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Si mi museo ardiera esta noche

Iván de la Nuez

Uno. En el siglo XXI, el Terror –del islamismo, del narco, de los iluminados occidentales- ya apenas quema libros. Sigue quemando personas, eso sí, o decapitándolas. Pero su psicosis cultural prefiere enfilarse contra las estatuas, los museos al aire libre que todavía abundan en Oriente, la arquitectura misma. En fin, contra cualquier patrimonio artístico o evento humano que nos recuerde la pertinencia de la civilización.

Pocas palabras, pero muchas imágenes. Ese parece ser el lema.

Dado que ese horror suele alternar la demolición con la construcción fílmica -el videoterrorismo-, las soflamas inverosímiles de otros tiempos han quedado aparcadas o reducidas. Aquellos comunicados ampulosos, los manifiestos mesiánicos a lo Unabomber o a lo Bin Laden, parecen menguar ante el impacto visual que nos ofrece, en directo, la barbarie.

El nuevo imaginario de la violencia parece reafirmar ese criterio mayoritario según el cual, gracias a la expansión de la cultura visual, el arte ha derrotado a una literatura que ha quedado aplastada por el peso de las imágenes. Es posible, sin embargo, ensayar a contrapié de esa extendida superstición. Y, todavía más, asumir que la apoteosis de las imágenes es, al contrario de lo que se llora en todas las esquinas, una prueba irrefutable de la supervivencia de la literatura.

Es cierto que cierran las librerías, pero también es verdad que los libros permanecen. Es innegable que muta el soporte del texto, pero no es posible negar la evidencia de que persiste la lectura.

Eso fue precisamente lo que advirtió Aldous Huxley, hace más de seis décadas, en Si mi biblioteca ardiera esta noche; ensayo breve que aquí se parafrasea y celebra. Allí y entonces, Huxley argumentó que el fuego de una biblioteca podía afectar el coleccionismo y, si se quiere, hasta el fetichismo –arrasaría incunables, primeras ediciones, volúmenes anotados- pero, en los términos estrictos de defunción literaria, quemar una biblioteca era un acto inútil, dado que los libros podrían volver a leerse e incluso tenerse.

Imaginando otra dimensión, poniéndonos en el caso de que los museos ardieran hoy -y a pesar de tanta tecnología a su disposición para la reproducción de las obras-, debemos admitir que buena parte del arte se evaporaría entre las cenizas del incendio. Vale añadir que también quedaría carbonizado, y sin contemplaciones, uno de los géneros museísticos por excelencia: la exposición. Alguien objetará que siempre uno podrá ver un Van Gogh o un Picasso reproducidos al milímetro desde la pantalla de cualquier computadora. Pero podemos convenir en que no hay técnica digital, por precisa que sea, que nos permita apreciar el Perro semihundido tal cual lo pintó Goya, mientras que un ebook sí nos dejaría disfrutar un Hamlet tal cual lo escribió Shakespeare.

Así las cosas, la profusión de imágenes visuales no ha fortalecido el arte sino que lo ha diluido -en algún caso lo ha llevado a arder por combustión espontánea. Lo curioso de todo, sin embargo, es que insistimos en no percatarnos de esa discreta victoria de la literatura, como tampoco parecemos darnos cuenta de esta evidente derrota del arte. O tal vez hemos preferido, como siempre, no mirar las cosas de frente.

Fijémonos, si no, en este detalle: cuando el mundo del arte –El Sector- se reúne, lo hace para discutir sobre asuntos sindicales, sobre directores o concursos políticos, pero casi nunca para hablar de arte, de sus propios procedimientos, su lugar en el mundo. Los escritores –quizá acosados por su cacareada hecatombe-, sí suelen hablar de literatura. Tan angustiados por el promulgado final de su mundo como los artistas parecen eufóricos con el final del suyo.

Dos. Quizá todo se deba a una distinción que, a la luz de esta época, no resulta menor: mientras la literatura contemporánea está instalada desde hace mucho tiempo en la resistencia, el arte contemporáneo sigue teniendo como norte a la revolución.

(Uno resiste para sí mismo, pero suele hacer la revolución para los demás).

En esa cuerda, el arte contemporáneo necesita mantener su retórica vanguardista, y –a la manera de Peter Burger- buscar a toda costa conectarse con la vida. La literatura, mientras tanto, ha aprendido a aferrarse a la supervivencia. Esa misma a la que, con Clausewitz, podríamos certificar como la continuación de la vida por otros medios (medios más precarios, todo sea dicho).

