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Urbe y escala humana

Iván de la Nuez

Jorge Rodríguez Gerada ocupa un espacio singular en el arte urbano. Desde su irrupción, en los años noventa, con Culture Jamming, hasta sus recientes Memorialithics, ha seguido un derrotero “lateral” marcado por una navegación contra la corriente.

Para entendernos: no es que su obra haya esquivado los argumentos característicos de ese tipo de arte, pero sí que ha tomado distancia de algunos de sus tics -exceso de ego, estridencia visual, estética invasiva- hasta situarse en una esquina más sosegada y reflexiva.

El graffiti es una práctica exhibicionista, pero también ensimismada. Es eminentemente visible y a la vez suele requerir la clandestinidad de sus autores. Es deslumbrante y, asimismo, críptico: cargado de mensajes que todos podemos ver pero no todos podemos comprender, con su lenguaje indescifrable, el alfabeto imposible, la clave sectaria, la jerga tribal…

Rodríguez Gerada no es ajeno a esos modos, y buena parte de su trabajo comparte sus códigos: el uso de los muros, la desmesura en la escala pictórica, la función totémica de su emplazamiento. Sin embargo, sus diferencias son, si cabe, más poderosas que sus confluencias. Así sucede, por ejemplo, en sus proyectos “terrestres” –la pieza dedicada a Obama, el homenaje al arquitecto Enric Miralles-, donde consigue “disipar” las opciones contemplativas de un espectador al que sólo le queda la opción de incluirse en una mirada que lo desborda y deja de ser la suya.

Más que un “artista”, en su sentido estricto, Jorge Rodríguez Gerada puede ser calificado como un “archivista” urbano. Y más que invadir, sus acciones se dedican a documentar el registro de los urbanitas; sus intercambios con las ciudades que habitan.

Por paradójico que parezca, sus obras, incluso las más gigantescas, están impregnadas de una escala humana. Y cuando en los retratos de Identity Series el habitante “común” de un barrio cualquiera se tropieza con su propio retrato agigantado, de algún modo su anonimato y su vida cotidiana obtienen una recompensa trascendental.

Incluso, más que la marca del artista, esos retratos sobre los muros certifican la impronta de los otros. Constituyen una memoria que se resiste a aparecer, exclusivamente, como una señal fugaz. Después de un primer choque con estas imágenes, resulta imprescindible mantener el reto implícito que nos lanzan; su propósito de impactar primero en nuestra mente que en nuestra retina. Sólo entonces, podremos desplazar la mirada del retrato al retratado.

En cuanto a sus esculturas, estas parecen remitirnos, por momentos, en alguna región de la arqueología: amalgaman el pasado y el presente, la historia y la vida cotidiana. De ahí que, cuando este artista hace “habitar” a sus propios hijos en piedras y ladrillos antiguos, les está impregnando de una historia de alto calado; de una tradición que los contemporáneos arrastramos, aunque no siempre nos percatemos de ello.

Cuando esas piezas se presentan en una galería, tienen algo de ready made, y saldan sus deudas con el arte, en general, y con el arte urbano, en particular. ¿Evocación de Banksy o de Blu? Sí, pero también de Duchamp, Brancusi o Picabia. De la “escultura expandida” de Rosalind Krauss y de los proyectos, en el campo abierto, de Robert Smithson o Ana Mendieta.

Hablamos, además, de una obra animista. Más allá del juego de palabras, para Rodríguez Gerada una columna romana es, igualmente, “nuestra” columna. Nos sostiene físicamente y nos sostiene en el tiempo. Tiene, a la vez, la escala de nuestros antepasados y de nuestra vida presente.

Aunque siempre ha sido “citadino”, el arte urbano no siempre ha sido ciudadano. Una condición que, en este caso, se alcanza en toda la plenitud del término.

(*) Versión resumida del texto para el catálogo de Jorge Rodríguez Gerada, que expone en la Galería Ignacio de Lassaletta hasta el 17 / 1 / 12.

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Para leer a Joan Fontcuberta

Iván de la Nuez

Joan Fontcuberta (esto es; la fotografía, la ficción y, claro, la escritura) acaba de ganar el Premio Nacional de Ensayo con su libro La cámara de Pandora. La Fotgrafí@ después de la fotografía. A modo de felicitación, comparto con los lectores del blog el texto que escribí para el catálogo de su retrospectiva: De Facto. 1982-2008.

1. La ficción del arte

Joan Fontcuberta es el menos literal de los fotógrafos -esa condición ha sido puesta en duda por la ortodoxia fotográfica (en serio), tanto como por él mismo (con ironía)- y, probablemente, el más literario de todos (cabe entenderlo como un narrador, un creador de ficciones). Su trabajo desafía, en el siglo XXI y desde la imagen, problemas parecidos a los que enfrentaron escritores del siglo XIX y principios del XX para sentar las bases de la ficción moderna: Walter Bessant, Henry James, Robert Louis Stevenson, E.T. Hoffman, Honoré de Balzac, Edgar Allan Poe, Antón Chéjov, Reiner Maria Rilke, Gabrielle D´Annunzio, Edith Wharton, G.K. Chesterton, Oscar Wilde…

Todos ellos libraron, a su manera, una intensa batalla por el reconocimiento de su condición artística; por alcanzar una dignidad similar a la de los pintores de su época.

-¡La ficción es un arte!-, clamaban enfáticos.

Para Fontcuberta, por el contrario, el arte es una ficción. Un generador de mundos imaginarios; incluso un asunto novelesco. La suya es una obra que dinamita la tradicional distancia entre escritores y artistas visuales, así como el mutuo desprecio que se profesan. Y aquí no hace falta disparar las alarmas. Es sabido que, por lo general, los narradores han comprendido mal, y con retraso, a las creaciones visuales de sus tiempos. Basta con echar un vistazo a las cubiertas de no pocas novelas contemporáneas; saturadas de pinturas clásicas, renacentistas o barrocas. Es posible intuir que ello no sólo se deba a una argucia de los editores (la antigüedad de esos artistas les exime de pagar derechos por sus portadas), sino también a la complicidad de los propios autores, quienes tal vez se sienten protegidos por la sombra canónica que proyectan los grandes maestros.

-Una portada de Rubens apuntala lo suyo-, parecen consolarse a sí mismos.

Esta limitada percepción del arte resulta paradójica. Aún más si tenemos en cuenta que la estética moderna –junto a Hegel y Rimbaud- tuvo su polo fundador, precisamente, en una novela de Oscar Wilde: El retrato de Dorian Gray. No hablemos ya de El hombre que fue Jueves, donde Chesterton consiguió una fábula extraordinaria sobre el arte como anarquía. (Esta novela tendría que ser materia obligatoria para las actuales agencias del arte político.)

