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Sin complejos

Iván de la Nuez

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Hace unos días, la línea aérea Ryan Air tuvo el detalle de cambiar de su puesto a una mujer, agredida por su vecino de asiento, que se negaba a viajar de Barcelona a Londres cerca de su cara “negra y fea”. Este individuo, un sujeto feísimo de setenta y cinco años, se quedó en su fila, rumiando su racismo y ajeno a cualquier espejo que le devolviera su propia monstruosidad.

Esto ocurrió en el corazón de Europa, y no faltó tiempo para que este dinosaurio justificara su fascismo cotidiano con la afirmación de que él hablaba “sin complejos”.

De un tiempo a esta parte, el “sin complejos” se ha convertido en la muletilla perfecta de todos aquellos que se ufanan de ser “políticamente incorrectos”. Así que no es de extrañar que aparezca a menudo en los discursos extremos de los líderes de este mundo que se precian de decir las cosas claras.

Para estos políticos “desacomplejados”, los problemas no se resuelven. Directamente, se aniquilan. Lo mismo expulsan en masa que ponen muros en sus fronteras o pasan por alto el desliz criminal de cualquier tiranía con la que les cuadren las cuentas.

Actuar sin complejos implica no complicarse la vida con las galimatías de eso que una vez se llamó “la democracia”. De la misma manera que hablar sin complejos implica, para esta tropa, adjudicarse el derecho de ofensa allí donde les haga falta.

Que esta gente no tiene complejos ya lo sabemos. Es evidente. Lo que asusta es que tengan tan poca complejidad.

Marcador

David Beltrán

Iván de la Nuez

Beltran-Catálogo

 

La editorial Maretti acaba de publicar este libro con pinturas, fotografías, apuntes, dibujos, proyectos y bocetos de David Beltrán en el que escribimos con Glenda León y Abel González Fernández.

DEIVID-PORTADILLA

 

Entre dos vías truncadas

Iván de la Nuez

Resultado de imaxes para la polis literaria

Entre 1959 y 1973, los intelectuales latinoamericanos se debatieron entre dos socialismos que se prometían diferentes al de Europa del Este: el de la vía cubana surgido de las armas y el de la vía chilena salido de las urnas. Entre esas dos fechas, y entre esos dos modelos, se planta La polis literaria. El boom, la Revolución y otras polémicas de la Guerra Fría. En este libro, el ensayista cubano Rafael Rojas aborda un panorama poliédrico en el que literatura, política, revolución, guerrilla, militarismo o democracia chocan sin contemplaciones. La polis literaria constata, además, la manera en que se truncaron esas dos vías al socialismo. En un caso, por el giro soviético de la revolución cubana. En otro, por el desenlace norteamericano de la vía chilena. En el primero, con la implantación estructural del neoestalinismo posterior al deshielo de Jruschov. En el segundo, con la implantación del neoliberalismo por medio del golpe de Estado contra Salvador Allende. En ambos, la deriva autoritaria se ocupó de sofocar cualquier intento de un socialismo original y democrático en esa zona caliente de la Guerra Fría.

Esas sacudidas políticas alimentaron las querellas literarias en la América Latina de entonces, con sus intentos de validar un canon regional o la aparición de una pléyade de revistas y plataformas culturales cuyo espíritu crítico y tensión ideológica podrían hoy sonrojarnos.

Nada más empezar su ensayo, Rojas matiza las dos obsesiones fundacionales de esas polémicas. Aquella según la cual el boom fue una creación de la revolución cubana desde la revista Casa de las Américas para expandir su hegemonía cultural, con Roberto Fernández Retamar al timón. Y aquella que enfatizaba, desde el bando contrario, que fue una reacción a esa revolución vehiculada por la revista Mundo Nuevo, con Carlos Fuentes o Emir Rodríguez Monegal a la cabeza. Desmantelada esta dualidad, el libro se lanza a “rearmar el concepto de revolución en algunos de los novelistas protagónicos del boom”.

A partir de aquí, una batalla por la ciudad letrada entre Mundo Nuevo y Casa de las Américas, Calibán y Ariel, Fernández Retamar y Rodríguez Monegal. Entre un canon esbozado por este último con sus “cuatro máquinas de novelar” —Julio Cortázar, Vargas Llosa, Carlos Fuentes y García Márquez— y otro canon dispuesto por Ángel Rama que sumaba a José Revueltas, David Viñas o Salvador Garmendía. Debates que, desde luego, no olían a incienso sino a pólvora. Debates en cuyos alrededores abundó la sangre y se prodigó el plomo.

