Entries from mayo 2012 ↓

Tacones al borde de un ataque de nervios

Iván de la Nuez

 

Marcador

José Bedia. Retrospectiva: 1982-2012

Iván de la Nuez

Hoy se inaugura en el Miami Art Museum (MAM), la exposición Transcultural Pilgrim, que recorre treinta años de trabajo de José Bedia (La Habana, 1959).

Con curaduría de Judith Bettelheim, los términos “peregrinaje” y “transcultural” suponen algo más que un título ingenioso. Ambos describen el significado exacto de una trayectoria en la que se cruzan Fernando Ortiz y Clifford Geertz, Malinowski y Levi-Strauss, las culturas congas y las comunidades supervivientes de navajos y mayas, La Habana y México, lo rupestre y lo tecnológico, la autopista y la caverna.

El de Bedia es, pues, un viaje en el tiempo y, asimismo, en el espacio. Un recorrido de alto calado por la cronología y la geografía en el que colisionan, sin contemplaciones, épocas, culturas y procedimientos diferentes.

Su noción del mundo no surge, pues, del pacto sino del impacto.

No es el paso del tiempo, sino “el golpe del tiempo” (para citar una obra lejana) lo que atraviesa y conmociona este itinerario que no debe confundirse con el testimonio de un viaje al pasado. Más bien, lo que aquí se representa es un pasado que viaja con nosotros; habitando nuestro presente y evidenciando, incluso, una cierta indisposición antropológica para convivir con la vida moderna.

Según la pertinaz cosmovisión de José Bedia, la tecnología ha conseguido, en el devenir de los tiempos, modificar los gestos de la criatura humana, pero no sus conductas.

Más que altares, sus piezas significan rituales. Más que una obra, constituyen una poética. Y más que objetos, son episodios de una exploración inacabada en la que persevera esa virtud artística, hoy algo subestimada, que es la coherencia.

(*) Las imágenes corresponden a las obras El golpe del tiempo (1986) y Locomotora (1992).

Julián Herbert en La Central

Iván de la Nuez

Este jueves 24, presentaré a Julián Herbert con su novela Canción de tumba. Será en La Central, a las 19.30, en la librería de Mallorca 237. A continuación, refresco la crítica del libro que ya compartimos en el blog. Los lectores de Barcelona, quedan invitados.

Sin anestesia

“Antes de emplear una palabra hermosa, hazle un sitio”. Este frontispicio de Joseph Joubert puede aplicarse, también, a las palabras terribles. Antes de usarlas, conviene crearles un espacio adecuado que las proteja de esa extendida convicción que considera que las historias tremendas se “explican solas”.

Julián Herbert -el poeta y el narrador, el músico y el performer– siempre ha “gozado” de un relato extremo que compartir. Pero siempre ha encontrado un hueco –un agujero negro cuando ha hecho falta- en el que colocar, en su justa medida, un estilo narrativo a la altura del desarraigo o la violencia, de la intemperie o la vida tóxica que han atravesado sus obras. Esquivando, desde una escritura certera y honesta, la sobredosis de énfasis; cualquier tentación de mecerse sobre la tragedia.

En Canción de tumba, el autor mexicano alcanza su punto más alto en esa batalla por conquistar un lenguaje apropiado para lidiar con el precipicio. El libro aborda, sin paliativos, la historia de una madre prostituta y un hijo a la deriva. Se sumerge en el prostíbulo y en el hospital, moteles y desahucios; dibuja sueños fallidos. A nuestro narrador le impulsa la redención y al mismo tiempo le ronda el suicidio.

Es como si Spider, el personaje de Patrick McGrath, practicara su delirio en la franja de la cordura. O como si aquel malogrado suicida de Thomas Bernhard se viera obligado a sobrevivir en la zona caliente de latitudes más broncas. Sin anestesia de ninguna índole; nada a mano con que cauterizar su circunstancia.

Herbert avanza en la tiniebla, persiguiendo, acaso, una secreta salvación para su madre –“sólo hay una. Y me tocó”, reza el exergo de Armando J. Guerra que abre la novela- y para sí mismo.

Por momentos, la madre cree que, en las luces de Cuba que pueden verse desde Yucatán, hay un mundo sin prostitutas ni pobres en el que ella hubiera podido redimirse. Y allá va el hijo a comprobarlo. Sólo que esto, como la mayoría de las fantasías de una prostituta en estado terminal, no es más que un fuego fatuo. Otro más dentro del continuo up and down mental de una mujer atormentada en proceso de extinción. Este zig-zag, por otra parte, es la reproducción de una existencia oscilante. De una ciudad a otra, de un hombre a otro hombre, de una a otra miseria. Y como esas luces de Yucatán que prometían una utopía al alcance de una hora de avión, no son más que espejismos de vidas posibles.

Por el camino, el goteo persistente de una degradación física que, paradójicamente, desbroza el camino hacia una cierta reconstrucción sentimental. Y un racimo de asuntos irresueltos, ya crónicos en el trabajo literario de Herbert. El de los nombres, por ejemplo. Estos parecen esconderse o multiplicarse, chocar o eludirse, pero el autor no consigue, en ningún momento, fijarlos. Acaso porque la vida nómada que describe está llena, cómo no, de absurdos burocráticos y equívocos prosaicos.

