Entries from agosto 2010 ↓

La película “cubana” de Richard Lester

Iván de la Nuez

 

 

 

 

 

El cineasta Richard Lester vuelve a ser noticia. A sus 78 años, acaba de donar un patrimonio considerable al British Film Institute (BFI). La noticia -que saltó en la BBC hace una semana- habla de 60 cajas; con guiones originales, cartas, fotografías de rodajes y otros valiosos objetos, entre los que se encuentran tickets y facturas. Dice Lester –nacido en Pensilvania (1932) aunque aclimatado al cine británico- que las dona para “que todo el mundo pueda disfrutar de ellas”. Estamos hablando del director de A Hardest Night (1964) y Help (1965), las dos primeras películas de los Beatles. También de El Nack y cómo lograrlo (1965), una comedia surrealista con la que ganó en Cannes, protagonizada por Ray Brooks, con Jane Birkin, Charlotte Rampling o Michael Crawford; la música de Jonh Barry.

En los tiempos que corren, a algunos les ha parecido “rara” la generosidad de Lester; una rareza, en todo caso, a la altura de su carrera. Y es que Lester ha sido un director extraño e irregular, dado a aventuras divertidas, y al que siempre le gustó más Europa que Hollywood a la hora de filmar. Trabajó con Peter Sellers y Spike Miligan en la televisión, lo mismo que realizó películas de capa y espada o fue considerado uno de los fundadores del videoclip (un mérito que, por cierto, también han atribuido a Santiago Álvarez, por Now). Dirigió a Audrey Hepburn y Oliver Reed, Christopher Reeves y Sean Connery. Hizo versiones o secuelas de Superman, Los tres Mosqueteros o Robin & Marian

Mientras me documentaba para escribir Fantasía roja, dediqué varias horas al cine de Lester. Necesitaba situar su mundo alrededor de una película suya de 1979, titulada, precisamente, Cuba. Filmada en Motril y Cádiz, y protagonizada por Sean Connery, en ella también intervienen Brooke Adams o Héctor Elizondo. Cuba puede verse en la cuerda de films anteriores como Nuestro hombre en La Habana, de Carol Reed (1959) o Topaz, de Hitchcock (1969). Difícil negar su influencia en una cinta posterior como Havana, de Sidney Pollack (1990). (De hecho, esta cinta es prácticamente un remake de la película de Lester).

Pero bueno…, vamos a las primeras escenas que acompañan a los cré­ditos de Cuba: un cochazo «cola de pato» blanco entra en escena, una mú­sica de ribetes afrocubanos firmada por Patrick Williams, interior de un avión de la Compañía Cubana de Aviación, Sean Connery que se sirve un whisky, dos jóvenes revolucionarios que van a ser fusilados por los sol­dados de Batista… Y un error garrafal. En el subtítulo de la escena se lee: «La Ha­bana, 1959».

Lester, un cineasta interesante y rompedor, ni siquiera buscó un asesor que le alertara de que, en 1959, desde el mismo día primero de enero, aquella escena era imposible. Que, a partir de ahí, los jóvenes rebeldes como aquellos con los que ini­cia Cuba, o bien estaban muertos, o bien estaban en el poder. Y que, desde aquel día, sólo fusilarían los revolucionarios.

Pasemos de este despropósito, aunque sólo sea para entrar en otros.

El DC-6 aterriza finalmente en La Habana y Robert Dapes, el agente encarnado por Sean Connery, pronto establece contacto con la corrupción en el aeropuerto mismo, al tiempo que cae en la cuenta de que su misión no tiene muchas posibilidades. Desde el principio, actor y personaje parecen preguntarse: “¿Qué hace un chico como Bond en una empresa como ésta?”

Resulta inevitable que Dapes se zambulla en la vida nocturna de Cuba. En esa mezcla de represión y placer, de sexo con dictadura, que siempre ha sido uno de los grandes atractivos de ese país. Y empieza a sentirse el rey del mambo. De todas las escenas, muchas de ellas fallidas, de la película, se sal­van unas pocas, que son, sin embargo, insuperables, aunque sólo sea por lo delirantes que resultan. En una de ellas, el General Bello (Batista) tiene un cine particular en su mansión, donde se deleita viendo Drácula mientras que los norteamericanos tratan de disuadirle para que deje la isla y facilite las cosas.

