Sobre “Teoría de la retaguardia” / Entrevista

Iván de la Nuez / Entrevisto por José Durán / El Salto 

TR-PORTADA

 

A propósito de su recién publicada recopilación de cuentos en los que la violencia que ha desangrado el País Vasco en el último medio siglo se cuela como personaje, el escritor Iban Zaldua comenta que le ha interesado dar un golpe en la mesa o recordar ciertas cosas, porque el dolor literario que pueda causar hiere menos que dos hostias.

Similar intención de percutir con la palabra para provocar alguna reacción se aprecia en Teoría de la retaguardia, cómo sobrevivir al arte contemporáneo (y a casi todo lo demás), un tratado un tanto socarrón y necesariamente impertinente con el que Iván de la Nuez (La Habana, Cuba, 1964) pretende explicar por qué el arte contemporáneo ha de sellar cuanto antes su acta de disolución y entregar las armas.

Hurgando en heridas abiertas, De la Nuez proclama que desde esa franquicia llamada Arte Contemporáneo se validan las prácticas del capitalismo más salvaje mientras sublimamos —la primera persona es suya— las teorías del socialismo más cándido. También diagnostica que, caída la máscara de la independencia y desmontado el atrezo radical que lo maquillaba todo, el emperador se encuentra efectivamente desnudo. Y vaticina que, a partir de ahora, “hasta el más acrobático de los comisarios artísticos tendrá muy complicado sostener el equilibrio a base de poner el pie izquierdo en la revuelta social y el derecho en las petrocolecciones”.

El autor lamenta que desde el propio sector artístico —tanto las altas instancias de gestión como los creadores a ras de suelo— no se reconozca algo “tan simple” como que el arte “no habita en el castillo de la pureza ni es inocente ante el proceso de expansión que tiene lugar en la economía global”.

Y su propuesta, la retaguardia a la que alude el título, sugiere que en 2018 ya es momento de empezar a considerar el arte en relación a la supervivencia. Si en Trincheras permanentes (Pepitas de Calabaza, 2017), Carolina León llamó la atención sobre el montón de experiencias que habitan al otro lado de la vanguardia discursiva y que hacen posible la acción política, lo que De la Nuez ofrece ahora en este libro publicado por consonni es igualmente una mirada a la trastienda del arte.

El golpe en la mesa dado página tras página por De la Nuez quizá duela menos que dos hostias, pero a buen seguro va a escocer.

¿Forma parte este libro de la autocrítica que reclamas al mundo del arte contemporáneo?
Evidentemente. Yo mismo soy parte de ese mundo y no solo tengo el derecho, sino el deber, de mirarlo de una manera crítica, y autocrítica.
¿Qué aspectos debería tratar esa autocrítica?
Para empezar, dejar de seguir, a lo Sartre, colocando el infierno en los otros. Aparte de eso, hay otras zonas que deben ser atendidas en ella. Por ejemplo, preguntarse cómo es posible que los que han armado el paradigma del Arte Contemporáneo se dediquen a campar en nombre del cambio de paradigma. O el hecho de fardar de un pensamiento cuando la mayoría de las veces este solo funciona como “género de importación” traído de otros mundos. O su alegre bamboleo entre el mundo del compromiso político y el mundo de las finanzas, entre la crítica socialista y la gratificación capitalista, con esa asimilación del modelo chino como una de las bellas artes.

¿Crees que en el arte contemporáneo hay disposición a realizar ese ejercicio?
Si hay disposición o no es irrelevante, porque lo realmente importante es que lo necesita y que su credibilidad pasa por acometer tal ejercicio.

En muchas instituciones culturales públicas se observa incoherencia entre el discurso que dan los directores (o las temáticas que plantean sus exposiciones) y las prácticas cotidianas. Pienso en las condiciones laborales de muchos museos o su conversión en franquicias. ¿A qué se debe esta doble cara?

En su descargo, hay que reconocer que las instituciones están obligadas a cumplir con una trama burocrática o financiera que es externa a ellas y que es la antítesis de la flexibilidad propia del arte. Pero en su cargo también hay que decir que el Arte Contemporáneo se ha convertido en uno de los ámbitos donde es más visible eso que me gusta llamar Eufemocracia, la dictadura de los eufemismos. Y ahí su contradicción laboral es un reflejo de su propia contradicción entre un discurso virtuoso y una práctica viciada que lo contradice.

El arte contemporáneo ha reproducido, a menor escala, algunas de las características de la industria del turismo, convirtiéndose en foco de atracción de inversiones y en impulsor de la ciudad-marca (en Bilbao o Málaga, por ejemplo). ¿Quiénes son los responsables de estos desarrollos?
El arte contemporáneo es un eslabón de una cadena más amplia del capitalismo contemporáneo. Tampoco hay que sobreestimarlo. En Estados Unidos, ese filón que detectas responde al modelo neoliberal, mientras que en Europa responde a un modelo socialdemócrata. En ambos casos, se ha utilizado a la cultura como avanzadilla de legitimidad moderna de la política, de especulación y de un cambio en los modelos urbanos. En ese sentido, más que protagonista, la cultura tiene un papel de reparto. Lo que pasa es que cuenta con la ventaja de tener un evangelio propio incorporado. Ahora bien, ya estamos sentados sobre esto y no creo que podamos dar marcha atrás. Nuestra pregunta, ahora, es si una programación puede ser capaz de cambiar una ciudad como en su día la cambió un edificio.