La narrativa moderna, en esos casos excepcionales, se sintió atraída por el arte y los artistas, así como por la angustia del proceso creativo o las profecías anunciadas en las obras. Pequeños islotes en el inmenso continente de los grandes temas de la literatura, pero premoniciones muy estimables en el tratamiento de un mundo que, en las dos últimas décadas, ha pasado a comportarse, cada vez más, como un asunto ineludible en la escritura de la que hoy conocemos, y vivimos, como Era de la Imagen.

Protagonista excepcional de esa Era de la Imagen, de la que participa y a la que pone en solfa a partes iguales, la obra de Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955) parece sentirse próxima al intercambio entre los escritores contemporáneos y los artistas emanados de sus ficciones: Paul Auster y su Maria (¿o era Sophie Calle?), Patrick Mc Grath y su Jack Rathbone, Ignacio Vidal Folch y su Kasperle, Roberto Bolaño y su Edwin Jones, Álvaro Enrigue y su Sebastián Vacca, Javier Calvo y su Matsuhiro Takei, César Aira y su Karina; Grégoire Bouillier y su, otra vez, Sophie Calle… En algún momento, estos autores no se han sentido cómodos con los artistas “realmente existentes”. Así que no han tenido más remedio que inventarse otros para hacerlos intervenir en sus obras, sin que constatemos por ello alguna merma en la utilidad estética que activan sus libros.

-Pero son artistas ficticios-, se les reprocha a veces.

¿Y eso qué importa? El principal malestar de la cultura contemporánea no proviene de lo que concebimos como ficción sino de aquello que percibimos como verdad. Con toda su acreditada fantasía, ninguno de esos escritores ha imaginado, por ejemplo, una ficción tan gigantesca como las famosas armas de destrucción masiva en Irak, o como el alegato de Noam Chomsky -martillo de todas las mentiras de este mundo- cuando afirmó que las matanzas de Pol Pot y sus jemeres rojos en Kampuchea no eran más que exageraciones del New York Times.

Joan Fontcuberta interviene en todo este asunto de “lo real” –pensemos en el cuento de Henry James sobre la obra y el modelo- desde una singularidad evidente: se desmarca del rebaño y cambia el chip de la costumbre. Para él, la ficción es, ni más ni menos, un recurso adecuado mediante el cual reinventarse a sí mismo. Y si en alguna etapa -en series de los años noventa- acomete apropiaciones de Salvador Dalí, Pablo Picasso, Joan Miró o Antoni Tàpies, paradigmas del arte moderno catalán y español, no lo hace tan sólo como un irónico homenaje, sino también para explorar un destino diferente en el concepto de obra, autor, discurso…

Si Dalí hizo todo lo posible por confirmar su monumental Yo al generar un arquetipo cuya sobredosis terminó por convertirlo en estereotipo, Fontcuberta se desplaza en sentido contrario, con el objetivo de transformarse en Otro (un monje, un astronauta, un terrorista, un biólogo). De ahí su capacidad para rebajar el concepto de autoría -y autoridad-, tal como está prescrito en Las palabras y las cosas, de Michel Foucault.

-Algunos, como yo, escriben para esconder el rostro…

Ese Otro “oculto” está evocado por Fontcuberta en una conducta más que en un estilo. Es una actitud primero que una técnica. En la saga de otros creadores de difícil escolarización: Borges o Pessoa; Joan Brossa o un músico popular como Sisa.

A esa estrategia me gustaría llamarla Realfiction, pues, a fin de cuentas, lo que estremece y turba en estas obras no radica en su producción de ficción sino en su producción de realidad. Si Joan Fontcuberta es capaz de construir realidades, es porque su trabajo apunta a algo verdaderamente siniestro: la verdad que solemos aceptar puede ser “producida”. Y hay, en esa verdad, algo fascista. Y es fascista no porque sea repulsiva, sino porque es rutilante, espectacular, recargada de lentejuelas. Por eso –y un paso más allá de su raíz lingüística común- Giorgio Agamben, Miguel Morey o Don Delillo se han detenido en la relación entre fascinación y fascismo. Y por eso han conseguido señalar el lazo, no siempre visible, que liga al arte con la más terrible secuela de la modernidad.

En el trayecto de Fontcuberta percibimos un surrealismo tardío, acaso más diáfano, que juega sus bazas en un “sueño diurno”, y coloca en su horizonte a Bloch primero que a Freud, al futuro antes que al pasado, a la libertad frente a la represión. Sus ficciones suponen una liberación, pero no sólo para llegar a mundos lejanos y fantásticos, sino –y sobre todo- para lidiar con situaciones muy concretas: la circulación de la información, la recepción de los contenidos políticos, la manipulación infinita del sistema del arte.

En esa línea, es imprescindible atender a esos sujetos que, según Fontcuberta, nos lanzan un “pacífico aviso contra los peligros del establecimiento formal de una correcta realidad.” En la imagen del mundo que aquí se nos propone, queda definido un síntoma fundamental de nuestro tiempo: la cultura visual comienza a sustituir a la cultura escrita como fuente de transmisión del saber en las sociedades contemporáneas. Así la imagen -en la expansión de sus contenidos, en la invasión total de nuestros modos de vida- arma nuevas retóricas y concede otros protagonismos en la condición de eso que en otros tiempos se llamó El Intelectual. En Normas para el parque humano, Peter Sloterdijk es elocuente sobre este asunto: bajo los efectos de esta mutación, hace aguas la tradición epistolar que significó la filosofía durante 2500 años.

-Y ya no son posibles -nos avisa-, las síntesis políticas y culturales sobre la base de instrumentos literarios, epistolares y humanísticos.

Razones de este peso nos aconsejan, ante la obra de Fontcuberta, “leer” en sus imágenes tanto “visualizar” en su escritura (en su abundante producción ensayista) si queremos entender algo de esta época que reniega de la síntesis.

2. De la imagen a la imaginación

Cuando Umberto Eco llevaba a la imprenta su libro Kant y el ornitorrinco, se ufanaba de haber rencontrado, en la conjunción entre el filósofo y el extraño animal, algo de esa síntesis perdida.

Eco iba poseído, además, de una extraña felicidad:

-Borges ha escrito de todo, menos del ornitorrinco.

El éxtasis le duró muy poco, pues el aguafiestas de turno lo bajó de esa nube y le informó, sin piedad, que el escritor argentino, «al menos verbalmente», sí se había referido al ornitorrinco. Y que lo había hecho, al parecer, para justificar por qué no había estado en Australia. Todavía más; para Borges, situado en las Antípodas -y nunca mejor dicho- del limbo de Eco, el ornitorrinco no era la panacea de la interpretación sino, simple y llanamente, una bestia espantosa.