Así que el autor termina abdicando de unificar los apelativos que le califican –el del pasaporte o el de la vida cotidiana, el que esgrimen las autoridades o el que pronuncia su hijo- y se lanza a conseguir, no una firma, sino una huella. Alguna marca no perecedera que le hable al mundo y al tiempo desde esta epopeya de bajo fondo donde la redención es la novela misma.

Como en Sin anestesia, la película de Andre Wajda, Canción de Tumba es, casi a pesar de las situaciones que relata, una historia acerca de la lealtad. Una pieza rotunda que condensa, si cabe, los libros y preocupaciones anteriores de Herbert (El nombre de esta casaCocaína). Y, la verdad, no se sabe que resulta más difícil: si apartarse de su lectura o reponerse de ella. Así de hipnótica y dura es esta novela protagonizada, y narrada, por un Sancho Panza del siglo XXI mexicano cuya misión consiste en testimoniar, y acompañar, el delirio hasta las últimas consecuencias.

(*) Publicado en Babelia, El País, 21 de enero, 2012. 

Club Dante

Iván de la Nuez

Ya está en marcha el Club Dante, una plataforma donde “los escritores y los lectores se encuentran”. El Club Dante agrupa a escritores italianos e iberoamericanos, y se trata de una red social con la lectura, la escritura y el libro mismo como ejes de funcionamiento.

Definido por el novelista colombiano Santiago Gamboa (uno de sus fundadores) como una especie de Facebook de escritores, el Club Dante es una plataforma y, al mismo tiempo, un síntoma de los tiempos que corren, en los que autores y lectores buscan el contacto directo sin los intermediarios habituales del ecosistema literario.

No tenemos otra que desear larga vida a este Club y recomendarlo a los lectores del blog.

 

Los caminantes de la luna

Iván de la Nuez

La conga irreversible es el título de una pieza que Los Carpinteros han presentado en la XI Bienal de La Habana. El vídeo es una síntesis de esa performance y dura alrededor de tres minutos.

Con todos los atributos de una conga en condiciones (cuerpo de baile, banda de músicos, sugestivo vestuario), y un toque estético a lo Treme, se da la circunstancia de que -con la mayor naturalidad del mundo- los ejecutantes “arrollan” al revés. Van hacia atrás.

Es difícil no entrever, en La conga irreversible, un resumen del devenir (y el presente) de un país a menudo explicado –y extasiado- por su excepcionalidad. Y es que, como si de caminar por la luna se tratara, los cubanos han marchado a contrapié al menos en los grandes hitos de su historia; con la agonía de los sueños y lastres propios de ese andar, digámoslo así, fuera de la gravitación “normal” de los acontecimientos. (¿No era, precisamente, la falta de gravedad una característica cubana que irritaba a Jorge Mañach en su Indagación del choteo?).

El caso es que, a finales del siglo XIX, Cuba alcanzó su independencia con un retraso de varias décadas con respecto a la mayoría de las colonias españolas. Después de 1959, la Revolución fue trastocada en Estado comunista (integrándose en un sistema lejano cuyos vecinos, “hermanos” según la Constitución, se encontraban a 10.000 kilómetros). En 1989, persistió en el país el mismo régimen de corte socialista pese al desplome del Bloque Soviético…

Esta excepcionalidad ha tenido ilustres cronistas: desde Humboltd hasta Sartre, desde Madden hasta Lezama Lima. Félix Varela llegó a percibirla como una debacle moral, mientras que el Che Guevara llegó a enarbolarla como una virtud vanguardista.

Dejemos la historia aquí –La conga llama.

Al principio de las evoluciones, la gente muestra cierta perplejidad, mas pronto la sorpresa se va convirtiendo en un contagio que ya no requiere cuestionamiento alguno. ¿Qué caminan al revés? No tiene importancia. Si la música suena bien, los seguimos igual, así nos lleven al abismo.

Si algo han sabido Los Carpinteros, es crear objetos impecables (su propio nombre apuntó, desde el principio, a ese “buen hacer” de los viejos oficios). Ahora, con esta performance, podría decirse que su obra ha dado un salto hacia delante, aunque sea a costa de esta rumba ejecutada en retroceso. Este Moonwalker colectivo a la cubana, mediante el cual los líderes se adentran a contracorriente en el pasado, seguidos por una masa entusiasta y creciente.

En la línea de Utopía, de Arturo Infante y Pavel Giroud, o Reencarnación, donde Lázaro Saavedra recrea el mítico documental PM, esta obra es una lección, elocuente y resumida, de historia de Cuba.

Como la huella de Neil Armstrong en la Luna, La conga irreversible simboliza, tal vez, un pequeño paso para el hombre; y un gran paso (atrás) para la cubanidad.

(*) Publicado en El País, Tormenta de ideas, 21 de mayo de 2012.

La abstracción que viene

Iván de la Nuez

Después de sobrevivir a la Segunda Guerra Mundial, la censura del régimen soviético, la caída de la URSS y el resurgimiento de Ucrania, cuando empezaba a llevar, por fin, una vida relativamente apacible en Berlín, a Boris Mikhailov le dio un infarto.

Mientras recuperaba su salud, todavía en el hospital pero ya fuera de cuidados intensivos, Mikhailov se preocupó de recuperar además otra cosa: su cámara de fotos. Ni siquiera en ese estado le pasó por la cabeza dejar de “disparar”. ¿Cuáles serían, allí, sus objetivos? En principio, no fueron las enfermeras ni los médicos. Tampoco los pasillos lúgubres del hospital ni los aparatos que lo ataban.

Nada de eso.