¿Qué papel juegan los artistas en ese proceso?, ¿pueden negarse a participar o eso significa estar fuera y condenarse a la exclusión?
Los artistas son los trabajadores sobre los que se levanta este edificio cuyos máximos responsables los han situado en un rol cada vez más alejado de las decisiones. Y aunque, como en todo, encontremos oportunistas, mi experiencia es que la mayoría se rompe la cabeza buscando maneras dignas de lidiar con todas esas contradicciones.

¿Cuál ha de ser la función del arte en 2018?

Si esta es la Era de la imagen es porque el conocimiento y la cultura misma se están transmitiendo, cada vez más, desde soportes visuales. Y ahí, precisamente, está el reto y la función de los artistas. En el hecho de que puedan convertirse en los intelectuales de este tiempo. Solo que para eso han de crear algo más que imágenes: han de construir los imaginarios de esta era. Y es, ante ese desafío, donde no pueden permanecer paralizados o repitiendo, en bucle, los mismos ademanes del arte de siempre.

Si el arte contemporáneo ya no se puede concebir como representativo de una clase social, ni como materialmente productivo o culturalmente vanguardista, ¿dónde puede situarse?
Ojo. El arte contemporáneo repite, casi calcada, la proporción social de la que habla Piketty. El 99% de los integrantes de este mundo no vamos a subastas y nos bandeamos en nuestra propia tasa de precariedad. Con la dificultad jurídica y burocrática añadida de que todos sin excepción vamos adelantando un trabajo que el contratista tiene toda la facilidad a la hora de pedirlo y pone todo tipo de trabas cuando tiene que pagarlo. Incluso cuando en ese contrato precario se nos invita a disertar sobre El Capital hecho exposición o sobre la injusticia más feroz del capitalismo.

¿Puede el arte ser una amenaza real al statu quo?, ¿debe perseguir ese objetivo?
En la medida en que se afiance en la retórica de decir que cambiará el statu quo no lo creo. Lo que sí puede es cambiar su propio statu quo dentro de las reglas de juego, y ahí hay una esperanza.
¿Hasta qué punto se ha utilizado lo “político” como coartada en el arte contemporáneo?
Hasta puntos insoportables. Y opino que el uso de esa coartada política para engordar currículos artísticos o bolsillos extra-artísticos no aguanta una obra más.

En Clase cultural (Caja Negra, 2017), Martha Rosler afirma sentirse lejos de “estar preparada para aceptar que los artistas han perdido el futuro”. ¿Se ha acabado ya el arte contemporáneo?
El Arte Contemporáneo no es “el arte”, sino un intento de inmortalidad con la que se dotó el arte para eludir su transitoriedad en un momento dado. No creo que estemos en capacidad de demoler el arte, pero tampoco que el arte sea necesariamente inmortal. El Arte Contemporáneo, por ejemplo, alcanza su apogeo junto al decreto de la historia después de la historia de Fukuyama, tan aplaudido por la derecha, y del arte después del arte de Danto, tan aplaudido por la izquierda de ese medio. No creo que eso sea casual y mi libro es crítico con ambas opciones.

¿Qué dice del momento presente del arte el hecho de que un retrato creado por una inteligencia artificial sea vendido en subasta por más de 430.000 dólares?

Que los medios del arte hoy están tan expandidos que no es necesario que seamos artistas para usarlos o incluso crear obras. Es la utopía de Duchamp y de Beuys llevada al paroxismo tecnológico. Y en esta fase encontramos una especie de artista automático como en la aviación encontramos un piloto automático.

¿Sería aceptable por el mundo del arte contemporáneo que alguien propusiese hacer de la prisión de Guantánamo un museo?
Ya está propuesto. Creo que la primera que lo planteó como hipótesis, no sé si irónica, fue Alicia Framis. Al respecto, Banksy ha realizado un grafiti y también una instalación paródica de Disney World, mientras que artistas como Hugo Orlandini han reproducido celdas. Es más, hace un año los propios prisioneros de Guantánamo hicieron una exposición in situ. Así que el mundo del arte ya lo ha aceptado. Aunque, todo sea dicho, no más que el mundo editorial, el musical y el cinematográfico.

¿En qué consiste la teoría de la retaguardia que propones? Es muy interesante lo que dices de que “la retaguardia nunca tendrá entidad suficiente para producir algún ‘ismo’ en la cultura”. ¿Cabe añadir que afortunadamente?

