Entries from octubre 2012 ↓

Tres momentos dandis

Iván de la Nuez

Esta es una historia reciente y la jalonan tres momentos concretos. Tres alertas que han dejado la pista, durante este último año, de un renovado interés por los dandis en el mundo hispanoamericano.

El primer aviso llegó  de la mano de Gloria G. Durán con su libro Dandys  extrafinos, publicado a finales del año pasado por la editorial Papel de fumar.

El segundo aviso lo acaba de emitir la editorial Capitán Swing con la edición de Prodigiosos mirmidones. Esta antología (y apología), concebida por Leticia García y Carlos Primo, es un All Star del dandismo. Para empezar, el prólogo de Luis Antonio de Villena. Para acabar, Tom Wolfe. Entre ambos, Carlyle y Baudelaire, Virginia Woolf y Francisco Umbral.

El tercero de estos avisos lo ha dado Francisco Morán. El ensayista y editor cubano acaba de compilar un homenaje a Julián del Casal como un número especial de La Habana Elegante (Segunda Época), pionera de las revistas electrónicas cubanas, que celebra así su 15 aniversario. A Morán le debemos también un título imprescindible de este rescate, Julián del Casal, o los pliegues del deseo, editado por Verbum.

De pronto, editoriales pequeñas que consiguen agrupar a grandes autores y actualizar, en pleno siglo XXI, una actitud cultural que muchos consideraban extinguida.

¿Por qué?

¿Acaso porque, como decía Baudelaire, y repite De Villena, el dandi es “el último resplandor de heroísmo en la decadencia”? ¿Acaso porque, como intuye Gloria G. Durán, el dandi está mejor preparado para salir airoso en un mundo donde todo es imagen y todo mercado? ¿Acaso porque, ahora lo explica Francisco Morán, estos personajes aun condenados al olvido ejercen una fascinación sobre nosotros que nos obliga a recuperarlos, pero no tanto para afirmarlos a ellos sino para negar a aquellas sociedades que los mantenían sumergidos?

Lo cierto es que, en medio de una decadencia sin héroes, no debe resultar extraña la búsqueda de los héroes de la decadencia. A los dandis de este siglo, en cualquier caso, no le han faltado máscaras –Michael Jackson-, ni reafirmaciones sublimes de su individualidad –David Bowie-, ni un mundo al que despreciar sin contemplaciones –Michel Houellebecq-, ni la exhibición cínica del dinero –Jeff Koons-.

Hay dandis tristes y en blanco y negro –como la Edith Piaff de Gloria G. Durán. Y hay dandis horteras –dandis anti-dandis- como el Tony Manero de Saturday Night Fever. Hay incluso, vuelvo a Durán, “dandysymas”, así en femenino. Los hay oscuros e incluso aterradores (¿dónde colocar, si no en el dandismo, a toda la saga vampírica, deudora de Drácula, que hoy hace furor?

El dandi prefiere comportarse como un rebelde antes que como un revolucionario; una característica que detectó Camus y que ha rescatado siempre Luis Antonio de Villena. Y esa puede ser una clave para entender este regreso. Más que obedecer a una “decadencia”, el dandi de estos días parece expresar una “disidencia”. Para decadente, ya tenemos al mundo.

Marcador

El arte latinoamericano de la indisciplina

Iván de la Nuez

Hace más de dos años, el Museo Reina Sofía inauguraba Principio Potosí, una aproximación europea a América Latina que tenía su punto de partida nada menos que en El Capital de Marx y el colonialismo. Perder la forma humana, inaugurada el pasado jueves, obedece exactamente a un desplazamiento contrario. Ahora es América Latina la que parece invadir ese museo español, con “una imagen sísmica de los años ochenta” que conmocionará, sin duda, al espectador de estos tiempos también convulsos.

Hay que advertir que estos “años ochenta” no son “cronológicamente correctos”. Los comisarios del proyecto, agrupados en la Red Conceptualismos del Sur, han preferido un ensanchamiento temporal –y también político- que va desde 1973, año del golpe de Pinochet en Chile, hasta 1994, con el surgimiento del movimiento zapatista en México.

Se trata de una época turbulenta marcada por el acenso y caída del sandinismo en Nicaragua y la represión militar en el Cono Sur –Operación Cóndor incluida-. Es el tiempo del llamado conflicto de baja intensidad en Centroamérica, ese espacio tórrido de la guerra fría, y asimismo de las Malvinas. Momentos de activismo político fuera de los partidos y del terror implantado por Sendero Luminoso. Años en los que neoliberalismo y dictaduras se dan la mano con la anuencia del reaganismo y también, ya en ese 1994 que cierra la exposición, donde se perfila el Guantánamo posterior de la globalización.

Todas estas contradicciones se cruzan en el trazado propuesto en Perder la forma humana, una exhaustiva revisión de la contracultura latinoamericana de esos tiempos que recoge, por primera vez, la manera en que varios artistas de esos años fueron capaces de somatizar -en sus acciones, representaciones y sus propios cuerpos- esa pérdida de humanidad que habia detectado Primo Levi producto de la represión fascista.

Desde las performances transgresoras de Las Yeguas del Apocalipsis hasta la literatura underground de Néstor Perlongher, desde el rock alternativo hasta los grafitis de OV3RGOZE, desde la teatralidad del grupo argentino El Periférico de objetos hasta agrupaciones de resistencia ciudadana como Mujeres por la vida, la exposición va armando una constelación de comunidades radicales que hicieron de la calle su espacio natural de actuación. Se trata, en su mayoría, de proyectos colectivos en los que el cuerpo ocupa un lugar central y se convierte en un campo de batalla donde tienen cabida, siempre desde el extremo, la tortura y la desaparición, pero también el carnaval y todo tipo de sexualidades. No es casual, en esta línea, la importancia del chileno Pedro Lemebel, una especie de guía por ese infierno represivo que reproduce esta muestra.

Avanzamos por un derrotero con cierta predilección anárquica, desde una época pre-digital y carnal, precaria y exuberante, en la que el cuerpo propasa los límites permitidos. Curiosamente, ese estiramiento del individualismo es lo que crea lo comunitario y no al revés. Otro acierto del proyecto está en la dignificiación de la cultura popular, antes de que esta quedara secuestrada por su contracción: el pop.