Boris se dedicó a capturar, minuto a minuto, la pantalla del televisor que tenía frente a su cama de convaleciente. En particular, los flashes surgidos del zapping por los infinitos canales que le ofrecían los fragmentos de su nueva vida en Occidente. Todo lo que salía de esa caja mágica le pareció indistinto. Atentados y líderes, hipopótamos fornicando y focas apaleadas, peleas entre boxeadores o entre rinocerontes, pornógrafos y predicadores. La serie, finalmente, se incorporó a un proyecto suyo conocido como TV-Manía y ha sido expuesta en medio mundo. (He sido testigo de cómo este gran fotógrafo se enfrentaba celosamente al gran mural armado con esas imágenes y de cómo vetaba la más mínima ayuda a la hora de “organizar” aquel rompecabezas desde el que intuía un relato latente).

Multiplicadas por la velocidad que les imprimía el mando a distancia, esas imágenes realistas se transformaban en un mosaico abstracto que le dificultaba (cuando no le impedía) al espectador hacerse una idea coherente del conjunto. Recordé a Boris Mikhailov –que sigue vivo y cámara en mano: no es fácil tumbarlo-, viendo esta serie de Juan-Si González que lleva por título Alterations: Mental Models, y de la que puede encontrarse una reseña más precisa en el blog de Rafael López Ramos.

Como Mikhailov, González también ha tomado sus fotos de la televisión. En principio, más que por hacer una “obra” determinada, casi como un “entretenimiento”.

Si a Mikhailov le asfixiaba una hiperrealidad que no le dejaba resquicio, a Juan-Si González, por el contrario, parece intrigarle ese momento en que la imagen, una vez perdida la señal, se “cuelga” en la pantalla, dejándonos a la vista un cuadro impreciso y plúmbeo que, por sí mismo, no puede descifrarnos nada. Mikhailov perseguía a las imágenes. Juan-Si González no necesita hacerlo, dado que estas, en su estado suspendido, no requieren siquiera de la prisa del fotógrafo: están allí, detenidas, como esperando para ser capturadas. En el primer caso, las imágenes hablaban por sí mismas. En el segundo, somos nosotros los que hemos de hablar por ellas.

¿Qué sucede en esa habitación? ¿Qué relación hay entre esos dos sujetos sin contornos? ¿Quién es ese hombre a punto de pulverizarse ante nuestra vista?

Estas fotos podrían, fácilmente, formar parte de un proyecto como Punto y Raya, que ha sido definido como el festival “más abstracto del mundo”, algo que enorgullece a Ana Santos y Nöell Palazzo, sus organizadoras. Podría decirse que, incluso, estas piezas cumplen las líneas maestras de su manifiesto, formadas como están por ese “grano mínimo sobre el que se construye nuestro universo”, esa “esencia de lo que no es materia pero constituye la materia, de lo que no es perceptible pero permite el reconocimiento de lo que sí lo es”.

Hay algo que, de cualquier manera, incomoda en estos retratos. Tal vez esa falta de origen y de destino que los deja encallados a perpetuidad en el presente. Tal vez esas acciones que tan sólo podemos intuir en su trastienda. El caso es que ahí perseveran, inquietantes, desgajados del tiempo, del movimiento, del espacio.

Ese es, exactamente, el punto en el que debemos entrar nosotros y abandonarnos a la práctica del futurismo crítico. Desde un punto en que es posible avanzar el advenimiento de algunas variantes de arte abstracto en los días por venir. Algo que no aparecerá, como antaño, gracias a nuestra capacidad de imaginación sino, por el contrario, a nuestra incapacidad para dilucidar los eufemismos con los que hoy se nos narra el mundo.

(*) Las imágenes reproducidas en este post forman parte de la exposición In Transit: Parallel Time, de Juan-Si González y Frank Guiller, inaugurada ayer en el William V. Musto Museum and Cultural Center, de New Jersey.

Tripi o escoba

Iván de la Nuez

Ni tragarte un tripi te convertirá en Marcel Duchamp, ni tragarte una escoba te convertirá en Harold Bloom.

Artes de Ultratumba

Iván de la Nuez

1. El mundo contemporáneo funciona por adicción. De ahí que las claves de su sometimiento residan, básicamente, en “descubrir consumidores, excitar sus apetitos y crearles necesidades ficticias”. La frase citada es de un revolucionario, también un suicida, aunque no aparece en ninguna pancarta del movimiento Occupy Wall Street ni ha sido lanzada por alguno de sus oradores para encrespar el ímpetu de los acampados. En realidad, tiene casi siglo y medio y la escribió Paul Lafargue en El derecho a la pereza. Como buena parte de ese libro, se trata de un mensaje facturado al futuro. Para días como estos en los que, mientras más consumimos, más rápido queda certificada la prescripción de todo lo que nos rodea: automóviles y medicinas, construcciones y computadoras, creencias e ilusiones, secretos y mentiras, maridos y mujeres. Todo ha de ser cambiado. Y cuanto antes, mejor. Poco importa que, en la mayoría de los casos, esos objetos o seres sustituidos –incluido algún marido- conserven todavía sus facultades y desempeñen razonablemente bien sus “servicios”.