Mi “teoría de la retaguardia” es un guiño modesto, y por supuesto una enmienda, a la gran teoría de la vanguardia de Peter Bürger. Hace cuarenta años, este teórico definió la actitud vanguardista por la relación entre el arte y la vida. Y lo que yo digo en 2018 es que al arte hay que medirlo por su relación con la supervivencia, que es la continuación de la vida por medios más precarios. O mejor, por cualquier medio, que es lo que tienen los desesperados. Ahí estaría la importancia de la retaguardia. Y sí, afortunadamente no parece probable que se vaya a convertir en otro “ismo” de la cultura contemporánea, aunque tengo una buena noticia: a diferencia de la vanguardia, la retaguardia es un lugar en el que uno nunca está solo.

¿Por qué es importante hablar de todo esto de lo que estamos hablando?
En la medida en que pensemos el arte desde una visión estrecha, la importancia de todo esto será bastante residual. Pero si hablamos de un mundo y una época en el que la realidad se construye desde las imágenes visuales, entonces la importancia crece, porque estaríamos hablando de un arte y unos artistas que tienen ante sí un reto mayúsculo: que es el de construir los imaginarios de este tiempo.

(*) Publicado en El Salto, 19 de noviembre, 2018. 

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David Beltrán / Presentación

Iván de la Nuez

Hoy presentamos en Milán el libro de David Beltrán en la Academia de Bellas Artes de Brera. Publicado por Maretti, con textos de Glenda León, Abel Gonzalez e Iván de la Nuez.

Teoría de la retaguardia / Hoy en La Calders

Iván de la Nuez @ivandelanuez

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Hoy lunes 19-N, presentamos “Teoría de la retaguardia” en la librería Calders (@LaCalders).

Me acompañarán Andrea Valdés (@andreavaldesv) y Valentín Roma (@valentinromaser).

Les esperamos.

Librería Calders

Passatge de Pere Calders, 9, 08015 Barcelona

Hora: 19.30

 

Sobre “Teoría de la retaguardia” (1)

Iván de la Nuez / Entrevisto por Víctor Lenore / El Confidencial

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Hablamos de un libro pequeño y delgado, 125 páginas, pero lleno de ideas-bomba. Se titula Teoría de la retaguardia. Cómo sobrevivir al arte contemporáneo (y a casi todo lo demás), publicado por Consonni. Su autor, Iván de La Nuez, nació en La Habana en 1964, pero vive en Barcelona. Es uno de los críticos de arte más afilados que se pueden leer en castellano. “Mi ‘Teoría de la retaguardia’ parte de que eso que llamamos ‘arte contemporáneo’ es un espacio en el que el comunismo encontró cobijo cultural y estético después de su derrota política. Y es un ejemplo muy claro de la colonización y el encapsulamiento de los discursos radicales del cambio. Con su revolución para el museo, su lucha de clases para coleccionistas, su activismo social para un mundo que, al mismo tiempo que le compra su crítica, sigue reproduciendo la causa de esa crítica hasta el infinito. De ahí mi demanda de una autocrítica de arte consistente. Y de ahí que el libro no intente ponerle delante una guerrilla hostil al arte contemporáneo, sino un espejo”.  La imagen que devuelve no es demasiado bonita.

El arte político no atraviesa su edad de oro. “Lo siento, pero soy bastante aprensivo cuando me enfrento a un museo que expone un judío en una vitrina, o cuando un dramaturgo expone a personas negras para alertarnos sobre su sometimiento colonial a base de reproducirlo. O a un emigrante rumano para que veamos lo jodido que está, como si hiciera falta acudir a un museo para ver la enorme injusticia del mundo. Todo esto lo trato como una mutación del ready-made de Duchamp. Sólo que, si en sus tiempos eran los objetos los que se introducían en el museo, ahora son los sujetos. Si antes eran las cosas, hoy son las causas”, señala. Denuncia que gran parte de esta escuela ha terminado en caricatura elitista, que podría describirse con el lema  “todo por el pueblo y todo sobre el pueblo, pero sin el pueblo”.

No diga Guggenheim, diga McDonalds

En uno de los capítulos más potentes, denuncia la sucursalización de los museos, que bien podríamos llamar “macdonalización”, un término más gráfico.  “Esta catarata de museos explota en los años ochenta del siglo pasado. Fue en Estados Unidos, gracias a la eclosión neoliberal, mientras que en Europa forma parte de un modelo socialdemócrata que ahora mismo está en serios problemas. Y la verdad es que lo que pasa con los museos es trágico, aunque no muy diferente a lo que ocurre con la cultura en general, los diarios, las editoriales… Son hijos de un mundo que se sienten obligados a sobrevivir en otro”, subraya. En 2018, el arte sigue siendo “ese lugar donde tienes el pie izquierdo en el 15-M y el derecho en los petrodólares. Y todos lo sabemos, sólo que no es de buen gusto ni vanguardista decirlo. Por eso hay que explicarlo desde la retaguardia, un término que, además, puede conjugarse con retranca”, apunta.