Aunque Fidel Castro, el objetivo de Dapes, no aparece en la película, el primer guerrillero que aparece ya tiene la foto del es­pía británico y está al tanto de sus planes. Al mismo tiempo, el General Bello deja claras sus órdenes a un oficial de­cente e ingenuo, interpretado por un joven Héctor Elizondo: «Asegúrese de que Dapes acose y mate».

Nada de esto podría tirar adelante sin la aparición de una bella dama —como Beatrice, la inglesa de Nuestro hombre en La Ha­bana; como Juanita de Córdoba, la cubana de Topaz—, que en este caso tie­ne dos nombres: Señora Pulido para los cubanos, Alex para el servi­cio de inteligencia británico.

En medio del fragor de la batalla, como diría el periodismo an­tiguo, Sean Connery no abandona su traje cortado a medida, que apenas se arruga. Por su parte, el ejército cubano es infinitamente estúpido: en lugar de detener y sacar información, mata y se queda en la ignorancia. Aquí Les­ter parece anticiparnos a un personaje como Mr. Blond, el violento delincuente de Reservoir Dogs, de Quentin Tarantino. O, tal vez, como el Mocha-orejas, despiadado sicario del narcotráfico mexicano. Se trata de un militar de Batista que corta los apéndices auditivos de sus vícti­mas para una especie de rosario particular, su collar de guerra lleno de orejas.

Lester, en cualquier caso, sabe pasar de la oreja cortada a un rebelde a la oreja enjoyada de la señora Pulido.

Y al problema del tiempo. Esa es, por ejemplo, la preocupación de Mr. Guttman, y así se lo expone a una cubana: «¿No os dais cuenta en Cuba de que time is money?». Y entonces aflora la sabiduría de la prostituta, que le responde: «Yo, sí».

Quizá esta película fue un tránsito de Connery para dejar 007. Y nada mejor que dejarlo con un remedo de 007 abandonado, eso sí, a los vaivenes del trópico.

«En Cuba a todo se le da un uso diferente al habitual», piensa uno de los personajes de la película. No olvidemos el lugar de los cubanos en la historia del tuning: el Cadillac con el motor soviético, el calcetín devenido cafetera que hizo las delicias de Benetton, la limusina construida con la unión de dos Ladas del comunismo…

«En Cuba a todo se le da un uso diferente al habitual…»

Esto  vale para los objetos y para las personas. Pensemos, si no, en el personaje de Robert Redford en Havana, que va a jugar y termina inmiscuyéndose. O en el per­sonaje de Connery en Cuba, al que le ocurre lo contrario: va a inmiscuirse y termina jugando.

Habrá que investigar el tesoro legado por Lester al BFI. Y constatar si hay allí material sobre su película Cuba. Aunque sólo fuera para engordar la colección de equívocos, fantasías y proyecciones que han alimentado el imaginario occidental sobre ese país en los últimos cincuenta años.

Marcador

Autobiografía sin vida, de Félix de Azúa

Iván de la Nuez

 

Desde el nacimiento de la imagen -adjudicada muchos años más tarde a una figura llamada “artista”-, los seres humanos quedaron, por así decirlo, sin vida propia. Justo a partir de ese momento, cuando el mamut devino en la representación de un mamut, comenzó para ellos una vida “apropiada” por las imágenes. El tiempo del hombre se corresponde, pues, con las distintas fases de esa usurpación: la suya –bien por exceso, bien por defecto- será, ya para siempre, una vida sin edad “humana”.

En Autobiografía sin vida, Félix de Azúa atisba en las épocas de la experiencia humana, una saga en cuya dimensión temporal, su vida o la nuestra -la de cualquier gran prohombre de la historia o la del mayor de los tiranos-, apenas ocupan una magnitud microscópica y, a fin de cuentas, insignificante. Así, una de esas eras, a la que llamamos “nuestra”, se desliza, para Azúa, entre la desaparición del cuerpo de Cristo y su desaparición posterior como imagen en los crucifijos actuales. Una cronología que transcurre entre dos sustracciones; el tiempo entre la desaparición del hombre y la muerte del mito.