2. El hecho es que no producimos –artefactos o ideas, maquinarias u obras de arte- para competir en el mercado de la perdurabilidad sino en el de la fugacidad. Desde ese “Imperio de lo efímero” –antes dominio exclusivo de la moda-, términos como “caducidad” y “obsolescencia” no son del todo sinónimos. Mientras más reciente y sofisticado es el artilugio, más rápida es la tendencia a declararlo obsoleto. Una situación que, en cualquier caso, no siempre corre paralela al declive de su operatividad. No es su decrepitud la que saca a nuestros “juguetes” de circulación, sino la pulsión de recambio que imponen las dinámicas adictivas de su consumo. Y ya instalados en el futuro (hemos cumplido casi todas las fantasías soñadas por la ciencia ficción), nuestra nostalgia sufre, por así decirlo, un desplazamiento: no está dirigida al pasado sino a un presente que parece prescribir a la misma velocidad de esos objetos que lo arman.

3. Obsoletos. Este es, ni más ni menos, el nombre de un dominio que da cuenta de esas expiraciones –verdaderas o falsas- alrededor de las cuales gira, paradójicamente, nuestra vida. Una Web que pone bajo sospecha el estatuto mortal de los residuos y, al mismo tiempo, despliega programas para acometer su reciclaje más allá del decreto oficial de su defunción tecnológica. En su Manifiesto, y en sus prácticas, queda demostrado que buena parte de lo que se considera “finiquitado” aún puede prolongar su rendimiento: a veces en otros mundos, a veces en otros desempeños. Artistas como Daniel Canogar y Daniel G. Andújar, proyectos colectivos como Basurama, arquitectos como Santiago Cirugeda, han conseguido darle continuidad a esos residuos “después de la muerte”. Y así como Lenin -otro revolucionario, aunque no suicida- sostenía su pragmatismo sobre la idea de que “los hechos son tozudos”, estos creadores parecen construir el suyo a partir de concebir que los “desechos” también lo son.

4. Si sólo se tratara de aparatos y gadgets, bastaría con una ligera precisión en la escala de nuestro fetichismo. Sin embargo, el abanico de defunciones dictaminadas en las dos últimas décadas ha alcanzado otras esferas que la civilización, durante siglos, consideró sagradas. Así el fin de la historia y del arte, del Hombre y las ideologías, la cultura y la verdad… Resulta curioso, por otra parte, que mientras más muertes parecen prescribirse a nuestro paso por el mundo, mayor es la avalancha de imágenes que envuelven nuestra “vitalidad”. No puede ser casual que la Era de la Imagen coincida, en el tiempo, con eso que Peter Sloterdijk ha aclamado como la Era del Crepúsculo. De manera que estamos condenados a una especie de continuidad postmortem; a perseverar como fantasmas de una cultura que se regocija en darse por vencida. Tal vez –secadas las lágrimas después de tantos duelos- valga la pena explicarnos bajo qué formas y con qué contenidos tanto la historia como el arte, la cultura y la palabra, han prolongado su existencia. Indagar, si cabe, en el misterio de sus funciones de ultratumba.

5. Joan Fontcuberta estrenó su Premio Nacional de Ensayo con un “manifiesto post-fotográfico”. Desde él, disecciona los usos actuales de la fotografía y los gajes de un oficio que considera a punto de desaparecer. Lo curioso es que esa muerte no sucederá gracias a la extinción de los fotógrafos sino a su proliferación. Con la transformación de la fotografía en hobby, y de la cámara en un apéndice humano (incluso no humano; hay mascotas que hacen fotos), ha tenido lugar una mutación irreversible en la construcción de las imágenes mediante las cuales narramos el mundo. Resulta, pues, innegable que estas se han multiplicado infinitamente (“hoy Alonso Quijano no enloquecería en las bibliotecas devorando novelas de caballería sino absorto frente a la pantalla calidoscópica del ordenador”). Resulta asimismo irrefutable que, para la captura y circulación de esas imágenes, ya no serán imprescindibles los especialistas. En medio de este delirio, Ai Wei Wei consigue un quiebro. Con Cámara de vigilancia, una escultura de mármol, reproduce, exactamente, el objeto que indica su título. Esa condición marmórea de la cámara contrasta con la debilidad del vigilado. Esa “cámara” deja de operar como una prótesis de nuestro organismo -lo que alimenta la tesis de Fontcuberta-, para quedar convertida, ella misma, en un fetiche, en otro objeto listo para el intercambio y la veneración estética.

6. Es lo que tienen los objetos. Y lo que tiene ponerse a contemplarlos, sobre todo si lo haces acompañado de un tipo como Marcel Duchamp. Aunque se trate de un avión, y aunque te llames Brancusi, en cualquier momento caerá el zarpazo: “¿Hay alguien capaz de hacer algo mejor que esta hélice? ¿Acaso sabrás tú?” La pregunta de Duchamp lanza un reto directo al escultor, y a su imposibilidad técnica para conseguir “algo mejor” que esa hélice. Lo que en apariencia es un ejercicio de humildad, en realidad no es otra cosa que una alerta sobre el peligro de decrepitud que flota sobre cualquier obra “terminada”: se trate de la Mona Lisa, una alfombra o, como es el caso, una hélice. Esa es la razón última de Marcel Duchamp en su larga ejecución del Gran vidrio: la conquista de una obra “definitivamente inacabada”. Y con ello –como vio Octavio Paz-, permitirse el lujo de propinar “un puntapié contra la obra sentada sobre su pedestal de adjetivos”. Hay más: la pregunta a Brancusi está precedida por un rotundo “pintar se ha acabado”. De modo que Duchamp inaugura, de paso, una cadena prescriptiva en la que se inscribe el Roger Caillois que habló de Picasso como el gran liquidador del arte o el Milan Kundera que percibió a Bacon como el último pintor; el Adorno que negó la posibilidad de la poesía después de Auschwitz o el Fukuyama que decretó el fin de la historia con la caída del Muro de Berlín.