La reivindicación de la retaguardia no es un simple juego de palabras. Su ensayo huye de la pedantería tan habitual en el género  “La fórmula que aplico es bastante sencilla, justo cuando se cumplen cuarenta años de la ‘Teoría de la vanguardia’, de Peter Burger. Para este autor, la vanguardia debía romper la barrera que separaba al arte de la vida. Lo que yo planteo es más modesto, y es que el arte hoy no puede medirse por su relación con la vida sino con la supervivencia, que es la continuación de la vida por medios más precarios. También demando que, en lugar de medirlo por las ‘grandes causas’ que enarbola, convendría calibrarlo por las consecuencias que nos han traído esas causas. Aquí, prefiero seguir a Robert Louis Stevenson antes que a Arthur Danto y otros teóricos sobre los que han basado sus carreras muchos de nuestros “international curators”. Me gusta esa frase de Stevenson en la que afirma que todo el mundo, tarde o temprano, acaba sentándose a un banquete de consecuencias. Desde ese banquete, creo yo que debemos pensar la sociedad y la cultura contemporáneas”. ¿Qué aspecto tiene esa retaguardia? ”Es un sitio de escaso glamur donde te llegan los heridos, hay que alimentar y curar a la tropa, cargar los enseres para la sobrevida. Antes que seguir remedando a una vanguardia inalcanzable, me parecía más interesante alojarse en una retaguardia posible”, plantea.

Museos sin público

El arte contemporáneo vive situaciones disfuncionales, que muchas veces pasan por éxitos. “Si te fijas, cuando los museos necesitan cubrir su número de visitantes, casi nunca lo consiguen desde discursos contemporáneos, sino que tienen que apelar a los clásicos o a valores seguros para agrandar sus colas y tener contentos a políticos o consejos de administración. Es el momento salvador de los Dalí, Soroya, Picasso, Giacometti… Todo eso nos dice que, de alguna manera, esta cultura rápida de hoy es extramuseística y puede permitirse su propio display fuera de esos templos, pues no arraiga del todo en ellos. España está llena de museos vacíos, y me llama la atención que en muchos sigan teorizando sobre la expansión del propio museo, cuando lo que tal vez habría que conseguir es una imantación que consiga atraer a un público que les da la espalda”, señala.

Mientras la mayoría debatimos sobre apropiacionismo, De la Nuez muestra que el término está superado. “El antiguo tempo ha sido dinamitado desde una cultura que se mueve a dentelladas, en la que la figura del caníbal ha sido sustituida por la del tiburón y la apropiación por la depredación; a golpes de wassap, twitter, blink (parpadeo), link, selfies, zapping, corta y pega, etcétera. Y esto implica que la mayoría de los museos estén obligados a una aceleración que no está, por así decirlo, en su naturaleza”, opina. Lo que tenemos ahora es “la paradoja de un arte que se vende como rebeldía mientras se niega a asumir que forma parte de los mismos mecanismos que critica. Siempre dispuesto a hablar de todos los problemas del mundo, menos de sus propios problemas. Colocando, a lo Sartre, el infierno en los otros y esquivando el infierno propio. Un arte que es capaz de protestar por las condiciones de los trabajadores en los Emiratos al mismo tiempo que los invade desde un despliegue museístico sin precedentes allí; como antes se desplazó a Japón, a China o a Rusia, siguiendo siempre la ruta del dinero emergente”, denuncia.

Revolución sin revolución

Terminamos con el recuerdo de una amplia exposición, ‘Perder la forma humana’, que pudo verse en el Museo Reina Sofía entre 2012 y 2013. “Por cierto, era una buena exposición. Si fuera un bodrio no gastaría energías en ella, la vida es corta. El caso es que los comisarios de ese proyecto -el colectivo Conceptualismos del Sur- proponían un recorrido por el arte político de América Latina en los años ochenta, bajo los dominios de la Operación Cóndor, las dictaduras neoliberales latinoamericanas, etcétera, con la inclusión de gente tan emblemática como Pedro Lemebel y Néstor Perlongher, o colectivos como OV3RGOZE y el Periférico de objetos. Todo iba bien hasta que llegó el momento de una pregunta puñetera: ¿qué pasaba con los artistas de Cuba y Nicaragua, las dos únicas revoluciones en el poder durante esa época? Aquí, los organizadores esquivaron el problema y no enfrentaron la gran paradoja que tenían delante, persistiendo en la reconstrucción de un radicalismo latinoamericano que no contemplaba las revoluciones que lo inspiraban, ni a los colegas procedentes de estas, que las respiraban”, lamenta.