Esa, y no otra, es la porfía de la llamada literatura expandida, que no surge como resultado de una colonización pletórica de otros campos, sino como un intento de sobrevivir después de la implosión del suyo: de las imágenes, de las nuevas tecnologías, de la transformación de la lectura y del libro mismo como soporte ideal durante siglos. Esa expansión, más que a una relajada elección, ha respondido a una agónica necesidad. Y más que un alegre travestismo lo que denota es una angustiosa adaptación, muchas veces forzada, ante su llegada al precipicio.

Por lo que respecta a los artistas, su obsesión por la ideología, la documentación, el activismo social, la moda, la publicidad o las reivindicaciones políticas, es probable que le hayan llevado a descuidar la tarea más importante que les deparaba esta era de la imagen. Y que, ante el triunfo definitivo de sus medios –la fotografía, el vídeo, las innumerables posibilidades visuales de la Red-, no hayan sido capaces de convertirse en los intelectuales de una época en la que el conocimiento se distribuye, cada vez más, a través de los soportes visuales.

Si, como intuía Henri Michaux, el artista es alguien que se resiste de manera absoluta al impulso de no dejar huellas, debe ser una ironía, si no una tragedia, que los artistas contemplen cómo esa pulsión por dejar rastro haya sido llevada a su máxima expresión… ¡aunque no necesariamente por ellos! La fiebre incontenible por marcar esa estela se ha convertido, de hecho, en una conducta cultural de este tiempo en el que la muchedumbre actúa como si fuera un fotógrafo o un videoartista. Como si coronara lo que, según Marx, sería la realización de la utopía: con la gente cazando y pescando, escribiendo o haciendo música sin necesidad de ser “cazador, pastor o músico”. O como si certificara esa idea de Beuys desde la que nos avanzaba que, precisamente por hacer todas esas tareas, cualquiera podía considerarse un artista.

El malestar del arte no emerge, entonces, de su dificultad sino de su factibilidad. Y de la presencia abrumadora de unos medios que antes eran sólo suyos y hoy registran, segundo a segundo, los infinitos rastros que testimonian el inmenso horror al vacío que gobierna a la cultura contemporánea. El problema es que, una vez cumplido el sueño de Beuys, lo que se proponía como terapia empieza a manifestarse como un virus; más que la curación, lo que se explaya es la enfermedad.

Un estilo de vida artística sin arte, una estética sin poética, la irrefrenable exposición sin necesidad de museo…

Tanto han apostado los creadores contemporáneos por la expansión del arte que, al final, no han podido controlar las esquirlas que han quedado gravitando en una galaxia desde la que apenas funciona como un abastecedor de imágenes, justamente allí donde estaba llamado a operar como un generador de imaginarios. Esa propagación, en parte, ha despoblado al museo pero no lo ha incendiado. Antes bien, lo ha congelado, manteniéndolo como ese ámbito neutro que se sigue llamando White Cube. En este punto, al artista podría trasladársele la misma pregunta que Klosowski, a propósito de Nietzsche, le remitió al filósofo: “¿Es posible hoy esta figura? ¿Es necesaria?”

 Tres. En 1979, Rosalind Krauss publicó La escultura en el campo expandido, un ensayo que describía el salto del arte minimalista más allá de sus propios confines. Ante un malestar que ya no podía resolver en sus predios, el resultado no apuntaba a que el arte se refugiara de la tecnología. Es que, ante la avalancha de los nuevos medios (a veces olvidamos que otras épocas también han sido “tecnológicas”), buscó una dimensión antropológica desde la cual salvaguardar la escala humana.

Ya el hombre había pisado la luna y Kubrick había estrenado 2001: Odisea del Espacio. Ya Paul Virilio había hablado de la estética de la desaparición y Nan Jun Paik había desplegado el videoarte. Ese mismo año, 1979, Lyotard publicaba La condición postmoderna. Pero Ana Mendieta o Robert Smithson prefirieron remontarse en el tiempo para descolocar las jerarquías del mundo occidental, indagar en la perseverancia del humanismo previo a la vida moderna o investigar ese momento en el que aún la cultura no circulaba como mercancía. Es obvio que estos artistas se valían de la tecnología del momento, pero su inquietud no estaba determinada por esta. No era la revolución tecnológica, ni siquiera la política, lo que les alentaba –aunque no fueran ajenos a una y otra- sino una resistencia humana, acaso demasiado humana, para que podamos entenderla a plenitud en los días que corren.