Sin los eufemismos de una Latinoamerica “esencial”, y sin convertir en ningún caso la pobreza o la resistencia en folclor, esta historia tiene más de un punto de conexión con las Jornadas Libertarias de 1977 en Barcelona y alcanza complicidades con un movimiento reciente como el del 15-M, acaso su público contemporáneo más idóneo en España.

Es importante entender que no es con la institución occidental del primer mundo -a la cual Joseph Beuys o Hans Haacke agredían desde otras instituciones “antiinstitucionales” y de otros mercados “antimercantiles”- con la que se vieron estos artistas, sino con una institución latinoamericana que ignoraba, cuando no reprimía, la diferencia, a la que había que dejar fuera a cualquier precio. Conviene añadir que a la represión gubernamental se sumaban los dogmas de la izquierda partidista o armada. Por su parte, el afán documental superaba a las propias acciones “artísticas” para dejar constancia de lo que estaba ocurriendo, más allá del circuito cultural, a toda la sociedad.

La exposición tiene, igualmente, ausencias alarmantes que constituyen su punto flaco. En primer término, la de los colectivos artísiticos cubanos de esa época (tan sólo aparecen en la documentación con un vídeo de Glexis Novoa). No constatar lo que ocurría desde la izquierda en el poder -Nicaragua también es ignorada- indica un entumecimiento ideológico impropio de una investigación tan prolija. Otro punto débil está en no atender los proyectos realizados por colectivos latinos en Estados Unidos, como es el caso del activismo chicano o del Group Material, que no hubieran desentonado aquí de ninguna manera.

No obstante a eso, Perder la forma humana contradice la idea tan extendida de que lo radical está peleado con el rigor y tiene el mérito adicional de convertir en un texto central lo que hasta ahora había sido una nota al pie en la historia de la cultura latinoamericana.

 (*) Publicado en El País, 28 de octubre, 2012.

(*) Las imágenes pertenecen a Marcos López: Serie Liliana Maresca con su obra, Buenos Aires, 1983; Jóvenes pintando siluetas en el Obelisco durante el “Siluetazo”, Buenos Aires, 8 de diciembre de 1983 (Archivo Hasenberg); España, aparta de mí este cáliz, Lima, 1992 (Archivo Adolfo Cornejo); y Carlos Gatica: Beso negro, Santiago de Chile, 1988.

Ulises en cinco minutos

Iván de la Nuez

Hace algo más de una semana, Felix Baumgartner saltó desde la estratosfera y no empleó ni cinco minutos en regresar a la tierra tras recorrer más de 39 kilómetros. El saltador, que rompió la barrera del sonido, llegó a alcanzar una velocidad superior a los 1300 kilómetros por hora.

Una vuelta muy rápida, qué duda cabe.

Sobre todo si comparamos a Felix con Ulises, al que le tomó diez años regresar a Ítaca (más otros diez antes de decidirse a emprender el retorno). Ulises tuvo que lidiar con todo tipo de aventuras y guerras, así como otras tantas distracciones humanas y divinas que, dispuestas por Homero, salían a su encuentro con el objetivo de complicarle el viaje a casa.

Veintitantos siglos antes de Carlos Gardel, Ulises ya se había ocupado de desmentir la famosa afirmación de que “veinte años no es nada”.

Para Ulises, de Ítaca a Ítaca, veinte años fueron mucho; ¡fueron la Odisea!

De los diez años empleados por Ulises en volver a Ítaca a los cinco minutos que le bastaron a Felix Baumgartner para regresar a la tierra es posible hilvanar una historia del afán de retorno que ha atenazado, desde siempre, a muchos seres humanos. Una historia que puede alojarse en una sola jornada de Leopold Bloom por Dublín en ese otro Ulises, el de Joyce, o en la vuelta de José María Heredia a Cuba previa petición del perdón colonial. En el viaje de regreso a su Checoslovaquia natal de Irena, protagonista de La ignorancia, de Milan Kundera, o en Santiago, el antihéroe de Hemingway en El Viejo y el mar que trata por todos los medios de volver a la orilla con la prueba desguazada de su hazaña.

Regresos trágicos todos y, por decirlo de alguna manera, ficticios. En tales ausencias, el punto de partida se ha “movido” como se mueve la tierra bajo nuestros pasos. Veinte años o cinco minutos bastan para que el lugar al que retornamos haya dejado de existir.

Thelonious toca a Duke

Iván de la Nuez

http://www.youtube.com/watch?feature=player_detailpage&v=uLeKvqrQVIw

Esta recreación de (In My) Solitude, de Duke Ellington, se suele situar en Berlín, 1973 (aunque cabe la duda de que haya sido en la misma ciudad, pero en 1969). 1973 fue el año en que Thelonious Monk se retiró y ya no volvió a grabar un disco. Aquí no está en forma, y se ve. En esa falta de forma, y en la elección de la pieza, también es visible un aura; un extraño testamento.

Wrecking Crew Orchestra

Iván de la Nuez

Comparto esta pieza –America´s Got Talent– de la Wrecking Crew Orchestra, que ha entusiasmado a Xavier Manubens, y al que agradezco su envío.  ¡Disfrútenla!

El túnel al final de la luz

Iván de la Nuez

1. En 1902, la fotografía es un hecho excepcional y la de fotógrafo una profesión insólita. En 2002, la fotografía es un hecho cotidiano, la cámara va camino de convertirse en un apéndice de los seres humanos y el oficio de fotógrafo está a punto de diseminarse.

En 1902 la fotografía es una novedad promisoria; el primer capítulo de eso que Niepce, el fundador, definió como “la escritura solar”. En 2002 el delirio fotográfico ha alcanzado una magnitud tal, que resulta prácticamente inconcebible la vida sin los millones de cámaras que van atestando, segundo a segundo, el apabullante banco de imágenes que dejará esta civilización a los que vengan después.