¿Qué tipo de arte alumbraron estos países revolucionarios? “El arte cubano de esa época no era muy diferente al que activaron sus vecinos contra la Operación Cóndor: creación colectiva, dimensión antropológica, crítica política a su gobierno, desmontaje de los símbolos nacionales, liberación sexual, influencias de Artaud, Grotowski o el arte povera, performance, sospecha de la voz de los maestros…  Al mismo tiempo, en Nicaragua sucedía exactamente lo contrario. Allí, el arte impulsado por la revolución se proyectaba como una utopía arcaica, un regreso a la comunidad precolonial marcado por el experimento de Ernesto Cardenal en Solentiname. Estos dos contrapuntos, tan paradójicos, a mí me parecían perfectos para profundizar en las contradicciones entre arte, revolución y política. Pero entonces el arte hubiera estropeado la doctrina, el territorio habría destrozado al mapa. Aparte de que asumir esa contradicción hubiera requerido una autocrítica profunda de las políticas culturales de las revoluciones en el poder, algo que a nuestra ‘izquierda curatorial’ nunca le ha gustado mirar de frente”.

(*) Publicado en El Confidencial, 11 de noviembre de 2018.

“Teoría de la retaguardia” / Presentación en Barcelona

Iván de la Nuez @ivandelanuez

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El próximo lunes 19-N, presentamos “Teoría de la retaguardia” en la librería Calders (@LaCalders).

Me acompañarán Andrea Valdés (@andreavaldesv) y Valentín Roma (@valentinromaser).

Les esperamos.

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Las masas siempre tienen la razón

Iván de la Nuez

SÁEZ-PORTADA 

En La anarquía que viene, libro de 1994, Robert Kaplan llegó a la conclusión de que no todos los países necesitaban la democracia. Para este sociólogo norteamericano, si el capitalismo quería salvarse, debía apostar, ante todo, por la estabilidad política. Y esto la democracia no lo garantizaba en varios estados de África, Asia o Latinoamérica, donde sólo podría añadir más confusión al caos en el que ya estaban sumergidos.

En el mundo posterior a ese libro, el apogeo del populismo es, quizá, el síntoma político más evidente de ese divorcio entre capitalismo y democracia.

A la eclosión de ese fenómeno mutante se han dedicado últimamente decenas de libros, que inundan librerías, suplementos culturales o incluso ferias del libro. A definir su lenguaje, sin embargo, se han dedicado pocos; y en esa singularidad reside el primer acierto de Ferran Sáez Mateu a la hora de abordar este asunto. Si Octavio Paz habló del caudillo latinoamericano como un espécimen surgido de la tradición hispano-árabe, y si Manuel Vázquez Montalbán llegó a calificar a Hugo Chávez como un caudillo posmoderno, Sáez Mateu entiende el idioma populista como “el lenguaje de la adulación de las masas”. Esa definición de partida -que evoca a Ortega y Gasset- es ya un indicador de la inteligencia de este ensayo, que sistematiza los discursos de políticos como Orbán, Maduro, Le Pen o Donald Trump, a la vez que calibra su impacto global.

Populisme. EL llenguatge de l´ adulació de les masses funciona, además, como repaso a un estado de la cuestión en el que se inscriben desde Ernesto Laclau hasta Federico Finchelstein.

Para Sáez Mateu, el populismo no es una ideología, ni un programa, ni una posición del todo previsible en el espectro político. Puede estar en el centro, la izquierda o la derecha. En él tienen cabida un millonario egocéntrico, un conductor de autobuses pasado por una escuela de cuadros en La Habana, la heredera política de un derechista extremo de toda la vida o un abogado paranoico surgido del comunismo.

Y esto es así porque el populismo es, ante todo, un sistema de signos que abusa del lenguaje coloquial propio de quien cree hablar con la voz de todos. Así pues, encontramos que al populismo no le importa mover, sino promover. No quiere complicar, sino simplificar. A diferencia del fascismo o el estalinismo, en lugar de borrar al enemigo, lo hipervisibiliza. Da igual si se trata del imperialismo, la prensa liberal o los intelectuales; cualquier cosa que le funcione como un blanco fácil contra el que alcanzar o afianzar su poder.

El diccionario populista de Sáez Mateu se escribe entre Italia y Argentina, Venezuela o Polonia. Desde estas geografías, consigue desmenuzar una semántica política que ha llegado a quebrantar el sustrato liberal de las sociedades occidentales, a base de usar la democracia mientras la va triturando.

Resulta interesante el matiz español en el periodo del desarrollismo bajo la dictadura de Franco. O su mirada sobre la validación de los excluidos, el ataque reiterado a las élites, la reconversión de la ciudadanía en pueblo, del votante en cliente, la sociedad en audiencia. Todo esto, aderezado con el uso y abuso de la cultura de masas o una gestión calculada entre la proximidad y la distancia, la visibilidad y la opacidad.

Un líder populista sabe combinar el idioma del hooligan (preferentemente de fútbol) con el de las redes sociales, y a su demagogia pueden bastarle 140 caracteres.

Lejos de los tanques pensantes que marcaron la Era Reagan, el autor detecta una diferencia entre el rigor intelectual que hoy exhibe el populismo de izquierda y la desnudez teórica de una derecha en la que no quedan rastros de aquellos tiempos en los que Daniel Bell, Hilton Kramer o Milton Friedman marcaban la agenda ideológica del neoconservadurismo.