-¡Un animal hecho con pedazos de otros animales!-, se supone que dijo.

Una vez pasado el mal trago por no haber vencido la angustia de la influencia, Eco se dio a la tarea de contradecir a su admirado Borges.

Y ya que no pudo fundar, se dedicó a rebatir.

Para empezar, consiguió explicarnos que el ornitorrinco no era un animal repugnante, como afirmaba Borges, sino un ser vivo «prodigioso y providencial para poner a prueba una teoría del conocimiento». Eco insinuó algo más: dada su antigüedad en el desarrollo de las especies, puede pensarse que el ornitorrinco «no está hecho de pedazos de otros animales, sino que los demás animales han sido hechos con pedazos suyos». El pacífico monstruo se comporta como uno de esos fenómenos que no aparecen previamente en nuestra enciclopedia y nos obligan a activar un conocimiento nuevo. Esto es, por encima de todo, lo que comparten la bestia múltiple de las antípodas e Immanuel Kant; ese creador de «enormes conceptos empíricos que luego no sabía dónde meterlos».

-Aunque Kant no sabía nada del ornitorrinco -intuía Eco-, el ornitorrinco, si quería resolver su propia crisis de identidad, sí necesitaba, a toda costa, saber algo de Kant.

Pero, ¿qué es, exactamente, un ornitorrinco? Simultáneamente un mamífero, un reptil y un ave. Entre otras cosas. Un mosaico de las especies que sirve para hablar del lenguaje y de los signos, pero también para explorar la diversidad a la que se enfrenta, de sopetón, la sabiduría.

Los animales han sido muy útiles, a la teoría y a la fantasía, para resolver diferentes enigmas. Así, el axolote (un anfibio a medio camino en la cadena evolutiva) fue usado por Roger Bartra para explicar las paradojas del México moderno. El centauro sirvió como metáfora del arte conceptual. Silvio Rodríguez le cantó al unicornio como una parábola de los sueños perdidos. Aunque se cuenta que, cinco siglos antes, el exagerado Marco Polo -cuyo Libro de las maravillas ha inspirado la edición antológica de Fontcuberta-, al ver por primera vez un rinoceronte lo confundió con un unicornio (eso sí, necesitado con urgencia de una dieta rigurosa).

Homero y las sirenas. Melville y la ballena. Hermingway y el pez espada de El viejo y el mar

En esa lista ilustre, la zoopoética de Fontcuberta no desmerece. Sobre todo porque, cuando este centra su mirada en el reino animal –como se percibe en la serie realizada junto a Pere Formiguera-, su preocupación no es del todo zoológica. Sus insólitos pájaros, sus seres antropomorfos, sus cobayas de laboratorio, sus dragones y sirenas, son sólo en apariencia eslabones perdidos en un recodo de la evolución. Detrás de su aparente neutralidad científica, se esconden preocupaciones humanísticas, culturales o históricas de enorme calado. Desde estos seres extravagantes, Fontcuberta lanza un mensaje a los antropólogos del porvenir acerca de la especie humana de hoy y de su lugar en la cadena involutiva -de su aporte particular al desastre del mundo. Todo para dar noticia de un hecho crucial: también los humanos, como lémures y ballenas, estamos en peligro de extinción.

Durante décadas, Fontcuberta ha trabajado, una y otra vez, en esa línea que ha sido iluminada por estudiosos como Oliver Sacks o Karl Markus Gauss, del que vale la pena recordar su Europeos en extinción. En ese libro, Gauss nos previene sobre el peligro que se cierne sobre los sefardíes de Sarajevo, los alemanes de la pequeña localidad de Gottschee, los arbëreshe de Calabria o los aromanos de Macedonia. Especies, todas estas, a punto de extinguirse. Necesitadas, todas ellas, de unas políticas menores, hechas a escala humana: la de un rabino que hace política para «dos centenares de almas», o la de un musulmán que arriesga su vida para salvar el patrimonio sefardí bajo el fascismo, o aquella otra de un judío que consigue salvar un importante arsenal de la poesía sufí. Fontucuberta, como Gilles Deleuze, comprende que estas minorías, más que étnicas, pueden ser entendidas como minorías éticas. Navegan a contracorriente del ardor de esos paladines de las Grandes Causas, que persisten en sus cruzadas abstractas y sus extinciones concretas. Fontcuberta, eso sí, rompe su lanza desde la ironía, tal vez porque entiende la fotografía como Malinowski a la ciencia:

-La antropología es la ciencia del sentido del humor-. Ni más, ni menos.

Desde ahí, otra pista: cuando Fontcuberta habla de peligro de extinción, en realidad debemos traducir la frase como peligro de desaparición. Una manera de nombrar, en clave política, la violencia del Estado sobre los seres humanos. Es ahí donde emerge el carácter profundamente político de su trabajo. Donde queda suspendida, sobre nosotros, la historia de Ivan Istochnikov, un compendio de los alcances e intenciones de esta obra compleja y llena de matices, en la que siempre, como en las muñecas rusas, queda una puerta por abrir, una historia por explorar.

Ivan Istochnikov: el astronauta soviético “como salido de una leyenda”. “Un ser ignorado que, de pronto, al conjuro de pruebas tangibles y datos reveladores, se hace visible”.

-Un pequeño Orfeo rescatado de la razón de Estado.

Istochnikov es, en efecto, un cosmonauta surgido del corazón de la Guerra Fría. También un privilegiado; un elegido que alcanza a vislumbrar, desde la altura, lo que ocurre a ambos lados del Telón de Acero.

En su viaje de ida, a medida que se aleja de la Tierra, Istochnikov comprueba que los grandes conflictos se vuelven nimios vistos desde la estratosfera. En su no regreso, Istochnikov encarna el eufemismo del desaparecido, que no es otro que el desaparecido debido a la razón política, sin duda alguna el primer peligro de extinción que amenaza a la especie humana.

Así Istochnikov define su suerte entre Oriente y Occidente, a la búsqueda de alguna transparencia -así (glasnost) definió Gorbachov a su política en la época en que alcanzan su clímax los hechos narrados por Fontcuberta- para, entre otras cosas, mitigar los extremos de Europa. No es casual, en el caso de Istochnikov, que esos extremos aludan a España y la Unión Soviética, Estados multinacionales siempre en tensión. Antiguos imperios construidos con las esquirlas de su violencia.

3. Es política y es terror y es arte y nos encandila

Si Istochnikov es una víctima invisible que deja su impronta intangible sobre nuestras verdades, Osama Bin Laden es, en cambio, el culpable visible. Uno, sin lugar en el mundo posterior a la Guerra Fría. El otro, sólo después de esa época puede alcanzar su plenitud. Istochnikov es alguien al que conviene lapidar bajo la masa descomunal de la historia. A Bin Laden es imprescindible hacerlo aparecer en cada cartel, en cada telediario, en cada foto, justo en esta época que se nos ha endosado como posterior a la historia.