7. Nuestro dilema es que, si bien por otros medios, después de Picasso ha continuado el arte y hay pintura posterior a Bacon; poesía después de Auschwitz e historia más allá del Comunismo. Ante el desafío de esa continuidad postmorten, se planta un proyecto como By Default, de Juanjo Valencia y Lena Peñate. Para estos artistas, la clave de la obsolescencia de las imágenes está, ante todo, en la decrepitud de aquello que estas describen y, sobre todo, en los lugares donde estas se emplazan: los museos, pongamos por caso. El suyo es un tanteo acerca de un mundo que programa y rentabiliza la caducidad –¿By Default convertido en Buy Default?. Este proyecto se apresta a horadar la superficie del arte hasta desvelarnos un síntoma de estos tiempos en los cuales ya ni siquiera son los objetos -un orinal, una aspiradora-, sino los sujetos y sus causas, los que terminan encapsulados en el museo. Un momento en el que los hechos, después de ocurrir primero como tragedia y más tarde como farsa (según la predicción de Marx), se han dispuesto para una tercera posibilidad: imponerse como estética.

(*) Publicado originalmente en Jot Down Magazine. La imagen corresponde a una pieza de Lena Peñate y Juanjo Valencia: “Sobre el criterio de lo museable”.

La medida del arte

Iván de la Nuez

1. Un peso sin eco. Hace algún tiempo (todavía el formato digital no era percibido como una amenaza), Umberto Eco propuso fijar el precio de los libros según su peso. Mientras más gramos –o kilogramos-, más dinero deberíamos pagar en las librerías por hacernos con el ejemplar deseado. Al final, la propuesta no tuvo el “eco” suficiente como para transformar la tasación convencional de la literatura; y es justo que así fuera, ya que no estaba vinculada a la calidad ni a ninguna otra consideración tradicional: desde la legitimación crítica hasta las ventas del autor. Sin embargo, por burda que nos pareciera entonces, o anacrónica que nos parezca ahora, esta manera de evaluar un producto cultural, y obviando que se trataba de una boutade, la idea encierra una lógica.

Lo más probable es que Eco pensara, ante todo, en su propio interés, habida cuenta de que sus libros suelen alcanzar un volumen considerable. Pero es posible, también, que su objetivo no fuera otro que confrontar La Cultura con magnitudes comprensibles –en este caso el peso-, como las que suelen calibrar otros oficios: un carnicero o un pescador, un traficante o un tasador de ganado. Un ejercicio vulgar que habitualmente nos resistimos a acometer, aunque –como cualquier entidad mesurable- tampoco conviene olvidar que casi todas las obras de la historia del arte o la literatura, desde un Van Gogh hasta unos manuscritos de Kafka, no han hecho otra cosa que barajarse en cifras, en récords, en guarismos incómodos para la hermenéutica.

2. Medida por medida. 73 kg es el título de una exposición del artista cubano Raúl Cordero que puede verse actualmente en el Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM). El proyecto aborda algunos volúmenes que el arte “serio” no considera de buen gusto sacar a la luz. Quiero decir: no considera de buen gusto sacar a la luz sobre sí mismo. El arte puede permitirse hablar de la Bolsa y los precios del petróleo, de la corrupción política y de la crisis. Ocuparse, en fin, del infierno; siempre y cuando, como repetía Sartre, en ese infierno ardan “los otros” (o al menos se comporte como una entidad abstracta: El Mercado o La institución son los más socorridos).

“73 Kilogramos” es la frase que nombra la exposición porque ese es, además, el peso total de la exposición.

El proyecto deja a la vista algunas coartadas sobre las que acostumbra a posarse el discurso del arte. De ahí que las obras aludan no sólo a las medidas, sino también al peso y al tiempo dedicado a su ejecución. Desde el mismo título, sabemos por ejemplo que uno de los cuadros fue realizado el 12 de agosto de 2012, entre las 9.45 de la mañana y las 8.55 de la noche. Esta obsesión numérica no es, sin embargo, una cuestión de “matemáticas”. Se trata, a toda costa, de transparentar el proceso de las obras y conseguir que aquello que solemos concebir normalmente como un “dato” (un elemento para las cartelas) se convierta en el núcleo mismo de una creación artística. Esta es, quizá, la pintura posible de una época en la que todo es, digámoslo así, “expuesto”. La pintura de los tiempos de Facebook, Twitter, Wikileaks…

La estrategia, en todo caso, no es nueva. En 21 gramos, el director Alejandro González Iñárritu explora la pérdida de peso corporal que sufrimos al morir; el peso del alma, según dicen. Roland Barthes apela al número cero para dar consistencia a su manera de dinamitar la crítica literaria en El grado cero de la escritura. Ahí está la novela 13.99, en la que Fréderic Beigbeder sacude el mundo de apariencias (y precios) en el que se basa la publicidad. Revolution Number 9, de los Beatles o 39 escalones, de Hitchcock, llevan en el propio título la cifra que da forma a la obra, o al enigma que esta pretende elucidar.