Con el sello típico de otros libros suyos, Sáez Mateu mezcla con destreza la investigación académica, el apunte al vuelo y una prosa socarrona. Al mismo tiempo, se resiste a aceptar que vivamos en una condición posdemocrática, acaso por albergar la esperanza de un retorno salvador de la modernidad ilustrada.

Populisme. EL llenguatge de l´ adulació de les masses es un libro que valdría la pena leer en América Latina. También un ensayo al que exigirle un tratamiento más incisivo de la cuestión catalana, un territorio donde las masas han llegado a recordarle a sus líderes que están ahí para obedecerlas, pues el gobierno lo detentan ellas.

Leyendo las aportaciones de Sáez Mateu, uno está en condiciones de parafrasear a Marx y entender que, si hasta ahora la política se dedicaba a gobernar la sociedad, ahora trata de simplificarla. Y también que si el resultado caótico de este mundo le da la razón a Orwell, la clave para su gobierno podemos encontrarla en Perón.

(*) Una versión más breve de este artículo se publicó en Quadern, suplemento en catalán de El País, el 1º de noviembre de 2018.

Sin complejos

Iván de la Nuez

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Hace unos días, la línea aérea Ryan Air tuvo el detalle de cambiar de su puesto a una mujer, agredida por su vecino de asiento, que se negaba a viajar de Barcelona a Londres cerca de su cara “negra y fea”. Este individuo, un sujeto feísimo de setenta y cinco años, se quedó en su fila, rumiando su racismo y ajeno a cualquier espejo que le devolviera su propia monstruosidad.

Esto ocurrió en el corazón de Europa, y no faltó tiempo para que este dinosaurio justificara su fascismo cotidiano con la afirmación de que él hablaba “sin complejos”.

De un tiempo a esta parte, el “sin complejos” se ha convertido en la muletilla perfecta de todos aquellos que se ufanan de ser “políticamente incorrectos”. Así que no es de extrañar que aparezca a menudo en los discursos extremos de los líderes de este mundo que se precian de decir las cosas claras.

Para estos políticos “desacomplejados”, los problemas no se resuelven. Directamente, se aniquilan. Lo mismo expulsan en masa que ponen muros en sus fronteras o pasan por alto el desliz criminal de cualquier tiranía con la que les cuadren las cuentas.

Actuar sin complejos implica no complicarse la vida con las galimatías de eso que una vez se llamó “la democracia”. De la misma manera que hablar sin complejos implica, para esta tropa, adjudicarse el derecho de ofensa allí donde les haga falta.

Que esta gente no tiene complejos ya lo sabemos. Es evidente. Lo que asusta es que tengan tan poca complejidad.

David Beltrán

Iván de la Nuez

Beltran-Catálogo

 

La editorial Maretti acaba de publicar este libro con pinturas, fotografías, apuntes, dibujos, proyectos y bocetos de David Beltrán en el que escribimos con Glenda León y Abel González Fernández.

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Entre dos vías truncadas

Iván de la Nuez

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Entre 1959 y 1973, los intelectuales latinoamericanos se debatieron entre dos socialismos que se prometían diferentes al de Europa del Este: el de la vía cubana surgido de las armas y el de la vía chilena salido de las urnas. Entre esas dos fechas, y entre esos dos modelos, se planta La polis literaria. El boom, la Revolución y otras polémicas de la Guerra Fría. En este libro, el ensayista cubano Rafael Rojas aborda un panorama poliédrico en el que literatura, política, revolución, guerrilla, militarismo o democracia chocan sin contemplaciones. La polis literaria constata, además, la manera en que se truncaron esas dos vías al socialismo. En un caso, por el giro soviético de la revolución cubana. En otro, por el desenlace norteamericano de la vía chilena. En el primero, con la implantación estructural del neoestalinismo posterior al deshielo de Jruschov. En el segundo, con la implantación del neoliberalismo por medio del golpe de Estado contra Salvador Allende. En ambos, la deriva autoritaria se ocupó de sofocar cualquier intento de un socialismo original y democrático en esa zona caliente de la Guerra Fría.

Esas sacudidas políticas alimentaron las querellas literarias en la América Latina de entonces, con sus intentos de validar un canon regional o la aparición de una pléyade de revistas y plataformas culturales cuyo espíritu crítico y tensión ideológica podrían hoy sonrojarnos.

Nada más empezar su ensayo, Rojas matiza las dos obsesiones fundacionales de esas polémicas. Aquella según la cual el boom fue una creación de la revolución cubana desde la revista Casa de las Américas para expandir su hegemonía cultural, con Roberto Fernández Retamar al timón. Y aquella que enfatizaba, desde el bando contrario, que fue una reacción a esa revolución vehiculada por la revista Mundo Nuevo, con Carlos Fuentes o Emir Rodríguez Monegal a la cabeza. Desmantelada esta dualidad, el libro se lanza a “rearmar el concepto de revolución en algunos de los novelistas protagónicos del boom”.