Uno en la infrahistoria. El otro en la posthistoria.

La desaparición de Istochnikov es tan necesaria como la ubicuidad de Osama. En ambas, se acumulan por igual la ignominia y el crimen. Y, también, un punto ficticio que Fontcuberta investiga desde sus diferentes alter ego. La ausencia de uno y la presencia absoluta del otro contienen unas complicadas tramas que testimonian las contradicciones del mundo. Son estética y son narraciones. Son pura imagen y aterran.

Son arte.

Así lo entendió Stockhausen. Al extremo de que, una vez sucedidos los atentados a las Torres Gemelas de Nueva York, llegó a calificarlos como la obra de arte perfecta.

-La obra de arte mejor ejecutada jamás.

Así de lejos llegó en su afirmación. En tan escalofriante definición, estalla el deslumbramiento estético por unos atentados que se suceden en la franja horaria idónea -telediario de la mañana en América, de la tarde en Europa, de la noche en Asia-, con lo que queda garantizado el máximo impacto visual, optimizado su envoltorio simbólico y multiplicada su crueldad.

-Desde entonces- me digo-, se hace difícil concebir un vídeoarte con ese nivel extremo de efectividad.

Sin embargo, lo más siniestro de esta definición no apela a ese posible carácter estético -el arte no es necesariamente la expresión de una redención del bien; calificar algo como “artístico” no significa aplaudirlo-, sino a la perfección, que parece encaminado a la entrada de la muerte en la ecuación; a su capacidad insólita de aniquilación.

-El crimen nunca es perfecto -concedía Baudrillard-, pero la perfección siempre es criminal.

De hecho, los creadores más interesantes -Rimbaud, Marcel Duchamp, Thelonious Monk, Glenn Gould, Bobby Fischer- no lo han sido por perfectos sino, precisamente, por su búsqueda de una perfección que no consiguen. A diferencia de la obra de arte más valorada por Nietzsche (aquella que es capaz de construirse a sí misma), la estética del terrorismo nos habla de una obra que se destruye a sí misma, a los asesinados y al que la crea.

Stockhausen, digámoslo todo, tuvo su momento de arrepentimiento, cuando, unos días más tarde, se percató del horror de su afirmación (así como de las cancelaciones de varios conciertos como respuesta a sus palabras).

Pero ya no había remedio.

Primero: porque estaba dicho. Segundo: porque su primera certeza abrió un camino, sin atajos, hacia el abismo de estos tiempos en los que arte y política traspasan cotidianamente sus respectivas fronteras -enzarzados en una coreografía de pasos pactados, enemistades cómplices y necesidades mutuas. Política y arte –arte y política- parecen bailar, hipnotizados, la coreografía de su enfrentamiento; el simulacro perfecto de sus mutuas gratificaciones. En los préstamos sucesivos entre estos mundos, la política parece estetizarse:

-Se ha convertido en la esfera de los puros medios, de la gestualidad absoluta e integral de los hombres- sostiene Agamben.

En sentido contrario, el arte se ocupa de establecer legitimidades políticas, superpoblado como está de discursos y programas dedicados a apuntalar asuntos tales como la reunificación de países divididos, nacionalismos o cosmopolitismos, transiciones a la democracia o, simplemente, estrategias turísticas.

En ese sentido, apuntar al carácter político del arte de Fontcuberta no implica alistarle dentro de un cierto tipo de arte político al uso. Ese en el que los artistas, a menudo, se contagian con algunos virus de la política –retórica, demagogia, mesianismo-, que se añaden a aquellos que nos suenan como más propios del arte, especialmente el de la representación.

-Esa indignidad de hablar por otros -insistía angustiado Foucault.

Como la política está cada vez más alejada de la vida, el más reciente arte político asume entonces el deber de acercarse a ella por cualquier camino.

El arte con la vida.

Esta ecuación tiene sus décadas. Peter Burger trabajó arduamente en ella durante los años 70 del siglo pasado, hasta concluir que el norte de la vanguardia artística no era otro que romper la frontera entre el arte y la vida, de manera que su fracaso radicaba, consecuentemente, en no haber conseguido ese propósito.

-Pero, ¿de qué vida nos hablan estas y otras teorías?

Sin duda, no de la actual, sino de La-Vida-de-Antes. De ahí el recelo de Fontcuberta ante una posición de vanguardia condenada, de antemano, a la derrota. Su propuesta, aquí y ahora, y a contrapelo de lo que propone esa vanguardia, presupone que la marca fundamental de nuestra experiencia del mundo no es la vida, sino la supervivencia, que es la continuación de la vida por otros medios (eso sí, mucho más precarios).

-Noticias ilegibles que nos sobrecogen. Un astronauta perdido, como el skylab, en lo infinito del Cosmos. Un monstruo que multiplica su terror gracias a los medios de comunicación. Animales de imposible clasificación. Islas improbables. Lecciones de botánica oculta. Fósiles que apuntan al futuro. Pruebas tangibles de la existencia de las sirenas. Constelaciones al alcance de la mano. Naturalezas artificiales. Pergaminos terminados hoy mismo…

Es inagotable el catálogo de las distintas formas de apoteosis global: de la tecnología, pero también de la precariedad; de la desesperación y asimismo de la seguridad; del turismo y al mismo tiempo de unos éxodos forzados. Un arte de la supervivencia que resulta una diminuta política de adaptación a esta época en la que no se encuentran formatos institucionales que alojen con solvencia las nuevas variantes vitales.

Por todo ello, para Fontcuberta los atentados del fundamentalismo islámico no provienen de las Mil y una noches. No se trata de árabes que avanzan hacia nuestra destrucción en alfombras voladoras y armados con cimitarras. Son, tal como suena, parte del capitalismo, de una zona antidemocrática y violenta de este modo de vida, una fase del sistema que ha sabido utilizar muchos de los mecanismos que lo subliman: el Mercado (la Bolsa y el petróleo); los avances tecnológicos (telefonía, aviación, internet, universidades elitistas occidentales); o el estilo de los medios de comunicación (Al-Jazeera). De ahí la coincidencia con Edward Said: estamos ante un problema contemporáneo, no mitológico o bíblico. De ahí que no se considere aquí, en ningún caso, al mal y el atentado como algo “ajeno” o “inhumano”.

-El terrorista -explica Josep Ramoneda-, es el caso, exagerado, de un ser humano que es capaz de usar estratégicamente la violencia.