En otro de sus avatares, Autobiografía sin vida tiene su, digamos, momento “español”. El lapso de una memoria singular de la generación del autor. ¿Qué entiende Félix de Azúa por generación? Ni más ni menos, que un grupo de humanos que se reconocen entre sí por el hecho de que “cantan la misma canción”. Es por eso que su memoria en clave ibérica desentraña el avatar de las tres “C” que conformaron la experiencia reprimida del franquismo: Crucifijo, Caudillo, Cristo.

Félix de Azúa consigue trenzar, con eficacia y originalidad, La Historia con su historia. Una biografía en la que, por ejemplo, Hitler es un capítulo (más bien un epílogo) de los griegos, como los rusos lo son de Bizancio.

Una de las atenciones centrales de este ensayo, deriva de su reacción ante el arte, al que Azúa había dedicado un muy personal diccionario. Autobiografía sin vida se deja leer, en ese sentido, como una confirmación del desvelo de las vanguardias por devolvernos la vida secuestrada por el arte. Y es, asimismo, una confirmación del fracaso de esta trágica empresa.

Es así como Autobiografía sin vida se erige como un libro reaccionario… Con la singularidad de que, sin embargo, no resulta un libro conservador. Viene a decir a los defensores a ultranza del arte, tanto como a sus enterradores profesionales, que no pierdan el tiempo. Ningún decreto hará desaparecer el arte; ninguno conseguirá sellarlo con el marchamo de la inmortalidad. Si continuara, no parece posible que pueda hacerlo desde una perspectiva distinta, capaz de eludir la representación. De desaparecer, lo haría por obra y gracia de la desidia de los hombres, en este correr de su tiempo fuera de sí mismos.

Como centenares de otros oficios que en el mundo han sido.

A diferencia de la biografía confesa de Borges, aquí hay vida y hay muerte (también la premonición siniestra de ambas). Pero no sería recomendable confundir en Autobiografía sin vida lo biográfico con la narración pueril del “Érase una vez”. Este libro no es el relato de lo que ha influido el arte en nuestras vidas. Muy al contrario, es la biografía de aquello que el arte nos ha arrebatado.

DOROPAEDIA

Iván de la Nuez

  

 

Producciones Doradas ha alcanzado la octava edición de su Doropaedia. Un proyecto que esquiva la dimensión de la Enciclopedia, tal como la hemos entendido tradicionalmente, y al mismo tiempo se desmarca del libre albedrío que gobierna, por ejemplo, la Wikipedia. En este sentido, la Doropaedia es totalmente intencionada: tanto en sus temas como en los actores que los generan y los formatos que los activan. Cada capítulo es un micro-mundo, un círculo –la enciclopedia no deja de ser, etimológicamente hablando, un círculo de saber- que une la música, el ensayo escrito, y las artes visuales.

En un formato de mini-cd, Doropaedia no sólo aspira a divulgar el conocimiento. También alienta su renovación; los criterios que lo arman y las formas de comunicarlo. Apela a la contemplación y a la lectura; pero también a la participación. Más que un modo concreto de recepción –que lo es-, la Doropaedia puede ser entendida como una forma de experiencia.

Este último número, último hasta el momento, lleva por título Procomún. El ensayo, del Laboratorio del Procomún/Grupo de Trabajo, asume la forma de un manifiesto –“Estética y política del procomún”- y es un texto colectivo surgido de Medialab Prado. Los dibujos son de Miguel Brieva y el vídeo –“La escucha”-, del colectivo Zemos 98. La música, compuesta alrededor de este asunto, se nos entrega en cuatro cortes: Antonna, Los claveles, Prisma en llamas, y Wild Honey. La edición ha contado con el soporte público del CA2M.

Si nos vamos a su primer número, el de su nacimiento, descubrimos que su título fue, precisamente, Maternidad. El ensayo, allí, lo escribió Marco Antonio Gunguerra –“El coste de tener un hijo”-, el trabajo multimedia fue de Alex Reynolds & Elena Barreras, y las imágenes fotográficas de Blanca Navas. La música corrió por cuenta de Anticonceptivas, Sibyl Vane, Tu Madre, Viva Maestro y Silvia Coral y Los arrecifes.

 

Entre estas dos entregas, la Doropaedia ha desplegado títulos como Revolución, Cacolalia, Despotismo ilustrado, Gastronomía, Extrarradio y Radio (en este caso un homenaje a los 30 años de Radio 3).