A partir de aquí, una batalla por la ciudad letrada entre Mundo Nuevo y Casa de las Américas, Calibán y Ariel, Fernández Retamar y Rodríguez Monegal. Entre un canon esbozado por este último con sus “cuatro máquinas de novelar” —Julio Cortázar, Vargas Llosa, Carlos Fuentes y García Márquez— y otro canon dispuesto por Ángel Rama que sumaba a José Revueltas, David Viñas o Salvador Garmendía. Debates que, desde luego, no olían a incienso sino a pólvora. Debates en cuyos alrededores abundó la sangre y se prodigó el plomo.

Esas polémicas en torno a la revolución fueron acompañadas por una eclosión de escuelas de pensamiento que iban desde la teología de la liberación hasta la teoría de la dependencia, pasando por el “foquismo” o las apropiaciones de Herbert Marcuse o Charles Wright Mills en el subcontinente. Siempre con un regusto radical y una mirada trascendental, se discutía sobre el lugar del intelectual en la revolución, pero también sobre el momento en que, llegado el caso, era recomendable quitarlo del medio.
El libro de Rojas organiza esos debates y también las posiciones variables de sus protagonistas con vistas a unos acontecimientos políticos que partieron en dos sus propias biografías y la historia latinoamericana. Así, podemos constatar la oscilación de Fuentes entre la revolución mexicana y la cubana, la persistencia de Cortázar entre su lealtad política y su imaginación narrativa, la aproximación progresiva de García Márquez a Fidel Castro y la aproximación más abrupta de Vargas Llosa al neoliberalismo, las idas y vueltas de Cabrera Infante entre historia y ficción mientras se convertía en el disidente cubano por antonomasia. Todo ello bajo la sombra de una Guerra Fría cuyo impacto cultural Rafael Rojas —formado en La Habana, la Unión Soviética y México— conoce como pocos autores.

Todavía queda tiempo, en este estudio, de escudriñar ese subgénero del boom que fue la “novela del dictador”; y de confirmar cómo aquella fue una literatura determinada por los escritores y no por el negocio editorial, como ocurre en el presente.

Tal vez, La polis literaria debió finalizar con el séptimo capítulo, ‘Vía chilena’, aunque fuera para cerrar el círcu­lo entre esos caminos al socialismo que nos llevaron de La Habana a Santiago. Y quizá el autor pudo afrontar, con la misma intensidad que dedica a las conexiones norteamericanas de estos debates, la relación con Europa. Desde allí, Sartre, Régis Debray, Max Aub, Juan Goytisolo o Ruedo Ibérico se dejaron caer por el territorio para escribir sobre la revolución in situ.

Pero no se escriben reseñas sobre los libros que uno querría hacer. Si un buen ensayo es aquel que está a la altura de su tema, este pasa la prueba de forma notable. Y eso que no se trata de cualquier tema, sino de el tema. El asunto nuclear sobre el que han girado las relaciones entre cultura y política en América Latina durante las últimas seis décadas.

La polis literaria es un libro de consulta obligada que se interna en lo profundo de una época sobre la que algunos de sus protagonistas han preferido pasar página. En plena evocación del 50º aniversario de la revuelta francesa, este ensayo cae como sangre de mayo sobre la frivolidad con la que se está tratando ese acontecimiento. Para recordarnos la violencia de esa cara B de la celebración. Para alertarnos de que mientras en París o San Francisco se vivió una fiesta, en ese extremo de Occidente que es América Latina tuvo lugar una tragedia.

 

Pintar a contratiempo

Iván de la Nuez

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Desde el principio de nuestros tiempos, a los humanos nos ha rondado esta incógnita: “¿y nosotros, qué pintamos aquí?” La pregunta identifica el acto de pintar con el hecho de vivir: “pintar algo” significa estar vivo; o simplemente “estar”, que ya es bastante.

Claro que este no es el único significado de la pintura, que hoy puede calificarse como un arte a destiempo. Y no sólo por su testaruda persistencia en esta época cuyas tecnologías insisten en desterrarla al mismo tiempo que la copian sin contemplaciones: basta con que nos fijemos en la simultaneidad digital evocando al cubismo, la pantalla replicando al marco, o el píxel trayendo el esfumato a la memoria.
A todo esto también habría que añadir su ritmo. Con su cadencia analógica, su presteza manual y esa secuencia que incluye el apunte, la preparación de la tela, la espera del secado, los pasos atrás para tomar distancia, el retoque…
El tempo de la pintura es, pues, el compás de la respiración. Tal vez por eso, cuando Marcel Duchamp se pasaba un tiempo sin pintar, decía que estaba ocupado en sus “clases de natación”.
En el acto de pintar hay algo fisiológico, por muy intelectual que nos parezca una obra salida de un pincel, al final siempre arrastra algo visceral consigo. Como un anacronismo consciente que, como la música disonante o directamente desafinada, le entra “atravesado” a esta época.
En ese contratiempo, la pintura no ocupa el lugar de la revolución, sino el de la resistencia. Y en cada pintor se esconde un Chateaubriand que trabaja para perdurar más allá de su vida. Un fantasma dispuesto a aprovechar las ventajas de estar muerto para seguir “pintando algo” en ultratumba.