Esas polémicas en torno a la revolución fueron acompañadas por una eclosión de escuelas de pensamiento que iban desde la teología de la liberación hasta la teoría de la dependencia, pasando por el “foquismo” o las apropiaciones de Herbert Marcuse o Charles Wright Mills en el subcontinente. Siempre con un regusto radical y una mirada trascendental, se discutía sobre el lugar del intelectual en la revolución, pero también sobre el momento en que, llegado el caso, era recomendable quitarlo del medio.
El libro de Rojas organiza esos debates y también las posiciones variables de sus protagonistas con vistas a unos acontecimientos políticos que partieron en dos sus propias biografías y la historia latinoamericana. Así, podemos constatar la oscilación de Fuentes entre la revolución mexicana y la cubana, la persistencia de Cortázar entre su lealtad política y su imaginación narrativa, la aproximación progresiva de García Márquez a Fidel Castro y la aproximación más abrupta de Vargas Llosa al neoliberalismo, las idas y vueltas de Cabrera Infante entre historia y ficción mientras se convertía en el disidente cubano por antonomasia. Todo ello bajo la sombra de una Guerra Fría cuyo impacto cultural Rafael Rojas —formado en La Habana, la Unión Soviética y México— conoce como pocos autores.

Todavía queda tiempo, en este estudio, de escudriñar ese subgénero del boom que fue la “novela del dictador”; y de confirmar cómo aquella fue una literatura determinada por los escritores y no por el negocio editorial, como ocurre en el presente.

Tal vez, La polis literaria debió finalizar con el séptimo capítulo, ‘Vía chilena’, aunque fuera para cerrar el círcu­lo entre esos caminos al socialismo que nos llevaron de La Habana a Santiago. Y quizá el autor pudo afrontar, con la misma intensidad que dedica a las conexiones norteamericanas de estos debates, la relación con Europa. Desde allí, Sartre, Régis Debray, Max Aub, Juan Goytisolo o Ruedo Ibérico se dejaron caer por el territorio para escribir sobre la revolución in situ.

Pero no se escriben reseñas sobre los libros que uno querría hacer. Si un buen ensayo es aquel que está a la altura de su tema, este pasa la prueba de forma notable. Y eso que no se trata de cualquier tema, sino de el tema. El asunto nuclear sobre el que han girado las relaciones entre cultura y política en América Latina durante las últimas seis décadas.

La polis literaria es un libro de consulta obligada que se interna en lo profundo de una época sobre la que algunos de sus protagonistas han preferido pasar página. En plena evocación del 50º aniversario de la revuelta francesa, este ensayo cae como sangre de mayo sobre la frivolidad con la que se está tratando ese acontecimiento. Para recordarnos la violencia de esa cara B de la celebración. Para alertarnos de que mientras en París o San Francisco se vivió una fiesta, en ese extremo de Occidente que es América Latina tuvo lugar una tragedia.

 

Pintar a contratiempo

Iván de la Nuez

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Desde el principio de nuestros tiempos, a los humanos nos ha rondado esta incógnita: “¿y nosotros, qué pintamos aquí?” La pregunta identifica el acto de pintar con el hecho de vivir: “pintar algo” significa estar vivo; o simplemente “estar”, que ya es bastante.

Claro que este no es el único significado de la pintura, que hoy puede calificarse como un arte a destiempo. Y no sólo por su testaruda persistencia en esta época cuyas tecnologías insisten en desterrarla al mismo tiempo que la copian sin contemplaciones: basta con que nos fijemos en la simultaneidad digital evocando al cubismo, la pantalla replicando al marco, o el píxel trayendo el esfumato a la memoria.
A todo esto también habría que añadir su ritmo. Con su cadencia analógica, su presteza manual y esa secuencia que incluye el apunte, la preparación de la tela, la espera del secado, los pasos atrás para tomar distancia, el retoque…
El tempo de la pintura es, pues, el compás de la respiración. Tal vez por eso, cuando Marcel Duchamp se pasaba un tiempo sin pintar, decía que estaba ocupado en sus “clases de natación”.
En el acto de pintar hay algo fisiológico, por muy intelectual que nos parezca una obra salida de un pincel, al final siempre arrastra algo visceral consigo. Como un anacronismo consciente que, como la música disonante o directamente desafinada, le entra “atravesado” a esta época.
En ese contratiempo, la pintura no ocupa el lugar de la revolución, sino el de la resistencia. Y en cada pintor se esconde un Chateaubriand que trabaja para perdurar más allá de su vida. Un fantasma dispuesto a aprovechar las ventajas de estar muerto para seguir “pintando algo” en ultratumba.

