la cultura. El sida, más reciente, ha dejado los trabajos de Derek Jarman o Cyrill Collard, Félix González Torres o Pepe Espaliú. Días de sida es el título de un vídeo sombrío y hermoso de Javier Codesal. ¿Qué nos dejará la actual epidemia? En estas jornadas -sin Salud, Dinero ni Amor-, no es difícil imaginar que los actos de histeria estatal y privada -otra vuelta de tuerca para afianzar la retención y la sospecha como norma política- provocarán alguna película o libro o serie fotográfica.

Alguna novela que nos hable mañana de un Snowball o un Napoleón; perseguidos y perseguidores, víctimas y censores de esta epidemia en cuyo origen aparecen otra vez los puercos para trazar los límites en la Granja del siglo XXI .