El arte vivía una incomodidad que ya no podía resolver dentro de sus límites y, entonces, como apuntara Engels sobre el capital, no tenía otro remedio que expandirse o morir. Hoy su dilema se presenta, prácticamente, al revés: o se contrae o desaparece.

De ese encogimiento dio cuenta Huxley, para quien no había otra salida que aligerar la abundancia que abocaba al arte de su tiempo a la mediocridad de la misma manera que la mediocridad abocaba a la literatura, digámoslo así, a la abundancia. Por eso el incendio no sólo le parecía un mal menor. En realidad lo entendía, secretamente, como un mal necesario. Y no tanto porque arrasara con la biblioteca o el museo, sino porque gracias a ese fuego nos obligaríamos a reconstruir su orden y su escala de valores.

Cuatro. Por eso, hablar hoy de arte contemporáneo apenas tiene algo que aportar desde el punto de vista intelectual. Llamarse “contemporáneo” ha acabado por remitirnos a no decir nada. Sobre todo porque esa contemporaneidad no nos habla de una magnitud temporal y tangible sino “profesional” e inasible. Un pertrecho para nuestras ínfulas de eternidad en el que se cruzan Lenin,  Fukuyama o Arthur Danto, y desde el cual la muerte del arte aparece como uno de los más rentables géneros estéticos: ese que supone el fin del arte como una de las bellas artes.

Tal vez lo que necesitamos, con urgencia, no es un arte de vanguardia sino un arte de retaguardia. Un arte que, ante la imposibilidad de amalgamarse con la vida, consiga al menos una fusión fructífera con la supervivencia. Un arte conectado clandestinamente con el Duchamp que se calificaba a sí mismo como un respirador.

Desde ese horizonte, es posible soñar con obras agazapadas que consigan validar esa frase lanzada por Huxley para ahora mismo: “Si tuviéramos tiempo de pensar en otra cosa que no sea la crisis económica, nos daríamos cuenta de que también estamos en las garras de una crisis estética e intelectual.”

De eso tratarían las obras de supervivencia, piezas de resistencia que funcionarían como protectores contra la facilidad ígnea de una época que arde por multiplicación, por abundancia, por sobreexposición, por cantidad, por las cifras incontables, y por el triunfo definitivo de lo posible sobre lo necesario.

(*) En la imagen, Y ahora juguemos a desaparecer, instalación de Carlos Garaicoa. 

Marcador

Cleptocracia

Iván de la Nuez

 

 

Cleptocracia es un término de uso relativamente reciente, expandido en paralelo a la corrupción y a los escándalos financieros que involucran al Estado o se originan directamente en su interior. La palabra se deja leer como una actualización de aquella sinecura romana (que continuó en la Edad Media oficializada como un beneficio eclesiástico).

Esas raíces ya daban por sentado una labor de poco cuidado o escasa dedicación, aunque… ¡remunerada! Hablamos de un tráfico de dinero a cambio de lealtad política o religiosa. Una burocracia B en cuya nómina se cruzaban delatores, familiares, premiados por favores diversos. En las antillas de habla hispana –República Dominicana o Cuba- se le llama “tener una botella”, así como en el Río de la Plata y los Andes, es usual hablar de la “coima” (asumido del portugués). México, por su parte, institucionalizó la famosa “mordida”.

En 1994, el economista Giulio Sappeli partió de la experiencia italiana para definir a la cleptocracia como el “mecanismo único de la corrupción entre Economía y Política”. Mientras, los griegos tienden a asumirla hoy como una causa importante de su bancarrota. Incluso un género musical como el grindcore ha dado lugar a un disco titulado así, Cleptocracy. Si tenemos en cuenta el nombre del grupo, imposible no sufrir un cierto estremecimiento: Kill The Client.

Es una ingenuidad, en cualquier caso, entender la cleptocracia como un delito puntual y no como un estilo sistemático de corrupción. Una ingeniería que no sólo describe el robo “al” Estado, sino también la definición de un Estado “que roba”. De ahí que la cleptocracia nos permita vislumbrar una nueva casta, que difumina las fronteras entre el erario público y el enriquecimiento privado, y cuya principal misión es mover el capital entre ambos estamentos. Si la sinecura se nos presenta, vista a la luz del presente, como la dádiva de un Estado que corrompe, la cleptocracia, en cambio, nos dibuja un Estado secuestrado por la corrupción.