“Todo lo difícil es fácil cuando es conocido”. Así hablaba el Duque, protagonista de Medida por medida, la comedia de Shakespeare en la cual distintos personajes buscan compensar el peso del pecado o la injusticia, la redención o el dogma. En la obra se cruzan lo mismo un embarazo antes del matrimonio que una condena a muerte. Todo ello alrededor de una retahíla de maldades -todas mesurables, no todas confesables- que corroen con más o menos intensidad a los protagonistas. Medida por medida es, obviamente, una obra sobre la transacción. Y por eso mismo sus personajes necesitan abrirse paso hasta la verdad, incluso hasta la transparencia, para poder calcular el verdadero valor de unas actitudes que, además de medibles, son negociables.

3. El Hombre Nuevo calcula su Gran vidrioAdrián Melis es un joven artista, también cubano, cuyo más reciente proyecto puede verse en la galería ADN, de Barcelona. El título es Nuevas estructuras de producción y la exposición es meticulosa en cifras, medidas, datos. Si Raúl Cordero está interesado en un discurso sobre el arte, a Melis lo ocupa una indagación sobre la sociedad. Uno propone que nos fijemos en la medida del arte. El otro aborda, en sentido contrario, el arte de la medida.

Nuevas estructuras de producción es un proyecto post-conceptualista que deja ver la influencia de la Cátedra de Conducta, dirigida por Tania Bruguera, y no es ajeno a algunos trabajos de Santiago Sierra o Lázaro Saavedra. Toda la exposición constituye una pieza única en la que penetramos en un ejercicio de documentación; bien sobre los planos de un proyecto industrial nunca realizado, bien sobre el robo consentido en las empresas socialistas. A Melis le interesan, por igual, la concepción de un Plan de producción de sueños para las empresas estatales en Cuba y El valor de la ausencia, títulos de dos de los proyectos recogidos en la muestra.

Aunque una primera lectura invita a pensar todo esto como un proyecto sobre la pereza –así lo hizo Ernesto Hernández Busto, evocando, precisamente, Memoria de la vagancia, libro de José Antonio Saco que data del siglo XIX-, una segunda mirada puede provocar otra interpretación. Más bien, la obra de Melis explora, sobre el terreno, en la zona productiva de las cosas no hechas. En particular, los sueños, la ausencia, todo aquello que queda irresuelto. La pieza cuantifica tanto los materiales robados como los efectos electrodomésticos que no pueden entrar en Cuba, pero que, en cambio, en Europa se tiran a un contenedor.

Desde un archivo estrictamente catalogado, Melis le devuelve una cierta productividad a los momentos ociosos. Este artista ha pagado a cada trabajador por el relato de los sueños, o pesadillas, que tienen mientras duermen durante su horario laboral. Sueños que pueden ser eróticos o desesperados (caerse, sin que los demás se percaten, de una barca que se aleja) y aparecen archivados en cajas rigurosamente clasificadas.

Influido por el arte cubano de los años ochenta, ante estas piezas de Melis resulta casi imposible no evocar la larga serie de listados que ha venido realizando Ignasi Aballí en los ultimos quince años. Listas que, bajo su apariencia aleatoria, narran con precisión milimétrica los acontecimientos.

4. La epifanía en cifras. Cifras, recuentos, enumeraciones… De todo esto se ha servido Valentín Roma para ir componiendo Rostros, un libro trufado por una exhaustividad que comparten los ejemplos anteriores. Rostros irrumpe con el desmontaje de una fecha mítica -1968- y avanza hasta sacar ese momento seminal de la macrohistoria, de cualquier esoñación utópica. No es el Mayo francés, no es la Primavera de Praga, no es la matanza de Tlatelolco, no es San Francisco. Es el diálogo de John Cassavets, allá arriba, en un avión, que da lugar a su película Faces. Es la secuencia de 21 aguafuertes de un octogenario Picasso. Es el disparo de Valerie Solanas a Andy Warhol. Y, partir de ahí, un relato recurrente sobre las caras que acaparan los museos y los telediarios, las pesadillas y los anuncios.

Roma amarra su libro con unos injertos que numeran –en forma de cascada- esos rostros que hemos contemplado a lo largo de los siglos. Rostros que, en principio, observábamos y que ahora nos miran a nosotros. Como si nos vigilaran hasta usurpar nuestros resquicios más libres. De ahí que su ataque, tan asfixiante como este ensayo, consiga cambiar el sentido del panóptico y hacer que el vigilante –podemos llamarle lector, podemos llamarle autor, podemos llamarle espectador- acabe apabullado por todas esas miradas que un día creyó tener bajo su control.

Rostros, pues, nos estalla en pleno rostro.

Deudor (“a su manera”) de Félix de Azúa, ya Roma había lamentado la actual incapacidad del arte para producir epifanía; su manifiesta ineptitud para nombrar las cosas “como acontecimiento y como aparición, como desenlace y como convocatoria”. El arte como un capítulo en la degradación de los vocabularios sagrados, diluidos ahora, según este escritor, en la política, la burocracia o la economía, mundos estos en los que se reciclan castrados a conciencia –lejos de cualquier magnitud fundadora.

Un arte que, al final, acababa como “el peligro sin el peligro”, tal como definía José Lezama Lima a las epifanías que no alcanzaban a serlo del todo.

Tal vez el problema del arte ya no se encuentra, únicamente, en el hecho de no poder dotar a las cosas con un nombre que invoque una aparición en el horizonte. Su problema -aunque no el único- radica también en el desplazamiento instrumental de su vocabulario. Así el “proceso” y el “proyecto”. Las “estrategias” y los “modelos”… Y en todo lo que se nombra y que, más que al lenguaje del arte, pertenece al lenguaje de su display.