En ese sentido, la obra de Joan Fontcuberta traza su derrotero a un costado -podríamos llamarle colateral- de otras  aproximaciones artísticas sobre el terrorismo. Es el caso, por ejemplo, del ahora separado colectivo El Perro y su proyecto The Democracy Shop sobre la tortura en Abu Ghraib. O Banksy, cuando relaciona Disneylandia, esa galaxia moderna de ocio y peregrinación familiar, con Guantánamo en Big Thunder Mountain Railroad. O incluso el Harold Pinter que convierte su discurso de recepción del premio Nobel de Literatura en una vídeo-performance contra George W. Bush y Tony Blair.

Entre 1989 y 2001. Del 9-11 al 11-9. Entre el derribo del Muro de Berlín y el de las Torres Gemelas, tiene lugar el tránsito entre la estética de la desaparición (apuntada por Paul Virilio) y la angustia por la reaparición (del atentado) esbozada también por Virilio en Ciudad pánico. En esta época, de Virilio a Virilio, se han diluido los límites entre los daños colaterales y los objetivos “seleccionados”, entre las armas de destrucción nunca encontradas y las armas de transmisión que ya nunca dejarán de encontrarnos a nosotros; no importa si provienen de los terroristas o de los aliados.

Durante estos años, las series de Fontcuberta -pensemos en aquellas que dan cuenta de los medios de comunicación- insisten en que lo que hoy ocurre no es una batalla entre civilizaciones (por eso no hay posibilidad alguna de alianza), sino una guerra desesperada entre una vida que duda y una vida que no lo hace, entre una vida que se mezcla y una vida que apela a la pureza, entre una vida llena de interrogantes y una vida fanática. Fontcuberta propone, en el borde de estos límites, unas narrativas para armar y desarmar el conflicto del mundo. Porque detrás de estos límites -de la cultura, la política, la realidad- se esconde una profunda crisis del arte y el declive de eso que, de manera esquiva y perezosa, se ha nombrado, sin definirlo, como “arte contemporáno”. De manera que la misma estrategia que le sirvió para huir de la vetusta ecuación de la vanguardia, le funcione también -le funcione tan bien- con respecto a esa pereza crítica que nos ronda. Se trata, por supuesto, de esa apuesta por la supervivencia que le permite al menos sacar la nariz y definirse, como Duchamp, ante la estridencia:

-Soy un respirador.

4. La imaginación a la imagen

Non-fiction es la palabra anglosajona que pulula por ahí para cifrar todo aquello que no proviene de la narrativa y que, por lo general, está mucho más cerca del ensayo, incluso de la teoría. Hay, en esa definición, una alusión directa a ese estado admonitorio que suele distinguir a La Verdad. Algo que se opone a la duda, la invención, la narración, la imaginación. Non-fiction, así como suena, es un engendro de la industria editorial, de la academia y de los suplementos culturales.

El mismo Montaigne, que inventó el ensayo moderno, difícilmente podría encajar en esta clasificación: sus Ensayos no dejan de enlazar una narración con otra. Montaigne, que era Montaigne, estaría obligado a pulirse algunas de sus mejores frases para complacer la clasificación de marras y tener un lugar a la sombra del canon. Esta, por ejemplo:

-Ensayar es pintarse uno mismo.

Non Fiction.

Contra semejante clasificación, se rebela la trayectoria de Joan Fontcuberta. Una obra que rehúye de la fidelidad a los géneros y de los soportes estrictos. Muchas veces este recorrido ha apuntado, como hemos visto, a la ficción. Pero otras veces se ha asumido a sí misma como un ensayo visual armado desde la imagen. Un ensayo que puede comprenderse en su aserción teatral: es una aproximación previa e imperfecta a una realidad que no está constituida del todo (no es todavía la función real). Una realidad que, sin embargo, se nos insinúa desde algún lugar del futuro.

Reflexión sobre la fotografía y, al mismo tiempo, una crítica de la fotografía. Memoria, muy singular, de la civilización y, a la vez, una llamada de atención sobre el lugar de la falsa memoria en la composición de la historia. Un camino que sigue el curso que va de los fósiles a la escritura, de la geografía a la política, de la topografía a la astronáutica.

Un recorrido no apto para los amurallados en un humanismo acostumbrado a presuponer el hombre antes que afrontarlo en toda su dimensión. Y todo, desde una obra en la que la ironía nunca alcanza el cinismo. Como queda certificado en La isla de los vascos: es una escala del mundo, un corte geológico que concentra los temas diversos de esa aldea que llamamos Planeta.

Una isla.

Y como tal, hay lugar aquí para los tesoros y las utopías, los sueños y las claustrofobias, y los misterios y los naufragios. Para H. G. Wells y D. H. Lawrence, Daniel Defoe y Emilio Salgari, el Darwin de la aventura en el Beagle o el Kant de La potencia aterradora de lo sublime. Para viajar en el espacio y también en el tiempo. Y para el rotundo convencimiento de Michael Butor:

-Una isla es un lugar donde, por decirlo de alguna manera, podemos esperar que vuelva a empezar la historia humana.

Una obra, insistimos, que reniega de un malentendido: la supuesta mala relación de Fontcuberta con los fotoperiodistas de antaño, y con la fotografía en general. En realidad, su problema no ha sido con la fotografía, sino con la realidad y, en consecuencia, con una determinada percepción sobre la fotografía como un ente pasivo y reproductor, mientras que él la entiende como activa y constructora de esa realidad. Algunos programas televisivos –como ocurrió con Cuarto Milenio, de la cadena Cuatro, a partir de la serie Sputnik– han “tragado” y se han hecho eco de las ficciones de Fontcuberta como si fueran noticias reales. Rehabilitación de la verdad, vindicación de gestas olvidadas, sin miedo, como Godard, a tomar partido –“prefiero una imagen justa antes que justo una imagen”-, y con la convicción profunda de que Imagen no es otra cosa que la creación de un imaginario.

Esta obra comenzó sus primeros pasos después del 68, y de aquél lema tan manoseado -y tan traicionado- acerca del poder y de la imaginación. En pleno siglo XXI, sabemos del fracaso del viaje de la imaginación al poder. Esta obra nos alerta que el camino contrario -que el poder se aloje en la imaginación- es igual de nefasto. Nos basta, como aquí se apunta, con que la imaginación regrese a la imagen.

Ronda nocturna

Iván de la Nuez

http://www.youtube.com/watch?v=TwX8qFGgxKk&feature=

Hay que pinchar sobre el link para ponerse en ruta y emprender el viaje circular. Del pub al pub. Entre una pinta y otra pinta, “talking drunken gibberish”, transcurre esta ronda nocturna.