Así las cosas, asuntos tan serios que van desde las obras públicas hasta la guerra, la seguridad nacional o las infraestructuras, el espionaje y la justicia, comienzan a girar en esa noria en la que  resulta imprescindible la opacidad, la impunidad y un pixelado de la democracia.

Pese a sus evocaciones fantasiosas –la reiteración de la metáfora de Alí Babá, que se repite en infinidad de artículos y algún libro-, el gobierno de la cleptocracia termina pasando, necesariamente, por el desmontaje del gobierno. De ahí que arrastre el presagio de una circunstancia crepuscular, como la de esos imperios que se desploman por su propia decadencia.

Cuando Mijail Gorbachov lanzó su política de Glásnost (transparencia) en los días finales de la Unión Soviética, el sistema colapsó de inmediato, entre otras cosas porque se hizo insostenible que la corrupción quedara al descubierto. Y si la corrupción continuó -y se amplió- en el poscomunismo, es porque la cleptocracia atraviesa las épocas, las ideologías, los sistemas políticos. Si allí, donde todo fue Estado, hablar de económica política era una redundancia; aquí, donde todo es mercado, hablar de política económica es una contradicción. Amparada en la falta de transparencia, la cleptocracia necesita una deriva autoritaria para funcionar. También expandir los eufemismos que marcan esta época, con el empleo de un lenguaje triunfalista que sólo pueden desplegar aquellos que se consideran impunes.

(*) Recupero, de 2013, esta entrada de Enciclocracia, pequeño diccionario de los grandes poderes que fui publicando en ElDiario.es.

Round About Cuba (Recarga)

Iván de la Nuez

En una isla rodeada de agua, alguien aguarda en una piscina que no la tiene. ¿Hay mayor evidencia de la tensión entre la fachada pública y la vida privada, entre el discurso altisonante y la realidad precaria, entre la esperanza y la espera?

 

Comparto aquí algunas piezas –sobre-desde-alrededor de Cuba- que he ido publicando en La Maleta de Portbou, El País, El Mundo, ElDiario.es o El Estado Mental. Ensayos a pie de calle, escritos entre la expectativa de relaciones diplomáticas con Estados Unidos y la filmación de Fast & Furious, pasando por la visita de Obama a la isla o el concierto de los Rolling Stones. Comparto, asimismo, el link de la exposición Iconocracia.

Por un futuro contemporáneo.

Próspero y Calibán: capítulo sorpresa.

Apoteosis Now.

Un tren al que subirse.

Esperando a Barack.

Las fotos del concierto de los Stones en La Habana / Notas al pie de las fotos de Leandro Feal.

El banquete de las consecuencias.

Los reciclajes del socialismo.

Un acelerón neocolonial.

-Teoría del reguetón.

Exposición:

-Iconocracia.

Continuará…

 

(*) Agradezco a Leandro Feal por su tiempo y sus fotografías, que acompañaron y mejoraron buena parte de estos escritos. 

El artista que ríe

Iván de la Nuez

mutter by erwin wurm

 