En este escenario, Joan Fontcuberta llegó a predecir el final de este oficio. ¿Cómo puede ser un “oficio” algo que todo el mundo practica? A la altura del siglo XXI, piensa este artista catalán, la fotografía ha dejado de ser una ocupación para convertirse en un hobby.

De 1902 a 2002 transcurre el siglo de Manuel Álvarez Bravo. No se trata sólo de los cien años que marcan el calendario de su vida. Ni siquiera de su fotografía.

Entre 1902 a 2002 tiene lugar el siglo de la fotografía.

El siglo del flash y de la inevitable colonización que la luz fotográfica ha desplegado sobre los acontecimientos del mundo.

2. La dilatada biografía de Manuel Álvarez Bravo está marcada por un error inicial. Un desencuentro, en principio desfavorable, que tiene sin embargo un desenlace propicio para el fotógrafo.

Son los años treinta del siglo XX y André Breton quiere contar con alguna foto suya para una exposición. El envío no llega a tiempo. Es de suponer que para Álvarez Bravo tiene que haber sido una decepción ese extravío. Hoy, aquel desliz puede leerse como un hecho afortunado a la hora de comprender esta trayectoria que ha avanzado por un túnel lateral; esta obra que ha sabido protegerse de los focos de la Historia y de la Cultura como quien se pone a resguardo bajo un bombardeo.

Resulta aleccionador que un fotógrafo que ha sido testigo de todo el siglo XX se haya colocado, con frecuencia, en una posición casi furtiva. El antiguo incidente con el proyecto del paladín surrealista habla de un artista que comienza su andadura “traspapelado”, que “llega tarde”. Y por eso mismo, a diferencia de la Frida Kahlo que Breton lanza en Europa bajo el estandarte de La Mujer Surrealista, inicia su travesía sin una carga tan pesada sobre sus espaldas. Hay que recordar, en cualquier caso, que Frida, más que en Breton, estaba interesada ¡en Duchamp!, al que sale a buscar de inmediato en un desplante que es también una lección sobre cómo desmontar las teorías de los Unos sobre los Otros.

Desde esos tiempos hasta su muerte, puede afirmarse que la de Álvarez Bravo no es, exclusivamente, una fotografía del tiempo; es, también, una fotografía a destiempo (ese intervalo dilatado del devenir fotográfico que incluye al fotógrafo pero también lo desborda, pues no le pertenece del todo).

Esta es la circunstancia que descubre Aurelio Asiain en un ensayo sobre Manuel Álvarez Bravo cuyo título es, precisamente, una frase del fotógrafo: “Hay tiempo”. Un tiempo que Asiain entiende como una totalidad que se alarga entre el disparo y lo que vemos al final (con la mediación de sombra que conlleva el proceso de revelado). Un tiempo extendido incluso hasta un “algo más” que el fotógrafo a veces no sabe, pero que consigue mostrarnos; y que nosotros finalmente vemos, pero no siempre conseguimos captarlo.

Asiain abre, además, un abanico de las posibles interpretaciones que puede suscitar Álvarez Bravo. Todas, en principio, aceptables; todas, finalmente sospechosas. La que habla del surrealista o la del fotógrafo social; la del artista y la del precursor del realismo mágico, aquella que avista al portador del alma nacional y la que refiere sus ademanes pintorescos…

Aunque no la única, la mayor importancia de este ensayo de Asiain se sustenta, probablemente, en su catálogo de alertas sobre como no debemos leer a Manuel Álvarez Bravo. Plantarse ante el fotógrafo es hacerlo, nos recuerda el escritor, ante “el tiempo que corre”. Y también ante una ardua batalla por la destrucción de la pose.

Hoy sabemos que hasta algunas fotos tenidas por referencias “históricas” han estado sujetas a la manipulación y el montaje. Así el miliciano de Robert Cappa en la guerra civil española; así el concepto de “justicia fotográfica” de Dorothea Lange, que enaltece sin complejos la propaganda. Álvarez Bravo reniega de estas posibilidades, por justas que fueran las causas que las motivaran.

Hay en esto una honestidad, desde luego, pero también una pragmática. Para Álvarez Bravo, el fotógrafo es un actor subrepticio, nunca detonante: alguien que puede, y debe, quedar a salvo.

Y si sus fotos esquivan la pose, es porque descreen de la sorpresa. Acaso porque la fotografía no debe iluminarnos -en la perspectiva del flash-, sino ilustrarnos (en el sentido del conocimiento). De ahí que su cámara –lúcida, como pedía Roland Barthes- parezca funcionar muchas veces como una linterna. Para el fotógrafo, para el fotografiado y para el espectador.

3. A la hora de leer (y el verbo no es gratuito) a Álvarez Bravo, el problema no reside, entonces, en los malentendidos sino en los sobrentendidos.

En medio de esa anomalía moderna que es América Latina, su obra se presta para todo tipo de acomodos intelectuales. Encuentra refugio en conservadores y modernos, posmodernistas y nacionalistas, coloniales y poscoloniales, utópicos y militantes de la Otredad…

Funciona como paliativo a la autoproclamada crisis de Occidente -esa cíclica desilusión de Próspero sobre sí mismo-, y es susceptible igualmente de alimentar las fantasías de esos consumidores de “experiencias periféricas” (sean eróticas, místicas o estéticas).

Álvarez Bravo cuenta para ello con notables compañeros de viaje en la historia de la cultura post-oligárquica, aquella que se desplegó después de los años treinta en Latinoamérica: desde el muralismo mexicano o la recepción de Frida Kahlo por parte del surrealismo hasta el realismo mágico y el posterior boom de la novela. Todos avalados por sus respectivas traducciones de lo latinoamericano a los entonces llamados centros de la cultura occidental.

Su fotografía es parte de la “toma de conciencia” de los mexicanos esbozada, en los años cincuenta, por Leopoldo Zea, Edmundo O´Gorman y Octavio Paz. Asimismo, tiene cabida en las preocupaciones de la izquierda cultural en los sesenta. Acaso porque está sostenida por un persistente humanismo, capaz de traspasar la frontera que separa a la fotografía de la sociedad, de la que es, al mismo tiempo, testimonio y crítica. En medio de las paradojas de la modernidad en América Latina, Álvarez Bravo actúa con eficacia dentro de las tensiones entre urbanismo y marginación, emancipación y autoritarismo, racionalismo y espiritualidad, mediante una obra que, en algún momento, se llega a percibir como una evidencia visual de Los condenados de la tierra.