Good Night Eddy

Iván de la Nuez

Hay algo peor que una necrológica; y es morirse. Así que, haciendo uso de la ventaja que concede la supervivencia, esquivaré el “género necrófilo” para mi despedida de Eddy Collins. Nacido en Guinea, 1956, falleció ayer en Barcelona. Valga, tan solo, la frase de George Foreman ante el eclipse definitivo de Joe Frazier: “Good Night”.

 

Fantasía roja / Book trailer

Iván de la Nuez

Comparto el book trailer de mi libro Fantasía roja. (Los intelectuales de izquierda y la revolución cubana); realizado por la editorial portuguesa Angelus Novo.

Picasso: supervivencias y superventas

Iván de la Nuez

En 1973, Octavio Paz reunió en Apariencia desnuda dos estudios sobre Marcel Duchamp. Entre las aristas abordadas en el libro, Paz no esquivó la comparación de Duchamp con Picasso, a los que consideraba como los dos artistas más importantes del siglo XX.

Uno por su exceso de obra; el otro, por su escasez de obras (que era obra en sí misma).

Con esta afirmación, el poeta mexicano abrió una vía inédita de interpretación y, al mismo tiempo, estableció un tabú. Desde entonces, resultaría complicado sortear la repetición de ese dilema. La dicotomía entre Marcel Duchamp, el artista recogido, y Pablo Ruiz Picasso, el artista exuberante: el abducido por el ajedrez y el fanático de los toros, el reflexivo y el instintivo, el martirizado por sus amores y el que martirizaba a los suyos.

Todavía hoy, ya metidos en el siglo XXI, persisten esas querellas acérrimas entre picassianos y duchampianos…

Por suerte, a este asunto le han salido puntos de resistencia. Cualquiera que visite el emplazamiento del Guernica en el Museo Reina Sofía de Madrid, descubrirá una consistente puesta en duda del Picasso fetichista o el genio por encima del mundo; percibido ahora dentro de un sistema de relaciones que explican la Guerra Civil. Y cualquiera que se acerque, en la próxima primavera, al Museo Picasso de Barcelona, podrá ensanchar su punto de vista en este sentido. En la que ha sido  anunciada como  exposición estrella del 2012, ese museo emplazará Economía: Picasso, un proyecto de Valentín Roma y Pedro G. Romero en el que nos confrontaremos, incluso, con un Picasso que dialogará con Duchamp para quebrar, tal vez de una vez y por todas, la frontera establecida en Apariencia desnuda.

Esta recuperación no está en el espíritu de Ciudad Picasso, la recién inaugurada exposición de Rogelio López Cuenca en la galería Juana de Aizpuru de Madrid. Nacido en 1959, y también malagueño (como el propio Picasso, Antonio Banderas o Chiquito de la Calzada), López Cuenca se centra en el intercambio entre Picasso y su ciudad natal. Según su propia intención, la exposición (que forma parte de un proyecto mayor con el título de Surviving Picasso) consiste en un ensayo visual acerca de un artista convertido en firma, y una firma convertida en marca (acaso la más rentable en la historia de la cultura moderna).

En esa cuerda, López Cuenca mete el dedo en la llaga de lo que él describe como la “malagueñización de Picasso y a la picassización de Málaga”.

Asumiendo la omnipresencia de la marca, y la estética (de diseño o popular, de tienda de museo o de tenderete turístico, de casa de moda o de kiosco) surgida de esta, Rogelio López Cuenca lleva al paroxismo la idea de Octavio Paz sobre el artista de la desmesura: en Picasso hay exceso de obra y de fama, vida y dinero, mujeres y millones. Pero también de todos los artilugios imaginables que le han sobrevivido: tazas y camisetas, vestidos y coches, peluches y hasta esa firma líquida reconocible en cualquier rincón del mundo.

Si Dalí o Warhol no consideraban como un inconveniente el hecho de ser copiados (siempre y cuando ellos pudieran beneficiarse del esfuerzo de los otros por hacer obras que “pasaran” como suyas), a Picasso le ocurre algo diferente: ya no se trata de la copia de su estilo, sino de la copia de su persona.

Aunque concibió imágenes devenidas en iconos —Guernica—, Picasso protagoniza asimismo el viaje al revés: el de un icono devenido en imagen. Su vida exorbitante, la hiperproductividad, su obsesión por engendrar, su financiación del Partido Comunista, su relación con el dinero, su “hispanidad”…, todo eso hizo de Picasso un adjetivo: hay danza, toreo, música y, por supuesto, rostros “picassianos”.

Sus imágenes suelen partir de la excepcionalidad —el enfrentamiento del hombre a una bestia, un bombardeo fascista, una mujer extraordinaria—, pero pasan más tarde por un enjuague popular que consigue fijarlas, dentro del imaginario colectivo, en una condición “familiar”.

Según Ciudad Picasso, tratamos, además, con un ingente valor de la especulación inmobiliaria. Una más entre las mil posibilidades que, sin haber sido generadas por Picasso (bueno, no del todo), siempre acaban remitiéndonos a él.

 

La colección imaginaria

Iván de la Nuez

Mi colección de arte imaginado sigue creciendo. Y cuando hablo de arte me refiero a todo el sistema: atesoro obras y museos, artistas y curators, coleccionistas y críticos, que navegan por novelas y relatos de ficción que he seguido, reseñado y acumulado en los últimos quince años.

Hace poco comentábamos, por aquí, sobre Houellebecq y su reciente criatura Jed Martin. Pronto compartiremos a Michael Cunningham (Cuando cae la noche), Roberto Calasso (La Folie Baudelaire) o Steve Martin (An Object of Beauty), quienes amplían ese mundo con tramas cada vez más reales que las verdaderas. Y si no, al menos mucho más ricas que los recortes, los informes del sector, las miserias de las galerías o las fantasías políticas up to date sobre un ente privado que nos salvará de todas las desgracias públicas.

Esta última ilusión, perdóneseme la digresión, en el país y ciudad que yo vivo es infinitamente más irreal que el Baudelaire de Calasso que se cita con su madre en el museo del Louvre, o que la marchante Lacey Yeager, de Steve Martin, en sus aventuras neoyorquinas de las subastas, el boom de Chelsea, los atentados, la invasión asiática o los efectos de la crisis en el mercado del arte.

Recomendadas hoy, serán reseñadas en breve; siempre desde la estela de este arte que, cada día, da menos que hablar… pero mucho que escribir.

Una presidencia: dos extraordinarios candidatos

Iván de la Nuez

La Federación internacional de Atletismo empieza a mover las fichas, aunque todavía a discreción. Sus próximas elecciones están previstas para 2015, pero cabe la posibilidad de que su presidente, el senegalés Lamine Diack, renuncie antes de ese año.