5. El extraño caso del curriculum artístico. Tal vez el problema del arte radica en que no representa ningún problema; acaso simplemente lo simula. Y si persevera como un antiguo oficio que se resiste a capitular, no es porque su relato sea más o menos real, más o menos verdadero, que el de otros quehaceres que han desaparecido en el largo tiempo de la historia. Es, sobre todo, porque aún puede presumir de excepcional. De ahí que insista en mantener espacios y estilos de vida “especiales” que le están vedados a otros mundos.

De alguna manera, el relato del arte sobre sí mismo sufre un trastorno temporal marcado por un enfermizo horror al futuro, por el terror a no sobrevivir. Y si alguna duda queda sobre esto, podemos disiparla con un vistazo al curriculum de cualquier artista. Ese artefacto freudiano que describe, diáfano, un viaje al útero materno. No hay un curriculum serio que no empiece en el presente y vaya desandando el camino hasta la fecha de nacimiento, real o artístico, del protagonista. Excepción hecha de Freud, ese curriculum “al revés” está más relacionado con la ficción que con la crítica o la teoría. Está más próximo a El curioso caso de Benjamin Button, de F. Scott Fitzgerald, o al Viaje a la semilla, de Alejo Carpentier, que a cualquier pieza de Arthur Danto o Brian Holmes. Esos dos cuentos ilustran este desplazamiento hacia una dimensión cero desde un presente que da la espalda al porvenir. Por eso, el curriculum no es un dispositivo fiable. Especialmente, por su diferencia notable con la biografía.

El curriculum privilegia los honores. La biografía se alimenta de un material más escabroso. El currículum —para cumplir sus objetivos— vela; la biografía, si es honesta, desnuda. Frente a la asepsia profesional del currículum, se levantan los vicios y obsesiones, vanidades y rencores, que pueblan esa novela del arte que no ha parado de crecer en los últimos años. El curriculum va hacia atrás. La biografía avanza hacia un lugar donde nos espera la decrepitud y el fin.

6. Y nosotros, ¿qué pintamos aquí? No obstante, desde el nacimiento de la imagen -adjudicada muchos años más tarde a una figura llamada “artista”-, los seres humanos intentaron dejar constancia de que habían “pintado algo” en esta vida. Vale la pena reparar en esta frase, que pone al mismo nivel “existir” y “pintar”.

O el arte y la vida, como le gustaría a un vanguardista. Las vanguardias, como se sabe, han insistido tanto en la frontera que separa el arte y la vida como en la necesidad de quebrarla. Pero algo nos dice que su fracaso tiene que ver, precisamente, con la sublimación de una de las partes: el arte. Y con el hecho de que, para los vanguardistas, la vida –minúscula y finita- ha “pintado poco”.

Quizá, los defensores a ultranza del arte como una entidad eterna, así como sus enterradores profesionales, han perdido el tiempo. Ningún decreto hará desaparecer el arte; ninguno conseguirá sellarlo con el marchamo de la inmortalidad. Si continuara, no parece posible que pueda hacerlo como hasta hoy, corriendo al revés del tiempo y con el artista narrando su vida hacia la pureza. Y si no fuera otra cosa que un oficio sublime, pero perecedero (en cuestión de días, años, siglos), sólo lo averiguaremos poniendo en marcha el reloj hacia adelante. Marcando, hacia el futuro, la medida del arte a partir de nuestro calendario mortal.

(*) Publicado originalmente en Tormenta de ideas, El País, 7 de mayo, 2012. 

¿Fútbol o béisbol?

Iván de la Nuez

¿Muslo o pechuga? ¿Cara o Cruz? ¿Carne o pescado? ¿Beatles o Stones? La vida está llena de esas encrucijadas que, sin ser necesariamente trascendentales (la cosa no es de vida o muerte, digamos), a veces las tomamos a pecho hasta extremos irracionales.

Una de esas disyuntivas se le presenta un seguidor del béisbol que viva en Europa, donde el fútbol está, como Dios, en todas partes. (Y si no Dios, al menos Manuel Vázquez Montalbán o Juan Villoro lo han certificado como una religión). El que quiere ver béisbol (béisbol del bueno, quiero decir), está obligado en cambio a madrugar, cambiar su pasión por horas de sueño, alterar sus hábitos.
¿Fútbol o béisbol?
Omnívoro como soy –aprecio el muslo y la pechuga, los Beatles y los Stones, la carne y el pescado, la cerveza y el ron-, disfruto tanto del fútbol como del béisbol, aunque no “por igual”. Ambos representan cosas muy distintas en mi imaginario y, ya siendo objetivos, conviene admitir que no sólo se trata de dos deportes diferentes, sino también antagónicos.
No resulta imposible, pues, gozar de ambos deportes; lo que resulta dificilísimo es unirlos: desde los horarios, las geografías y los compañeros, hasta los rituales de sus respectivos disfrutes, te deparan una situación que roza la esquizofrenia. Sobre todo, cuando llega, y esto siempre pasa, la hora de explicar por estos predios en qué consiste ese deporte estadístico (al que también le llamamos “juego” o “pasatiempo”), sin límite de horario, donde un jugador puede estar sin moverse buena parte del partido y en el que está prohibido el empate.
Recurrir al cine, en principio, no es mala idea, dado que si el fútbol se comporta como un “Thriller”, el béisbol es mucho más parecido a un “Western” (con esa tensión continua entre el lanzador y el bateador entrada tras entrada). En el béisbol algo hay de ajedrez y en el fútbol hay mucho de guerra (estilo legión romana). Por otra parte, si las leyes del fútbol son sencillas (hay quien afirma que por eso es el deporte más comprendido en el mundo), las del béisbol obedecen a códigos y posibilidades que remiten a la jurisprudencia.
El béisbol enciende pasiones, pero es excesivamente tertuliano. Y no puede ser de otra manera, tratándose de un juego lleno de tiempos muertos, tan propicios al perrito caliente, la cerveza y al intercambio dialéctico con los otros, en particular los adversarios. Así, no es infrecuente sentarse en el estadio entre gente que va por el equipo contrario sin que sea necesario, como sí ocurre en el fútbol, que la policía se vea obligada a parcelar las aficiones para evitar la violencia.