El lugar de la tradición en su recorrido admite, por otra parte, más de una lectura conservadora, dada la presencia abundante de las tradiciones, el componente rural o el halo espiritual depositado en muchas de sus imágenes. Hay, en ellas, una especie de utopía al revés, que ubica su redención en un lugar del origen (incontaminado y en peligro) que es necesario proteger en el presente.

A un posmodernista tampoco le resulta ajena esta obra. En parte, porque contiene aspectos que parecen negar la modernidad. En parte, porque pone de manifiesto el estilo de vida de aquellos que habitan un Occidente “excéntrico” y mestizo. En cierto sentido, las imágenes de Álvarez Bravo confirman el mito utilizado por Roger Bartra en La jaula de la melancolía: el del axolote. Ese anfibio mexicano que habita en los lagos y funciona como la metáfora nacional de un sujeto que no completa del todo su metamorfosis. Una parábola que nos habla de una cultura que es moderna, occidental y utópica… pero no del todo. Periférica y al mismo tiempo enclavada en Occidente. Occidental y a la vez gobernada por unos espectros premodernos que la hacen tambalear. De muchas maneras, la obra larguísima de Álvarez Bravo funciona como la cara B de esas fantasías que algunas vez hemos llamado América, hemos llamado Utopía, hemos llamado Atlántida. Y que pueden ser explicadas lo mismo por Alfonso Reyes que por Cantinflas, por los seguidores del canon occidental y por los Estudios Culturales. Su obra evidencia una cultura medio nutrida (y medio desnutrida) que está obligada a hacerse las mismas preguntas que Occidente, pero no puede ofrecerse las mismas respuestas.

 

4. Después de barajar esa variedad de probables lecturas, y sin olvidar ni un momento las alarmas que se disparan al franquear cada una de esas puertas, es hora de regresar a la fotografía.

Y a su lugar en nuestro tiempo.

Puede parecer una temeridad, pero no sólo la fotografía de Álvarez Bravo –aquella que envió a la exposición de Breton- “llegó tarde”.

Bajo su apariencia de avanzadilla de la vida y de la tecnología moderna, la fotografía, toda ella, ha sido un arte tardío. Digamos que ha tenido un retraso de, al menos, unos setenta años. Debió, tal vez, ser el arte de la Enciclopedia, el relato visual de la Ilustración.

El iluminismo del Iluminismo.

Debió ser, sobre todo, el arte de la Revolución. Una revolución pintada por Jacques-Louis David es una postal de la antigüedad clásica, una “cita” de Roma. O un antecedente de Alexander Deineka y otros pintores del realismo socialista soviético, que se aplicaron en mostrarnos al hombre perfecto que alguna vez seríamos.

No es que un cuadro no pueda pintar la Revolución, es que la Revolución pinta poco en un cuadro.

¿No fue ese, precisamente, el motivo por el cual el muralismo mexicano se lanzó a conquistar las paredes?

Comparemos, sino, El asesinato de Marat y la foto del Che muerto a la luz de esa desavenencia entre fotografía, revolución y pintura. El cuadro de Jacques-Louis David está impregnado de toda la fotografía que todavía no ha llegado. El retrato de Freddy Alborta arrastra consigo la pintura que ya conocemos (suele remitirnos a la Lección de anatomía). Marat muere a la espera de una fotografía que está por arribar. (Carlotta Corday lo asesina de súbito, con la dinámica sorpresiva de un flash.) El Che muere después de una lenta espera que tiene un resultado pictórico (aunque ya había protagonizado la que más tarde se convertiría en la foto mas reproducida del siglo XX, dispuesta también, por cierto, como un cuadro renacentista).

En cualquier caso, la guerra civil española o la revolución cubana corrieron mejor suerte, en ese sentido, que la revolución francesa. (Mejor suerte fotográfica). Claro que esto también puede decirse de la Alemania nazi. Estos procesos sociales aparecen justo cuando el medio fotográfico está dispuesto para darles la cobertura visual que requerían sus respectivas gestas.

Agustí Centelles o Robert Cappa, Walter Frentz o Heinrich Hoffmann, Osvaldo Salas o Alberto Korda, forman parte, a diferentes niveles, de una manera de hacer que combinó la fotografía de guerra y la propaganda, la documentación y la edulcoración, el objeto y el sujeto de esos procesos extremos de la historia –guerra civil, nazismo, revolución- que les colocó ante la encomienda de convertir la gesta en gesto.

En la historia, ha habido dictaduras estatuarias y dictaduras fotográficas. Las estalinistas, por ejemplo, fueron tiranías eminentemente “escultóricas”. Aunque no siempre la ideología es definitoria sobre el soporte escogido por las dictaduras para dejar su impronta en la posteridad. Mussolini tenía adicción a las estatuas, mientras que Franco puede ser definido como un tirano ecuestre.

Un ejemplo contrario es el de Cuba. Desde sus comienzos revolucionarios (incluso antes de que se hablara del “régimen” actual), Fidel Castro pudo contar con una nutrida y bien cualificada tropa de lo que podríamos llamar fotógrafos de batalla: Enrique Meneses, Osvaldo Salas, Raúl Corrales, Liborio Noval, Korda, Cartier Bresson, René Burri… No necesitó, como los países “hermanos” del Este, de estatuas gigantescas para expandir la imagen oficial. Para ese fin, la fotografía resultaba mucho más moderna y portátil. Además de contener una ventaja adicional: las estatuas -Stalin, Ceaucescu, Sadam- pueden derribarse; las fotografías, no.

5. Cartier Bresson funda, Robert Cappa construye, Alberto Korda embellece. Manuel Álvarez Bravo, en cambio, no parece tener un “plan”. Cappa o Bresson (también Agustí Centelles, el gran fotógrafo catalán de la guerra civil) quieren “aparecer”, Álvarez Bravo prefiere “permanecer”. Podría afirmarse que prefiere, incluso, esperar.