Michel Pérez Pollo…
Si uno toma los parámetros del clima, los convierte en centímetros, crea un triángulo con ellos, y finalmente a ese triángulo lo cubre de capas, puede hacer que el tiempo desaparezca. O, por lo menos, que se convierta en una forma abstracta.
Estos cuadros son el resultado de ese encubrimiento, el envoltorio de una memoria que no se deja ver, la consecuencia de una estética de la desaparición.
Y ese es el norte de una pintura que alcanza su clímax cuando borra el clima.
Esta es una estrategia persuadida de que la verdad, en pintura, no debe ser exhibicionista u obvia; ni tendría que transportarnos al éxtasis de una pasión “a primera vista”.
Las medidas de Humedad, Presión atmosférica, Temperatura o Velocidad del viento… primero funcionan como bocetos, después como volumen, más tarde como un lienzo.
Por eso, pintar aquí no implica subestimar el contenido, sino revestirlo. Como un iceberg que sólo deja ver el 25 % de su volumen. Con esa figura ligeramente triangular, que aparenta una vela al viento mientras oculta la mole de hielo que la estanca.

Alejandro Campins…
Si hay que entrar en el desierto pintado, ya estoy en el desierto pintado. Valga parafrasear a Borges, aunque sólo sea para ahorrarnos protocolos inútiles. Entrar en el desierto como quien se adentra en una magnitud sobrehumana y queda cautivo en este paisaje, ubicado en Arizona, cuyas constantes “pictóricas” se sostienen en lo irrevocable, lo intemporal, una teatralidad sobrecogedora.
Aquí, el tiempo alcanza una dimensión absoluta en comparación con la relatividad de la mirada. Y es que, los 225 millones de años de este paisaje aplastan a los 10 000 años de la historia humana.
Así de descomunal es esta desproporción.
Tales cifras agudizan la carga dramática de esta pintura en la que pasado, presente y futuro se amalgaman y dejan fuera de lugar el drama griego, despojándolo de la clásica secuencia del planteamiento, el nudo y el desenlace.
“Desierto pintado”, fue el nombre que los conquistadores españoles le dieron a este paisaje por su visualidad. “Bad Land”, con el que lo bautizaron los indios por su aridez. En un caso, resplandece lo estético. En el otro, lo físico. Los primeros, dispuestos a colonizarlo. Los segundos, a sacralizarlo.
En uno y otro caso, el lenguaje de la naturaleza y el de la pintura ya prefiguran una condición abstracta. Y la trascendencia de este paisaje acaba por doblegar a cronología en nombre de la intemporalidad.
Esa, precisamente, es la victoria que se permiten estas pinturas sobre la historia. La fría venganza de condenarla a un lugar perdido del espacio, un fragmento infinitesimal del tiempo.

Juan Miguel Pozo…
El tiempo tiene también una dimensión política y se perfila como una condición “humana, demasiado humana”. Es el caso que exploran estas piezas, que no tratan la inmutabilidad del desierto ni la variabilidad del clima, sino esa mutación temporal que determina la historia, en una escala menor que sólo comprende lo humano.
Aquí no se busca, pues, cubrir o recubrir, sino descubrir. Y más que la realidad, lo que se persigue es una idea de verdad. No son imágenes abstractas las que arman en estos cuadros, sino unos momentos concretos por los que la política ha ido trazando su hiperrealismo agobiante.
Así, en el espacio del capitalismo triunfante, asoma la iconografía del comunismo vencido. Bajo la apoteosis del mercado, se deja ver la sombra de la vida colectiva. Y sobre el aclamado cacareo de la convivencia, se respira el aire de la violencia.
Estas pinturas del fin de un imperio dibujan esa tierra quemada en la que algunos aplauden un tránsito, pero que, al final, termina por definir una estancia definitiva del mundo.
Por eso, aquí “pintar algo” no es más que la libertad de manipularlo todo. De alojar, en el mismo perímetro, el encontronazo entre épocas -cortas en años, inmensas en significados- que han marcado la historia reciente.
Y si la atmósfera que flota sobre estas piezas nos remite a Berlín o La Habana, es porque son dos ciudades cuyo principal renglón productivo no hay que buscarlo en la economía y la industria, sino en el arte y la retórica.
En medio de esta colisión, el contratiempo de la pintura consiste en desvelar el tempo de este nuevo modelo del mundo, que no es otro que el de la incertidumbre.

(*) Textos para la hoja de sala de la exposición Pintar a contratiempo, que estará entre el 16 de octubre y el 24 de noviembre en el Centro Hispanoamericano de Cultura de La Habana.