Músicos que han aparecido en la escena de estos últimos años -Cohete, Los Punsetes, Manny Rodríguez, Tarántula, Joe Crepúsculo, Los Carradine, La Bienquerida, Nabo UNDemocraty, Thelematicos, Grande Marlaska, Extraperlo, Descabello, Alarido, Manos de topo, Bon Company- se han conectado con el mundo de la imagen y el arte -Zumo Natural, YP, Querido Antonio, Venga monjas, Basurama-, y a su vez con los textos de Gunguerra, Diego Manrique, Madrid Lab, Santiago Alba Rico, Carolina del Olmo, Jápeto Kiviuk, Antonio Castilla Cerezo o Cultura de Base. Entre todos, han tramado, desde ángulos distintos, las definiciones de la Doropaedia. 

Como apunta Philipp Blom nada mas empezar Encyclopédie, la importancia de una empresa de esta naturaleza no radica en que sea “la mayor”, “ni la primera”, “ni la más popular”, ni siquiera la “que tiene más autoridad”. Basta con que consiga crear constelaciones, mezcle con efectividad sus dosis diversas de conocimiento, “testarudez” e “ideas revolucionarias”, y consiga apuntar a un horizonte distinto al que su época le predestina.     

Todo esto estaba en la cabeza de Daniel Granados, uno de los fundadores de la Doropaedia, al inicio del proyecto. Granados es él mismo músico, productor y promotor cultural (integrante además del grupo Tarántula); alguien que piensa la cultura y los modos de intervenir desde ella (que no exclusivamente en ella). Así que resulta prácticamente “natural” esta mezcla de soportes y su respectiva importancia en el proyecto.

En la Doropaedia los músicos no hacen “banda sonora” ni los artistas “ilustran”: todos producen conocimiento y definen las entradas que la conforman.

Los capítulos de Doropaedia están formados por esas constelaciones y apuntan a un sistema cultural que no deja de crecer ni de experimentar otras maneras de entender la creatividad colectiva y la individual, la proyección pública y la privada. En su dimensión, diminuta y portátil, la Doropaedia dibuja el mapa de una escena que no se conforma con el escenario, un conocimiento que no se encapsula en la universidad, un programa cultural que no se limita a lo institucional (aunque no deje de poner un pie en todos estos ámbitos). Ejerce la crítica sin demagogia y, por eso mismo, deja abierta una ventana para que podamos escoger y desmenuzar, intervenir y descartar.

Al final, y como toda enciclopedia que se precie, su batalla se encamina, fundamentalmente, a recuperar y devolvernos la semántica perdida de las palabras.

 

 

Un ensayista del que no tenemos nada que aprender

Iván de la Nuez

 

 

 

Uno va escribiendo sus ensayos hasta que, un buen día, lee a Eliot Weinberger. La primera sacudida induce, directamente, a la jubilación. Pasado el impacto, se impone la autoindulgencia…

Uno persiste.

Weinberger (Nueva York, 1949) tiene por norte a Plotino: “la memoria es para los que han olvidado”. De ahí que sus ensayos no se refieran a cualquier memoria, sino a aquella que no necesita siquiera ser recordada -está tan impregnada en nuestra experiencia como lo estaba el aroma en el karma de la antigua India.

Weinberger, traductor de Octavio Paz y Jorge Luis Borges, de Vicente Huidobro y Bei Dao, es capaz de escribir un ensayo donde no encontramos una sola opinión. O certificar que un texto suyo de cuatro páginas ha sido escrito entre 1499 y 1991. También puede desmantelar al Chomsky que no dudaba en calificar las masacres de los jemeres rojos como una invención del New York Times. Y es capaz de preguntarse “¿qué es una estrella?” y concebir una cascada con decenas de respuestas diferentes.

Sus ensayos son manifiestos sobre el valor del ensayo. Poemas que operan como alegatos sobre la poesía. Son memoria de la civilización y, a la vez, huellas de lo que será recordado en los próximos siglos, cuando la nuestra no sea más que una cultura remota.

En la escritura de Weinberger hay algo telúrico. Así Rastros kármicos, que empieza con un ensayo llamado “Río” y termina con otro que se titula “Cataratas”. Una obra fluvial, inscrita “naturalmente” en el curso que va de la corriente a la explosión, de la India a Islandia, de China a Kampuchea, de los hombres a los animales, de Nazca al Myflower.