Y si hizo de la fotografía el oficio de todo un siglo –o, para ser más exactos, de “sólo” un siglo- es porque ha sido un fotógrafo, por así decirlo, de poco flash.

De alguna manera, buena parte de su trabajo es a la fotografía lo que las pausas de silencio a la oratoria. No alarma ni se alarma. Como si siempre escondiera algo, como si siempre aguardara algo, en esa cautelosa manera de “pasar por allí”.

La suya es una fotografía llena de rubor en la que percute una mirada que, cuando la hemos captado, es porque ya la hemos hecho nuestra. Hay algo, en ella, primigenio y cáustico; una ligera rudeza. Como el cavar de un túnel en medio del sol.

Y aunque siempre está en su fotografía, Álvarez Bravo no es su fotografía. Por eso resulta importante no apelar a la simbiosis. Álvarez Bravo aborda otros intereses, incluso dentro de la fotografía, que no son necesariamente los suyos. Hablamos de alguien capaz de fotografiar un siglo y también de crear una gran colección fotográfica de ese siglo incluyendo obras que, en apariencia, están en sus antípodas. Coleccionó a otros y trabajó para otros, pero esa circunstancia no modificó en ningún caso su trayectoria, por más que esos “otros” se llamaran Baldessari o Brancussi, Beuys o Ruff, Rulfo o Siqueiros, Paz o Barragán.

Su camino es, en largo, lo que el de Juan Rulfo ha sido, quizá, “en corto” (dadas las respectivas “longitudes” de sus obras).

En un México reconocible e indeterminado al mismo tiempo, fijo y evanescente, Manuel Álvarez Bravo no se presenta, exactamente, como el fotógrafo de la gente humilde. Más bien, parece un fotógrafo de seres tímidos: sujetos que todavía se sonrojan ante la intrusión que les representa la fotografía.

Los grandes pensadores del hecho fotográfico -de Susan Sontag a Paul Virilio, de Roland Barthes a Jean Baudrillard-, se colocaron a menudo en el lugar del fotógrafo y/o de la cámara. Manuel Álvarez Bravo demanda otro posicionamiento: es preciso colocarse en el lugar del fotografiado. Da lo mismo si este es un sujeto excepcional o eso que suele llamarse una persona “anónima”. Por eso, evidentemente, desdeña la fotografía como un acto de violencia y, por eso mismo, nos resulta tan difícil encontrar otros fotógrafos que hayan caminado con su delicadeza por el terreno minado de los demás.

Siempre nos da la impresión de que Manuel Álvarez Bravo “avisa” antes de disparar, quizá concediéndole a los fotografiados, como en un juego infantil, el tiempo necesario para esconderse.

¿Por qué? Más que por humildad, por necesidad.

La fotografía, para él, no deja de ser un contrato social. Un pacto entre individuos, un negociado imaginario que ha de tener en cuenta los dos lados de la cámara. No se trata, pues, de un objeto y un sujeto. Se trata de dos subjetividades que se cruzan a conciencia.

Es como si concibiera la fotografía como un pacto de normalidad en un mundo anómalo. Y aunque haya fotografiado personajes –algunos francamente importantes-, su fotografía sale fortalecida cuando parece no tener héroes. Por todo ello, esta es una fotografía que disiente de la búsqueda a ultranza de protagonismo que suele caracterizar hoy a la fotografía. A fin de cuentas, no hablamos de un fotógrafo de la excepcionalidad, hechizado por la revolución o la guerra, sino de un fotógrafo de la gente, con todo lo guerrera y revolucionaria que pueda ser (o no) en sí misma.

No tiene interés en el hito sino en el devenir del mundo al compás del tiempo.

En su fotografía, los mexicanos son para sí mismos. No son Los Otros. No son Para los Otros. Así esa muchacha que consigue exhibir su rubor o el apicultor sin rostro (como llegado de otro mundo). Así un pubis que se basta a sí mismo o un cuerpo entre sabanas que cuelgan.

La muerte de Manuel Álvarez Bravo es también la muerte –año 2002, no conviene olvidarlo- de lo que significó la fotografía. Diez años después, ¿qué dice la fotografía de nosotros? En primer lugar, lo dice todo con lujo de detalles y, sin embargo, no dice nada en particular. Es toda singularidad pero ya no puede singularizarnos, pues todos nuestros gestos son comunes y estandarizados.

El reto de escribir sobre Manuel Álvarez Bravo entraña una enorme dificultad. Y corremos el riesgo de quedar retratados como uno de esos personajes suyos que todavía conocían el sonrojo. De Álvarez Bravo han escrito tantos grandes autores (André Breton, Juan Rulfo, Octavio Paz, pongamos) que una mínima cordura nos conduce a la parálisis.

El otro gran obstáculo tiene que ver con nuestra deuda. De muchas maneras, si hoy, en el año 12 del siglo 21,  escribimos y construimos imágenes es porque ha existido, en nuestra tradición y en nuestra experiencia, la fotografía. No es necesario escribir sobre la fotografía porque nuestro vocabulario es, digámoslo así, fotográfico. Ensayamos, narramos, creamos poemas, desde un mundo en el que el lenguaje –incluido el coloquial- está marcado por el hecho fotográfico.

En modo alguno lo explican, lo describen, lo dotan de una teoría. Son palabras cuya existencia las obliga a competir con esa luz y cuya supervivencia las obliga a cavar un túnel para huir de esa luz. Por eso, con toda probabilidad, no es la luminosidad ubicua del acto de fotografiar lo que podrá generar los mejores textos en el futuro sino, directamente, la fotofobia.

Esa es la lección penúltima de este hombre que dejó un trazo en la sombra ante la apoteosis del flash. Un trazo que es, a fin de cuentas, pura escritura.

Escribimos hoy porque ha existido la fotografía. Es decir, porque ha existido, en la larga centuria que va de 1902 a 2002, Manuel Álvarez Bravo.