Michel Pérez Pollo…
Si uno toma los parámetros del clima, los convierte en centímetros, crea un triángulo con ellos, y finalmente a ese triángulo lo cubre de capas, puede hacer que el tiempo desaparezca. O, por lo menos, que se convierta en una forma abstracta.
Estos cuadros son el resultado de ese encubrimiento, el envoltorio de una memoria que no se deja ver, la consecuencia de una estética de la desaparición.
Y ese es el norte de una pintura que alcanza su clímax cuando borra el clima.
Esta es una estrategia persuadida de que la verdad, en pintura, no debe ser exhibicionista u obvia; ni tendría que transportarnos al éxtasis de una pasión “a primera vista”.
Las medidas de Humedad, Presión atmosférica, Temperatura o Velocidad del viento… primero funcionan como bocetos, después como volumen, más tarde como un lienzo.
Por eso, pintar aquí no implica subestimar el contenido, sino revestirlo. Como un iceberg que sólo deja ver el 25 % de su volumen. Con esa figura ligeramente triangular, que aparenta una vela al viento mientras oculta la mole de hielo que la estanca.

Alejandro Campins…
Si hay que entrar en el desierto pintado, ya estoy en el desierto pintado. Valga parafrasear a Borges, aunque sólo sea para ahorrarnos protocolos inútiles. Entrar en el desierto como quien se adentra en una magnitud sobrehumana y queda cautivo en este paisaje, ubicado en Arizona, cuyas constantes “pictóricas” se sostienen en lo irrevocable, lo intemporal, una teatralidad sobrecogedora.
Aquí, el tiempo alcanza una dimensión absoluta en comparación con la relatividad de la mirada. Y es que, los 225 millones de años de este paisaje aplastan a los 10 000 años de la historia humana.
Así de descomunal es esta desproporción.
Tales cifras agudizan la carga dramática de esta pintura en la que pasado, presente y futuro se amalgaman y dejan fuera de lugar el drama griego, despojándolo de la clásica secuencia del planteamiento, el nudo y el desenlace.
“Desierto pintado”, fue el nombre que los conquistadores españoles le dieron a este paisaje por su visualidad. “Bad Land”, con el que lo bautizaron los indios por su aridez. En un caso, resplandece lo estético. En el otro, lo físico. Los primeros, dispuestos a colonizarlo. Los segundos, a sacralizarlo.
En uno y otro caso, el lenguaje de la naturaleza y el de la pintura ya prefiguran una condición abstracta. Y la trascendencia de este paisaje acaba por doblegar a cronología en nombre de la intemporalidad.
Esa, precisamente, es la victoria que se permiten estas pinturas sobre la historia. La fría venganza de condenarla a un lugar perdido del espacio, un fragmento infinitesimal del tiempo.

Juan Miguel Pozo…
El tiempo tiene también una dimensión política y se perfila como una condición “humana, demasiado humana”. Es el caso que exploran estas piezas, que no tratan la inmutabilidad del desierto ni la variabilidad del clima, sino esa mutación temporal que determina la historia, en una escala menor que sólo comprende lo humano.
Aquí no se busca, pues, cubrir o recubrir, sino descubrir. Y más que la realidad, lo que se persigue es una idea de verdad. No son imágenes abstractas las que arman en estos cuadros, sino unos momentos concretos por los que la política ha ido trazando su hiperrealismo agobiante.
Así, en el espacio del capitalismo triunfante, asoma la iconografía del comunismo vencido. Bajo la apoteosis del mercado, se deja ver la sombra de la vida colectiva. Y sobre el aclamado cacareo de la convivencia, se respira el aire de la violencia.
Estas pinturas del fin de un imperio dibujan esa tierra quemada en la que algunos aplauden un tránsito, pero que, al final, termina por definir una estancia definitiva del mundo.
Por eso, aquí “pintar algo” no es más que la libertad de manipularlo todo. De alojar, en el mismo perímetro, el encontronazo entre épocas -cortas en años, inmensas en significados- que han marcado la historia reciente.
Y si la atmósfera que flota sobre estas piezas nos remite a Berlín o La Habana, es porque son dos ciudades cuyo principal renglón productivo no hay que buscarlo en la economía y la industria, sino en el arte y la retórica.
En medio de esta colisión, el contratiempo de la pintura consiste en desvelar el tempo de este nuevo modelo del mundo, que no es otro que el de la incertidumbre.

(*) Textos para la hoja de sala de la exposición Pintar a contratiempo, que estará entre el 16 de octubre y el 24 de noviembre en el Centro Hispanoamericano de Cultura de La Habana.