Sus textos tienen algo que ver con lo que Lezama Lima denominó “la razón poética”. A veces, como sucede en sus aproximaciones a la música del desierto, me ha venido a la memoria una zona del mundo de Huxley.

En Algo elemental, Weinberger da otra vuelta de tuerca. Desde el prólogo -que nos adentra en una historia azteca- hasta una leyenda de lagartos capaces de engendrar humanos, los siglos apenas alcanzan la magnitud de un instante.

Hay un momento en que un perro le quita un sándwich a una niña frente a una tienda de bagels y, acto seguido, nos encontramos ante el dilema de Perpetua, en el Cartago del año 203.

Weinberger no puede ser explicado ni interpretado; es improcedente su escolarización. Es uno de esos pocos autores que únicamente pueden ser leídos.

Una vez, tuvo la ocurrencia de definir a Islandia como «la sociedad más perfecta del mundo, de la cual ninguna otra tiene nada que aprender».

Lo mismo puede decirse de su escritura.

 

(*) Tanto Algo elemental como Rastros kármicos han sido traducidos por Aurelio Major.

El arte de callar, entre otras joyas

Iván de la Nuez

 

Para Tenchy

Una amiga de los años universitarios se preocupa por mi alejamiento del blog. En estos dos meses, he estado escribiendo, aunque no posteando; leyendo pero no estudiando. Tomando notas sin un fin concreto… En las vacaciones (las últimas semanas) he aprovechado para desconectarme de cualquier dimensión cibernética. Así que nada mejor, para el regreso, que compartir algunas de esas lecturas de verano. Y nada mejor, entre ellas, que empezar por El arte de callar, del Abate Dinouart (Siruela). Una obra lapidaria que repasa a conciencia los arquetipos del habla y de la escritura, así como la necesidad de economizar ambas cuando no hay mucho que decir.

-Del mismo modo que hay dos vías para explicarse, una por las palabras y otra por los escritos y los libros, así también hay dos maneras de callar: una conteniendo la lengua y otra conteniendo la pluma.

A partir de aquí, el Abate nos avanza una tipología de los distintos silencios, con un bloque dedicado a la palabra oral y otro dedicado a la palabra escrita. Sobre esta, avisa de que, a veces, “se escribe mal”, o “se escribe demasiado”, o bien “no se escribe bastante”. Incluso en ocasiones escribimos de lo que no sabemos, algo que la pragmática del Abate aborrece, y que uno debe prohibirse tajantemente, “aunque se posea el talento” para hacerlo. El autor llega a proponer, “de manera puntual y severa”, una reforma general de los escritores y se permite la exposición de unos “principios necesarios para explicarse por los escritos y los libros”.  En su denuedo por mantener a raya la palabrería de su época, Joseph Antoine Toussaint Dinouart acude más de una vez a la represión -o auto-represión- de la pulsión por decir (era un clérigo, a fin de cuentas). Menos mal que no vivió estos tiempos de superproducción editorial, de los miles de libros y los millones de blogs. Aunque podemos intuir su rabia –su Rage Against The Machine- ante nuestros excesos retóricos. En cualquier caso, el Abate –que murió poco antes de la Revolución Francesa (vivió entre 1716 y 1786)- fue excomulgado por El triunfo del sexo (1749), donde dio rienda suelta a su conocida sabiduría sobre las mujeres. Todo indica que a este clérigo cascarrabias se le daba mejor reprimirse de escribir que de fornicar.    

El arte de callar no ha sido mi única joya estival. También he dado cuenta de Corona de flores, de Javier Calvo (Mondadori); Lamentaciones de un prepucio, de Shalom Auslander (Blackie Books), La asesina, de Alexandros Papadiamantis (Periférica); Habitación doble, de Luis Magrinyá (Anagrama); Autobiografía sin vida, de Félix de Azúa (Mondadori), o Algo elemental, de Eliot Weinberger (Atalanta).

Recomiendo con entusiasmo todos estos libros. Y espero poder hablar de ellos en este espacio. Algunos ya habrán recibido la apología o el escarnio de críticos más doctos, lo que me dejará, en más de un caso, con muy poco que añadir. Si así fuera, y pese a todo persistiera en el empeño, espero que el fantasma del Abate Dinouart consiga disuadirme de hablar por hablar.

Buena rentrée!