(*) Texto escrito para el catálogo de la exposición Manuel Álvarez Bravo. Un photographe aux aguets (1902-2002), inaugurada el pasado 15 de octubre en el Jeu de Paume, París, con curaduría de Laura González y Gerardo Mosquera y co-producida por la Fundación Mapfre. 

(*) Las imágenes forman parte de la muestra. Por orden de aparición: Ondas de papel (1928), La buena fama durmiendo (1938), Bicicleta al cielo (1931), El color (1966), Corriente, Texcoco (1974-1975) y Los agachados (1934).

Capitalismo y limusinas

Iván de la Nuez

David Cronenberg ha estrenado por aquí su película Cosmópolis, en la que sigue el viaje en limusina de Eric Packer -un tiburón de las altas finanzas- a través de Manhattan con el único objetivo de llegar a su barbero.

La asepsia del vehículo contrasta, claro está, con el caos que tiene lugar más allá de sus protegidos cristales. ¿Una metáfora de la crisis financiera? El director lo niega con firmeza, echando mano de una secuencia que, en principio, debería disipar cualquier duda. Sostiene el director de Videodrome, La mosca o Una historia de violencia que el guión de Cosmópolis fue escrito hace tres años. Por si fuera poco, está basado en la novela homónima que Don Delillo publicó hace más de una década.

Imposible, entonces, que se trate de una obra sobre esta crisis de ahora. Si así fuera, Delillo podría ser confirmado como un Julio Verne posmoderno, un practicante de la literatura de anticipación (en este caso financiera).

También cabría otra interpretación: que esta crisis es más larga de lo que convenimos, producto de codicias más antiguas y, por lo tanto, no es difícil que Delillo la avistara nada más empezar el siglo. La prueba es que, aunque Cronenberg no lo mencione, hay otros antecedentes con argumentos similares a Cosmópolis. En su ensayo La anarquía que viene, publicado en 1994, Robert Kaplan –un defensor a ultranza del liberalismo- también utilizó la alusión a un paseo en limusina para explicar el entonces pujante capitalismo global y, de paso, la democracia posterior a la Guerra Fría.

¿Merecen la democracia todos los países?, se preguntaba Kaplan. Y su respuesta no podía ser más categórica: la democracia es, apenas, un accidente “occidental”, una superstición etnocéntrica y, en el caso de los países de Asia, África e incluso América Latina, una extravagancia.

Ante la anarquía prevista en 1994 (esa bajo la que hoy vivimos), Kaplan optaba por las dictaduras “benignas” de esos años. Así, Turquía, Perú o China (capaces de garantizar el crecimiento económico y la estabilidad política), le parecían preferibles a las precarias democracias de otros países por entonces “ingobernables” (Rusia, Nigeria, Colombia), en los que el caos se había adueñado de la situación.

Lo curioso es que, para sus predicciones, Kaplan se había apropiado de una parábola de Homer Dixon, un neomalthusiano, que ¡también! utilizó la limusina para construirse una imagen del mundo.

Para ambos –Dixon y Kaplan-, la diferencia entre la limusina y los barrios por los que esta se desplazaba es la misma que encontramos entre el mundo desarrollado y los otros mundos, entre los países que merecen subirse a la democracia y los países que no pueden sentarse en ella.

Tanto el broker de Delillo y Cronenberg, como el ultraliberal de Dixon y Kaplan, practican un darwinismo financiero que da por “natural” el hecho de que unos vivan en el lujo y otros en el desahucio.

No es casual, pues, que viajen en limusinas; esos artefactos que casi siempre consiguen evitar la contaminación, aunque no siempre el tráfico.

¿Existe verdaderamente Mr. Puyol?

Iván de la Nuez

El Mundo Deportivo ha publicado, hace ya algunos días, un gráfico con la historia clínica de Carles Puyol, defensa y capitán del Barça. Una lección de anatomía que detalla las 35 lesiones sufridas por el jugador en su carrera.

El gráfico me hizo pensar en Stanislaw Lem: “¿Existe verdaderamente Mr. Smith?” Este relato de ciencia ficción (1957) reproduce un juicio en el que un piloto de carreras, con “tres copas de oro” y otras victorias en su palmarés, se defiende a sí mismo contra una demanda de Cybernetics Company, compañía que “fabrica prótesis: piernas, brazos, riñones artificiales, corazones artificiales y muchos otros órganos de recambio”.

El caso es que Mr. Smith, cuya carrera ha estado plagada de accidentes, tiene una importante deuda con Cybernetics, que le ha implantado desde los brazos hasta la caja torácica, pasando, cómo no, por un cerebro electrónico de lujo, “equipado con válvulas metálicas, dispositivos para sueños en colores naturales, filtro antipreocupaciones, y eyector de pensamientos tristes”.

La compañía demanda a Mr. Smith porque considera que realizó sus recambios sabiendo que no los iba a pagar. La estrategia del abogado pasa por demostrar que el corredor de coches no es un ser humano, así que lo que el juicio va dirimiendo no es ya la razón que pueda tener Mr. Smith, sino su propia existencia.

Carles Puyol, desde luego, no ha sustituido sus extremidades por prótesis de ningún tipo. Y aunque últimamente competía con una máscara debido a su penúltima lesión, el suyo puede ser visto, incluso, como el caso contrario. Allí donde Smith se valía de sustitutos extracorporales, el futbolista ha apelado a su famosa adaptación corporal para superar lesiones. Y allí donde el desvencijado corredor de rallies se presentaba como un ser abandonado por su antiguo equipo, el club de Puyol ha asegurado al defensa una jubilación con honores.

Pero resulta innegable que la imagen del futbolista, con todos esos puntos vulnerados en el cuerpo, así como su capacidad de recuperación, tiene un punto de cyberfútbol. Lo mismo puede decirse de las lesiones que ha tenido que enfrentar este jugador que ha hecho del balompié, literalmente, un deporte de full contact.