El fútbol no es exclusivamente un deporte estadístico. El béisbol siempre lo es. Para abordar sus imponderables, el entrenador serbio Vujadin Boskov –aunque también Johan Cruyff, El Profeta de Gol, y otros muchos tras él- solía acudir a la tautología: “Fútbol es fútbol”. El béisbol suele explicarse por la paradoja, de ahí ese refrán que parece sacado de Lao Tse: “la pelota es redonda y viene en caja cuadrada”.
Béisbol y fútbol están más vinculados a la cultura de lo que creemos, aunque, por supuesto, no de la misma manera.
En su imprescindible historia del béisbol cubano, A Pride of Havana, el catedrático de literatura en Yale, Roberto González Echevarría, nos descubre que la literatura y la pelota (como se le conoce en Cuba) estuvieron mezclados hasta el punto de que en las primeras décadas del siglo XX llegaron a compartir los mismos clubes.
El fútbol, generalmente, no ha conocido esta simbiosis, aunque tampoco le ha faltado conexión literaria. Dejando a un lado los casos de Eric Cantona –estrella del Manchester United y asimismo agitador, compositor o actor- o de Gaizka Mendieta –Valencia, Lazio, Barcelona, Middlesbrough-, un reconocido melómano, está el caso, excepcional, del futbolista lector: Valdano, Pardeza, Guardiola. Y están los ejemplos, más abundantes, de escritores entregados a su causa (desde Peter Handke hasta Javier Marías, pasando por Roberto Fontanarrosa o David Trueba). Practicantes todos ellos de “la lealtad mayor”, como le llamó Marías, en su tributo a Montalbán, al compromiso futbolero. (Uno puede cambiar de pareja, de partido político, de sexo, de país, incluso hay quien se cambia de biografía, pero es muy extraño cambiar de equipo).
El béisbol ha tenido también sus rapsodas. Y el mismo Joe Di Maggio, famoso por un talento fuera de lo normal como jugador, por pertenecer a los Yankees y por su matrimonio con Marilyn Monroe, llegó a admitir que sin los elogios de Hemingway su gloria hubiera sido menor. Esto por no mencionar a Borges, que consideraba al béisbol como un “libro raro que se escribe a la vista de los espectadores”.
El cuanto al cine, no cabe duda de que el béisbol supera al fútbol, aunque es justo reconocer que aquí juega con ventaja: béisbol y Hollywood son productos estadounidenses por excelencia. Aún así, el fútbol tiene su filmografía, que va desde Evasión o Victoria (con Michael Caine, Sylvester Stallone y el propio Pelé en el elenco) hasta Quiero ser como Beckham, pasando por el documental de Kusturica sobre Maradona. En el caso español, se ha impuesto la comedia, como en los casos de Matías, juez de línea o El penalti más largo del mundo.
Claro que estas películas no alcanzan el glamour de The Natural (con Robert Redford) o alguna de Kevin Costner (un figura que lleva algún tiempo en declive, pero al que no se le puede negar el mérito de ser, sino el mejor, uno de los mejores actores que se ha marcado un “wind-up” como Dios manda en la gran pantalla). Y ya metidos ahí, vale la pena recordar que si Marilyn estuvo casada con Di Maggio, a Madonna llegó a adjudicársele un romance con Álex Rodríguez (aparte de haber protagonizado “Ellas dan el golpe”, una epopeya, en plan comedia ligera, sobre una liga femenina de béisbol durante la segunda guerra mundial).
Hay otras diferencias, digámoslo así, irreconciliables. En fútbol, es imposible cuantificar un juego perfecto (aunque en distintas épocas se haya hablado de perfección en el Brasil de Pelé, el Ajax de Cruyff, el Madrid de Di Stéfano o este Barça de Messi). En el béisbol, en cambio, un juego sí puede considerarse perfecto, siempre, eso sí, a mayor gloria del pitcher. “Basta” con que a este no le conecten ni un solo hit, ni le hagan carreras, ni su equipo cometa errores a la defensa.
En ambos casos, como en la mayoría de las aficiones deportivas, se trata de darle continuidad a la niñez, si bien en el fútbol es más aguzado el infantilismo. El béisbol tiene otra solemnidad; aunque sólo sea por los uniformes, más “adultos”, de los jugadores y por esa especie de smoking que usan los árbitros.
Unificar las dos pasiones, esa doble cuota de irracionalismo, puede ser, según se mire, una bendición o una esclavitud. Da igual. Cuando suena el silbato o el Umpire grita “¡Play!” se produce el Big-Bang y comienza el mundo; quiero decir, el juego.