Según la nota de Carlos R. Galindo (Sport), se perfilan dos candidatos para ese puesto: Sebastian Coe y Serguei Bubka. El británico, doble campeón olímpico y varios récords del mundo. (Los cubanos de mi generación, aficionados al deporte, recordarán que, con el primero de ellos -1.42.33 en 800 metros-, batió el de Alberto Juantorena).

El ucranio, por su parte, se dedicó a un oficio peculiar: batir récords del mundo (y de paso ir cobrando, centímetro a centímetro, por cada uno: llegó hasta 35). Ganó, además, seis campeonatos mundiales y una olimpiada.

En cualquier caso, dos candidatos que han revolucionado su mundo, de los que se espera que dinamiten la burocracia del atletismo y, de paso, enaltezcan el puesto al que aspiran.

Cualquier diferencia con la política, es cualquier cosa menos casualidad.

El comunista manifiesto

Iván de la Nuez

 

Uno. Un fantasma se cierne sobre Europa… es el fantasma del comunismo. Han pasado más de 20 años desde de la debacle del imperio soviético. Siglo y medio largo desde que Marx y Engels lanzaran esta alarma, nada más empezar el Manifiesto Comunista, la madre de todos los panfletos. Pero es precisamente ahora -cuando se da por muerto y enterrado- que el comunismo sale de ultratumba y consigue afianzar la frase en su sentido más estricto.

Si lo propio de los fantasmas, según los diccionarios, es aparecer después de la muerte, entonces no es antes del comunismo -época en la que Marx y Engels despliegan la metáfora- cuando podemos hablar, en propiedad, de ese espíritu amenazante, sino a posteriori. (A fin de cuentas, la mayor capacidad aterradora de un fantasma es post mortem).

Solo después del derribo del muro de Berlín el comunismo se ha convertido en un fantasma que recorre Europa; el espectro de un mundo muerto que insiste, con ardides muy dispares, en tirar de los pies a los que le han sobrevivido.

Ese fantasma inicia su andadura en 1989, año que cifra la caída de un PC (Partido Comunista) y el advenimiento de otro PC(Personal Computer), con la expansión de Internet y la era digital. Justo en la frontera entre el ocaso de aquellas sociedades que se decían basadas en el proletariado -el trabajo manual- y el apogeo de la época actual, determinada por el mundo virtual -¿espectral?- de la sociedad informatizada.

En la actualidad, este comunismo de baja intensidad no tiene, como en la época del antiguo PC, un baluarte estatal en el que fijar su estrategia y su meta, habida cuenta que las dictaduras del bloque soviético ya no aguardan al otro lado del telón de acero. Sí está conectado, sin embargo, a los movimientos y eslóganes que echaron abajo aquellas tiranías. Es posible percibir los ecos de la glásnost (la política de transparencia que inició el deshielo de la Unión Soviética) en Wikileaks. Las movilizaciones de los indignados evocan a Solidarnosc, el sindicato surgido en Gdansk que apeló a la solidaridad para subvertir el régimen polaco (Lech Walesa acaba de resurgir brindando su apoyo a los manifestantes de Occupy Wall Street). Y la convocatoria a refundar la democracia nos remite a la perestroika (aquella reconstrucción invocada por Gorbachov como única posibilidad de salvar el antiguo sistema).

A todo esto podemos añadir las pulsiones por la gratuidad en Internet o el impacto de las nuevas tecnologías sobre los criterios de propiedad que han regido, hasta hace muy poco, nuestro modo de vida; el despliegue de formas comunales de asociación o el renacimiento del panfleto como libro-resorte; la puesta en solfa del capitalismo o la sublimación del Este como fantasía de la cultura occidental.

Dos. En la época de eufemismos que siguió al desplome de los regímenes del campo socialista, el capitalismo, así tal cual, apenas se nombraba: nos valíamos de términos como era global, mundialización, sociedades poshistóricas, economía de mercado, mundo libre… Asimismo, y puesto que el comunismo había quedado bajo los escombros del Muro y de su propia historia represiva, las alternativas críticas preferían calificarse como antisistema, antiglobalización y un largo anti-todo hasta arribar al estatuto de indignados.

Pero esos eufemismos ya han rebasado, con creces, su fecha de caducidad. Y es, en semejante circunstancia, cuando emergen con intensidad estos indicios que alternan el comunismo primitivo y la democracia participativa, el socialismo utópico y la autogestión colectiva, las pulsiones igualitarias y las posibilidades totalitarias.

Tan lejos del PCUS y tan cerca de Blanchot, estos usos comunistas parecen devolver la palabra maldita a su semántica primigenia: “comunismo”, afirmaba el escritor francés, no es otra cosa que “crear comunidad”. En esa cuerda, aparecen pensadores como Ranciere o Badiou, Groys o Jean-Luc Nancy. (Una antología, Democracia en suspenso, editada por La Fabrique, en Francia, y por Casus Belli, en España, aborda el asunto desde esta perspectiva).

Tal vez por todo esto, el más extravagante de los autores neocomunistas, Slavoj Zizek, ha intentado rebajar la tensión a los manifestantes de Occupy Wall Street: “¡No somos comunistas!”. Así habló desde su tribuna.

Si bien estos destellos comunistas, ya lo hemos visto, no tienen como referentes a los regímenes de corte soviético (ni al actual modelo chino o los comunismos periféricos supervivientes a 1989: Vietnam, Cuba, Corea del Norte), se da el caso de que tampoco pueden mirar hacia la socialdemocracia (el Estado de bienestar ha sido el segundo damnificado en la escala de demoliciones posteriores al derrumbe del Muro). Es más, crece la sensación de que la socialdemocracia solo funcionó, en la guerra fría, como un capitalismo de rostro humano para enfrentar al sistema comunista, de modo que ahora resulta innecesaria.

Más bien, las sociedades occidentales parecen vivir, a nivel doméstico, lo que hace un par de décadas se concebía como un conflicto geopolítico. Tratamos con una segunda guerra fría en la que ni el Estado puede realizar su dominio en la sociedad, ni la sociedad quiere realizar su alternativa en el Estado. Cada parte juega en su campo y su único punto de encuentro no son las instituciones políticas sino el mercado. Un mercado que, dicho sea de paso, es salvado, pero no intervenido, por sus garantes; y es utilizado, pero no demolido, por sus críticos. Un mercado que ha roto su binomio con la democracia como el tándem idóneo del liberalismo.