Puyol ha pasado por el quirófano o ha recibido otros tratamientos para subsanar una “osteocondritis con fractura ostocondral en condilo femoral” o una “doble fractura de base orbital y arco cigomático del ojo derecho”. Ha sufrido “hiperextensiones” y “elongaciones”. Se las ha tenido que ver con una “dismorfia septal del tabique nasal” y con una “artritis traumática acromioclavicular del hombro derecho”. Por no hablar de contusiones y esguinces, roturas y contracturas, lumbalgias y tendinopatías, molestias en el pubis y alguna luxación. Quizá, alguna vez, le haya caído un catarro pero es probable que ni siquiera se haya percatado.

EL Mundo Deportivo añade que en 22 de las 35 ocasiones ha regresado antes del plazo marcado por los médicos.

Así pues, Mr. Puyol existe. Es una lástima que el que ya no exista sea Mr. Lem para narrar su caso.

El “baggage” convertido en bagaje

Iván de la Nuez

Un joven diseñador español, Rodrigo García, aspira al premio James Dyson, de inventos para el futuro, con una maleta capaz de perseguir a su dueño. La periodista Roberta Bosco añade (desde El País) que se trata de una “maleta inteligente”, la cual sigue a su propietario mediante una señal del teléfono móvil (en particular, de la aplicación Bluetooth). La crónica añade que, en el caso de que tengamos varias maletas, estas incluso “se pueden programar para que se sigan unas a otras”.

En fin, ¡una maleta que no tenemos que cargar! Una maleta que, llegado el caso, puede ocupar su lugar dentro de un rebaño.

Leyendo la noticia, me vino a la mente Tulse Luper, el protagonista de la película de Peter Greenaway. Más que ser perseguido por sus 92 maletas, el extraño Tulse acaba, prácticamente, viviendo en ellas. Y más que relacionarse con el objeto, Luper lo hace con el contenido del equipaje. Las maletas son su propia biografía, el devenir de una vida atrapada en lo que contienen esas pertenencias que cifran un legado y sus enigmas.

Sin la maleta “mexicana” de Robert Capa, o la maleta “francesa” de Agustí Centelles, hoy sabríamos menos de la guerra civil. Sin La maleta, de Sergei Dovlatov, sabríamos menos de la vida bajo el Comunismo. Sin ese equipaje –el único que le permiten “sacar” las autoridades soviéticas- que le acompaña a Estados Unidos y en el que, emparedada entre el Marx del fondo y el Brodsky de la tapa, tiene lugar “una vida perdida”.

Sin las Maletas perdidas de Jordi Puntí seríamos algo más ignorantes de la nueva Europa levantada en la postguerra fría.

Cuando el novelista turco Orhan Pamuk, un escritor algo obsesionado con la construcción de su propio museo, pronunció su discurso para recibir el Premio Nobel, su título no fue otro que La maleta de mi padre.

Se cuentan por decenas, acaso centenares, los artistas actuales que utilizan las maletas para representar casas, ciudades y países portátiles…

¿Qué decir de ese capítulo de la cultura contemporánea que son las maletas de los djs?

El baggage, en fin, se ha convertido en bagaje.

En la última década, me he encontrado con algunos cubanos que repiten una muletilla para explicarme la desventura: “¡Ese es tu maletín!”. Esto es: esa es tu herencia, el peso que te toca acarrear, el lastre que la vida, el gobierno, la familia o tú mismo han colocado sobre tus hombros. Da lo mismo que se trate de un padre desastroso, un hijo díscolo, una disidencia política o una pareja problemática. “Tu maletín” es tu destino manifiesto, la valija que guarda una fatalidad no sólo inevitable, sino también inmutable.

Volviendo a la noticia, lo que propone este joven inventor con su maleta futurista –esa que puede seguirte por un aeropuerto- no es más que la actualización tecnológica de una antigua costumbre. Porque lidiar con una maleta es algo más que hacerla o deshacerla. Es bregar con lo necesario y lo prescindible, lo duradero y lo efímero, lo que podemos conservar y lo que estamos obligados a mutilar.

Saber con lo que se carga y también lo que, en un momento dado, hay que tirar por la borda para achicar la vida.

Y es ahí donde el artilugio tendrá algún problema. En el momento exacto en el que tengamos la necesidad de esquivar a nuestra persecutoria maleta. O cuando se vea forzada a perder “efectivos” para que consigamos sobrevivir en la guerra cotidiana. O cuando necesite alcanzar la dimensión de un neceser, un mínimo equipaje de mano. Listo para acomodarse a todo tipo de transporte, pasar cualquier aduana y, si es posible, no encender las alarmas.

(*) Publicado en el blog Tormenta de Ideas, El País, 8 de octubre, 2012. En la imagen, pieza de la serie Portable City, de Yin Xiuzhen.

Arte para ser leído / Un texto de 2006

Iván de la Nuez

En los últimos años, diversos artistas han aparecido en escena, rondados por la muerte y agobiados por unas vidas tan turbulentas como sus obras. Así Jack Rathbone, pintor inglés que crea en Port Mungo, Belice, una especie de neotropicalismo salvaje que apenas le sirve para camuflar su torturada existencia. O Hector Mann, olvidado galán del cine mudo, reaparecido en los ochenta con nuevas películas realizadas, eso sí, para un único espectador. Está el caso asombroso de Adolf Hitler, revivido como artista gracias a una película porno protagonizada por él mismo en el búnker donde aparentemente se suicidó. Y del artista Kasperle, que perpetró una instalación llamada Retrato de Cees Wagner contra el director del Stedelijk Museum de Ámsterdam. Por su parte Gabriel Felippe, pintor marginal y amargado de Miami, se dedicó a confeccionar, “con todos los materiales posibles”, el retrato de la persona que dio muerte a su madre en un estúpido accidente de tráfico, con el afán añadido de ejecutar una sórdida venganza. Hay noticias, asimismo, del pintor Mons, ocupado en la creación de un monstruario del cosmopolitismo posmoderno entre Europa, Miami y Nueva York. A finales del siglo pasado vivía en un manicomio de Italia Edwin Johns, que se había cortado la mano derecha con la que pintaba, y la había expuesto enmarcada con el título de Uncommom Ground. Ya metidos en el siglo XXI, un prodigio japonés, Matsuhiro Takei, se impone la tarea de concluir Estupidez terminal, una película total y abierta que se pregunta por la necesidad que tiene la gente de ser artista. Los detectives de un  museo posmoderno necesitan, por su parte, resolver el crimen cometido contra una “obra” (entendida esta como una persona viva que se alquila y vende como un cuadro, una fotografía o una instalación). Y Michel, el aburrido gerente de un museo, se lanza al Caribe catapultado por el tedio de un arte contemporáneo que no le dice nada. Andrés Faulques ha abandonado la fotografía para dedicar todo su tiempo a un gran mural donde confluyan los maestros de “la pintura de batallas”.