1. La solemnidad se ha enquistado en el mundo del arte, con sus alforjas repletas de Grandes Causas aderezando los proyectos que triunfan. Y acarreando, de paso, el peligro de que el artista acabe como “el niño del espejo”; repitiendo -con la mano cambiada- los vicios y ademanes de unos poderes que deplora.
2. Por esto, de vez en cuando, conviene soltar lastre dramático y buscar guarida en la risa. Siempre viene a la mente el Duchamp del urinario en la galería y el bigote en la Gioconda, aunque el fundador del Arte Contemporáneo no fue el primero en hacerle cosquillas al arte. Ya los primeros grabadores modernos -Françoise Langlois, Nielo Nelli, Pierre Bertrand, Jean de Gourmont- habían experimentado la guasa. Tanto como Giordano Bruno, Aby Warburg, Rabelais, Erasmo de Rotterdam o Arthur Koestler se habían entregado al carcajeo. De ello dan cuenta Emilio Temprano (El arte de la risa) o José Emilio Burucúa (La imagen y la risa), que siguen el rastro de unas mofas fraguadas en la política o en la anatomía, la sofisticación o la rudeza, la fisiología o la cultura.
3. Frente a quienes le confieren un carácter risible a las propuestas artísticas, se alzan aquellos que responden con la reafirmación del carácter artístico de la risa. Artistas que saben reír, como Magritte, Calder, Miró, Erwin Wurm, Lázaro Saavedra, Lars Arrhenius…
4. Si en la tragedia –según Oscar Wilde-, “lloramos, pero salimos ilesos”, de la comedia salimos riendo pero escaldados. A veces, incluso, con alguna lesión irreversible.
5. Hay una risa que brota del maniqueísmo: el bien y el mal, el gordo y el flaco, el rico y el pobre, el culto y el bruto…
6. Y hay una risa que simula la obediencia hasta que, en el momento menos pensado, sorprende con su latigazo. Consideremos algunos artistas clasificados dentro de la “otredad”, que acabaron burlándose de los mitos exóticos del multiculturalismo ingenuo. Pensemos en otros, del mundo ex-comunista, que se valieron de la sátira para digerir su estrenada democracia liberal. Esto fue lo que hicieron antiguos enemigos del estalinismo –Kundera, Komar y Melamid, Boris Mikhailov– para mitigar su desubicación en el nuevo mundo: sacar a relucir una socarrona “risa del Este”.
7. Chaplin, Buster Keaton, los hermanos Marx o Peter Sellers se reían bastante de sí mismos. Y no por autocríticos o humildes, sino porque ese ejercicio les proporcionaba un salvoconducto para reírse de cualquier cosa sin tener que cubrirse las espaldas. Para ellos, la auto-risa del arte era el primer paso para acometer la demolición de todo lo demás (de todos los demás).
8. Puesto que se vale de fórmulas que no deben repetirse (perderían su efectividad), hay en lo cómico algo efímero y evanescente. Un estado de excepción, o de mundo al revés, tal como entiende Mijaíl Bajtín el carnaval, esa maquinaria engrasada para canalizar la violencia.
9. Claro que, por desgracia, ni la vida ni el arte son siempre un carnaval. Y es ahí, en lo más trágico, donde el cine ha encontrado petróleo, con ese apego a unas vidas de artistas tan torturadas como sobreactuadas. El Van Gogh de Kirk Douglas, el Jackson Pollock de Ed Harris, el Francis Bacon de Derek Jacobi o el Jean-Michel Basquiat de Jeffrey Wrigth…
10. Un artista de vanguardia no necesita reírse mejor. Le basta con reírse primero.

(*) En la imagen, Mutter, de Erwin Wurm, 2014.

El blog cumple diez años

Iván de la Nuez

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El pasado 30 de marzo, este blog cumplió su primera década. A mí mismo se me olvidó celebrarlo con puntualidad, pero con los años pasa como con tu nombre: siempre aparece alguien que te los recuerda.

Este blog ha sido, para mí, más sparring que mascota, más laboratorio que archivo, más cocina que salón.

De momento, seguiremos. Muchísimas gracias por leer y compartir.

(*) Imagen: wordwritepr.com

La trastienda

Iván de la Nuez

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Hay una tendencia que lo indica así: lo bueno no pasa en la tienda sino en la trastienda. Y hay, también, una tendencia a verlo al revés: cuando una persona esconde algo oscuro, por detrás incluso de sus modales bondadosos, es alguien con “trastienda”.

Zigzagueando entre el bien y el mal, la trastienda es el espacio donde podemos deslizarnos de otra manera, adquirir otras cosas, practicar otros ritos. Mucha gente que acude a comprar a una galería de arte, no lo hace por las obras colgadas, sino por aquellas que están en la trastienda. Y hay bodegas en cuya trastienda pasa lo que es bueno “de verdad”. Desde el acceso a los mejores productos, hasta una fiestecita, pasando por la compra-venta de insumos no declarados o prohibidos.

La trastienda es la casa al otro lado de la frontera, una fantasía que lo mismo nos lleva a Al Capone que a la bodega de barrio. Es la habitación prohibida que nos arrastra a la piratería o al carnicero que mueve lo bueno. El lugar de las conspiraciones, los juegos prohibidos, o simplemente el espacio escondido donde el hijo del tendero se dedica a jugar mientras su padre trabaja.

La trastienda es la retaguardia de la venta, la biblioteca recóndita de unos espacios que están obligados a mostrar otra cara ante el público.

Internet, por ejemplo, donde el exhibicionismo es absoluto, también suele convertirse en una trastienda virtual. Con esos enlaces que nos transportan a otra dimensión por si queremos “ver más”, “comprar más”, “saber más”.

Uno pasa a la trastienda como pasa a la cocina, que es el lugar donde se elabora lo que más tarde es visible, comestible y confesable. La trastienda es el laboratorio de una vida paralela y secreta que nos ayuda a sobrellevar esa otra vida evidente por la que vamos desnudos.

(*) En la imagen: House Attack, de Erwin Wurm.