Tres. Más que como un fantasma, durante los primeros años de la posguerra fría el comunismo sobrevoló Occidente como un zombi. Derrotado en lo político, se refugió de forma paulatina en una cierta rentabilidad estética. Con su aura de mundo perdido y exótico, fue ganando terreno en centenares de exposiciones, películas, libros, publicidades varias, hasta el punto de convertirse en una especie de parque temático de Occidente; el museo virtual dedicado a un antiguo enemigo por redescubrir. Todo ello forjó un género cultural que he llamado Eastern (con subgénero incluido, como la Ostalgia).

Pero ya no se trata de una exposición, un thriller de espías, un boom editorial, o la expansión del Este como gran plató de un Hollywood que parece haber transitado desde la caza de brujas hasta el embeleso. Todo eso forma parte del qué y de la estética. Ahora lidiamos con un fenómeno más complejo que forma parte del cómo y de la política.

Quizá valga la pena añadir que esta “presencia” del fantasma comunista no nos sobrevuela exclusivamente desde el horizonte de la izquierda. Algunos de nuestros derechistas más insignes provienen del marxismo y aun el estalinismo. Sin entrar en los censores menores que han actuado en nombre de ambas causas, es pertinente recordar que un politburó como Borís Yeltsin encaminó a Rusia hacia el neoliberalismo o un KGB como Putin conduce hoy los destinos de ese mismo país en el tiempo de los oligarcas. Mientras, China expande, all over the world, un modelo siniestro que mezcla el partido único con el estalinismo de mercado que marca la pauta de estos tiempos.

En un escenario como este, ya no parece demasiado hiperbólica aquella frase de Vázquez Montalbán, avisando de que la batalla final sería entre comunistas y excomunistas.

El capitalismo contemporáneo no puede garantizar los principios inscritos en su fundamento: Libertad, Igualdad, Fraternidad. Y la alternativa no está, desde luego, en las dictaduras comunistas que se vinieron abajo por el peso de su propia ignominia. Ahora bien, hay algo pendiente en la tríada disidente que hizo posible su demolición. Transparencia, Solidaridad, Reconstrucción constituyen un espectro plausible que hoy “se cierne sobre Europa” como recordatorio y, asimismo, como hoja de ruta.

Para la izquierda de toda la vida esto es, obviamente, un problema, pues siempre ha preferido maquillar el Gulag a escuchar a la disidencia al comunismo. Para la derecha de toda la vida, es indigerible que la alternativa a nuestra crisis provenga del “más allá”, de aquellos derrotados doblemente por la guerra fría que no han visto cumplidas sus demandas en nuestras democracias menguantes. Para unos, es una ironía. Para los otros, una deuda.

(*) Publicado originalmente en El País, el 11-11-11. La imagen es de Lázaro Saavedra.

Escape del futuro, siempre podrá visitarlo en un museo

Iván de la Nuez

Madrid vive, por estos días, bajo el impacto de una “invasión soviética”. No se trata, claro está, de la entrada abrupta, Gran Vía arriba, de los tanques del Ejército Rojo. Ni del corolario de la vieja ambición de Stalin por continuar, Pirineos abajo, la conquista de Occidente. Tampoco me refiero el eastern, que es como me gusta definir al género que explaya esa pasión por el Este activada por los occidentales durante las dos décadas posteriores a la caída del Muro (y que abarca el mercado editorial, cinematográfico o artístico).

Nada de eso. La irrupción actual proviene de la cultura y, en particular, del arte, mediante dos exhaustivas exposiciones que recuperan la estética de la Unión Soviética como nunca antes la habíamos apreciado por estos predios.

La primera, con curaduría de Manuel Fontán, está enfocada en el pintor Alexander Deineka y puede visitarse en la Fundación Juan March. La segunda, La caballería roja. (Creación y poder en la Rusia soviética. 1917-1945), es un proyecto de Rosa Ferré que está en La Casa Encendida. (En este caso, se trata de una muestra colectiva que desborda el arte para extenderse hasta el diseño, el teatro, la literatura y la música.)

En ambos casos, se despliega ante el espectador, occidental y del siglo XXI, la explosión estilística que dio lugar al realismo socialista o el constructivismo. Estamos ante una ocasión inédita de calibrar las excelencias y límites de Malévich y Ródchenko, Popova y Anna Ajmátova, Marina Tsvetáieva y Ósip Mandelstam, Vladímir Maiakovski y Borís Pasternak, Maksim Gorki o Isaak Bábel.

Esos proyectos nos enfrentan a un arte que empezó intentando la conquista de una idea de futuro y que acabó con una férrea idea de futuro conquistando el arte. En los dos casos, se recupera el arte soviético, pero sin rendirse a la ideología totalitaria que ensalzó, y también destruyó, a muchos de estos artistas. Un arte que a menudo suele ofrecernos el mundo bucólico de una sociedad sin conflictos, deslizándose sobre una alfombra (roja) hacia un porvenir edénico.

¿Qué mecanismos hacen que El Sistema necesite del arte? ¿Por qué el arte necesita del Sistema? ¿Cómo es posible que seres inteligentes y sensibles apoyaran y edulcoraran a Stalin? Esas preguntas son respondidas, de manera distinta, en estas dos exposiciones que requieren de una mirada lenta y desprejuiciada, en ningún caso ingenua, sobre la historia y la utopía, el poder y los humanos. (En esos artistas no faltaban los egos tan actuales que hoy percibimos en el mundo del arte contemporáneo.)

Mientras pensaba en esta inundación del arte de la URSS, recibí, a principios de esta semana, una serie fotográfica de Joan Fontcuberta. Se trata del resultado, convertido en imágenes, de un viaje al Polo Norte al que fueron invitados artistas y científicos. Una expedición y al mismo tiempo una especie de ampliación de Stalker, la película de Andrei Tarkovski en la que un artista, un científico y un periodista se preparan para ir a la “Zona”, y narrarlo más tarde desde sus respectivas miradas.

Las fotos de Fontcuberta, todavía inéditas, nos muestran un paraje en la isla de Svalbard. Especialmente, se concentran en un pueblo soviético llamado Pyramiden, construido en medio del polo noruego debido un intercambio de explotación económica. En medio de ese clima imposible, en ese pueblo transplantado no faltan ni estatuas “obreras” ni bustos de Lenin. El pueblo, eso sí, ahora está abandonado: queda el paisaje herrumbroso, una semántica vencida, el alfabeto extraño de una lengua ignota.

Mientras los ciudadanos de Occidente acudimos a desentrañar los mecanismos del mundo soviético que dieron lugar al realismo socialista en un museo, resulta que la realidad socialista ha sido abandonada en medio del Ártico por sus antiguos habitantes. Nosotros, asistimos a un pasado que se decía el futuro. Ellos, por el contrario, han abandonado el futuro que ahora solo pueden concebir como un pasado.

(*) Las imágenes pertenecen a Kazimir Malévich, Alexander Deineka y Joan Fontcuberta.