Además de la época en la que sus obras salen a flote, y de la crueldad ostensible que rodea a sus creadores, se da en ellos una confluencia todavía más curiosa: todos estos artistas fueron inventados por narradores. Rathbone por Patrick McGrath. Hector Mann por Paul Auster. El videoartista Hitler por Don Delillo. Kasperle por Ignacio Vidal Folch. Gabriel Felippe por Juan Abreu. Mons por Julián Ríos. Edwin Johns por Roberto Bolaño. Matsuhiro Takei por Javier Calvo. Las “obras humanas” por José Carlos Somoza. Michel por Houellebecq. Faulques por Pérez-Reverte.

Pese a que muchas veces los narradores han comprendido mal, y con retraso, a las creaciones visuales de sus tiempos, la literatura no ha dejado de mirar con fascinación al mundo del arte. No podemos olvidar que la estética moderna –junto a Hegel y Rimbaud- tuvo como polo fundador, precisamente, a una novela de Oscar Wilde: El retrato de Dorian Gray. No hablemos ya de El hombre que fue jueves, donde Gilbert K. Chesterton consiguió, entre otras cosas, una fábula magistral sobre arte el arte como anarquía.

Una prueba de esa fascinación está recogida en la antología de Daniel Aragó, Relatos célebres sobre la pintura, en la que reunió a narradores de finales del siglo XIX y principios del XX. (E.T. Hoffman y Honoré de Balzac, Edgar Allan Poe y Antón Chéjov, Henry James y Reiner Maria Rilke, Gabriel D´Annunzio Y Edith Wharton.) Se trata de autores que concedieron protagonismo a los artistas, el talento, la angustia en la que se desenvuelve el acto creativo o las profecías anunciadas por las obras. Pequeños islotes, si se quiere, en el inmenso continente de los grandes temas de la literatura, pero premoniciones muy estimables en el tratamiento de un mundo que ha pasado, en la última década, de ser lateral a comportarse cada vez más como un asunto protagónico en la narrativa de la que hoy conocemos, y vivimos, como la era de la imagen. Al punto de que podría afirmarse, aunque parezca temerario, que entre las muchas perspectivas de la cultura contemporánea, una de ellas es la que nos habla del arte como una especie de “género” literario; o al menos como un territorio de la novela.

¿Por qué esa creciente profusión del arte como trama literaria? Una respuesta a esto parece evidente: la cultura visual ha comenzado a sustituir a la cultura escrita como fuente de transmisión del saber en las sociedades actuales. En consonancia con lo anterior, vale destacar que las fronteras entre distintos territorios creativos se han fracturado de manera notoria. Semejante mutación cultural no sólo incide en las artes visuales, las cuales inundan la ideología, la documentación, el activismo social, la moda, los media, el turismo, la publicidad y las reivindicaciones sociales, sino también en la literatura, que resulta invadida por esta nueva situación y obligada a manejar de otra manera sus esquemas creativos. La cultura visual, en la expansión de sus contenidos, en la invasión total de nuestros modos de vida, sustituye en muchos casos a las zonas de saber que antes le correspondía a las fuentes escritas, arma nuevas retóricas y concibe otros usos de eso que, en otros tiempos, se llamó “el intelectual”.

Queda en pie, entonces, la dialéctica que cruzó los destinos de Wilde y de Chesterton, de Dorian Gray y del hombre que fue Jueves. Wilde hizo todo lo posible por convertir a la literatura en un género artístico. Chesterton consiguió la transmutación del arte como un asunto novelesco. Estos encuentros y desencuentros fueron retomados por Maurice Blanchot de un modo ejemplar, cuando comprendió que entre el artista contemporáneo y su producción se suscita el mismo dilema que entre Ulises y Las Sirenas, o entre Ahab y La Ballena, en el caso de Melville en Moby Dick. Sólo que si Ulises se comporta como un escritor (vive para contarlo y por eso se reprime ante Las Sirenas), Ahab está más próximo al artista visual de nuestros días. Y si bien es cierto que Ulises “oyó tanto como vio Ahab”, lo es también que “el primero se mantuvo duro ante esa audición, mientras que el segundo se perdió en la imagen”.

En estos escenarios, la literatura ofrece al arte una polis en la que morar, un territorio de supervivencia justo allí donde se sospechaba su desaparición. En sentido contrario, la nuestra se percibe ya como una época en la cual el arte –o, mejor, la cultura visual- le ofrece a la literatura la posibilidad de continuar, desde otras perspectivas, sus labores narrativas o sus tareas como cartero de la sabiduría. El choque entre estos ámbitos producirá seguramente la nueva poética del siglo que empieza. Quizá, desde esta amalgama, pueda desterrarse la palabra crisis que hoy azota y aburre a ambos mundos. Estas obras abren un pequeño y fructífero camino. Y nos dicen que lo verdaderamente importante no es la muerte del arte, sino su capacidad de invocarla. No es tan importante en cuanto cadáver sino en su condición de asesino. No cuando es vulnerable, sino cuando es decisiva e inevitablemente letal.

(*) Texto publicado en Babelia, El País, 23 de septiembre de 2006, con el título de “Cuando el arte mata”. Lo recupero porque alimenta uno de los principales hobbies de este blog, la relación del arte con la literatura, asunto al que hemos vuelto en estos días a propósito de la presentación de Graciela Speranza.

(*) En la imagen, Dictionary with Hole, fotografía de Abelardo Morell, 2011